(1.20)-論東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的獨特性

論東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的獨特性二人轉(zhuǎn)作為東北民間戲曲的一個分支,至今已有三百多年的發(fā)展歷史。它是民間藝術(shù)精華的凝聚,積淀著民族民間藝術(shù)的風(fēng)貌和文化特征,其藝術(shù)風(fēng)格是“獨特”的,深受東北方言、東北獨特地域文化的影響,不僅具有著狂歡話語結(jié)構(gòu)而且在形式構(gòu)架上亦是豐富多樣,在極力地追求著狂歡本質(zhì)的過程中最大限度地釋放著本我意識,這種語言表演形式是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)深受喜愛的重要因素之一。關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)是東北文化中一門最具有代表性的藝術(shù)門類,廣泛流傳于遼寧、吉林、黑龍江三省以及河北、內(nèi)蒙古部分地區(qū)。它既是一種演藝存在,同時也是一種文化現(xiàn)象。與其他藝術(shù)作品相比較來說,二人轉(zhuǎn)藝術(shù)具有著鮮明的“獨特性”,正是這種“獨特性”讓其增添了狂歡化的詼諧幽默的元素,完整地構(gòu)建著自己的精神狂歡世界,在說唱的過程中滲透著濃郁的東北獨特的地域性文化特征,使其在當(dāng)代文化一片繁華中頑強地堅持著自己、展現(xiàn)著自己,發(fā)揚光大自己的本性、本色,將娛樂性推向了一個藝術(shù)高度,成為大眾文化的一朵奇葩。一、狂歡化巴赫金曾指出,狂歡化是民間文化的精神內(nèi)核,具有打破日常等級限制全民參與的特征。作為民間藝術(shù)樣式的二人轉(zhuǎn)具有著東北民間狂歡化的藝術(shù)形式,在大眾狂歡的場域中,融合了民間文化與大眾文化,把東北“土野”的演繹傳統(tǒng)與滿足平民快樂的娛樂制造結(jié)合起來,更關(guān)注個體意識,更追求自由平等,反對權(quán)威的精神又兼顧世俗化的愿望,以一種特殊的嬉笑怒罵來制造全民嘲笑、爆笑的獨特效果,使觀眾的情緒獲得宣泄后審視真實的自我。二人轉(zhuǎn)從東北農(nóng)民自娛自樂的文化形式中形成了獨特的表演特色,在二人轉(zhuǎn)的說口、唱詞中更是全方位、立體化地展示出狂歡色彩來,在情感欲望轉(zhuǎn)化的過程中具有極強烈的感染力,造成了語言的狂歡風(fēng)貌,例如“賊尿性”、“甩開腮幫子可著勁兒造”、“像黑鍋底似的”等,是一種充滿暴力與狂歡色彩的語體,在表演的過程中通過語言“同構(gòu)”著觀眾的心理原型,也就是潛意識里的欲望形式、情感形式、生命形式,戲謔、調(diào)侃、搞怪、逗樂等語言使觀眾興奮、陶醉和迷狂,對演出的介入更積極、更強烈。比如東北二人轉(zhuǎn)演員田娃的脫口秀臺詞:“女士們,先生們,雷的森,還有節(jié)特們,老少爺們娘們們……您的到來使我們劉老根大舞臺篷上有灰(蓬篳生輝)……”這些出其不意的對歡迎詞的改編是對官方語言完整化的解構(gòu)和顛覆,呈現(xiàn)出搞笑的喜劇效果和狂歡化精神,使觀眾在喧囂沸騰的歡聲笑語中精神得到徹底放松。二人轉(zhuǎn)是一種極其土野的藝術(shù),生在民間,長在民間,通過隨心所欲、信手拈來的活潑形式對某一現(xiàn)成的確定的語言進行戲仿或笑謔,通過一系列獨有的詼諧手段狂歡化的世界感受,消解等級、破除規(guī)則及宣泄快感,造成語言的陌生化從而達到狂歡效果。通過狂歡化的恣情歡愉表達獨特的世界感受和理想追求,這是對現(xiàn)實世界的戲仿的展示,更是對權(quán)威、崇高、嚴肅的官方語言的消解。二人轉(zhuǎn)的狂歡語言是民間的,演唱的粗聲大嗓、口語的村野直白取消了日常生活的某些規(guī)范和禁令,大膽地戲謔生活的虛假和人性的偽裝,充分享受了個體反抗壓抑的狂歡自由,甚至有些語言是非道德的,我們不能以官方話語為評判標(biāo)準(zhǔn)去判斷其價值存在,我們應(yīng)該用文化的角度通過現(xiàn)象挖掘其狂歡的本質(zhì)。二人轉(zhuǎn)是擺脫一切現(xiàn)實束縛后的狂歡,在淋漓盡致的調(diào)笑、諷刺的語言表達中蘊含著深刻的社會內(nèi)涵甚至是豐富的人生哲理和感悟,二人轉(zhuǎn)在“發(fā)掘人類的創(chuàng)造性思維潛力,把人們的思想從現(xiàn)實的壓抑中解放出來,用狂歡化的享樂哲學(xué)來重新審視世界”。[1]P341二、地域化俗話說“一方水土養(yǎng)育一方人”。二人轉(zhuǎn)是一種地域性文化充分滲透的東北民間戲曲,它起源并扎根于東北大地的白山黑水之間,產(chǎn)生于農(nóng)民之口,流傳于城鄉(xiāng)之中,反映出當(dāng)?shù)厝罕妱谧鞯那榫成顮顟B(tài)及地方語言表達方式,有著非常深厚的群眾基礎(chǔ),東北就流傳著這樣的一句話:“寧舍一頓飯,不舍二人轉(zhuǎn)?！敝哺跂|北沃土的二人轉(zhuǎn)用的是地地道道的東北方言,這種語言有鮮明的地方語言個性,是東北文化的重要代表詞,是二人轉(zhuǎn)的精髓和核心,不僅接近普通話而且通俗易懂不失表現(xiàn)力,如二人轉(zhuǎn)小帽《小拜年》中的段子:“正月里來是新年,大年初一頭一天。