從《小石潭記》看蒲松齡的水韻與情韻

從《小石潭記》看蒲松齡的水韻與情韻

在柳宗元被降職到郴州期間，他寫了許多傳記。其中《永州府八記》是最著名的記載之一，《小石灘史》就是其中之一。當然并不是說這一篇最好,而是這一篇比較適合初中生學習。學習什么呢?主要是學會理解抒情散文中景物和作者心情的關系。作者此時政治失意,生活也比較清苦,《小石潭記》并沒有給人備受打擊、精神苦悶的感覺,相反,倒是很開心。我們要欣賞的,不僅僅是作者的山水之樂,而且是這個樂的特點,尤其是這個樂的過程。文章寫的是美好的景致和心情:中心是石潭,但是如果直接寫潭水之美,就太簡單,沒有體驗發(fā)現(xiàn)的過程了,因而作者并不從看見潭水之美開始寫,而是先寫聽到的水聲之美。美到什么樣子呢?“如鳴佩環(huán)”。佩環(huán)是玉質(zhì)的,玉環(huán)碰擊的聲音是美好的。環(huán)佩之聲在古典詩歌和散文中都和高貴的身份、美好的品格聯(lián)系在一起,這就不僅是聲音之美,而且有品格之美的聯(lián)想。其次,這樣美好的聲音,還不是直接聽到的,而是隔著竹林,而且是篁竹,密密的竹林,這也是與經(jīng)典的詩意相聯(lián)系的,《楚辭·山鬼》:“余處幽篁兮終不見天?！比暿敲赖?隔著竹林聽這聲音,整個畫面很有層次感和縱深感,而且能顯示逐步發(fā)現(xiàn)的心理體驗的過程,美好的感覺就有了延續(xù)性。由于這兩層的鋪墊,還沒有見到潭水,作者就被感染了:“心樂之?！钡?篁竹雖然美,卻成為欣賞潭水的障礙:沒有路。于是接下來要“伐竹取道”。這說明,聽覺之美的程度不同凡響,非要看看不可。這是第三層鋪墊。三層鋪墊,把讀者的期待強化了,接下去就是開門見山的筆法了:下見小潭,水尤清洌。全石以為底。“全石以為底”,這本身就是罕見的,這里不僅寫了水潭的表面特點,而且寫了水的清澈。因為如果水不是十分而且全部清澈,就不能見底,也就不能斷定它是一塊完整的石頭。近岸,卷石底以出,為坻,為嶼,為嵁,為巖。自然界的統(tǒng)一和變化多端是聯(lián)系在一起的?！盀檑?為嶼,為嵁,為巖”,強調(diào)形態(tài)的不統(tǒng)一,一派自然本色。多姿的山石與統(tǒng)一的潭底形成對比。后四個短句沒有用一個形容詞卻達到了描寫的效果,表現(xiàn)出復雜的山石形態(tài),這不但是自然景色的奇觀,而且是語言的奇觀。前面是參差的長短句,后面是整齊、并列、沒有形容和夸張的短句,發(fā)揮了古文的自然優(yōu)于駢文的長處,構成了一種有張有弛的節(jié)奏;從心理感受上,又給人一種歷歷在目、應接不暇的感覺。嚴格控制語言,是柳宗元的一種特殊追求。當然,柳宗元并不是不善于形容,在必要的時候,他也是很舍得用形容詞的,例如,在《鈷潭記》中形容石頭,就用了排比句法:“其石之突怒偃蹇,負土而出,爭為奇狀者,殆不可數(shù)。其嵚然相累而下者,若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者,若熊羆之登于山?！倍@一篇的作風卻與之不同。下面寫到“青樹翠蔓,蒙絡搖綴,參差披拂”有另一番講究:即使形容也是力求簡練,表現(xiàn)樹,顏色的感覺比較簡單,就是“青”“翠”,是總體的感覺,但這顯然不是文章的著力點,文章的著力點是枝條的狀態(tài),用了“蒙絡、搖綴、參差、披拂”,都是寫枝葉茂盛,交互錯綜。這和前面的“伐竹為道”呼應,突出了樹林的原始性。這里還不能說是全文的核心,因為還沒有寫到作者對潭水的最大發(fā)現(xiàn),下面才是全文的靈魂,才是使本文成為千古絕唱的關鍵:潭中魚可百許頭,皆若空游無所依。日光下徹,影布石上,佁然不動;俶爾遠逝,往來翕忽,似與游者相樂。文章的題目是“小石潭記”,潭中之水本該是主角,但是除了開頭一句正面寫“水尤清?！币酝?就再也不提水了,好像對潭里的水一點兒感覺都沒有。倒是對石頭、對魚,很舍得筆墨。特別是寫魚的時候,第一句就好像說,魚倒是有的,就是沒有水:“皆若空游無所依”。這個“空”字,表面上是什么也沒有,但是,妙就妙在沒有“水”字,卻恰恰寫出了水之美:水透明到像什么也沒有,好像魚都浮在空中一般。讀者和作者達到了自然的默契:魚是沒有這個本事的,而是水透明到好像沒有一樣。應該說,這不完全是柳宗元的創(chuàng)造,至少他是有所本的。南朝吳均的《與朱元思書》中有“水皆縹碧,千丈見底。