空間燈光視聽閱讀?？抡擇R奈有關凝視和再現(xiàn)的譯文導讀

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一、結語:再現(xiàn)概念的解構這兩篇翻譯選擇了?？蒲葜v集中的《馬奈和繪畫》中文版。其中之一是尼古拉斯布里奧的序言，《馬奈和讀者的誕生》和《?？撇祭飱W的演講》是演講的最后一篇，?？频难葜v“觀眾的位置”是現(xiàn)場錄音的分類工作的總結。?？碌难葜v記錄原已遺失,后來現(xiàn)場錄音失而復得。前不久這本演講集首次翻譯成英文,由英國泰特基金會于2009年在倫敦出版。文集的前言作者布里奧,是法國藝術批評家和策展人,生于上世紀60年代中期,近年在英國泰特美術館任職,研究現(xiàn)當代藝術,主要著作有2002年出版的《關系美學》。?？掠?967年至1971年間,在米蘭、紐約、東京、佛羅倫薩、突尼斯等地,開設了一系列講座,討論馬奈的繪畫,旨在對文藝復興以來西方藝術之傳統(tǒng)的再現(xiàn)概念提出質疑。收入這本文集的演講,討論了馬奈的13幅作品,分為三大論題:畫面上的空間(論述8幅畫作)、光線(論述4幅畫作)、觀看者的位置(論述1幅畫作),從這三方面來質疑再現(xiàn)的概念。布里奧為?？挛募瘜懙那把?首先提供了?？抡擃}的思想背景,即上世紀60年代后期的反叛思潮與反叛行動,而官方認可和任命的思想家福柯,也以質疑并反叛正統(tǒng)的西方思想文化為使命。在藝術思想中,這反叛就是顛覆文藝復興以來以焦點透視為前提的再現(xiàn)概念。其次,布里奧的前言還歸納了?？碌乃囆g思想,要點是:福柯在這一系列演講中,從馬奈繪畫的空間、光線、視點三方面切入,來動搖再現(xiàn)這一傳統(tǒng)概念的根基,并最終解構這一重要概念。對?？聛碚f,再現(xiàn)不僅僅是一個關于視覺藝術的問題,而且更是一個關于世界秩序的問題,是一個關于怎樣認識世界的知識體系的問題。那么,?？聻槭裁匆x擇馬奈的繪畫?照布里奧對福柯觀點的解釋,是因為馬奈的繪畫不是要去再現(xiàn)什么畫外之物,而是要回到繪畫本身,這給消解再現(xiàn)的概念提供了機會。那么馬奈是怎樣返回繪畫本身的?布里奧歸納?？碌挠^點說,馬奈沒有恪守西方文藝復興以來的焦點透視傳統(tǒng),而是在同一幅繪畫中變換視點,并讓看畫者跟著畫家變換視點,結果畫面的空間關系被消解了,再現(xiàn)被顛覆了。在這個意義上說,是馬奈第一次使舊時代的看畫者成為現(xiàn)代看畫者。福柯討論的這13幅馬奈繪畫,作于19世紀60年代至80年代,那時正是再現(xiàn)式的傳統(tǒng)藝術受到挑戰(zhàn)、現(xiàn)代主義藝術初露端倪的時期。然而,那個時期也正好是再現(xiàn)式傳統(tǒng)藝術登峰造極的輝煌時期,是現(xiàn)代藝術呼之欲出,卻又難產的時期,馬奈本人的繪畫和印象派藝術在當時的遭遇,便是這一歷史特征的直接證明。除了要顛覆再現(xiàn)的概念,福柯為什么在整整一百年后對馬奈表現(xiàn)出如此大的興趣和熱情?可以這樣說,這二人雖有一個世紀之久的歷史錯位,卻有精神的同構:馬奈處在現(xiàn)代藝術的開端,是一個藝術的叛逆者;福柯處在現(xiàn)代藝術的末端,是一個思想的叛逆者。