家家團圓會,少的給老的拜年。”樸實的唱詞使觀眾產(chǎn)生如臨其境,如聞其聲等親歷感,再如趙振杰、崔云僧《風(fēng)水情》中有這樣的唱詞:男的唱“水靈靈芹菜粗細像大蔥”,女的接著唱“撲騰騰鯉魚打挺耍歡跳”,富于形象性的語言體現(xiàn)了平實質(zhì)樸的風(fēng)格特色,讓觀眾感受到了表達者的詼諧,調(diào)動了觀眾的情緒,增強了愉悅感。東北方言的地域性特征的運用縮短與觀眾的距離?！巴辽料恪⒁运滓婇L”的二人轉(zhuǎn)是東北民俗生活、文化特征的一面透鏡,體現(xiàn)了東北地域文化特征和人文色彩。語言采用樸實易懂又帶有狂歡色彩的東北方言,俏皮、形象,又有其本土特色,“得瑟”、“磕磣”、“虎了吧唧”、“虛頭巴腦”、“那嘎達”、“二椅子”、“賊好”、“帶勁兒”“可勁造”“顯擺”、“山炮”“別拿豆包不當(dāng)干糧”等等充滿了情趣和張力,性格粗獷豪爽的東北人語言形象性和情感飽和度較強,喜歡用幽默話、噶咕嗑等話語形式調(diào)解氣氛,而且愛夸大自己的感情,將具有極強地域?qū)傩缘臇|北方言詼諧性和狂歡性表現(xiàn)得尤為突出,通過滑稽和趣味性來宣泄情感,具有濃郁的東北民間語言風(fēng)格,展現(xiàn)了東北淳樸的民風(fēng)和民俗。二人轉(zhuǎn)語言中夾雜著很多東北方言詞匯,唱詞既土又哏,具有濃厚的地域特色。比如《新村佳話》中金秋霞罵她丈夫的一段唱是這樣寫:“金秋霞腳踩門檻雙手把腰插,/罵一聲沒長心的田春發(fā)。/當(dāng)個小破村長就不知官兒多大,/兩元錢開小店你這頓究踅達……/誰顯著你的的嗖嗖、躥躥達達、咋咋呼呼、擺擺劃劃、虎了光嘰瞎撲喳,/我問你究竟圖希個啥?！闭Z言自然流暢,毫無雕飾之感,爽朗上口又極具幽默風(fēng)趣意味,濃郁的生活氣息使得觀眾聽了也覺得格外親切,浮想聯(lián)翩、興趣盎然,為文本增添了詼諧幽默的元素。二人轉(zhuǎn)作為一種民間戲劇,肯定會受到東北方言習(xí)俗與地域文化的影響,形象生動地程序出東北獨特的地域文化的精髓和魅力?！捌渲胁幻鈺в幸恍┐忠暗退椎恼Z言成分,但正由于此,人們才得以產(chǎn)生情感共鳴,達到精神宣泄,形成了獨特的語言藝術(shù)魅力。”[2]P196三、說唱化二人轉(zhuǎn)表現(xiàn)形式多樣化,以“一丑一旦”的對口演唱表演為主,語言風(fēng)格具有極強的說唱結(jié)合特點,也就是說二人轉(zhuǎn)的核心包括演唱與說口兩部分,通過載歌載舞、生動活潑的說唱方式來表達情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。“二人轉(zhuǎn)早期作為一種‘乞食文化’,是衣衫襤褸的乞丐們打著竹板的說唱藝術(shù),它永遠脫不盡社會底層‘窮歡樂’的基調(diào)”,[3]P51-53二人轉(zhuǎn)表演的過程中“說口”與演唱穿插進行表演,以東北方言作為支柱。東北氣候特點的原因,在冬天農(nóng)民們喜歡聚在一起閑聊,尤其喜歡天南海北的扯和哨,東北二人轉(zhuǎn)的唱詞和說口受此影響十分明顯。其具有的節(jié)奏感、幽默詼諧、粗狂簡潔,讓二人轉(zhuǎn)的表演更加生動,與群眾的貼合度更高。說口是二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng),有相對的獨立性。二人轉(zhuǎn)藝諺說:“唱丑唱丑,全憑說口?！币苍欣纤嚾苏f二人轉(zhuǎn)就是“說幾套口,出幾個相,再唱上一唱。”說口就是二人轉(zhuǎn)中“說”的部分,是一種以表演為目的的言語交際形式,也是活躍舞臺氣氛的一種手段。說口”的風(fēng)趣幽默非常受觀眾喜愛,例如《不差錢》中,小沈陽:“唉呀媽呀,大爺,你真敞亮。”《策劃》中,宋丹丹:“饑荒變四萬了?！背猎跂|北方言中是大方的意思,饑荒在東北方言中的欠債的意思,東北方言的使用具有娛樂性與游戲性,既詼諧又俏皮。二人轉(zhuǎn)的說口是語言的游戲和狂歡,講究“鋪平、墊穩(wěn)、揭得響”,說口以丑角為主在舞臺上用詼諧幽默的語言激發(fā)出觀眾的情緒就能看出觀眾對這種語言的接受和喜愛程度。二人轉(zhuǎn)說口中運用大量的“俏口”,包括俏皮話、雙關(guān)語、歇后語以及流行語等。比如在《老拜年》里:“你瞅你這個樣兒!你小家雀兒落到電線桿上了———玩意兒不大,架子不小;高壓鍋煮鴨子———你是肉爛嘴不爛;老母豬戴口罩———還挺重視這張老臉的。”“俏口”的運用增加了演員表演的幽默成分,更是直接拉近了演員與觀眾之間的距離。同時,說口部分還可以在表演現(xiàn)場臨時創(chuàng)作并演出,在現(xiàn)場和觀眾隨意即興的互動。藝人常講:“千言萬語,以唱當(dāng)先?！薄俺Α笔嵌宿D(zhuǎn)藝術(shù)感染觀眾的主要手段。二人轉(zhuǎn)演員的音樂唱腔極為豐富,其語言唱詞鮮活、俏皮、幽默、詼諧,被譽為“九腔十八調(diào),七十二嗨嗨”。唱腔形式多樣,一般有五六十只,如紅柳子、報板、文嗨嗨、武嗨嗨、大悲調(diào)、壓巴生等。