關(guān)于中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的幾點思考

關(guān)于中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的幾點思考

如果僅僅談?wù)摾L畫，有時并不清楚。眾所周知，油畫是一種藝術(shù)品種，也是一種外來藝術(shù)品種。油畫之所以有存在的價值,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是依靠其技術(shù)、材料的特性,而是在于它是藝術(shù),它通過一定的媒介和手段,表現(xiàn)一定的思想、觀念、感情和趣味。油畫技術(shù)和手段在歷史的進(jìn)程中不斷發(fā)展和完善,20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的實踐表明,油畫技藝已經(jīng)在走到高度成熟之后,邁出油畫自身的界限。它融進(jìn)了許多新的手段(如實物拼貼等),它似乎逐漸淡化本身材料和技藝的價值。因此,西方人熱心談藝術(shù),不再關(guān)注“油畫”作為獨立品種的存在價值和發(fā)展前景。油畫處于自生自滅的狀態(tài)。當(dāng)然還有許多藝術(shù)家正從事油畫的創(chuàng)造。所以在這樣的情況下,我們要討論中國油畫的現(xiàn)狀和前景,看來很尷尬。但是,中國當(dāng)代油畫界的實際狀況,也給我們的討論和研究提供了許多話題。例如,在不久前舉行的第三屆油畫年展上,在送來備選的作品中就有若干件不完全屬于油畫范圍的作品。有的和浮雕、圓雕搭界,有的和裝置沾邊,只是多少保留著油彩繪制的圖象,勉強(qiáng)可以稱之為油畫。又例如,中央美術(shù)學(xué)院有四個畫室。第四畫室屬于現(xiàn)代的、試驗性的畫室。在這個畫室中有些學(xué)生的作品是用銅鑄技術(shù)完成的。它們被陳列在油畫作品的展覽會上,人們也常常投以懷疑和好奇的眼光。這類事實還有許多。人們用一種模糊的、含混的方法去處理這一類有爭議的問題。這也許是表現(xiàn)出中國人的獨特的智慧,這也許是社會和文化藝術(shù)轉(zhuǎn)折時期中國特有的現(xiàn)象。細(xì)細(xì)研究一下這一類問題存在的原因和人們處理的方法,我們不難看出,長期以來人們是把油畫當(dāng)作西畫、西方藝術(shù)來看待的。既然油畫是西畫、西方藝術(shù),那么有些超出油畫藝術(shù)的探索,也是可以歸入這一類的。人們的這一心態(tài)是可以理解的。此外,上述現(xiàn)象也明白無訛地告訴我們這樣一個事實,就是不少原來從事油畫創(chuàng)作的人,在創(chuàng)作中感覺到僅僅用油畫的媒介和手段不足以充分表達(dá)自己的思想和觀念,不足以充分傳達(dá)自己的感情,希望突破油畫的束縛,用更多的手段來進(jìn)行創(chuàng)作。這部分人有時也暖昧地采用一些油畫手段,那僅僅是陪襯而已。他們或者是為了獲得油畫展的入門券這樣做,或者是把油畫手法作為自己綜合創(chuàng)造的一個部分來采用。很顯然,這種現(xiàn)象已經(jīng)從十多年前的六屆美展(那時也出現(xiàn)過類似現(xiàn)象)的個別事例發(fā)展到今天成為常見的現(xiàn)象。對這些現(xiàn)象我們不能再也視而不見了,再也不能用模糊的、含混的方法來處理和對待了,怎么辦呢?我認(rèn)為,應(yīng)正確認(rèn)識兩個相互關(guān)連又相互有區(qū)別的藝術(shù)問題。第一個問題就是油畫本身存在的價值問題。油畫,在西方已經(jīng)有近500年的歷史,在中國,真正的油畫只有近百年的歷程。這一百年間,中國又經(jīng)歷各種社會的磨難和動亂。智慧的中國人在西方學(xué)習(xí)了這種技藝,但認(rèn)真試驗、探索、研究的時間不長,許多有可能成為大師的人,被無情地剝奪了從事創(chuàng)作的權(quán)利,以至油畫在今天的中國還處于初步發(fā)展的階段。不論是屬于制作范圍的技術(shù)、手段,還是屬于精神內(nèi)容的藝術(shù),都還不成熟。在西方,寫實的油畫在19世紀(jì)已經(jīng)登峰造極,中國油畫的寫實能力與之相比望塵莫及。表現(xiàn)性的、抽象性的現(xiàn)代油畫,西方也絢麗多姿,風(fēng)格流派紛呈,中國是處于起步的階段。