關(guān)于橋梁腔調(diào)調(diào)音的幾個問題

關(guān)于橋梁腔調(diào)調(diào)音的幾個問題

800里秦川是秦朝的勝利之地。秦腔是流行于我國西北地區(qū)陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的最大劇種,因以棗木梆子為擊節(jié)樂器,又叫“梆子腔”,俗稱“桄桄子”。秦腔起源年代尚難確定,但據(jù)史料記載可知清朝嘉慶年間秦腔已經(jīng)盛行,距今大約有兩百年之久。秦腔經(jīng)歷世代人民的創(chuàng)造而逐漸形成,是相當(dāng)古老的劇種。秦腔的歷史悠久,在所有梆子戲系統(tǒng)中可以說是一個先驅(qū)。秦腔因其流行地區(qū)的不同,衍變成不同的流派:流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)大荔、蒲城一帶的稱東路秦腔(即同州梆子,也叫老秦腔、東路梆子);流行于關(guān)中西部寶雞地區(qū)的鳳翔、眉縣、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶的稱西路秦腔(又叫西府秦腔、西路梆子);流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、勉縣一帶有漢調(diào)恍恍(實為南路秦腔,又叫漢調(diào)秦腔、桄桄戲);流行于西安一帶的稱中路秦腔(就是西安亂彈)。各路秦腔因受各地方言和民間音樂影響,在語音、唱腔、音樂等方面,都稍有差別。近幾十年來,東、西、南三路秦腔都不發(fā)達(dá),中路秦腔起而代之,而東路秦腔、西路秦腔日趨沒落,據(jù)說東路秦腔調(diào)直音硬,西路秦腔調(diào)平音軟不好聽,在西安一帶許多劇團(tuán)競技奪巧,唱出許多新劇目,頗受人民群眾歡迎,所以中路秦腔擁有眾多觀眾,故在陜西及整個西北地區(qū)均占絕對優(yōu)勢。本文重點探討一下秦腔曲調(diào)的幾個問題。一、關(guān)于7+7一個半音秦腔使用的是七聲音階,但他的七聲音階和西洋的七聲音階是截然不同的,不同之處在于音程的關(guān)系。西洋的七聲音階(指自然大調(diào))1234567i,規(guī)定了1—2,2—3,4—5,5—6以及6—7是全音程;而3—4,7—i是半音程。秦腔的七聲音階則不然,他的3—4和7—i,既非全音程,也非半音程,即是它的4較之西洋音階中的4稍高,而又高不到#4(一個半音);他的7較之西洋音階的7稍低,但又低不到b7(一個半音)。勉強(qiáng)寫成#4和b7是和秦腔音階的要求以及秦腔的特殊風(fēng)格不相符合的。實際上,秦腔音階中的4,就是3—5這一小三度音程的等分音,7應(yīng)是6—i這一小三度音程的等分音。試以下面兩個樂譜為例:就秦腔特有的唱法、調(diào)性以及他們所表現(xiàn)的情感,應(yīng)是同一音樂素材,或互為換位。據(jù)說甚至有的唱句,兩種落法都可以。而這些是西洋音階所絕對不能做到的。所以,秦腔的音階算是一種中國式的特殊音階。它的4較之西洋音階的4高出全音或半音。它的7較之西洋音階的7低出全音或半音。而3—4,4—5以及6—7,7—i的音程,皆為+=全音程。從這里我們也就可以清楚地看出,十二平均律的鍵盤樂器是不可能彈奏真正的秦腔的。明白了這種秦腔音階的特點,我們在秦腔記譜時,引用#4或b7,是不確切的,而且也是不適宜的。滿篇盈幅的升降記號,除了使樂譜難認(rèn)難讀,叫人望而生畏之外,還會使不熟悉秦腔音樂的人人誤入歧途,不會有更好的效果。不過,要真正體會秦腔音階的特點,獲得秦腔特有的風(fēng)格,就只有去接觸秦腔,學(xué)習(xí)秦腔;否則,用西洋音階去唱秦腔,是永遠(yuǎn)不可能唱成秦腔的,反而畫虎不成反類犬。二、咸水歌的音樂美調(diào)性本身,實質(zhì)上是音與音之間相互關(guān)系的一種特殊反映,是音樂思維的基礎(chǔ),是旋律構(gòu)成中確立主音與非主音、穩(wěn)定音與不穩(wěn)定音之間關(guān)系及其活動規(guī)律的邏輯手段。無論哪一段唱腔的音樂旋律,都是在這種主音和非主音、穩(wěn)定音和非穩(wěn)定音的相對矛盾與相互依存中求得不斷發(fā)展的動力的,并最終全部收束于穩(wěn)定的主音上,形成完滿終止結(jié)束全曲和完成藝術(shù)創(chuàng)造的。