在20世紀六七十年代的現(xiàn)代主義末端時期,正是叛逆的解構主義和后現(xiàn)代主義的濫觴時期,作為這一新興思想的重要理論奠基者,?？碌呐芯衽c馬奈的叛逆精神遙相呼應。因此,?？略隈R奈的藝術中才看到了常人看不到的東西,所以,他才指著馬奈的畫對知識界連聲說:不能再這樣理解馬奈了,完全不是這樣的,絕非如此!福柯的最后一篇演講文本《觀看者的位置》,與他1966年出版的名著《詞與物》的第一章《宮娥》異曲同工,都借助看畫者之不同視點的凝視來解構再現(xiàn)。在《宮娥》之后數(shù)年的演講中,?？聦ν粏栴}的研究有了進一步發(fā)展,并指出了委拉斯貴茲與馬奈的不同:《宮娥》一畫的觀看者視點不確定,《酒吧》一畫的觀看者的視點被確定為移動式,二者殊途同歸,都動搖了再現(xiàn)的概念。?？逻€有一本同樣旨在顛覆再現(xiàn)的小冊子,《這不是一支煙斗》,寫于1968年前后,借超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的繪畫來討論再現(xiàn)中的悖論,并從圖像與語言的關系,來顛覆再現(xiàn)的概念。表面看,?？略诖藳]講凝視,但再現(xiàn)的悖論與看畫者視點的悖論暗自呼應,所以在福柯關于馬奈、委拉斯貴茲、馬格利特的討論中,凝視的概念無處不在:再現(xiàn)體現(xiàn)著一種視覺秩序,這是文藝復興以來統(tǒng)治西方視覺文化的一個基本秩序,甚至可以追溯到古代的敘事藝術中,而看畫者之位置和觀察點的不確定或移動變換,則暗示了凝視中的交流悖論,即不同視點之凝視的互動關系中暗藏著悖論。正是不同視線的互動,扭曲了再現(xiàn)的空間框架,動搖了再現(xiàn)的體系,最終顛覆了再現(xiàn)的概念。福柯在《觀看者的位置》中,指出了三個凝視:畫家、看畫人、畫中人,這三個視點的移動,引起了三條視線的互動,彰顯了凝視的悖論。福柯最后用反諷的修辭語言謙虛地說,馬奈是再現(xiàn)的,他并沒有創(chuàng)造非再現(xiàn)的藝術,但他的“圖像客體”和“繪畫客體”,卻可以幫助我們顛覆再現(xiàn)的統(tǒng)治。其實,我們可以讀出:福柯之論馬奈,并不是就畫論畫。這本演講文集的英譯者在譯者前言中說,福柯一再強調自己缺少藝術史研究的專門訓練,卻在自己的若干著作中,討論了歐洲藝術史上的許多著名繪畫作品。顯然,除了謙虛,福柯的真正目的是顧繪畫而言他,借他在繪畫作品中發(fā)現(xiàn)的視覺悖論,從事他的思想顛覆活動。這才是?？抡摦嫷恼嬲靡夂蛢r值。但是,?？碌闹t虛并非說明他真的不懂繪畫。且讀《觀看者的位置》:?？聦L畫的視覺形式了如指掌,他對畫中酒吧柜臺的觀察和描述,特別是對畫家視點、看畫者視點、畫中人視點之關系的分析,以及對畫中光源、缺席的陰影的分析,還有他對光影與視點之關系的分析,都在不經(jīng)意中顯示了他這所謂“外行”對繪畫的充分理解,尤其是他對畫家怎樣利用透視關系而在二維平面上制造三維空間之視覺假象的深刻理解。更精到的是,福柯在畫家制造假象的游戲中,發(fā)現(xiàn)并利用了視覺悖論,從而步步進逼,一磚一瓦地拆解了建立于視覺假象基礎上的再現(xiàn)大廈。也許,福柯討論的畫家們并不都像馬格利特那樣有意在繪畫中設置視覺的陷阱,畫中的悖論與其說是?？掳l(fā)現(xiàn)的,不如說是他借用畫家作品而刻意制造的。40多年前?？