面對西方現(xiàn)狀,中國油畫還要不要在自己的基礎(chǔ)上走一段路?我認(rèn)為是必要的。也就是說,老老實實地繼續(xù)發(fā)展油畫事業(yè)、油畫教育、油畫創(chuàng)作和研究,不要怕別人說落后。何況別人(西方)除了前衛(wèi)藝術(shù)之外,也還有相當(dāng)一部分人從事油畫實踐。我們應(yīng)該著眼于中國的現(xiàn)狀和實際,中國人需要油畫,油畫在中國這樣的社會、文化環(huán)境中還有生存和發(fā)展的價值。也就是說,油畫在中國并未過時。雖然西方當(dāng)代文化藝術(shù)已經(jīng)走到后現(xiàn)代主義的階段,屬于古典形態(tài)和現(xiàn)代主義范疇的油畫仍然能在中國這個環(huán)境中開花結(jié)果。重要的是這種古典形態(tài)的和現(xiàn)代主義形態(tài)的油畫,要有時代的內(nèi)涵,要能和中國當(dāng)前社會變革的步伐相一致,要體現(xiàn)當(dāng)代中國人的思想、感情和趣味。對從事油畫創(chuàng)作的中國藝術(shù)家來說,在這個領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮創(chuàng)造性的可能還是極大的,英雄有用武之地。為什么?因為這種古典形態(tài)和現(xiàn)代形態(tài)的油畫創(chuàng)作,只要一旦和中國傳統(tǒng)藝術(shù)相接觸、相交流、相交融,就會迸發(fā)出奇異的火花。這種融合,是長期的過程,是由淺入深、由表及里、不斷深入的過程。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,最早留學(xué)西洋的學(xué)子們,在油畫中就探索如何融合中國傳統(tǒng)審美觀念和趣味。前幾代的藝術(shù)家不少人做出了卓絕的成績,最杰出的代表是董希文。說實話,中國油畫之所以能在世界畫壇上占有一席地位,主要是中國油畫家的藝術(shù)創(chuàng)作在這方面有所貢獻(xiàn)。80年代以來,老中青幾代畫家在這方面都付出了心血,也取得了可喜的成果。但從宏觀的角度來審視這一進(jìn)程,應(yīng)該冷靜地說,也仍然是處在起步階段,前面的路還很長很長。因為要取得真正融合的成果,必須要有兩個基本前提:對西方油畫語言有較透徹的認(rèn)識理解和把握;對中國傳統(tǒng)藝術(shù)有真正的認(rèn)識、理解和把握。很可惜,在這兩方面均有造詣的油畫家還很少很少。有不少人迷戀在技術(shù)中,被技術(shù)蒙住了眼睛。他們是技術(shù)能手,不是有思想深度的藝術(shù)家。還有一些人,他們也嘗試將兩者結(jié)合、融合,但執(zhí)著精神不夠,往往淺嘗輒止。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn),為包括油畫家在內(nèi)的一切藝術(shù)家,提供取之不竭用之不盡的養(yǎng)料,只要我們開動腦筋認(rèn)真思考和認(rèn)真實踐,一定會做出成績來。所以,在中國繼續(xù)發(fā)展油畫事業(yè),不就是重復(fù)西方人走過的路,會有所創(chuàng)造,有所突破。有些人沉潛不下來,不肯花氣力鉆研創(chuàng)作。前幾年不少人的情緒很浮躁,創(chuàng)作上表面的跳躍很大。搞搞古典寫實,不過癮,轉(zhuǎn)而搞表現(xiàn);還不過癮,再轉(zhuǎn)而搞抽象;看看裝置時髦,又把目光投向裝置。掘井不深,便不可能掘到泉眼。這幾年情況有些變化,人們的情緒比較沉穩(wěn)了下來,各種風(fēng)格的油畫作品的質(zhì)量也有所提高。在油畫界要建立這樣的共識:每個人只要在某一個方面甚至某一點上,比他人有所突破,就應(yīng)該受到尊重。許多人做出一點成績來,整個中國油畫的面貌就會改觀。有人沉潛不下來是由于受西方一種藝術(shù)理論的影響。這種理論宣揚說,當(dāng)代的藝術(shù)家只要一動手制作,就會重復(fù)前人已經(jīng)做過了的,就都是“似曾相識”。因為所有藝術(shù)風(fēng)格和手法都已經(jīng)為前人窮盡,現(xiàn)代藝術(shù)家已無創(chuàng)新之路可走,唯一可走的路就是模仿和拼湊。這是后現(xiàn)代主義的理論,提出這一理論的是當(dāng)代美國評論家F·詹姆森(F·Jameson)。