而且唱腔都具有風(fēng)趣幽默的特點,能夠給觀眾帶來極強的喜悅感,二人轉(zhuǎn)唱詞是固定的,唱詞語言中沒有矯揉造作,沒有社會距離感,不拘禮節(jié)是一種“耍嘴皮子”的獨特藝術(shù)形式,其中還帶著一絲幽默,調(diào)侃的味道,“二人轉(zhuǎn)唱詞多為生動的東北莊稼話,通俗易懂……唱詞的形式亦多為七字句,兼有十字句、五字句等長短句、垛句。其襯字亦與民歌小調(diào)同出一轍。”[4]如《王老三求婚記》一段唱詞“南來的,北往的,海南的,兩廣的,買賣興隆發(fā)財?shù)?廠子黃了下崗的,貪污腐敗雙規(guī)的,仕途得意人黨的,傍上富婆可哪浪的,走了背字遭人搶的”從三言五語的話語言說中可以看唱詞具有不加雕琢的野性和家常閑話的親切。二人轉(zhuǎn)語言擺脫正統(tǒng)規(guī)則與等級的束縛及摒除了傳統(tǒng)語言的清規(guī)戒律,語言生動形象、詼諧幽默而又不失藝術(shù)張力,具有平民化的藝術(shù)風(fēng)格。“說口”和演唱的緊密糅合將二人轉(zhuǎn)中角色性格展現(xiàn)得淋漓盡致,在快樂中蘊含著意味、在嬉笑中表達真理,具有深邃的藝術(shù)魅力。被譽為北方“民間瑰寶”的二人轉(zhuǎn)將東北方言和普通話有機融合,增強了二人轉(zhuǎn)的公眾表演的接受度,同時具有東北民間詼諧文化的戲謔與狂歡化特征,通過丑角的自嘲來審視自我的精神內(nèi)涵,通過東北方言反映東北歷史、自然、生產(chǎn)生活方式等,通過載歌載舞、生動活潑的說唱方式來表達情感,弘揚東北民族文化傳統(tǒng),濃厚的本土色彩和獨特的藝術(shù)形式。二人轉(zhuǎn)作為深受人們喜愛,成為目前中國大眾文化中廣受歡迎的一種藝術(shù)形式,走上了以主流意識為導(dǎo)向的社會藝術(shù)大舞臺。東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)緣起與形態(tài)發(fā)展魏武才海倫市北派二人轉(zhuǎn)傳承保護中心導(dǎo)出/參考文獻分享\o"復(fù)制鏈接"\o"分享到新浪微博"\o"分享到微信"\o"創(chuàng)建引文跟蹤"創(chuàng)建引文跟蹤\o"收藏"收藏打印摘

要：從宏觀的角度去觀察、品評東北地區(qū)各個時期的藝術(shù)品種,大多數(shù)都屬于較為單一的歌唱、說唱或舞蹈等形式,少有融會貫通而又極具典型性的綜合藝術(shù)種類。直至18世紀(jì)才誕生了東北的民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)。既然如此,我們在判斷二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)屬性時,尚難用某些常見的藝術(shù)框架來概括它的歸屬和領(lǐng)地。二人轉(zhuǎn)借助了戲曲、曲藝和歌舞等多種藝術(shù)成份,相互依賴、相互交叉,形成了相輔相成的特殊藝術(shù)樣式。關(guān)鍵詞：作者簡介：魏武才,藝名:魏三;關(guān)于二人轉(zhuǎn)的起源,在東北民間盛傳各種說法。有文字記載的二人轉(zhuǎn)大約是在清雍正年間出現(xiàn)的,當(dāng)時叫“雙玩藝”,二人(當(dāng)時均為男性)扮成男女,載歌載舞,手執(zhí)的道具有竹板和花棍等,登臺表演。它在東北文化的特殊土壤里,默默無聞地扎根、發(fā)芽、抽葉、開花、結(jié)果,一代又一代地發(fā)展傳承下去,終于成為中國文化藝術(shù)史上極為罕見的藝術(shù)形態(tài)。一、二人轉(zhuǎn)的緣起天地之間那無垠碩大的舞臺,“千軍萬馬,就是咱倆”那灑脫豪爽的演出樣式,手玉子、扇子、花棒和手絹那恣肆張揚、簡陋而實用的道具以及隨時隨地與觀眾溝通交流的暢快淋漓,都給予了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)無限自由的發(fā)展環(huán)境和奇妙的藝術(shù)底蘊。它就像黑土地上茂盛瘋長的野草,就像奔騰不息的江河水,就像周而復(fù)始的宇宙,二人轉(zhuǎn)就是如此生機勃勃、一刻不停、無拘無束地向前走著。暫且不論二人轉(zhuǎn)源自何處,但有一點是至關(guān)重要且確信無疑的:二人轉(zhuǎn)是地地道道的東北民間藝術(shù)。在它充盈的生命細胞里,既活躍著東北秩歌上下裝一副架,表演灑脫熱烈、浪中見俏、丑中顯美的激情;又飽含著東北民歌小調(diào)通俗易懂、形象生動、敘事性強的鮮明因子。在它引人入勝、容量超常的“肚囊”里,既珍藏著蓮花落長于說唱、反復(fù)強調(diào)的地域性特征;又顯露著不甘落后、大張旗鼓汲取著一切可以為我所用的藝術(shù)養(yǎng)料——皮影、雜技、相聲、大鼓、武術(shù)等,顯示出卓爾不群的風(fēng)范。二人轉(zhuǎn)難能可貴之處,正是它始終如一地堅守著自己的這一片天空,永葆著生命的本色。二、二人轉(zhuǎn)的形態(tài)“雙玩藝兒”當(dāng)視為二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的核心。它既涵蓋著二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的基礎(chǔ)要素——二人,又包含了二人轉(zhuǎn)唱、說、做、舞、絕的全部內(nèi)容。