劇場戲劇的藝術(shù)特征及創(chuàng)作規(guī)律

劇場戲劇的藝術(shù)特征及創(chuàng)作規(guī)律

一“實驗戲劇”的代表人物及“場域”“小戲劇”的概念本身就有模糊性。與大型戲劇相比，它是在“小型”場演出的戲劇。與傳統(tǒng)的表演場所相比，它是在“非常”的表演場所，包括排練場、劇院休息、舞臺臺、舞蹈俱樂部、餐館、教室、廢棄車間、倉庫等。與豪華的商業(yè)戲劇相比，它是一種簡單而純粹的藝術(shù)戲劇。與傳統(tǒng)的傳統(tǒng)戲劇相比，它是一種追求實驗的戲劇形式……。也許”小劇場戲劇”在英文中沒有十分貼切的對應(yīng)詞,所以在“’93中國小劇場戲劇展演”時,其會標寫作了“ExperimentalTheater”,而這個詞組的原意卻是“實驗戲劇”,可見“實驗性”與“小劇場戲劇”是有密切聯(lián)系的。一般說來,所謂“實驗戲劇”是以“傳統(tǒng)戲劇”為對立面的,是在對傳統(tǒng)戲劇觀念的截然不同的理解基礎(chǔ)之上的嶄新的演出創(chuàng)造,這種對傳統(tǒng)的否定有時是根本性的,走極端的。西方現(xiàn)代派戲劇諸如貝克特的“荒誕派戲劇”、阿爾托的“殘酷戲劇”,格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”,乃至更為邊緣的皮納·鮑修的“形體戲劇”和羅伯特·威爾遜的“圖象戲劇”等,無不如此。“實驗戲劇”的這種反叛性質(zhì)有時甚至擴展到藝術(shù)之外而帶有對社會體制、文化構(gòu)架,道德規(guī)范的反叛。但“實驗戲劇”也是一個相對概念,美國《世界戲劇百科》一書中關(guān)于“實驗戲劇”的代表人物有如下文字:“二十世紀新導演的崛起突破了占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)導演方法,新發(fā)展起來的戲劇理論和導演方式必得經(jīng)受考驗,于是實驗這個概念便從科學界引進了戲劇界。首先利用新理論和方法進行實驗戲劇的重要導演有斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德,后繼者有塔伊洛夫、阿爾托和布萊希特。當今最為著名的實驗者是格洛托夫斯基和布魯克。”常識告訴我們,斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德,布萊希特和格洛托夫斯基,他們分別處于不同的戲劇發(fā)展階段,他們各自的戲劇觀念、戲劇理想、所創(chuàng)造的戲劇演出的藝術(shù)風格和美學特質(zhì)也都是大相徑庭的,甚至有時前者的“實驗”會成為后者所要突破的“傳統(tǒng)”。而且這里舉出的代表人物和他們的創(chuàng)作實踐有一些已不屬于“小劇場”的范疇了,這表明,“小劇場戲劇”雖然可能具有實驗性意義,但它并不就等同于“實驗戲劇”。同時,“小劇場戲劇”也并不是包含在“實驗戲劇”之中的一個子概念。一九八八年我在德國考察期間,看過許多小劇場的演出,有相當一部分是以“安靜且感情細膩”的室內(nèi)劇方式處理的,如漢堡塔利亞劇院的《楞茨》、席勒劇院的《對話》等,尤其以前東德的高爾基劇院演出的《通往麥加之路》最為典型,那是一部曾經(jīng)獲得紐約劇評人大獎,1987-1988年度“最佳外國戲劇獎”的南非劇作,通過生活在封閉的自我之中的老寡婦海倫。一個樂于助人的牧師和一個由于失意而陷入悲觀的女教師在燭光下的徹夜傾談,揭示了他們的深層情感、心理狀態(tài)、精神追求以及他們的覺醒,立意最后集中在人類的愛情,友誼和互相信賴上。在一間四、五十平方米的房間里,三個演員面對不足一百觀眾,靜靜地交談,細細地表演,你能感受到他們的最輕微的氣息眼神和最充實的內(nèi)在熱情。整個演出從情感內(nèi)涵到表現(xiàn)形式都不以反傳統(tǒng)為目的,但它卻毫無疑問的是“小劇場戲劇”。