他批判現(xiàn)代主義,說現(xiàn)代主義的審美觀追求獨立無二的自我,獨一無二的人格和個性。由于強(qiáng)調(diào)獨立無二的人格和個性,因此產(chǎn)生獨一無二的對于世界的看法,創(chuàng)造出獨一無二的風(fēng)格。時至今日,現(xiàn)代社會發(fā)展到后工業(yè)社會,出現(xiàn)了多國資本主義,消費社會,大眾傳播媒介的社會,與之相適應(yīng)的后現(xiàn)代主義出現(xiàn)了。這時,風(fēng)格已應(yīng)有盡有,能夠想到的已經(jīng)樣樣俱全,風(fēng)格創(chuàng)新已不可能,剩下來的只能是仿作和組合(Combinaison)。在模仿前人的“舊”與組合而成的“新”之間,過去與現(xiàn)在之間出現(xiàn)心理分裂的狀況,詹姆森將之稱為“精神分裂”(Schizophrenia)。他把“仿作”和“精神分裂”看作“后現(xiàn)代主義的主要特征”。詹姆森對現(xiàn)代主義的分析不無道理,對后現(xiàn)代主義特征的認(rèn)識對我們也有所啟發(fā)。關(guān)于風(fēng)格窮盡說,不是他的發(fā)明,只是他對后現(xiàn)代文化現(xiàn)象(包括藝術(shù)現(xiàn)象)的概括。但是,不能不指出,西方文藝家們的這種普遍認(rèn)識是經(jīng)不起認(rèn)真分析和推敲的。這是一種很膚淺的認(rèn)識。風(fēng)格、形式和樣式,是隨著時代變化而變化的。時代變革必然賦予風(fēng)格、形式和樣式以新的因素。這是因為時代變革呈現(xiàn)的客觀風(fēng)貌,為新的因素產(chǎn)生提供了基本的條件,還因為在時代變革中的創(chuàng)造主體的新的思考也必然為新風(fēng)格、新形式和新樣式的出現(xiàn),提供了可能。風(fēng)格即人,有人在,即有風(fēng)格在。認(rèn)為所有風(fēng)格已經(jīng)窮盡,不能再創(chuàng)造新的風(fēng)格的理論,雖然是批評現(xiàn)代主義追求獨一無二的人格和個性,批評不斷創(chuàng)新論的,但它沒有逃脫不斷創(chuàng)新論的怪圈。只是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)新是和現(xiàn)代主義的創(chuàng)新不同,前者強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的獨一無二性,后者是做仿作和拼湊。兩者都追求不同于它者的特異性,所以后現(xiàn)代主義的藝術(shù)仍然沿著怪誕、新異的方向發(fā)展。我在這里不是議論后現(xiàn)代主義藝術(shù)的長短,我是想說,我們不要受這種理論的影響,放棄個性和風(fēng)格的追求。不論是油畫,還是別的畫種的創(chuàng)作,只要執(zhí)著地追求,都有創(chuàng)造新風(fēng)格的可能?？傊?油畫在中國還有生存和發(fā)展的可能。不要用西方現(xiàn)代的哲學(xué)觀和美學(xué)觀去否定或消解它。中國油畫立足于世界藝術(shù)之林的基本條件是中國的土壤,中國民族藝術(shù)的滋養(yǎng),中國作者對生活和藝術(shù)獨特的認(rèn)識和把握。前面我們提到,油畫藝術(shù)的邊界不斷在擴(kuò)展。擴(kuò)展邊界是不可避免的。因為現(xiàn)實生活的變化,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,人們審美觀念的變革,都會使油畫的邊界擴(kuò)大。油畫和其他藝術(shù)門類、品種交融,油畫和生活中的其他行為和事物交融。交融會產(chǎn)生兩種結(jié)果:第一種結(jié)果是油畫的表現(xiàn)力更加強(qiáng)烈;第二種結(jié)果,使油畫成為非油畫,使油畫走向自我否定。這兩種結(jié)果都不以人的意志為轉(zhuǎn)移。我們不能限定油畫邊界擴(kuò)大只能導(dǎo)致一種結(jié)果。對此,說實話,我們是無能為力的,我們能夠做到的只能是因勢利導(dǎo)和面對現(xiàn)實。正如前面已經(jīng)指出的,我們要繼續(xù)發(fā)展傳統(tǒng)意義上的油畫藝術(shù),不要輕視這種藝術(shù)的社會作用和審美價值。