聦υ佻F(xiàn)概念的質疑和顛覆,利用了圖像的悖論,這給我們今天的視覺文化研究提供了從形式到超越形式的思想和方法的啟示。最后需要一說的是,福柯在利用視覺悖論而對再現(xiàn)概念進行顛覆時,聚焦于觀看的視點和不同視點間的互動關系,這是“凝視”的要義?？墒?目前國內通行的?？聺h譯本,誤譯了“凝視”一詞。在其名著《詞與物》中文版中,專門術語“凝視”被誤譯為普通詞語“目光”,而國內新近出版的?？抡擇R奈的中文譯本《馬奈的繪畫》中,書名副標題赫然是《米歇爾·?？?一種目光》。這部中文譯本根據(jù)法文翻譯,法文原文使用不定冠詞unregard,使譯者誤以為“凝視”是個普通詞語,結果也譯為“目光”。希望讀者不要被中譯本誤導,不要忽略“凝視”之于解構再現(xiàn)概念的重要性,不要忽略“凝視”在?？滤枷塍w系中的重要性。二、歐模擬視頻中“異化”的圖像解析《凝視》選自羅伯特·納爾遜與理查德·謝夫主編的《藝術史研究中的批評概念》一書,芝加哥大學出版社1992年初版,2003年再版。原文作者為美國芝加哥藝術學院藝術史系教授瑪格麗特·歐琳,專攻歐洲現(xiàn)代主義藝術史、現(xiàn)當代批評理論與視覺文化研究。在20世紀80年代前后,歐美文藝批評經(jīng)歷了一個從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉變的過程,其特征是形式主義式微、社會批評興起。由于歐洲政治哲學的影響,特別是法國和德國當代哲學的影響,以及英國馬克思主義社會歷史批評的影響,到世紀末后現(xiàn)代主義思潮消退時,文化研究得以興盛。在西方學術思想的這一轉變過程中,文藝批評的基本概念也發(fā)生了相應變化,于是學者們從歷史演進的角度、用當代理論的眼光,對往日的批評概念進行了重新審視、闡釋和清理。在這樣的學術環(huán)境中,芝加哥大學出版了一套意義深遠的關于批評術語的叢書,集當代學術之大成,又反過來影響了當代學術研究,其中最重要者,有《文學研究中的批評概念》、《藝術史研究中的批評概念》、《傳媒研究中的批評概念》、《宗教學研究中的批評概念》等。在體例上說,這套叢書雖以術語和概念為編排中心,但實為當代批評理論的論文集,每篇文章長達萬言,專注于某一概念的研究?！端囆g史研究中的批評概念》的編撰,也以關鍵詞為中心,構成觀照研究、讀圖研究、批評研究等專題。在1992年的版本里,由于當時的學術潮流之故,選題偏向后現(xiàn)代主義,但在2003年的新版里,文化研究的篇幅大為增加,讀者由此可以窺見學術潮流的新動向,這就是在藝術史研究和當代美術批評的實踐中,視覺文化研究崛起。不過,當代批評意義上的視覺文化研究,其實早在80年代就出現(xiàn)了,只是后來才漸成顯學。所以,作為理論基礎的重要概念之一,“凝視”在本書的新舊兩個版本中都得以入選,均為歐琳所作。如前所述,歐琳有攝影研究的學術背景。在本文中,作者從攝影作品切入,以歷史順敘的方式,來考察“凝視”這一概念的學術內涵及其在批評實踐中的功用,大致遵循了界說、闡釋、評估、總結的通常寫法。文章一開始,作者便試圖在視覺研究的話語系統(tǒng)中界定“凝視”這一批評概念,說這是一個觀看的行為,涉及看與被看雙方,應用于文化研究。正是在文化研究的理論語境里,“凝視”從普通的觀看行為演變?yōu)橥蹈Q,且因看與被看的互動關系而獲得了強烈的性別色彩和權力含義。