一切皆因它起。而更令人叫絕的則在于——二人轉(zhuǎn)吸納這些藝術(shù)“化為己有”的消化、理順及變形的巨大威力。這也是其它藝術(shù)種類望塵莫及的。彈指一揮間,世上已千年。歷經(jīng)兩百多個寒來暑往,歲月中狂風(fēng)驟雨的印痕不斷疊壓在二人轉(zhuǎn)之花那辛酸苦澀的枝頭,非但消除不了它的狂野習(xí)性,反而更進一步使其經(jīng)受了磨礪,增添了生命的光彩,成就了中國藝術(shù)史上引人矚目的一段佳話。誠然,二人轉(zhuǎn)生于鄉(xiāng)野民間,帶有與生倶來的民族劣根性,它既有那種自發(fā)的、未開鑿的、沖破正統(tǒng)文化大網(wǎng)的無拘無束的野性美,也有粗糙、世俗、鄙薄的丑態(tài)和一些受封建文化污染的東西。其藝術(shù)表演中低級不入流的說口、怪相等,因部分觀眾心理需求的壓抑、扭曲和畸形,而使之始終伴隨左右。如此狀況,也正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)終究無法跳出其固有窠臼而大刀闊斧、一往無前的基本客觀因素之一。當(dāng)代戲劇理論家張庚先生曾得出如下結(jié)論:“經(jīng)濟不發(fā)達,是農(nóng)村歌舞長期不能快速發(fā)展成為戲曲的主要原因。從漢代以來,農(nóng)村的歌舞藝術(shù)就不斷出現(xiàn)了帶故事性的歌舞節(jié)目,如《東海黃公》《踏搖娘》《打花鼓》、近代的《小放牛》以及東北二人轉(zhuǎn)中的許多其他節(jié)目。這些節(jié)目幾乎都帶有喜劇風(fēng)格,它們在形式上已介于歌舞和戲曲之間。說是戲曲,但還不具備完整的故事情節(jié);說是歌舞,卻又在表演過程中出現(xiàn)了人物。這種藝術(shù)形式在中國長期存在、反復(fù)產(chǎn)生,是與農(nóng)村經(jīng)濟生活長期停滯在很低的水平密切相關(guān)的?！倍宿D(zhuǎn)是由唱、說、做、舞、絕多項技藝綜合而成的。構(gòu)造二人轉(zhuǎn)的母體基因元素頗多,成份也比較復(fù)雜,在細細捋清其究竟根源時,人們面對紛繁復(fù)雜的頭緒,不禁有些為難。盡管二人轉(zhuǎn)歷盡滄桑,卻始終沒能發(fā)展變化為成本大套的戲曲品種。但是,它憑借著自己獨樹一幟的藝術(shù)精神、自由靈活的表現(xiàn)形態(tài),創(chuàng)造出“彩扮的一男一女兩個演員,又說又唱又扮又舞,跳出跳入的表演一個敘事兼代言的詩體故事?！倍宿D(zhuǎn)藝術(shù)始終未能演變成戲曲或歌劇舞劇,而是介于幾者之間,兼收并蓄,穩(wěn)步地發(fā)展了兩百多年,這在更大程度上取決于其藝術(shù)精神的高度自由、變幻靈活;其表演形態(tài)不拘一格、自成一家;其藝術(shù)體系海納百川、無孔不入。不斷豐富、不斷發(fā)展、不斷更新,使得二人轉(zhuǎn)渾然天成,宛若大荒草甸上綻開的野百合,傲霜斗雪,迎風(fēng)頂雨,昂首怒放。三、結(jié)語歸根結(jié)底是二人轉(zhuǎn)獨到的藝術(shù)審美精神、張揚的藝術(shù)個性始終善于與觀眾“心兒貼著心兒,臉對著臉”的那一片濃濃深情,已牢不可破地將藝術(shù)與人緊緊地粘合在一起。二人轉(zhuǎn)表演中舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)摘

要：火辣的東北二人轉(zhuǎn)自始至終都是以跳舞的形式來表現(xiàn)的,不論上演古典劇目《西廂》《藍橋》,還是上演現(xiàn)代劇目《小兩口回娘家》《墻里墻外》等,也都是以跳舞的方式來表現(xiàn)的。舞蹈是二人轉(zhuǎn)最基本甚至是最重要的表現(xiàn)方式。關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)演員要想演好一出戲,必須通過具體操作才能完成。如舞蹈動作的設(shè)計、表演節(jié)奏的把握等。因此,一個二人轉(zhuǎn)演出的成功與否,與演員有著很重要的關(guān)系。不同的演員各有不同的思維方式,具體的構(gòu)思設(shè)想安排也都各異。在舞蹈的設(shè)計上,首先應(yīng)該搭好框架,也就是做好上場舞、下場舞和中間一些情節(jié)舞的舞蹈動作的設(shè)計工作,然后再細摳人物塑造、具體情節(jié)等。一、二人轉(zhuǎn)表演中的舞蹈結(jié)構(gòu)二人轉(zhuǎn)中的舞蹈結(jié)構(gòu)應(yīng)該是由“頭、身、尾”三個部分構(gòu)成,其中含“上場舞、中間舞、下場舞”?！邦^”通常指上場舞及劇中的開頭部分。一般分為兩種:一種是演員基本按人物要求來扮,以人物性格為依據(jù)來舞蹈。如二人轉(zhuǎn)《百鳥朝鳳》的“頭”以一段歡快、火爆的“花棍舞”上場,并較形象地把道具花棍擬為劇中所需要的獵槍,為下面的戲做好了鋪墊。這個“頭”開得別具特色,使觀眾賞心悅目。又如二人轉(zhuǎn)《丑小伙》描寫的是發(fā)生在松花江邊的故事,一開始把“頭”設(shè)計為“剪影造型”視為江邊某建筑物的造型。大幕拉開,很有意境,然后隨四三節(jié)拍的音樂翩翩起舞,再由慢逐漸加快進入人物、情節(jié)介紹段落。