舞臺美術白意與意境的營造

舞臺美術白意與意境的營造

舞臺藝術是一門以特殊的形式來處理空間、環(huán)境、表達氣氛、創(chuàng)造戲劇視覺形象的藝術形式的。組織戲劇動作可以說是舞臺美術最基本而且最重要的功能，它強調布景的實用性，為整個戲劇動作服務。到了文藝復興時期，由于鏡框式舞臺的出現，歐洲掀起一股“繪畫布景”熱，所有設計師都熱衷于畫出來的二維布景。十九世紀自然主義的興起，將再現性布景推向極致，這種布景一味強調對現實生活逼真的描繪，設計師在舞臺上復制生活，堆砌細節(jié)，這樣單一的方法不斷重復，甚至還導致將真物搬上舞臺......藝術和生活之間的界限被混淆了。因此，二十世紀掀起了一場轟轟烈烈的演劇藝術改革運動，阿庇亞、克雷、梅耶荷德是這場運動的先驅，他們最突出的貢獻在于突破了舞臺美術只能描寫環(huán)境的局限，開始將眼光投向舞臺的表現功能。在他們的引領下，舞臺美術似乎開始“說話”了。所謂讓舞臺“說話”，也就是發(fā)揮舞臺美術表情達意的作用和能力，通過意境的創(chuàng)造，發(fā)揮出舞臺美術應有的藝術感染力，表現其特殊的藝術魅力。那么意境是什么，如何讓舞臺美術“說活”呢？一、意境的概念（一）傳統(tǒng)繪畫中的留白表現意境是指文藝作品中傳達出的一種只可意會，不可言傳的藝術境界?！耙狻笔侵缸髡叩闹饔^情思，這是情的表現，“境”是指客觀生活的描繪，這是景的表現。所以，意境也是作品中呈現出的情景交融的狀態(tài)。我國的傳統(tǒng)藝術歷來講求意境的營造，盛唐詩人王維開創(chuàng)水墨山水一派，后來蘇軾評價他的畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這莫過于是對中國傳統(tǒng)繪畫意境最正確的表述了，那么要如何來理解詩中要有畫，畫中要有詩呢？所謂“詩中有畫”，則是指詩不只是對物象外在簡單的描繪，更重要的是通過簡單幾句，就給欣賞者帶來全新的畫面感官，使觀眾一讀便能在腦海中形成一幅栩栩如生的畫面?！爱嬛杏性姟笔侵咐L畫用的造型語言將景物描繪得繪聲繪色，但它又不局限于簡單的描繪當中，而是滲透出藝術家的主觀情思，是成為主觀化的畫面，這樣的畫面，蘊含著詩的情趣和不盡之意。以中國傳統(tǒng)繪畫為例，留白的運用是中國傳統(tǒng)繪畫中十分重要的表現手段。比如在人物畫中，不畫背景，或者在水墨畫中留白，以此作為雪景的描繪，再甚者，以大量的留白來描繪霧、水，造成虛實相生的效果。如北宋馬遠的山水畫《漢江獨釣圖》，除了周圍簡單的山石描寫，江面則用大量的空白呈現，表現出了江面上一種蕭條的氣氛，襯托出漁翁獨自垂釣的孤寂。（二）舞臺美術中情感的表達及其與“境”、“社會”的互動舞臺美術意境的創(chuàng)造是與我國傳統(tǒng)美學中的藝術形象思維有著密不可分的聯系。我國傳統(tǒng)美學中的形象思維具體體現在舞臺美術上，表現為更注重寫意，充分發(fā)揮觀眾的想象力。也就是使描繪與表現達到統(tǒng)一。從舞臺美術來看，可以理解為布景形象中意與境的統(tǒng)一?！耙狻笔侵杆枷肭楦小Ｒ环矫嫠侵竸≈腥宋锏膬刃氖澜?、情感體驗。另一方面，它也是設計者對于劇作意義的理解，體現出他的主觀意識。具體體現在戲劇演出中，這兩者情感是合為一體的。舞臺美術設計者的想法就是通過劇中人物思想情感的滲透出來，從而傳達給觀眾?！熬场笔侵腑h(huán)境，它不只是指劇中人物生活的、實實在在的具體環(huán)境，也包括一些非再現的環(huán)境，比如說演員的動作、臺詞所構成的環(huán)境。