為了闡釋這一概念,作者借埃文斯的攝影作品《佃農的妻子》而引入了弗萊德和穆爾薇的論說,后者對電影中“凝視”問題的論述是當代學術的經(jīng)典。這兩位前輩學者的論述,都涉及異性窺視和陽具中心主義的話題,于是歐琳對“凝視”的闡釋便進入了歷史敘事。她從佛洛伊德和薩特的相關論述,發(fā)展到對雅克·拉康的引述,指出“凝視”行為中主客體的互動關系是這一概念的要害。然后,作者借居伊·波德的論述而將“凝視”的意義從個人擴展到社會,又借?？聦φO(jiān)控的論述而將“凝視”的意義引申到政治領域。在對“凝視”理論做了一系列歷史闡釋后,作者又回到埃文斯的攝影,用布萊遜、巴赫金、列維納斯等理論來解讀圖像,指出這一攝影作品關涉視覺交流,換言之,凝視的要義乃權力關系中的視覺交流。這樣,凝視的行為便不僅是心理圖像的呈現(xiàn),也是一種政治操控,而讀圖者對凝視的解讀,便受制于圖像文本的互文性和上下文。雖然歐琳的文章旨在闡述“凝視”這一當代批評概念,故多是重述和闡釋前人理論,但作者在闡述之外,也表述了個人觀點。其一,歐琳認為,要觀照并探討一件視覺藝術作品,首先需要確定這一觀照是從誰的視點或視角出發(fā),必須明確是誰在看作品、是誰在討論問題,也即確立批評的立場。在批評實踐中,立場問題說明了“凝視”概念的決定意義和重要性。其二,當作者將她所闡釋的“凝視”理論應用于對攝影作品的批評實踐后,她指出了研究觀看行為的重要性,而“凝視”的概念不僅涉及觀看者與被看者,更涉及看與被看之間互動的觀看行為。于是我們可以這樣引申:“凝視”概念是對“凝視”現(xiàn)象的研究,既是一種元理論研究,也是對批評實踐的研究。歐琳對“凝視”的闡述,把握了當代視覺文化研究的要義,但對凝視的“視覺性”(visuality)和“視覺化”(visualization)特征卻有較大遺漏,例如她對福柯之權力言說的片面論述。我們知道,福柯借委拉斯貴茲、馬奈和馬格利特的繪畫作品而在“再現(xiàn)”的語境中對“凝視”問題做了相當深入的探討,但歐琳在言及?？聲r卻對這些繪畫只字不提,對?？碌南嚓P探討也一筆帶過。也許這一遺憾是因為文章篇幅的限制,但如果歐琳能在對凝視理論所做的歷史敘事中,以一定篇幅來論述?？玛P于圖像和讀圖的論述,那么她就可能會使“凝視”在當代視覺文化研究中的意義和價值得到更好說明。不過,本譯文集收錄的其他文章,尤其是有關福柯論馬奈和觀畫者的文章,或可彌補這一遺憾。對于我們今日之視覺文化研究以及將當代藝術理論付諸批評實踐來說,歐琳文章的意義不可低估。她給“凝視”概念做出了相對準確的界定,并對其來龍去脈進行了歷史的闡述,在此背景下著重討論了有關“凝視”的理論要點,更說明了這一理論概念的實踐意義。換言之,歐琳為我們的視覺研究提供了理論前提,為我們的批評實踐提供了理論基礎,為我們的批評寫作提供了理論保障。正因此,我們才組織翻譯了這篇重要文獻。三、“再現(xiàn)”的語音表征本文選自《藝術史研究中的批評概念》,該書簡介見《凝視》導讀?！对佻F(xiàn)》的原文作者戴維·薩莫斯,早年在美國耶魯大學獲得美術史博士學位,現(xiàn)為弗吉尼亞大學美術史教授,專攻歐洲文藝復興藝術、現(xiàn)代主義、藝術史方法論和圖像研究。當代批評理論中的“再現(xiàn)”概念,指“復制”、“重演”、其方法和結果,以及諸如此類。