當然它也不是傳統(tǒng)大劇場戲劇的小型化翻版,它沒有在這間小房里“再造”一間房間,必要的家具已能構(gòu)成角色生活的環(huán)境,透過一個小窗戶,能看到海倫這個精心修建的放滿各種雕塑的小花園,但觀眾看到的已不是一個真正的花園,它被處理成封閉在玻璃櫥窗里的一個充滿神奇色彩的童話世界,讓人想到這就是海倫為自己創(chuàng)造的心中的“麥加”一九九三年在莫斯科我又看到了瓦赫坦戈夫劇院的《無辜罪人》,演出分別在劇場門廳樓臺、側(cè)廳、休息廳等不同場所里進行,最小的演出空間只能容下八十個觀眾,第一排觀眾距離演區(qū)后墻僅有兩米多,演出幾乎在觀眾鼻子跟前表演,其內(nèi)心的充實連貫,表達的細致準確,包括必要的對內(nèi)心活動的強調(diào)展示,都讓人覺得無可挑剔。這出被評論界認為是該演出季最好的戲也有一定實驗性,如在全劇最后的高潮處,克魯欣寧娜、聶茲那莫夫及穆洛夫之間的親情關(guān)系被揭開后,他們用每人分別演唱一首俄羅斯民歌的方式代替了念白,歌詞本身與劇情并無直接聯(lián)系,但兩者間的情感內(nèi)容卻在暗里契合。這樣的處理實際上已經(jīng)將劇中人物的情感寬泛化而成了一種既濃郁又溫馨的俄羅斯民族情感,也許正是這種民族化的情感內(nèi)容和民族化的情感表達方式,深深打動了今天的俄羅斯觀眾。但從總體上看,這仍是一出以開掘傳統(tǒng),深化傳統(tǒng)為藝術(shù)目的的主流戲劇,很難將它劃入“先鋒”之列。另外,“小劇場戲劇”和“非商業(yè)化”之間也并不是等同的,如八十年代末美國的一出小劇場戲劇《愛情書簡》,僅由一男一女兩位演員坐著讀情書來表現(xiàn)一個從青梅竹馬到有情人難成眷屬的愛情悲劇,其獨特的實驗性令別人絕難再試,但此戲卻在商業(yè)上也獲得巨大成功,竟然有二三十對演員于同一個演出季中上演它,其中只有一對演員嘗試著用傳統(tǒng)的方式來表演而不是僅僅坐著讀劇本,于是他們成了唯一的一對失敗者。又如美國最負盛名的商業(yè)劇作家尼爾·賽蒙的作品《從軍布魯斯》于一九八五年獲得了托尼獎的最佳劇作獎,并且在百老匯以他的名字命名的劇院中進行了大獲成功的演出,而我卻是在奠斯科“達巴科夫?qū)嶒炐≡骸蹦侵荒茏耸畟€觀眾的“黑匣子”里看到這個戲的,演出也并沒有摒棄劇作原有的通俗性和商業(yè)色彩。由此可見,“小劇場戲劇”并不一定都是“實驗戲劇”,它有時也會以主流戲劇的面目出現(xiàn),它與“商業(yè)性”和“通俗性”之間,也并非總是格格不入的。但這樣一來,原本就有些模糊的問題變得愈加復(fù)雜了。那么。到底什么才是“小劇場戲劇”呢?我認為,,“小劇場戲劇”既不是一種戲劇風格,也不是一種戲劇流派,也不是一種戲劇觀念,它只是戲劇藝術(shù)的一種生存形態(tài),是在不同于大劇場的另一種劇場空間中與觀眾謀求共存的戲劇演出形態(tài)?！翱臻g”概念在戲劇藝術(shù)中是一個舉足輕重的、核心性的概念,它具有多層含義,第一,戲劇藝術(shù)需要有一真實存在的、有既定范圍的生活空間作為進行演出活動的場所,我們可以稱之為“劇場空間”,這個“劇場空間”可能是專為進行戲劇演出活動而準備的建筑場所,也可能是現(xiàn)在被用來進行戲劇演出活動而原本是為其它用途的建筑場所,還可能是一個室外場所或自然曠地,無論是什么樣的場所,當在其中進行戲劇演出活動時,它的原始的空間意義便被“劇場空間”所取代:第二,每一次戲劇演出活動都在這個“劇場空間”之中建立一個出自特定的戲劇情境的時空結(jié)構(gòu),演出的內(nèi)在邏輯只在這個結(jié)構(gòu)中發(fā)揮作用,而這個結(jié)構(gòu)就是“戲劇空間”;“戲劇空間”在形態(tài)上又分為可以被觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺所直接印證其真實存在的“直接戲劇空間”,和在感知界限之外需要觀眾利用想象在虛幻中建立的“間接戲劇空間”;而在涵義上,又可分為遵循生活邏輯的、具象性的“物理戲劇空間”和非生活邏輯的、抽象性的“心理戲劇空間”,如此等等。