舞臺美術不是一門獨立的藝術，它的意境創(chuàng)造在于與戲劇其他因素相結合，尤其是與表演藝術的結合。如果某些非再現的布景一旦與戲劇動作結合得恰到好處，它就能充分發(fā)揮觀眾的想象力，使觀眾感受到蘊藏在劇中的人物以及設計師所要表達的思想情感，那么，這樣的布景就達到了意境創(chuàng)造的目的，使觀眾回味?？傊?，舞臺的意境就是將描繪的具體形象和表達的思想感情有機地融合起來，相輔相成。藝術形象并不是現實的簡單復制品，它是要表現出情感，傳達出一定意義的。正是從這一點上來看，要求劇作家、導演、舞臺美術設計師不該只滿足于用舞臺布景單純地描繪劇情發(fā)生的地點，而是應該注重舞臺美術表達思想的能力，使描繪向表現轉化，通過具體的形象來表現劇中人物的內心世界和劇作的內涵，達到一種“畫中有詩”的意境。二、舞臺藝術中意境的具體體現（一）舞臺景觀中的美學因素眾所周知，戲劇是一門綜合性藝術，它是由表演、導演、舞美、服裝和化妝等多種因素構成。其中表演藝術是戲劇藝術的中心，這些因素都是為演員服務的，它們只有和表演結合地恰到好處時，演員才能在舞臺上塑造出動人的藝術形象。而布景則是整個演出中最重要的組成部分，一個好的舞臺設計，不僅能為劇目創(chuàng)造適當的戲劇環(huán)境，它還可以在觀眾頭腦中留下不可磨滅的印象。舞臺布景雖然只是戲劇藝術眾多元素中的一個，但毋庸置疑，它也具有自己獨立的審美形式，而這樣的審美形式也可以具有某種意義。就拿空間造型因素來說，空間造型包括點線面的組合、材質、色彩等因素，它們之間的組合會產生新的審美內涵。這種內涵一旦與劇作的思想內容融合，便具有獨特的審美價值，更重要的是，這種形式會帶來一種詩意的美感，產生一種使觀眾回味無窮的意味。而要使布景中的造型因素具有如此豐富的審美內涵，就要將每個場景的環(huán)境、氣氛生動具體地表現出來，也就是說，不同的場次有不同的氣氛和意境，使場與場之間形成鮮明的對比。如在《紅樓夢》的舞美設計中，設計師以月亮、柱子、天幕構成點線面的組合，簡潔卻富有內涵，映襯出黛玉與寶玉之間青澀朦朧的情感，整個畫面達到一種情景交融的意境。（二）在舞臺設計中不同色彩的轉換如果說意境是舞臺藝術的魅力所在，那么燈光可以說是舞臺意境的創(chuàng)造者、編織者。最早認識到燈光在舞臺上強大作用是反對寫實舞臺美術運動的倡導者阿比亞。他認為，舞臺上的燈光不僅僅是用來照明，而是可以成為一種表達氣氛的手段，成為解釋人物內心世界的重要工具。隨著現代科技技術的不斷進步，燈光設備變得更為先進和多樣，燈光在舞臺中發(fā)揮的重要越來越大，通過燈光制造的舞臺場景也愈加豐富多彩。舞臺燈光驚人的藝術效果在于它與演出所體現的思想情感和內涵相結合，這其中，燈光的色彩就是一個強大的武器，不同的色彩會給人帶來不同的感受，色調的冷暖也會給人帶來心理上的不同感受，例如：灰色的燈光可以制造出迷茫的意境，黃色的燈光可以制作出輝煌、樂觀的意境，藍色的燈光可以制造出憂傷、哀怨的意境，綠色象征生命力可以制造出富有活力、充滿希望的意境等。而舞臺上的燈光也不是固定不動的，就像斯沃博達的“心理造型空間”所說，舞臺布景是一個隨著戲劇動作而不斷發(fā)生的心理空間，這種空間自然要求燈光也要根據劇情的發(fā)展而逐步變化，包括它的色彩，利用不同光色的轉換來暗示情境的變化，可以制造出不同的時空狀態(tài)，深化劇情的發(fā)展，展現情感的變化，進而達到意境的深化。