為了各種目的,“復制”可以采用不同材料和不同方式來實施,而“重演”則是英國歷史學家和藝術理論家科林伍德(R.G.Collingwood,1889—1943)所說的“情景再現(xiàn)”(re-enactment),二者都可跨越時空界限和文化鴻溝而實現(xiàn)。無論是在西方美術史研究中,還是在視覺文化研究中,“再現(xiàn)”這一概念不僅是最基本的理論概念之一,也是最重要、最具爭議的概念之一。在20世紀前期的現(xiàn)代主義和后期的后現(xiàn)代主義歷史進程中,西方理論界對“再現(xiàn)”的探討和論爭,不僅展示了藝術傾向的轉變,也促進了藝術潮流的推進。然而在中國理論界,由于翻譯“再現(xiàn)”一詞時采用了不同術語,另有“表象”和“表征”兩種譯法,結果給讀者造成了不必要的混淆和困惑,甚至使讀者誤以為“再現(xiàn)”和“表象”、“表征”是不同的術語。從語言學的詞源學上說,現(xiàn)代英語和法語等西方主要語言里的“再現(xiàn)”一詞,都來自古代拉丁語repraesentare,意為“再次呈現(xiàn)”、“招回”、“表演”等。其前綴re-意為“回來”、“再次”等,而詞干praesentare意為“呈現(xiàn)”、“展示”等。古羅馬時代結束后,歐洲語言中的“再現(xiàn)”逐漸發(fā)展出了“代表”(以某人來代表他所屬的那一群人)、“象征”(以某物來象征另一物或觀念)等新含義。從構詞法上說,中文“再現(xiàn)”是英文原詞representation相當確切的譯詞,因為“再現(xiàn)”的直接語義,就是“再次呈現(xiàn)”,準確對應了古代拉丁語和現(xiàn)代歐洲語言中“再次”(re-)與“呈現(xiàn)”(presentation)相合的本義。所以,我國美術界既不約而同又約定俗成地使用“再現(xiàn)”來翻譯這個外來詞。從翻譯學上說,我國哲學界有人用“表象”來翻譯representation,尤其是在討論歐洲古典哲學時,例如朱光潛論柏拉圖、蔣孔陽論黑格爾。但是,漢語“表象”一詞只覆蓋了“再現(xiàn)”這一概念的一小部分含義,僅指事物的外觀,大致相當于英文appearance一詞。漢語中“表象”與“再現(xiàn)”的語法區(qū)別在于,“表象”是名詞,僅指representation的結果,即復制品的外觀,而不涉復制的行為、過程、方法及相關問題。然而,“再現(xiàn)”不僅是名詞,可以勝任“表象”一詞的職能,而且也是動詞,對應了英文動詞represent的名詞化形式-ation,因而還指作為行為的representation,及其過程與方法。由于中文“表象”沒有這樣的語法功能,于是便有譯者生造出一個中文譯詞“表征”,既當動詞又當名詞。此譯詞除了文理不通、讓人費解外,別無學術貢獻,徒然誤導讀者。從哲學的本體論上說,“表象”僅指某一事物所呈現(xiàn)的外觀而不涉實質,也不涉這一事物究竟是原物還是復制品,抑或是藝術作品中所模仿的該事物。然而“再現(xiàn)”卻與representation一樣,不僅指原物之存在的外觀,而且更指原物的另一存在形態(tài),即復制品的外觀,包括不同時空、不同方式的復制品之存在及其外觀。在此,原物與復制品的區(qū)別,有如柏拉圖所說之畫中的床與木匠制作的床之間的區(qū)別,以及二者同關于“床”之觀念(朱光潛譯作“理式”)的區(qū)別。