除此而外,面對無可回避的社會生態(tài)環(huán)境,戲劇藝術(shù)還得擁有一個“生存空間”,而這已經(jīng)是寬泛的“戲劇社會學”概念了。前面所做的分析已經(jīng)證明“實驗性”和“非商業(yè)性”對“小劇場戲劇”并非是不可或缺的,于是便只剩下了在“小型”的或是“非常規(guī)”的場所進行戲劇演出這一條了。為了使“小劇場戲劇”概念的外延限定更明確并與其字面意義更吻合,應(yīng)在“非常規(guī)”的場所之中加上“室內(nèi)”的限制,而將在室外甚至野外進行的戲劇演出活動稱為“室外戲劇”,使之成為相對于“大劇場戲劇”和“小劇場戲劇”的另一種戲劇演出形態(tài)。于是,“小劇場戲劇”就可以明確為:在有別于“大劇場”的、“非常規(guī)”的、“室內(nèi)”的劇場空間中進行的戲劇演出。它是一種相對獨立的戲劇演出形態(tài),故而能和“大劇場戲劇”共存,據(jù)我所知,德國和俄羅斯的幾乎所有聞名世界的劇院在擁有一個大規(guī)模的、豪華的、設(shè)備齊全的大劇場的同時,都另外開辟了一個各具特色的小型場所進行“小劇場戲劇”的演出,兩者和平共處,相安無事。近年來中國的各大劇院也開始仿效這種“雙軌制”或稱作“兩條腿走路”的作法。另外,“小劇場”所提供的劇場空間既然不歸某一特定的風格流派或觀念方法所獨有,它就如同大劇場一樣能夠接納各種風格流派,各種觀念方法的戲劇演出,包括傳統(tǒng)的或?qū)嶒灥?、寫實性的或非寫實性的、純藝術(shù)性的或商業(yè)性的等等,總之,“小劇場”是一個具有高度變通能力的、兼容并蓄的、開放的劇場空間。有人認為“小劇場戲劇”的意義不在于其“小”,我倒覺得正是這個“小劇場戲劇”所獨有的“小”字才是其特質(zhì)所在。在一個“小”的劇場空間里進行的演出,必然縮短了演員和觀眾之間的距離,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴格界線也隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應(yīng)的強度、細膩程度以及直接交流的機會都會成倍增加,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融洽的氣氛中進行。在我國的小劇場戲劇“草創(chuàng)”時期,導演們也是這樣從改變觀演之間的物理距離以拉近現(xiàn)演之間的心理距離入手的,始作俑者當為林兆華的《絕對信號》和胡偉民的,《母親的歌》。我本人八四年排演《掛在墻上的老B》時,也在這方面做過一些嘗試,并于事后將處理手法歸納成幾條:“1.拉近空間距離,變臺上演出為平地演出,讓觀眾三面圍坐在演區(qū)前,第一排觀眾幾乎能摸著演員的衣服,演區(qū)和觀眾席都亮著燈,不以光線的明暗來造成空間區(qū)分,并且把一些戲挪到觀眾席里去演:2.消除舞臺神秘感,不用幕布,不分前后臺,演員當眾化妝穿服裝,然后到觀眾席里去與人交談,直到演出開始;3.直接面對觀眾,設(shè)法與觀眾建立直接交流,向他們致意,給他們介紹,請他們諒解,聽他們意見等等,力圖改變觀眾旁觀看戲的心理狀態(tài);4.鼓勵參與演出,這里是指直接的參與,誘使觀眾與演員對話.邀請他們一起跳舞,甚至讓勇于自我表現(xiàn)的人進入戲劇的規(guī)定情境?！边@些作法在當時可謂相當出格,可在十年后的今天來看就已十分平常甚至有些幼稚了。不過這里顯然具有某種普遍性的東西,因為現(xiàn)在的小劇場戲劇演出仍然有很多類似的作法,此次上海人民藝術(shù)劇院演出的《留守女士》,就有向觀眾致意、邀請觀眾跳舞并向觀眾贈送飲料以求建立親密關(guān)系的處理,并收到了相當好的效果。至于近距離三面圍坐的觀眾席設(shè)置,將一些表演段落或上下場的調(diào)度安排在觀眾席中等,則幾乎成了中國小劇場戲劇的慣例。