此時的燈光仿佛成為一只可活動的畫筆，讓設計師“畫”出相應的意境，并隨著劇情的深入不斷豐富意境。不同表現手法中燈光的運用也會帶給觀眾不同的意境。在現實主義風格的舞臺設計中，設計師主要利用與現實中并無多少差異的基本光來塑造形象，也就是光的來源都遵照現實中光照的規(guī)律，但這并不是說，只是簡單地復制現實中的光，它是設計師根據劇情進行選擇、加工、提煉，力求達到與劇中環(huán)境所一致的意境。在寫意的舞臺設計中，燈光的運用更為靈活、自由，它并不一定要求光的來源與現實中完全一致，而是更加注重人物情感的表達，折射出人物的心理狀態(tài)，創(chuàng)造一種表現劇中人物情感的意境，讓觀眾發(fā)揮自己的想象與這種情感相吻合，走入其內心世界，從而獲得更豐富的審美感受。如在《紅樓夢》第四幕第四場中，舞臺的后半部分使用藍色的全景光，營造出月色的朦朧美。而前半部分，則根據演員的行動打造微白的局部光，這樣的燈光搭配演員身上的藍色服裝色彩，整個畫面顯得和諧而靈動。三、意境相生—以劉杏林的作品《紅樓夢》為例，分析舞臺美術中意境美的體現在西方的鏡框舞臺傳入中國之前，可以說，中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺是一個完全寫意的結構，這樣的結構，實質上就是不刻意追求和模仿所表達物象的外在真實，而是強調藝術家要抓住最能表達其神韻和本質的東西，也就是在形神兼?zhèn)涞幕A上更加注重神的傳達。這種結構和想法使得中國戲曲更加注重表演，只要表演出地點和角色周圍的物質環(huán)境，并不要求刻意創(chuàng)造逼真的戲劇布景。在通常情況下，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上都只是“一桌二椅”。這樣“布景靠演員”的表現方法，雖然突出表演的重要作用，但卻使布景創(chuàng)造意境的能力顯得被動。2014年在國家大劇院上演的昆劇《紅樓夢》中的舞臺設計延續(xù)了劉杏林教授一貫的后現代極簡藝術風格。該劇的舞美設計選用了園林的造型，整個構圖通透、空靈，同時又蘊含著哲理意識?？梢哉f是達到了情景交融、虛實相生的意境，而這種意境仿佛都在不經意間呈現，又仿佛在若有如無之間。舞臺布景的實，是指利用舞臺美術特殊的材料與表現手段對現實世界做出直接反映，也稱之為直接描寫。而舞臺布景的虛，是不直接表現生活，而對現實生活中的素材加以選擇和概括，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾獲得充分參與其中的審美感受。事實上，藝術創(chuàng)造是一個既矛盾又統(tǒng)一的過程，虛與實是相對立的，又是相互依存，相互轉化的。藝術真實不同于生活真實，舞臺美術雖然是為劇作創(chuàng)造物質環(huán)境，但卻不是原原本本地照搬現實，將現實對象的所有方面再現在舞臺上?，F今舞臺美術越來越注重發(fā)揮其表情達意的作用，那么舞臺美術家在進行設計時，不得不考慮劇中人物的感情以及劇作的內涵。因此，就有必要對生活中某些方面進行間接描寫，它有可能是一個符號，成為某一種感情的象征，也有可能是一片空白，與其他因素相結合，營造出情景交融的氣氛。最值得一提的是《紅樓夢》中“大觀園”的設計，這是為賈府大小姐賈元春被選進宮冊封為皇貴妃后所建的省親別墅，即賈府大花園。為了將這樣的大觀園搬上舞臺，設計師巧妙地采用了意境創(chuàng)造中虛實相生的特征。