如果單就演唱的曲調(diào)來說,(5)徵音是秦腔唯一的主音,是所有曲調(diào)中最重要而且用得最多的一個音,在慢板中,沒有(5)的小節(jié)是很少的,而幾乎所有下句的結(jié)束音,無例外地都是(5),甚至有的樂句的上句也落在(5)上。所以秦腔(嚴(yán)格地說是秦腔的唱曲)的調(diào)式,可說是(5)徵調(diào)式。主音以外,照一般的樂理所說,音階中輕音重要的該是主音的上五度音(即上屬音)。但在秦腔中,僅次于主音的卻不是商音(2)而是宮音(1)。宮音比商音活動的范圍要廣泛得多,作用較大,無論在歡音與苦音中都是重要角色。而商音只是在歡音與帶板,尖板中才特別顯得鮮明活躍,昂奮有力。徵音(5)既然是秦腔唯一的主音,那么秦腔曲調(diào)在調(diào)性上是否都一樣呢?卻又不然。類似這種不同的調(diào)性,秦腔曲調(diào)也分有歡音腔與苦音腔兩種。不過,區(qū)別歡音腔與苦音腔兩種調(diào)性的不是主音(因為主音(徵音)是相同的),而是主音以外的音。所謂歡音腔,顧名思義是表現(xiàn)歡樂感情的,它的旋律明快、剛健、有力,擅長表現(xiàn)喜悅、歡快、爽朗的感情。這里起決定作用的音是(3)與(6),(2)次之?？嘁羟粍t恰恰相反,苦音腔最能代表秦腔特色,深沉哀婉、慷慨激昂,適合表現(xiàn)愁苦、悲憤、懷念、凄哀的感情;起決定作用的音群是(4)與(7)。歡音腔與苦音腔依劇中情節(jié)和人物需要選擇使用。它們的區(qū)別是頗為嚴(yán)格的。兩種不相同的音群雖不是絕對地不相往來,但彼此在對方的勢力范圍內(nèi)都比較少見,或者僅出現(xiàn)于類似經(jīng)過音等外音一類不重要的地方。試以下例說明:這是一首器樂曲,上面的曲調(diào)屬苦音腔,重用(4)和(7),氣氛沉重而悲痛,多演奏于祭靈之類的場面。下面的曲調(diào)屬歡音腔,(3)在其中具有特殊的色彩,全曲給人以輕快明朗的感覺,多用于“打掃洞房”之類的場合。一音之不同,音樂形象大不相同。三、自由或外弦用強(qiáng)調(diào)集體性即用聲樂特征就一般曲調(diào)說,秦腔的音域多在(1)至(十二個音)之間,主要伴奏樂器—板胡的定弦法,正和這一音域相適應(yīng),即內(nèi)弦作(1),外弦作(5),而高八度的位于外弦(碼與千金)之中央,左手小指恰可以觸及。高音用得非常頗繁,可說是秦腔的一大特點,當(dāng)演唱的時候,板胡的之聲,不絕于耳。如果站在這處去聽的話,似乎只是連續(xù)不斷的在奔流,給聽眾以高亢嘹亮的印象。四、聲音處理1、種類型,是為4.5.,5.2.3上行的連續(xù)級進(jìn),很少有超出三個音以上的,常見的是(4)(5)(6),(1)(2)(3),(7)(1)(2)幾種。下行的連續(xù)級進(jìn),則用得較多,有時竟至包括整個音域中的每一個音。2、度以上的區(qū)域平均難以進(jìn)入并發(fā)展了基本的聲樂并解釋,有符合一般旋律特點的特征在秦腔曲調(diào),尤其是器樂曲調(diào),例如過門中,存在著少量的大跳進(jìn)。不過,在歌唱中,這一類的跳進(jìn)進(jìn)行是很少見到的。當(dāng)跳進(jìn)時,主音(5)顯得特別活躍,除了一般的三度進(jìn)行外,四度以上的跳進(jìn),大多是由(5)跳出或跳入到(5)上的。不論是在器樂曲調(diào)和歌唱曲調(diào)中,都用得很多。在下面譜例中這個樂句里面,所有的跳進(jìn)都是由(5)跳進(jìn)或者跳出的。在一般的創(chuàng)作中,旋律在跳進(jìn)之后,必然要反方向進(jìn)行,但是在秦腔音樂中,卻是個意外,這也可以說正是秦腔曲調(diào)的一個具有強(qiáng)烈特色的特點。我們可聽出這段音樂情感的表達(dá)是多么的淋漓盡致。3、“寶川女”的演唱秦腔曲調(diào)高潮的處理也是很有意思的。因為秦腔的曲調(diào)有些在進(jìn)行至高潮的時候和語言(臺詞)有著密切的結(jié)合,處理得極其美妙,這是非常值得研究和學(xué)習(xí)的。樂曲中,在用了兩個高音強(qiáng)調(diào)地唱出“苦命”二字之后,將“的”字做了八拍的延長,又加以兩小節(jié)的打擊樂器,才進(jìn)行到高音的“寶川女”,高潮是非常鮮明而有力的。這段音樂中,高潮的處理雖然和前面的例子有所不同,可又處理得得心應(yīng)手。