此外,我們應(yīng)該看到·,邊界擴(kuò)大所導(dǎo)致的對油畫的否定和產(chǎn)生的新的藝術(shù)品種與門類不論對當(dāng)代中國美術(shù),還是對當(dāng)代中國社會文化生活,都是有積極意義的。只要它們的內(nèi)容是健康的、積極的、向上的。近十年來中國油畫的實踐也證明了這一點。最初油畫家們在油畫質(zhì)材上作的新的試驗和探索邁的步子雖不大,但引起藝術(shù)界的關(guān)注和爭論;到80年代中期之后,變化的幅度越來越大,人們的批評和指責(zé)也越來越多。這些爭論、批評以至指責(zé)說明藝術(shù)語言的變革正在促進(jìn)著人們思維的變革,從而影響著人們的審美觀念和心理。習(xí)慣于按照舊思維來觀察事物的人,對新生的事物有個不適應(yīng)的過程。新的藝術(shù)要被人們接受,也要有個過程。就目前中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的狀況來說,革新的藝術(shù)不是太多而是太少;革新的步伐邁得太慢而不是太快。因此,我們有責(zé)任扶植探索性的前衛(wèi)藝術(shù),要認(rèn)識到這種藝術(shù)對于我們推進(jìn)思維和社會生活的變革,有積極的作用?；谶@種認(rèn)識,我們有些已經(jīng)脫離油畫范疇的藝術(shù)品種,就應(yīng)該有獨立的存在價值和獨立的名稱,不一定要依附于油畫這一門類。我們的藝術(shù)分類學(xué)也應(yīng)該適應(yīng)不斷變化的實際狀況而加以修正與完善。話題逐漸轉(zhuǎn)移到中國現(xiàn)代藝術(shù)上來。我們不要對現(xiàn)代藝術(shù)作太狹隘的理解,不要把現(xiàn)代藝術(shù)僅僅理解為現(xiàn)代主義的前衛(wèi)藝術(shù)。傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)具有現(xiàn)代精神的,同樣應(yīng)該屬于現(xiàn)代藝術(shù)這個范圍。通向現(xiàn)代的路很寬很廣。古代的、傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),經(jīng)過改造,可以具有嶄新的現(xiàn)代面貌;外國當(dāng)代的藝術(shù),經(jīng)過我們吸收之后,適應(yīng)了我們的氣候和土壤,也可在我們當(dāng)代藝術(shù)園地里顯示風(fēng)采。同樣,取中西之長加以融合的,也大有可為。近十來年,我國油畫的風(fēng)格、樣式和語言越來越多樣,越來越豐富,足以說明許多藝術(shù)家對藝術(shù)走向現(xiàn)代的認(rèn)識逐漸趨向成熟?，F(xiàn)在的問題是要提高藝術(shù)家們自身的全面修養(yǎng),使藝術(shù)作品更具精神內(nèi)涵和更具力度。并非所有藝術(shù)家在這個問題上有自覺的認(rèn)識,就我所接觸到的情況看,有些人在技藝上孜孜以求,而在如何通過技藝表現(xiàn)精神內(nèi)容這方面有所忽視。有些人迷戀在個性的自我抒發(fā)和表現(xiàn)之中,不注意這種個性表現(xiàn)在社會上的反應(yīng)如何,有沒有取得社會大眾的共鳴?當(dāng)然也不乏有人故意制造“人性”,其作品缺乏對藝術(shù)的真誠,人所共見,這類作品也自然不能感動任何人(近幾年來,不少人提出要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的真誠,這不是沒有道理的。只有真誠地出自內(nèi)心的藝術(shù)語言才能使別人動心,即使這種語言幼稚和不成熟也無礙其特有的內(nèi)在力量)。還有人以移植和模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)家的作品為能事,以為獲得某種新形式、樣式,就能獨樹一幟,不懂得這種新的形式或樣式是別人思想感情的載體,用來表達(dá)自己的思想感情并不適合。這些作者有時像戴著別人的面具在說話和行動,相當(dāng)滑稽可笑。上述種種情況,都說明修養(yǎng)對藝術(shù)家的重要。社會之所以需要藝術(shù)家,除了藝術(shù)家的技藝使人們贊嘆之外,更重要的是他們通過自己的藝術(shù)創(chuàng)造給予人們以美的享受和思