他將大觀園分為兩部分：一部分是“如在目前”的實在實在的庭院形象，稱之為“實境”美。另一部分則是“見于言外”的較為虛無的部分，稱之為“虛境美”。在整個意境美的構造中，“虛境美”處于主導地位，它是“實境美”的升華，表現出設計者創(chuàng)作的意圖，突破舞臺空間的限制，體現著整個戲曲的藝術品位以及審美效果。但這樣的“虛境美”并不是憑空產生，它是以現實中真實的形象為基礎，需要通過“實境美”來表現。這樣的“虛實結合”，就是創(chuàng)造意境美的原理。這種原理具體運用在《紅樓夢》中，首先是空間的劃分，用白色的實體性景片劃分出舞臺空間的前后，但如果整個舞臺都是這樣的“白墻”，似乎又顯得封閉阻塞，為了處理這個問題，設計師運用了“月門”、“漏窗”等元素，給空間帶來滲透感，并且通過門、窗等移動性的拆裝因素和“游廊”等敞開性因素使觀眾從一個空間可以窺視另一個空間，或者從窗、門看到大觀園的小部分及大部分；或者使廊柱形成的游廊前后的景物相互交錯；或者把室外的景物引入室內。透過園林門、窗，隔斷了大觀園那些樓宇亭臺，作為遠景，讓大觀園常常處于藏露之中，虛虛實實，不盡之意見于景外，造成一種“處處鄰虛，方方側景”的境界，使觀眾在有限的舞臺上感受到一種無限的、豁然開朗的意境。在中國傳統(tǒng)繪畫中，留白是一種十分重要的手法，它激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在自己獨特的幻想中獲得意味深長的審美體驗。當代舞臺美術提倡簡化舞臺，不做過多繁復的裝飾，通過留白，營造情境交融的氣氛，以其特有的造型力量展示人物形象，揭示主題思想。戲劇藝術不同于電視電影就在于觀眾在現場進行欣賞，從而參與創(chuàng)造。觀眾不只是用眼睛和耳朵直觀藝術形象，而且也是在想象中對其進行再創(chuàng)造。所以說，越來越多布景設計者對某些布景不進行任何描寫，或者是在某個藝術形象中留出一片空白，由觀眾的想象力加以補充。這樣的舞臺設計把觀眾看成是創(chuàng)作的合作者，并和他們分享創(chuàng)造的愉快。在《紅樓夢》中墻體的設計，就使用了大量的留白手法。這樣的設計，除了如前面所述，給人帶來一種虛中有實、實中有虛的豐富感受。還使布景超出了它本身之外的含義，帶來更多“只可意會，不可言傳”的意味，而這朦朧的意味，則交給觀看演出的觀眾，讓他們根據自己對劇情的理解，充分發(fā)揮想象，從而去感受、體味劇作精神內涵。另外，它的留白設計不僅僅是劃分區(qū)域的功能，整片“白墻”背景演出貫穿始末，立體的大觀園亭臺閣樓、柱子以及天幕背景也與這白色相互呼應，這恰是設計師對劇目主題“好”“了”深刻地闡釋。這樣情境交融的意境可以說是體現了意境創(chuàng)造的核心。正是劉杏林老師這種“化繁為簡”的舞臺設計理念，造就了“虛實相生”的意境美，整個設計簡潔大氣，沒有多余的贅飾，卻極富韻味，使人回味無窮。這樣的作品，可以說它是“物質”的，也可以說是“寫意”而又充滿“詩意”的。這其中，既有現代的風格和質感，又不乏傳統(tǒng)戲曲美學意義上的神韻和品格。《紅樓夢》的舞臺設計不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺的“守舊”，也不同于完全忽視戲曲自身特性的“創(chuàng)新”，在展示出戲劇動作所需要的物質環(huán)境的同時，也著力表現出舞臺美術的深刻意味和精神內涵，如詩如畫，詩畫交融，不僅耐看，更可令人細細品嘗，這就是舞臺美術中意