這樣的“頭”設(shè)計新穎別致,以至于今天也不顯陳舊?！吧怼?顧名思義就是整個劇中的中間部分,包括中間舞。這段舞蹈包容很多,無論是抒發(fā)情感的,還是表現(xiàn)情節(jié)的以及形式所需要的都包括在里面。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《杜十娘》中杜十娘在船上為李郎演唱小曲的舞段,抒發(fā)了杜十娘似小鳥飛出牢籠,心花怒放,與李郎共歡喜,共度時光的喜悅心情。舞蹈情意綿綿,柔中見美。又如二人轉(zhuǎn)《鳳凰進村》中兒媳婦載歌載舞地向未來婆婆憧憬著今后的美好生活,聲情并茂,動作生動、形象,充分體現(xiàn)了舞蹈在這一特定情景中的作用?！拔病敝竸≈械奈猜暡糠?包括下場舞。這段舞蹈的編排要緊湊,同時必須與劇情的發(fā)展和人物情緒的變化緊密結(jié)合,從內(nèi)容需要出發(fā),靈活運用。二、二人轉(zhuǎn)的情節(jié)舞蹈情節(jié)舞蹈在二人轉(zhuǎn)中不可忽略,不管是二人齊舞,還是二人相互對應(yīng)舞等等,都是為劇中的情節(jié),人物性格的刻畫,以及推動劇中矛盾沖突的發(fā)展服務(wù)的。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《大西廂》中“觀花”時的舞段,是結(jié)合劇中情節(jié)并巧妙地與“文咳咳”優(yōu)美動聽的音樂曲牌有機結(jié)合,使舞蹈更富有詩一樣的柔情,浪漫大方。二者歌舞相間前呼后應(yīng),猶如滿臺都是開滿了香氣撲鼻的石榴、海棠、芍藥……又如現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)《半夜叫門》中王桂珍納鞋底的舞段,明顯看出舞蹈動作及人物形象是從現(xiàn)實生活中提煉和捕捉出來的,加上“茨山”風(fēng)趣詼諧的曲牌,從而使舞蹈動作形象逼真,又很有風(fēng)格富有情趣。使得王桂珍這一人物性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。另外,二人轉(zhuǎn)中有些特定情節(jié)的舞蹈,演員應(yīng)該如何巧妙處理呢。筆者以為用戲曲的虛擬性舞蹈手法來完成這一特殊情節(jié)較為穩(wěn)妥。如傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)《小住家》中媳婦騎驢、小伙趕驢這樣一情節(jié)本身就有可舞性,但如果一味地把生活中騎驢的自然動作搬到舞臺上來,就會顯得笨拙粗俗了。而如果用戲曲虛擬性舞蹈手法來處理,呈現(xiàn)給觀眾面前的應(yīng)該是一方面從虛擬的動作中看到“騎驢、趕驢”的形象,并理解其意義;另一方面又不是現(xiàn)實生活中“騎驢、趕驢”的機械再現(xiàn)。也就是“似”與“不似”之間,符合生活邏輯,抓住角色的個性特征,從而突出人物內(nèi)在的精神世界。三、群舞群唱在二人轉(zhuǎn)表演中的地位與作用群舞群唱非常適合于“開碼戲”,據(jù)說這種形式很早以前就有了。群舞是以男女二人為主,多人表演為輔,或一人領(lǐng)唱眾人幫唱伴舞為輔。運用這種形式要恰到好處,不然就喧賓奪主。首先要明確:一是伴舞者絕不能代替表演者去完成其所要完成的表演任務(wù)。它只能是給舞臺營造一種氛圍,或用寫意的手法來幫助表演者表達內(nèi)心的一些活動,使表演者更好地完成表演任務(wù)。就是說表演者該唱則唱,該舞的一定要舞,這是二人轉(zhuǎn)本體特征,不可輕意更改。二是要伴舞者的舞蹈不要一直舞個不停,由始至終都在臺上舞。這樣主次不分,不但攪表演者的戲,同時觀眾也會覺得乏味,應(yīng)該動靜結(jié)合,處理得當(dāng)。如由尚志縣群舞團演出的二人轉(zhuǎn)《說唱哈爾濱》就是以這種群舞形式來表現(xiàn)的,演出獲得了很好的效果。火爆、熱辣的手絹花舞與其濃郁的二人轉(zhuǎn)音樂相融,可謂是舞得歡、扭得浪,滿臺生輝。隨之擁著兩名演員(一男一女)上場,兩名演員以風(fēng)趣、幽默的表演,唱腔韻味十足地把哈爾濱人民熱愛生活、建設(shè)美好家園的愿望表現(xiàn)得恰如其分?？吹贸霰硌菔怯幸獯蚱屏藗鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)兩個人表演的形式,運用了群舞這種形式以營造一種熱烈的氣氛,來豐富表演者的表演空間。從演出的舞臺效果和劇場效果來看都非常好,也使觀眾產(chǎn)生共鳴。當(dāng)然,如果在導(dǎo)演的處理手法上略加以修改,想必會更加精彩。四、結(jié)語二人轉(zhuǎn)舞蹈表現(xiàn)力極為豐富,無論什么樣的環(huán)境、什么樣的情緒、什么樣的舞臺行動,都可以構(gòu)思出特定的表現(xiàn)方式。因此二人轉(zhuǎn)舞蹈身段的節(jié)奏選擇和運用,也是表演的重要內(nèi)容。東北二人轉(zhuǎn)的文化底色在我國廣袤無垠的土地之上，由于地理環(huán)境方面的差異，形成了各種具有特色的地域文化。