這樣做的“必要性”是毋庸置疑的。人所處的外部環(huán)境對其內(nèi)心感受的影響,人與人之間空間位置的改變所引起的相互間心理狀態(tài)的微妙變化,以及人的行動對自身情感的反作用等,都已被大量的社會心理學,行為心理學論著所證明,而這對于需要在觀眾和演員的面對面交流之下完成創(chuàng)作的戲劇藝術(shù)來說,意義尤為重大。問題在于,這樣做對于小劇場戲劇并不具有“充分性”,或者說僅僅這樣做并不能完整體現(xiàn)“小劇場戲劇”的藝術(shù)涵義。戲劇演出藝術(shù)是一種“共享”的藝術(shù),即是說戲劇演出的時間、空間均為觀眾和演員所共同享有,戲劇演出的藝術(shù)創(chuàng)作過程也是表演和觀賞同步進行的過程。以技術(shù)性手段在演出場所融洽觀演關(guān)系,對于營建“共享空間”氛圍之所以有明顯益處,就是因為它強調(diào)了觀眾和演員的親密“共處”。不過,戲劇演出的藝術(shù)的“共享”,并不僅只意味著“共處”或“共占”劇場空間,其真正的意義更在于“共創(chuàng)”,既共同于這劇場空間之中“創(chuàng)造”出一個戲劇空間,并共同“享受”這個藝術(shù)創(chuàng)造的過程。由于“小劇場戲劇”區(qū)別于大劇場戲劇的主要標志在于空間的改變,這意味著“小劇場戲劇”實際上是將戲劇藝術(shù)的“共享”特質(zhì)在一個“小”的劇場空間里強化、鮮明化、尖銳化了;同時這也意味著:“小劇場戲劇”的演出應(yīng)該在“觀演共享”或“觀演共同創(chuàng)造戲劇空間”上較之大劇場戲劇傾注更多的注意力,作更多的文章。由此不難理解,僅以技術(shù)手段融洽觀演關(guān)系,其效果還只是表面、外圍性的,只是進入“共同創(chuàng)造戲劇空間”之前所做的必要的心理準備?！皯騽】臻g”的創(chuàng)造首先要做的是使劇場空間進入戲劇的規(guī)定情境,讓觀眾將其視為戲劇人物的生活環(huán)境或活動場所,而小劇場戲劇達到這一目的應(yīng)有其獨特的作法和規(guī)律。莫斯科瓦赫坦戈夫劇院九三年演出的《無辜的罪人》,導演別·納·法緬柯充分利用了大劇場的非演出場所作為劇場空間進行表演。第一幕在門廳二樓的樓臺上表演,從觀眾席的后限到演區(qū)的后限不足五米,透過演員身后的紗幕和欄桿,劇場門廳里的大吊燈隱約可見。當渥特拉金娜的女友謝拉文娜不期而至時,那大吊燈忽然亮了,觀眾聽見了謝拉文娜與渥特拉金娜打招呼聲和唱歌聲,那聲音從門廳到樓梯間,再到二樓樓道,直逼這小小的演出空間而來,好象她是循著觀眾剛走過的路線,和觀眾一樣從門外貿(mào)然“闖”進了渥特拉金娜的生活。這個不同尋常的處理,既制造了一種戲劇張力,預(yù)示了渥特拉金娜及穆洛夫?qū)⒁馐軅兔媾R難堪處境,又出人意料地把“直接戲劇空間”從狹小局促中解放出來,在觀眾的感知界限中將規(guī)定情境擴展到了過道、樓梯乃至樓下的大廳里。導演在一、一幕之間安排演員在側(cè)廳里唱俄羅斯民歌,由琴師彈奏一架每個俄羅斯劇場休息廳中必備的鋼琴,然后大家再進入另一個稍大些的休息廳繼續(xù)后面的演出,場地的變化加上音樂的插入,自然造成了十七年光陰的流逝感。后幾幕的演出空間將觀眾處理成三面圍坐,休息廳的幾扇大窗戶掛上特制的窗簾而“變”成了劇中生活環(huán)境里的窗戶,當角色撩開窗簾向外看時,觀眾看到的是窗外實實在在的莫斯科冬景,休息廳中原有的售酒柜臺及墻上的鏡子也被多次使用,于是在觀眾席的后面又形成了一圈演區(qū),并且導演再次、反復(fù)利用音樂音響把戲劇空間向屋外延伸,如一些人物情感交流最細膩的段落,導演為造成節(jié)奏對比安排了狂歌歡舞的穿插,有時那狂歡的聲昔就來自觀眾曾駐足過的側(cè)廳,而當戲演到動情之處,又會從側(cè)廳里傳來觀眾剛才見過的那架鋼琴發(fā)出的輕柔樂聲。