從認識論上說,復制品與原物在外觀上的相像,只是一個視覺問題,與圖像再現(xiàn)相關,而語言的再現(xiàn)卻不僅關注靜止的共時的視覺圖像,更關注活動的歷時性再現(xiàn)過程。維特根斯坦曾用一幅照片來這樣說明二者的區(qū)別:照片上有個人正在爬山坡,可是面對這幅靜止的圖像,怎么可以說這是往上爬呢,難道不可以說是向后倒退著下山坡嗎?換言之,圖像難以再現(xiàn)事物的內在實質。維特根斯坦的質疑和思辨,提出了哲學方法論的問題。面對靜止圖像之再現(xiàn)能力的局限,語言的闡釋功能可以發(fā)揮作用,人們可以用語言來描述照片里的人是在向上爬坡。然而,當電影出現(xiàn)后,靜止圖像的局限性被活動圖像克服了,電影語言的歷時特征,可以再現(xiàn)爬坡行為的內在實質。在此,活動圖像的歷時性是一種視覺闡釋,對應于語言再現(xiàn)的闡釋功能。不管是用語言還是圖像,也不管是用靜止圖像還是活動圖像,再現(xiàn)都關涉闡釋,而視覺的闡釋則主要有模仿和象征兩大方法。從美學上說,模仿是再現(xiàn)的重要方法,而模仿說則是西方美學史上一個最原初的基本理論。照古希臘以來的西方傳統(tǒng)美學觀,文藝作品不僅是對現(xiàn)實世界的模仿,而且是寫實式的或現(xiàn)實主義式的模仿。但是,柏拉圖認為模仿并非現(xiàn)實世界的真實反映,而只是再現(xiàn)了現(xiàn)實世界的表象,遠離理式的真理。后來的美學家們由此引申出兩種模仿方法論,即描述性的和象征性的。在上述維特根斯坦的照片一例中,現(xiàn)實主義的描述方法不僅可以再現(xiàn)事物的表象,而且可以再現(xiàn)事物的實質,于是描述一變而為闡釋。象征的方法與指示或示意的符號理論相關,不在乎事物外觀的相像,卻直指事物本質。從藝術實踐上說,再現(xiàn)的概念因模仿的相像問題而關涉指示與象征,我們且用繪畫來說明。就模仿的描述性而言,一幅描繪(描述)玫瑰的靜物畫,真實地再現(xiàn)了桌上花瓶里的玫瑰,但其與原物相像的真實性,卻僅在于那束花的視覺表象,而不在于實質,因為畫中花不具備桌上那束花的觸覺感和嗅覺感,及其物理存在。然而就模仿的指示性而言,無論是寫實的再現(xiàn)還是非寫實的再現(xiàn)(如半抽象繪畫),卻都是真實的,因為畫中的花此時已成為一個符號或能指,無論外觀是否相像,其所指就是桌上的花。進一步說,在西方文化中,玫瑰的實質是愛的象征,也即玫瑰花是能指而愛情是所指。這樣,畫中的玫瑰雖然不具香味和觸感,卻可以扮演能指的角色而直指愛意,從而再現(xiàn)了桌上之花的情感和心理本質。在此就象征性而言,畫中花與桌上花是等同的。模仿的象征性,因指示或示意特征而使再現(xiàn)的概念涉及到現(xiàn)代符號學,使闡釋的功能超越了具象再現(xiàn)而延伸到抽象再現(xiàn)和概念再現(xiàn)。從藝術史上說,現(xiàn)代主義之前西方藝術的發(fā)展,幾乎就是一部通過模仿來進行再現(xiàn)的歷史,這是反映論的觀點。在這一歷史過程中,藝術家們關注的主要是“像”或“不像”的問題,這也是具象寫實的關鍵問題。