根植于我國東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)已有300余年歷史，其屬于東北地區(qū)的代表文化特色，通過獨特的魅力向世人展現(xiàn)出了東北地區(qū)獨有的文化特征，成為了我國民族文化歷史上華麗的篇章。東北二人轉(zhuǎn)是東北地域文化的重要體現(xiàn)，是世人一窺東北文化的透鏡，其能夠為弘揚傳承東北文化提供巨大的輔助作用。東北地域文化是指在漫長的歷史長河之中，東北人民在物質(zhì)以及精神層面進行的深度實踐而產(chǎn)生的地域文化體系。東北二人轉(zhuǎn)是展現(xiàn)東北文化的重要象征，其從屬于一種流行于民間的說唱藝術(shù)模式，東北二人轉(zhuǎn)的發(fā)展歷程頗為長遠，其主要借鑒于東北大秧歌以及各個地區(qū)的不同民俗文化，在時間的推移下轉(zhuǎn)變成為全新的藝術(shù)形式。其中蘊藏濃墨重彩的東北特色文化，語言、動作無一不能展現(xiàn)出東北人民豪放以及重情的性格特征。一、二人轉(zhuǎn)中東北文化的人格特征艱難困苦的生存環(huán)境養(yǎng)成了東北人豪爽粗獷的性格，二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的重要文化特征，其往往能夠為觀眾呈現(xiàn)出充足的活力以及豪氣，在時代的發(fā)展進程之中，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)從未被淘汰，即便受到諸多沖擊也沒有消失，其根本原因就在于其呈現(xiàn)出的精神豐富。居住于東北地區(qū)的各族先民通常是游牧民族為主，在寒冷的生存條件之下，東北人民還需要和猛獸相互斗爭，在這樣的環(huán)境下自然而然就養(yǎng)成了東北人民豪放而又粗獷的精神。在廣袤無垠的東北平原之上有茂密的森林覆蓋，這又充分展現(xiàn)出了東北“大男人”以及“大女人”的性格特征，“大”被廣泛應(yīng)用到了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)之中，在許多二人轉(zhuǎn)藝術(shù)作品之中都能發(fā)現(xiàn)主角頗為豪爽直言、粗狂奔放的性格，婉轉(zhuǎn)悠揚的角色特征較少。衍生于東北大秧歌的二人轉(zhuǎn)境界全出，其從屬于真正地情感投入，是情隨舞動、狼隨性起，而不是系統(tǒng)化的舞蹈語言。其中的“浪”自和東北的氣候以及漫天飄揚的飛雪有著不可忽略的聯(lián)系，這種藝術(shù)只存在于冰天雪地之中，只有用力扭動自己的身軀才能夠使自己的血流暢通，才能夠暖和自己的身體。此種舞蹈并沒有固定的動作，可以按照自己的性子來隨意發(fā)揮，嚴寒的氣候進一步強化了二人轉(zhuǎn)“浪”的色彩。與此同時，二人轉(zhuǎn)還和“火”有著不可分割的聯(lián)系，在寒冷冬天來臨之后，吃火鍋、睡火炕、烤火爐等等，這些生活要素構(gòu)建了二人轉(zhuǎn)火熱豪情的特色，在表演的過程中演員的語言并無修飾，呈現(xiàn)出的是最為真實的東北地域特色。二、二人轉(zhuǎn)中的東北民俗語言東北人生來性子就直，那么語言方面就也不會拐彎抹角，東北的民俗語言也能夠充分展現(xiàn)出東北的特色，有學(xué)者曾經(jīng)指出語言是民俗事象的根本，這就是說明東北的語言特征不僅僅是其民俗文化的組成部分，而且還是一種民俗事象。東北地區(qū)擁有大量少數(shù)民族，在各個板塊下的民族人群交互溝通的過程中，東北民俗語言也在不斷地吸收各種詞匯，東北人生來豪爽奔放，那么民俗語言也就自然如同其性格一樣豪爽開放，無拘無束。二人轉(zhuǎn)的各種古詩通常是以民間古詩作為核心，通過東北地區(qū)的方言以及俗語編繪而成，此類場次充分結(jié)合了東北地區(qū)的各種特色語言，更為貼近百姓的基本生活，諸如“五迷三道”、“嘎巴稀脆”等等，此類詞匯的使用使得二人轉(zhuǎn)表演更為現(xiàn)貨，并且能夠更為有效地豐富充實人物形象。除此以外，東北二人轉(zhuǎn)的語言還存有大量百姓常用的諺語或者俚語，諸如“別拿豆包不當(dāng)干糧”、“竹籃打水一場空”等等，此類語言被應(yīng)用于二人轉(zhuǎn)表演之中，能夠使得表演內(nèi)容更為通俗易懂，使其成為獨特的東北藝術(shù)形式。二人轉(zhuǎn)語言的此種特色對于各種影視劇以及戲劇均有相應(yīng)的影響，通過東北俗語以及方言能夠?qū)⑷宋镄蜗笞兊酶鼮樨S富充實，使得藝術(shù)內(nèi)容整體更為具有通透性以及趣味性。三、二人轉(zhuǎn)之中的民俗文化就民俗文化來看，其從屬于文化形式的重要組成部分，而民俗文化的組成根本就是地獄以及民族所獨有的風(fēng)俗習(xí)慣，其從屬于地方內(nèi)部民族文化的重要支撐，其中具有非常強烈的區(qū)域性以及民族性。二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中涵蓋有大量來源于東北地區(qū)的民俗文化，由此可見，二人轉(zhuǎn)不僅僅能夠當(dāng)做藝術(shù)形式進行觀看，而且還能夠成為觀者了解東北民俗文化的透鏡。東北民俗生活對于二人轉(zhuǎn)演出所帶來的影響巨大，緣起于當(dāng)前我國人類社會群體的生活要求，在特定的時代背景以及地域文化差異之下不斷地演變，最終形成了一種全然不同的獨特形式。