短短的一句話,被分成了四個段落,用過門過渡在每個段落的中間,每一個字都將沉重地扣在聽眾的耳鼓上,情感的表達(dá)是那樣的淋漓盡致。五、慢板與二六板過門比較可以這么說,秦腔的唱法,在曲調(diào)上幾乎是一個人一個樣子。同樣過門的奏法,在曲調(diào)旋律上也互有出入,但是有一點是統(tǒng)一的,那就是它們的節(jié)拍。除了各演奏者自己所加給曲調(diào)的變化以外,過門的本身,也因樂器之不同,情感不同,速度之不同,落音之不同,角色之不同等等,就會產(chǎn)生一定的變化。所以說,秦腔的過門,變化是豐富多樣的。但無論怎樣的變化,有一點是共同的,那就是它們的節(jié)拍。也就是說,過門的演奏法在曲調(diào)旋律上變化,而在節(jié)拍上統(tǒng)一?，F(xiàn)在就慢板與二六板的各種過門,略作比較的分析,因為它們是比較規(guī)律的。按過門的性質(zhì),大致可分五種:(1)基本過門(2)引子過門(3)銜接過門(4)間奏過門(5)落板過門(尾聲)。1.短樂句的類型化(1)基本過門:慢板的基本過門長至六小節(jié),二十四拍。一般來說,它為演唱者鋪墊出一種和緩、平靜的氣氛。(2)引子過門:在演奏基本過門之前,常先出現(xiàn)兩小節(jié)類似引子的樂句。當(dāng)劇情緊張時,也有不需奏基本過門而在一短樂句之后起唱的。此類短樂句可歸納于這種引子過門一類。在帶板,箭板,滾板中也都是用與這類似的過門的。(3)銜接過門:它主要起到承前啟后的作用。凡是上句在苦音腔中落于(4)(7)(i);在歡音腔中落于(1)(2)(3)(6)的,其后應(yīng)接基本過門。但在基本過門之前,有兩個小樂句為之先導(dǎo),它們隨落音不同而變化,但都是四個小節(jié)。在不同的銜接過門之后,基本過門也隨之有不同的變化。在銜接過門之后,接奏原來的基本過門也是可以的。(4)間奏過門:除了銜接過門(它后面須接奏基本過門)之外,其他唱句中的大小過門,都屬于間奏過門。(5)落板過門:這類過門(或叫它尾聲)長短不定,大多兩三小節(jié)。所有這些過門,大多是倒板以后二六板的落板。2.過門的簡化發(fā)展二六板的情形也和慢板一樣,只是不如它復(fù)雜罷了,也可以分為以下幾種:(1)基本過門:也是六小節(jié)十二拍。(2)引子過門:有時引子過門可以簡化為兩三個音符,有時基本過門的速度變化可以代替引子過門或省略引子過門。(3)銜接過門:兩個小樂句,四個小節(jié),和慢板一樣,銜接于上句的落音與基本過門之間,其變化視落音而定。(4)間奏過門:有時為了表現(xiàn)特殊的情感,可以插入特殊的過門,形成音樂的高潮。(5)落板過門:和慢板過門一樣,在這里不再贅述。六、演唱句的變化秦腔的拍子可概括為四拍子(一板三眼),二拍子(一板一眼),一拍子(有板無眼)及散拍子(無板無眼)四種。四拍子(4/4)——屬于慢板;二拍子(2/4)——屬于二六板;一拍子(1/4)——屬于緊帶板;散拍子——屬于箭板,滾板等。秦腔的唱句,多自弱拍開始。四拍子(如慢板)的唱句,雖起自次強(qiáng)拍(即第三拍,中眼),但若與第一拍相較,或?qū)⒆?/2看,則第三拍實際上也是弱拍。這和二拍子(如二六板)的唱句從第二拍起是一樣的,因為若將3/4折成4/8,這原來的第二拍,也就成了次強(qiáng)拍。在二拍子(如二六板)中,有少數(shù)的唱句,由于情感的自然要求,破壞著弱拍起的規(guī)律,改從強(qiáng)拍(第一拍)開始的也是有的,只是像這樣的情形并不很多。也正因為唱句多自弱拍起,有些字在強(qiáng)弱上難免是安排得不很妥帖的。不過,唱句雖說多自弱拍起,并不等于全部強(qiáng)弱都顛三倒四,相反地,句子中間的強(qiáng)弱一般說是處理得適當(dāng)?shù)?。秦腔曲調(diào),幾乎每個人唱的都不相同,但拍子和節(jié)奏大致上是一致的?？傊?秦腔作為我國地方戲曲中流傳較廣的音樂形式,其音樂的曲調(diào)有著十分豐富多彩的特點,深入探討和研究秦腔音樂的這些特點,對于保護(hù)、繼承和發(fā)展我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn),具有重大的現(xiàn)實意義和深遠(yuǎn)歷史意義。正是因為高音用得太多了,所以當(dāng)劇中情感更高度發(fā)展的時候,勢必要突破的局限,而達(dá)到一個新的高點。比如在經(jīng)典劇目《三娘教子》里,以《王春娥