如此一來,觀眾便被“直接戲劇空間”完全包容其中了,這與大劇場中“直接戲劇空間”通常僅局限在觀眾席對面的舞臺上是截然不同的。英國國家劇院演出的《創(chuàng)世紀》,在創(chuàng)造將觀眾包容其中的“直接戲劇空間”方面做得更加淋漓盡致。演出在一個被廢棄的車間或倉庫中進行,沒有明確的表演區(qū)與觀眾區(qū)的劃分,觀眾在空空的場地上可站可坐可走,演員則可能在這間大屋子的上下左右隨處出現(xiàn),在演出進程中,演區(qū)不斷被觀眾圍成或長或園或不規(guī)則的形狀,并且經(jīng)常同時出現(xiàn)幾個演區(qū)。這種表演區(qū)域的變化有時是由演員用跳舞或圍坐的方式圈成的,有時是由演員的移動表演自然形成的,有時是由戲中的打手用手型汽球“毆打”觀眾而強行拓展的,有時則讓觀眾直接參與演出而完全混淆了觀演界線,如“懲罰偷羊賊”一場,是讓一些觀眾用浸了水的海綿塊砸被鎖住的“賊”以示將其亂石砸死。而“耶穌降生”的神圣氣氛,更是主要由觀眾制造的,他們拿著演員分發(fā)的蠟燭慢慢向圣母瑪利亞圍攏,當瑪利亞把圣子包裹好捧在手中時,大家在莊嚴的圣樂中高舉起明亮的蠟燭,于是呈現(xiàn)出一個完全由觀眾和演員共同創(chuàng)造的、極富情緒感染力的儀式化戲劇場面?！秳?chuàng)世紀》的演出創(chuàng)造高度體現(xiàn)了“小劇場戲劇”的藝術(shù)特征,它的“戲劇空間”是不確定的,是流動的,不僅在“劇場空間”中流動,更在觀眾的觀劇心理中流動,這里的“戲劇空間”已經(jīng)不再以展現(xiàn)生活環(huán)境為主要任務(wù)而更多地進入了“心理空間”的層次。靈活處理“劇場空間”以使“戲劇空間”流動起來的例子,在西方演劇中是屢見不鮮的,德國柏林的“看臺劇院”演出莎士比亞的《皆大歡喜》時,就把前半段線條直硬、色彩單一、象征著權(quán)力、威嚴、冷峻理智的宮庭場景和后半段自然和諧、豐富多彩、象征著愛情、友誼和天賦人性的森林場景分別設(shè)置在兩處,當人物從宮庭去往森林時,他們就要穿過一條狹窄的通道,而觀眾也被要求一起跟隨,大家共同經(jīng)歷一段黑暗、陰冷、甚至有風雪襲擊的短暫“旅行”。澳大利亞“甫提卡”劇團的《地獄之門》也有類似處理,在演出進行中由“女鬼們”拉著觀眾的手穿過幕布后的一個黑色通道,從而進入遍地骷髏、鬼魂怪叫、令人毛骨聳然的“地獄”中去。四觀演空間的假定性從這些信手拈來的演出實例中,我們或許已能概括出“小劇場戲劇”所創(chuàng)造的“戲劇空間”的審美特征,這或許也就是“小劇場戲劇”可能具有的獨特藝術(shù)魅力之所在。一、“小劇場戲劇”離開了從建筑結(jié)構(gòu)上將表演區(qū)和觀賞區(qū)截然分開的大劇場,將戲劇演出的“共享”特性在一個“小”的劇場空間里突現(xiàn)出來,這使得不是在某個演出局部而是在整體演出構(gòu)思中將表演區(qū)和觀賞區(qū)處理成界線模糊甚至是“你中有我,我中有你”成為可能,同時也使創(chuàng)造將觀眾和演員均包容其中并由兩者“共享”的“戲劇空間”成為可能。二、“小劇場戲劇”的劇場空間不是專為傳統(tǒng)戲劇演出預(yù)備的正規(guī)劇場,故而它總是各具形態(tài),各有其結(jié)構(gòu)特點的,充分開掘這“非常規(guī)”劇場的空間潛力,充分利用“這一個”劇場空間的獨特結(jié)構(gòu),使它在演出中盡量地被“戲劇空間”占滿、覆蓋。這不僅是體現(xiàn)“小劇場戲劇”不同于“大劇場戲劇”的整體空間特性的出發(fā)點,更是每一個具體的“小劇場戲劇”演出形成其自身特點、獨具個性的空間基礎(chǔ)。三、“小劇場戲劇”的劇場空間的“非常規(guī)”性尤其是對這“非常規(guī)”的空間潛力的盡力開掘,必將導致其“直接戲劇空間”的流動,可以是相對于觀眾的視聽界限的流動,也可以是觀眾直接參與制造的流動。