東北人最為講究的就是春節(jié)，這是東北人民最為清閑的時候，在忙忙碌碌一年之后，作物收獲、包餃子、貼對聯(lián)、放鞭炮，辭舊迎新。實際上，許多二人轉(zhuǎn)作品都是為了春節(jié)準(zhǔn)備的，例如《小拜年》等。而在元宵佳節(jié)來臨之后，家家戶戶鬧秧歌、踩高蹺，別有一番風(fēng)味。由此可見，二人轉(zhuǎn)以及東北過年的場景以及氛圍是極為相似的，二人轉(zhuǎn)在一開始打鼓敲鑼，給予了人們極為熱鬧的感官享受，這就如同東北生活一樣，火辣而又熱鬧，在二人轉(zhuǎn)的唱詞之中，觀者將會身臨其境一般領(lǐng)會到東北民俗的文化形式，在接受表演的同時又對東北文化形成了更為深刻的見解。四、結(jié)束語東北二人轉(zhuǎn)藝術(shù)已經(jīng)歷經(jīng)百年，由于其充分吸收了東北文化的靈魂，是東北地區(qū)各個民族、各個區(qū)域下的智慧結(jié)晶。二人轉(zhuǎn)在未來的發(fā)展之中需要與時俱進，更為充實地展現(xiàn)出地方特色，長此以往，必然能夠為弘揚東北民族文化提供推進力量。東北二人轉(zhuǎn)是一種根植于東北民間的傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù),起源于田間地頭,是地道的東北鄉(xiāng)土藝術(shù)。二人轉(zhuǎn)可考證歷史已有二百余年,最早能追溯到清嘉慶年間,隨著歷史的發(fā)展,逐漸形成了以二人對口唱的“二人轉(zhuǎn)”為主體的表演形式,除此之外,還有“單出頭”與“拉場戲”。在二人轉(zhuǎn)的表演中,女性角色稱為“上裝”,男性角色稱為“下裝”。下裝有時為丑角,演出時舞臺上一男一女、一丑一旦兩人采用一問一答、一唱一和的表演形式,常根據(jù)表演時的劇情需要“跳入跳出”地變換著不同的角色,正所謂“千軍萬馬,全憑咱倆”。1這種表演形式也使得二人轉(zhuǎn)的表演內(nèi)容非常豐富,上至天文下及地理,農(nóng)民生活、神話傳說、民間文學(xué)、民風(fēng)民俗、愛情故事等等幾乎一切涉及東北人日常生活的話題均能在二人轉(zhuǎn)中窺其面貌,可謂無所不唱,堪稱東北民間民俗文化的“百科全書”。這本“百科全書”不僅表現(xiàn)著東北人的性格、情感以及審美趣味,還是東北人文化認同建構(gòu)的最重要組成部分之一。一、音樂人類學(xué)中的認同理論研究范式認同(identity)概念原本是文化研究中非常重要的一個理論視角。最早由西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud)在精神分析中提出:“自居作用(identification,即認同過程)是精神分析理論認識到的一人與另一人有情感聯(lián)系的最早的表現(xiàn)形式。”2弗洛伊德之后,20世紀(jì)50年代美國心理學(xué)家埃里克·埃里克森(EirkHomburgerErikson)提出了著名的“同一性危機”(identitycrisis)理論3。在埃里克森看來,“認同”就是人自身從所信賴的人中獲取的人們內(nèi)心期待的熟悉的、自信的感覺,一種未來的歸屬感。到了20世紀(jì)70年代,亨利·泰弗爾(HenriTajfel)與約翰·特納(JohnC.Turner)相繼提出了“社會認同”(socialidentity)的理論視角。社會認同理論旨在說明社會認同是人的自我概念的一部分,是人作為社會群體成員的一部分與其自身身份相關(guān)的價值觀與情感,側(cè)重研究人對于其所屬族群的認知感與歸屬感。因此,社會認同理論成為社會學(xué)中研究集體行為的重要理論之一。20世紀(jì)80年代初,美國民族音樂學(xué)界逐漸開始關(guān)注“音樂與認同”的關(guān)系。美國民族音樂學(xué)家蒂莫西·賴斯(TimothyRice)曾在其發(fā)表的《民族音樂學(xué)中音樂與認同的反思》和《建構(gòu)一條“民族音樂學(xué)”學(xué)科新的路徑》4兩篇論文中均討論了關(guān)于民族音樂學(xué)中“音樂與認同”的研究歷史與現(xiàn)狀。他在文章中將梅里亞姆(Alan·P·Merriam)關(guān)于音樂文化研究的“概念、行為、聲音”三分模式理論加以深入,把音樂研究與歷史、社會、認知等方面的研究結(jié)合起來,構(gòu)建了歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)結(jié)合的新的理論框架模式,這種模式給音樂文化認同的研究提供了理論框架的支撐。音樂作為文化的一部分,同語言一樣是文化表征的符號和載體,音樂能在某一特定的時間與空間中,根據(jù)不同的族群文化認同的需要而不斷地調(diào)整自身來表征著不同的文化。認同理論視角是一種具有整體觀的理論方法,將音樂放置于“人、社會、歷史”的大背景之中,系統(tǒng)地表現(xiàn)出音樂與族群、文化、時代的關(guān)系以及音樂自身的內(nèi)涵與特質(zhì),這種理論方法是符合音樂人類學(xué)學(xué)科的理論要求的。