游魚細石,直視無礙”,也是用深到千丈也能見到水底、可以見到魚來形容水的清澈,但是這里畢竟還是有“水”。北魏酈道元的《水經(jīng)注》比吳文更勝一籌:“淥水平潭,清潔澄深,俯視游魚,類若乘空矣。”用魚的看似懸空,來強調(diào)水的清澈。這顯然是柳宗元所師承的。但是,酈道元是在正面描述水的顏色、質(zhì)地的基礎上,再用魚的可視效果來強調(diào)水的清澈,到了柳宗元這里,就干脆不提水了,直接寫魚“空游無所依”。更精彩的是,柳宗元不從正面,而是從側面寫,來突出水的清澈。正面寫的是日光:日光照下來,魚的影子落在石頭上。這一句寫得更加有智慧,水清澈透明,得到更加獨特的表現(xiàn):日光照到水里,沒有變暗,可見水之清澈;這還不算,石頭上居然出現(xiàn)了魚的影子,影子之黑,正是日光之強、水之清澈的結果。吳均和酈道元的文章,都以魚的可視來反襯水的清澈,柳宗元則進一步用魚的影子,用黑來反襯水的清澈,藝術感覺上的反差效果更為強烈。這可以說是柳宗元的一大創(chuàng)新,對后來產(chǎn)生了很大的影響,如蘇東坡的《記承天夜游》:“元豐六年十月十二日,夜,解衣欲睡,月色入戶,欣然起行。念無與樂者,遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢,相與步于中庭。庭下如積水空明,水中藻荇交橫,蓋竹柏影也?！庇糜白又趤硪r托月光之明,和柳宗元的手法如出一轍。20世紀初美國有一派詩人,聲稱師承中國詩歌的意象傳統(tǒng),號稱“意象派”,其代表人物洛威爾就按照中國這種傳統(tǒng)的原則寫過《池魚》,美國評論家邁克爾·卡茨認為他可能是根據(jù)一幅中國畫寫成的。(《比較文學譯文集》,北京大學出版社1984年版,第186頁)其實洛威爾根據(jù)的不是中國畫,而是柳宗元的詩。洛威爾的詩譯文如下:在褐色的水中一條魚在打瞌睡在陽光下閃著銀白的光在蘆葦?shù)年幱袄镲@得清亮在水底出現(xiàn)的綠橄欖的亮光透過一道橘黃色是魚兒在池塘里春游綠色和銅色暗底上一道光明只有對岸水中垂柳的倒影被攪亂了這位美國詩人顯然是把中國的明暗對比發(fā)展成多種色彩的反襯。雖然這樣,美國人的詩和中國的傳統(tǒng)美學還是貌合神離,因為在這里,明暗的對比是物理性的,而柳宗元的明暗對比是心理性的,是人與大自然的契合。下面寫到魚的時候,這一點就很明顯:從這里我們大概可以感到,中國古代文人重直覺感受,不像西方人那么重視考察和探險。這里的美,作者明確說是很“幽邃”的,遠離塵世、超凡脫俗的,但是“其境過清”,欣賞則可,并不適合“久居”。盡管如此,還是要記錄在案,最后把同游之人的名字都羅列一番,連隨從也不例外。這在當代散文中可能被認為是流水賬,但在古代,這是對朋友的尊重。這是柳宗元性格的一個側面——比較執(zhí)著于現(xiàn)實,不像他在詩歌里表現(xiàn)出來的另外一面,那里充滿了不食人間煙火的境界。如《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁,獨釣寒江雪?！遍_頭兩句強調(diào)的是生命的“絕”和“滅”,也就是佛家的“無”,與這相對的是一個孤獨的漁翁,也就是佛家的“有”。在寒冷、冰封的江上,是“釣雪”,而不是釣魚,也就是不計任何功利,孤獨本身就是一種享受。這和《小石潭記》中“寂寥無人,凄神寒骨,悄愴幽邃”“其境過清,不可久居”的境界大不相同。詩歌中的柳宗元和散文中的柳宗元是有差異的:散文中的柳宗元,還是不能忘情現(xiàn)實環(huán)境,居住條件,甚至是國計民生,乃至于政治;而詩歌中的柳宗元則盡情發(fā)揮超現(xiàn)實的形而上學的空寂的理想,以無目的、無心的境界為最高境界,如他的《漁翁》一詩,可謂達到物我兩忘的境界:“漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流,巖上無心云相逐?！痹谶@種詩的境界中,無心的云就是無心的人,超越一切功利,不食人間煙火,大自然和人達到高度的和諧與統(tǒng)一。這是詩的意境,而這在散文中,作者是可以欣賞,但不想接受的,畢竟作者是個現(xiàn)實的人。詩可以形而上,而散文,則不能完全脫離形而下。佁然不動;俶爾遠逝,往來翕忽,似與游者相樂。在美國人的詩里,只有人對光和影的效果的觀察;而在中國古典文學家筆下,