而這外部的流動在某種程度上又會導致觀眾觀劇心理的流動,或者說可能與觀眾達成一種默契,使其隨時準備調(diào)整觀劇狀態(tài),如擴展視聽界限,變換觀演位置,接受意想不到的空間因素的介入,理解既定空間的涵義轉(zhuǎn)化等等。包括隨時準備擺脫“物理戲劇空間”的約束而進入“心理戲劇空間”,甚至隨時準備以實際行為直接參與演出活動。這種空間能動性帶來的觀劇心理的能動性,為戲劇演出藝術(shù)最終達到觀演“共同創(chuàng)造”并“共同享有”這一理想境界提供了極為有利的條件。由此引伸出了一個更為實質(zhì)性的話題,即“小劇場戲劇”中的“假定性”原則。大劇場中常出現(xiàn)的那種回避戲劇空間隔絕開來的作法,對劇場的近在眼前的觀眾將產(chǎn)生心理上的排斥,而且表演空間封閉的環(huán)境邏輯越完備、“逼真”的程度越高,對觀眾觀賞心理上的排斥力也就越大。另外,使用大劇場中常見的“美化”、“凈化”的裝飾手段在小劇場制造寫實性的生活環(huán)境,雖然略帶“假定性”但卻有太多“矯飾”的味道,同樣會對觀眾產(chǎn)生心理排斥。這種排斥力的產(chǎn)生源于不恰當?shù)卣诒卧皠隹臻g”的本來面目,導致于無形中強調(diào)了自己與這“劇場空間”的區(qū)別并同時強調(diào)了與觀眾所處空間的區(qū)別,而這顯然是有悖于觀演共處一個“小”空間的現(xiàn)狀和希望觀演“共享”這個“小”空間的初衷的。況且在嚴格的生活邏輯制約下,“戲劇空間”難以真正靈活有效地利用現(xiàn)有的劇場空間結(jié)構(gòu)向外擴展延伸,更難以形成令人意想不到的“流動”,于是便出現(xiàn)了簡單意義上的“大劇場戲劇”的小型化,“小劇場戲劇”獨有的藝術(shù)價值也隨著“舞臺假定性”的被遮蔽而一并被遮蔽了。這樣說并不等于在“小劇場戲劇”中排斥傳統(tǒng)風格的演出或排斥寫實手法,問題只在于直面“小劇場戲劇”的高度的空間假定性,即使為了制造寫實性的生活環(huán)境,也無需刻意去改變劇場空間原有的結(jié)構(gòu)特點和潛在美質(zhì),充分利用它們,組織它們,通過暗示使觀眾認可它們轉(zhuǎn)義而進入“戲劇空間”?？傊?“小劇場戲劇”中觀演之間的認同是從兩者對所處的“劇場空間”的認同開始的。這些“小劇場戲劇”的空間審美特質(zhì),均可以在前面所列舉的演出實例以及無法一一列舉的外國和中國成功的“小劇場戲劇”的演出實例中得到印證,區(qū)別僅在于每個演出所印證的角度、層次或者印證的深入、全面的程度有所不同。典型的“小劇場戲劇”的演出,總是盡可能地利用“假定性”原則創(chuàng)造性地處理劇場空間,使“戲劇空間”達到高度能動,于是奇跡出現(xiàn)了,“小”的劇場空間變成了“大”的“戲劇空間”,其伸展自由度、變換靈活度、情感表現(xiàn)的張力以及創(chuàng)造過程中的趣味都會“大”于大劇場中的戲劇演出。這里我們便很自然地想到了理查·謝克納,想到了他在阿爾托的“殘酷戲劇”和格洛托夫斯基的“貧困戲劇”基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“環(huán)境戲劇”理論他在論文《環(huán)境戲劇》的《空間》一章中寫道:“……空間的充實,空間可以用無盡的方式改變、連接、以及賦于生命—這就是環(huán)境戲劇設(shè)計的基礎(chǔ)?！钌目臻g包括劇場中所有空間,不僅僅是所謂的舞臺?！h(huán)境戲劇舞美設(shè)計的首要原則是創(chuàng)造與運用整個空間。從字面上理解,空間的范圍是,占有空地的空間,包含、或包括,或與此相關(guān),或涉及到一切有觀眾或演員表演的區(qū)域。實際上所有的空間都卷入進了演出的所有部分?！h(huán)境劇場鼓勵在一個球形組織的空間里給與和接受,觀眾占據(jù)的區(qū)域是一個大海,演員在里面游泳;表演區(qū)域是觀眾中間的一些島嶼和陸地。觀眾不坐在有規(guī)則地排好的座位中:只有一個整體的空間而不是兩個相對的空間?？