近年來,國內(nèi)的民族音樂學(xué)學(xué)者也逐漸開始借鑒文化研究中的認同理論視角,對我國的漢族音樂事項與少數(shù)民族音樂事項當(dāng)中的文化認同現(xiàn)象進行研究。因此,筆者認為,將這種認同理論體系用于東北二人轉(zhuǎn)文化的研究是具備合理性與可行性的。二、二人轉(zhuǎn)認同體系的建構(gòu)與重組二人轉(zhuǎn),曲藝曲種,流行于東北各地,是以民歌、大秧歌為基礎(chǔ),吸收“蓮花落”等演變而成的走唱類曲藝。過去有“蹦蹦戲”“秧歌”“小落子”等名稱,1952年定名為“二人轉(zhuǎn)”。5通過漫長的歷史發(fā)展,二人轉(zhuǎn)形成了東、西、南、北四路流派,在民間關(guān)于這四路二人轉(zhuǎn)流傳有“南靠浪(扭),北靠唱,西講板頭,東耍棒”之說。二人轉(zhuǎn)起源于東北農(nóng)村,幾百年來,受著傳統(tǒng)的民間鄉(xiāng)村文化的滋養(yǎng),是形式獨特的東北民間小戲。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)的表演形式雖然非常簡單,但絕不單調(diào),“二人轉(zhuǎn)”為主體,輔以“單出頭”和“拉場戲”,無需繁復(fù)的故事情節(jié)和復(fù)雜的曲調(diào)以及華麗的舞臺布景和服裝。民間的農(nóng)村二人轉(zhuǎn)戲班子通常由七至八個人組成,演員兼打板,時而游走于田間地頭,時而到城鎮(zhèn)駐扎,表演形式匯集了來自東北民間的秧歌、單鼓、大秧歌等文化元素,配以手絹、扇子等絕活,并逐步形成了“九腔十八調(diào),七十二嗨嗨”的完整的音樂體系。6東北二人轉(zhuǎn)根植于民間,屬于傳統(tǒng)的民間表演藝術(shù),在如今部分傳統(tǒng)戲曲與曲藝表演藝術(shù)日漸衰退因而政府不得不對這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)采取大力扶植與保護的背景下,二人轉(zhuǎn)的發(fā)展卻反其道而行,它不僅沒有因為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文明更替而衰敗,反而借助文化更替時期的東風(fēng)而發(fā)展愈加興盛。對于東北的民間文化來說,二人轉(zhuǎn)的承載量是巨大的,也可以說二人轉(zhuǎn)是傳播東北民風(fēng)民俗的重要載體之一。二人轉(zhuǎn)所傳唱的內(nèi)容蘊含了豐富的東北地區(qū)的歷史、政治、文化、科學(xué)等信息,而這些信息的傳播是由二人轉(zhuǎn)文化的承載體與受眾體,即二人轉(zhuǎn)的創(chuàng)作者、表演者以及觀眾們?nèi)ブ鲃拥睾Y選并保留下來的。這些文化信息同時也存在于東北人的日常生活中,是他們內(nèi)心認同的反映,同時也通過二人轉(zhuǎn)的傳播來影響著人們的生活觀念,影響著人們的認同體系甚至?xí)饾u成為人們的生活規(guī)范來影響著人們的生活。傳統(tǒng)的“滾地包”式的二人轉(zhuǎn)文化是過去東北人發(fā)自內(nèi)心地去認可的并且去主動接受與傳播的文化,因此,二人轉(zhuǎn)是東北人文化認同建構(gòu)中非常重要的一個組成部分,承載著東北人的文化記憶,影響著東北人的文化生活。到了20世紀(jì)90年代,二人轉(zhuǎn)開始從田間地頭來到了城市,一時間城市中的二人轉(zhuǎn)劇場如雨后春筍般紛紛出現(xiàn),如位于吉林省長春市的和平大戲院、劉老根大舞臺、東北風(fēng)劇場,吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場、松花江大劇院,四平市的二人轉(zhuǎn)演藝大舞臺等。正是因為二人轉(zhuǎn)表演能帶去觀眾認同感才使得二人轉(zhuǎn)劇場在城市立足扎根,而二人轉(zhuǎn)劇場的興盛也直接促進了城市二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)生與繁榮。自從全球化以超乎人們想象的速度迅猛撲來后,西方中心主義的強勢文化逐漸占據(jù)了文化市場的主旋律,這種變化也使得一些中國的傳統(tǒng)文化變得猝不及防,甚至有些無所適從,然而二人轉(zhuǎn)卻將這樣的發(fā)展危機巧妙地變成了發(fā)展轉(zhuǎn)機。筆者認為,二人轉(zhuǎn)能有如今這樣繁榮的演出市場,與現(xiàn)代化文化的沖擊是分不開的。在當(dāng)今社會經(jīng)濟穩(wěn)定發(fā)展的條件下,精神世界越發(fā)成為人們所重視和追逐的對象,這也為二人轉(zhuǎn)能在城市立足提供了一定的市場條件。在城市劇場中的二人轉(zhuǎn)逐漸地“拋離”了傳統(tǒng),為了迎合市場的需求,開始在二人轉(zhuǎn)表演中加入了雜技、魔法、相聲、小品等多種表演元素,從而形成了一種“大雜燴”式的演出形式。經(jīng)筆者近期的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn),吉林市的江城二人轉(zhuǎn)劇場在一場二人轉(zhuǎn)演出中會插入“奇幻魔術(shù)”“川劇變臉”等非二人轉(zhuǎn)的演出內(nèi)容,