原始藝術和古埃及藝術的再現(xiàn)相當樸拙,例如,古埃及人像浮雕和壁畫中的人物,其身體和頭部的關系是扭曲的,但古希臘古羅馬的藝術再現(xiàn)則大為進步,那時的藝術家們甚至采用了美化事物表象的方法來進行藝術再現(xiàn),例如古希臘雕刻不是真人的副本,而是人體之健美的夸張。中世紀的宗教藝術則不同,藝術家們不甚關心被再現(xiàn)者的空間處所,而專注于其外在形象的敘事功能和內在精神的宗教含義。直到文藝復興,藝術的再現(xiàn)才因立體感和空間感的幻覺制造而達到了視覺的逼真。自此,西方藝術的視覺真實性一直延續(xù)到現(xiàn)代主義藝術出現(xiàn)。在這數(shù)百年的西方藝術史上,再現(xiàn)的真實性問題被有意無意地懸置了起來,其懸置方法是用視覺的真實來代替或遮掩物理和哲學的真實。實際上,史前藝術和古埃及藝術之再現(xiàn)的真實性受到了稚拙技藝(再現(xiàn)手法)的限制,而中世紀藝術之再現(xiàn)的真實性,則受到神學思想的制約,神之無處不在和無時不有,在一定程度上使藝術家們忽視了空間處所和三維透視,而偶像破壞運動也阻礙了藝術的再現(xiàn)。雖然西方藝術史上的空間和透視問題在文藝復興時期得到了解決,但其結果也僅是使再現(xiàn)獲得了視覺的逼真。在現(xiàn)代主義之前,藝術的基本目的是再現(xiàn)對象,即便是畫家的自畫像,再現(xiàn)的也是那個作為客體對象的畫家,或曰鏡子里的人,而畫家的主體意識則被包含在或暗含在再現(xiàn)的客體性之中。然而自現(xiàn)代主義出現(xiàn),藝術的目的不再僅僅是再現(xiàn)對象,無論這對象是客觀實在的事物還是主觀想象的事物,藝術都義無反顧地轉向了對畫家本人之主體性的表達,包括主體意識和主觀情感。換言之,現(xiàn)代主義以來的藝術家可以不再僅僅關心再現(xiàn)的對象,而且還可以轉過身來關心自己的內心表現(xiàn)和思想傳達。這樣一來,再現(xiàn)的概念就動搖了,再現(xiàn)理論已不再能有效說明藝術現(xiàn)象,于是,表現(xiàn)理論出場了。如果說往日的再現(xiàn)理論以模仿論(mimetictheory)和反映論(reflectivetheory)為基礎,那么表現(xiàn)理論便以意向論(intentionaltheory)來顛覆再現(xiàn)理論。照意向論的說法,藝術不是再現(xiàn)的而是表現(xiàn)的,作品的含義由作者的意圖決定?，F(xiàn)代主義用以顛覆再現(xiàn)理論的另一重要觀點是形式主義的構成論(constructionisttheory)。照構成論的說法,藝術不是再現(xiàn)的,藝術由形式語言構成,藝術作品是自在自為的,其意義在于形式的構成方式,在于藝術語言的運用。到了后現(xiàn)代主義時期,形式主義遭遇反彈,藝術大力介入社會政治和現(xiàn)實生活,于是再現(xiàn)復活了。在極大程度上說,這時的再現(xiàn)已不再是藝術目的,而是手段,且是諸多手段之一。這時候,再現(xiàn)的真實性問題重新成為理論論爭的重要問題,且被賦予了新的歷史含義,增添了象征理論、符號學、傳播學、新媒體等晚近的觀點和方法。在21世紀的文化研究中,由于形式主義和結構主義二元論的失勢,由于解構主義和后現(xiàn)代思想的顛覆,符號學中能指和所指的對應關系被質疑甚至否決,結果,文化研究者眼中的再現(xiàn)便成為不可能的任務,卻又明知不可為而為之。學者