臻g的環(huán)境運用最基本的一條是協(xié)調(diào);戲劇行動流向許多方向只是由于演員和觀眾的合作才得以進行。環(huán)境劇場設(shè)計是這種戲劇的集體化性質(zhì)的一種反映。設(shè)計鼓勵參與;并且也是希望參與的一種反映。沒有固定的邊線自動地把觀眾區(qū)分出來跟演員對立?！闭\然,“環(huán)境戲劇”的理論并不能完全涵蓋“小劇場戲劇”的演出形態(tài),“環(huán)境戲劇”的演出也不都是在“小”的“室內(nèi)”場所中進行,但“環(huán)境戲劇”的空間概念卻以極端的方式反映了“小劇場戲劇”在空間方面的審美特質(zhì),而每一出真正的“小劇場戲劇”的演出也都在不同程度上印證著“環(huán)境戲劇”的空間處理原則,從這個意義上說,每個“小劇場戲劇”的演出也就或多或少都帶有一些“實驗性”了。五“戲劇空間”的完整之美當對“小劇場戲劇”空間結(jié)構(gòu)特性、“戲劇空間”的創(chuàng)造以及其中所體現(xiàn)的審美意義達成理解的共識以后,我們就有可能對“93中國小劇場戲劇展演”以及在這之外的小劇場戲劇演出現(xiàn)狀進行清醒的判斷了。凡是于尋求“生存”的同時,在“劇場空間”的利用和“戲劇空間”的建構(gòu)上充分考慮了“共享性”、“能動性”和“假定性”并且進行了恰當處理的演出,諸如展演中的《留守女士》、《思凡》、《情感操練》,未能參加展演的《哈姆萊特》、《第十二夜》,實驗性極強的《彼岸——關(guān)于漢語語法的討論》以及幾年前出現(xiàn)的《屋里的貓頭鷹》等,雖然戲劇觀念不同,演出風格迥異,但都從各自的角度展現(xiàn)了“小劇場戲劇”應(yīng)有的藝術(shù)魅力。而與此同時,相當多的一部分劇目,由于其創(chuàng)作者未及對“小劇場戲劇”的空間特質(zhì)和藝術(shù)內(nèi)蘊做深入認識和細致體味,因急于爭取生存而導致倉促間缺乏充足準備,使得藝術(shù)效果不盡人意而生存目的也沒有真正達到。這里有幾種不同的情況,一是基本上以大劇場創(chuàng)作方式進行“小型化”處理,包括空間結(jié)構(gòu)安排、布景及人物形象造型、導演語匯使用和表演狀態(tài)把握等,除了某些情況系因人為因素不得已而為之以外,大多數(shù)情況都是在創(chuàng)作構(gòu)思中幾乎沒有對“小劇場戲劇”的空間特質(zhì)多做考慮,這樣的演出均會對觀眾的觀賞心理產(chǎn)生無形的排斥;二是雖然在觀演之間的區(qū)域關(guān)系上做了某些處理,但仍把兩者看成是相互對立的,表演區(qū)內(nèi)的生活環(huán)境自閉自足又自我美化,在演出進程中與觀眾界線分明,總讓人有雖近在咫尺卻相隔甚遠之感;三是原已較多地顧及了“小劇場戲劇”空間結(jié)構(gòu)和觀演關(guān)系的特性,并為此做了相應(yīng)的處理和安排,但卻令其停留在表面層次,沒有讓這種空間結(jié)構(gòu)或觀演關(guān)系在演出進程中體現(xiàn)出應(yīng)有的創(chuàng)造功能,使原本有可能出現(xiàn)的上佳藝術(shù)效果于不經(jīng)意之間悄然流逝,。第一種情況因問題明顯,易于判斷,《夕照》的大劇場式的舞臺調(diào)度和氣氛營造,《泥巴人》(廣東省話)的大劇場式的情緒渲染和表演處理,《長椅》的大劇場式的人物化妝造型等,可以不去多作分析。第二種情況常出在一些寫實性較強的演出中,如在“小劇場戲劇展演”之后進京演出的《美國來的妻子》,其環(huán)境造型過于追求“逼真”和完整,但由于沒有大劇場中的“鏡框”讓這幻覺環(huán)境和劇場空間有機吻合,使得這環(huán)境反露其“假”,更讓一些偶爾出現(xiàn)的“假定性”處理如從觀眾席上下場或?qū)⒁粔K平臺當作陽臺等顯得生硬,頗有事倍功半之感;幾近演遍半個中國的《情人》的空間也是環(huán)境感過強且太多修飾,當戲劇空間要向其它環(huán)境流動尤其是要向具有象征意味的“心理空間”流動時,就越加顯得笨拙和累贅,大大損傷了原劇作的藝術(shù)品格。第三種情況實際上反映了戲劇演出的藝術(shù)整體性問題?！皯騽】臻g”的完整的藝術(shù)涵義,是在演出進程中逐漸顯露出來的,而決定這個演出進程的則是導演構(gòu)思,導演構(gòu)思的完整程度直接影響了“戲劇空間”的價值實現(xiàn)。以深圳劇協(xié)演出的《泥巴人》為例,其空間設(shè)計極為豐富,充分利用了原劇場空間的結(jié)構(gòu),左右寬展,上下錯落,縱深有序;既對原空間有所改造,又不完全掩蓋其本來面目,尤其是匠心獨具地在演區(qū)中制造了一個“空間差”,把原來的劇情環(huán)境“卡拉OK歌舞廳”用非常寫實的方式“建造”于后區(qū),又在前區(qū)用白布纏裹家具而造成了一個高度假定的空間,你可以理解這是歌廳后面的生活區(qū),更可以理解這是真實情感流露、交流、碰撞、扭結(jié)的場所,于是便出現(xiàn)了“悖論”:前而的成了后面,后面的成了前面,在“逼真”環(huán)境中看到的可能只是假象,在“假定”環(huán)境中表現(xiàn)出的也許才是“真”。而且那些將真家具“變假”的白布條還延伸出來,纏到了劇場空間的欄桿上,甚至纏到了觀眾席中幾乎每一把椅子上,為在演出中創(chuàng)造整體的“心理空間”提供了極大的可能性。但遺憾的是這“假定”的前區(qū)在演出中并未體現(xiàn)出心理意義,僅為生活環(huán)境的聯(lián)系提供了豐富的調(diào)度,而“逼真”的后區(qū)則很少被充分使用,演員在其間的表演與在前區(qū)也并無二致,使得這一“真”一“假”的空間對比失去了實際意義。戲演至高潮處,小怡執(zhí)意要看已去世的陶炎凝聚全部生命力才畫就的《女媧圖》,此時這幅圖已經(jīng)是全劇情感和哲理的象征,出現(xiàn)任何一幅實實在在的繪畫都難以承載這許多內(nèi)容,而空間本身提供的“假定性”和人物情感的飽和度也為脫離現(xiàn)實環(huán)境進入象征性的“心理空間”創(chuàng)造了條件,如果此時用燈光和音樂制造一個將表演區(qū)和觀眾席溶為一體的強烈氣氛,光照角度也許暗示了那“畫”在觀眾的后面,但觀眾卻能從人物的眼睛中看到它,確切地說是看到人物心中的震攝感和神圣感,并與他們共同體驗這種情感感受。然而實際的演出卻是人物走向了一段實在的墻,扯下了一塊實在的布,露出了一幅實在的畫,使情感充盈的心理空間令人遺憾地被關(guān)閉了。即使上佳之作《留守女士》在整體構(gòu)思上也不是無懈可擊的。例如它在演出中為使戲劇空間靈活變化就采用了幾種不同的“假定性”手法,其一是對右邊那個非常寫實的局部空間不加改變就讓演員將其證實為不同的環(huán)境,或是歌舞廳的酒巴,或是家中的一個角落;其二是在左邊使用抽象的裝飾圖案暗示環(huán)境的更改,或是乃川家的陽臺,或是日本的推拉門,或是美國摩天大樓上的一扇窗戶;其三是利用舞臺調(diào)度和燈光變化直接改變環(huán)境,如乃川和子東繞觀眾席一圈再回到表演區(qū)中,那里就成了室外。另外,《留守女士》在為數(shù)不多的進人“心理空間”的處理上也采用了不同的“假定性”手法,如除夕之夜乃川在家里思念丈夫,她的妹妹在日本演唱《我想有個家》,兩個不同環(huán)境空間最后疊加在一起并建立了若即若離的交流關(guān)系;而乃川夢中與丈夫的對話則被處理成十分“逼真”的交流且與現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn)換并無明顯界線;最后這對“合同”情人行將分手卻發(fā)現(xiàn)有了共同的孩子時,兩人纏綿共舞.如泣如訴,此時的外部環(huán)境并沒有被完全丟棄,而心理空間的建立卻又不受它的約束,人物內(nèi)心的情感矛盾就在這虛虛實實之間被表達得淋漓盡致。所有這些處理手法和處理瞬間分別看來都可以說是可行的而且是精彩的,但統(tǒng)觀全劇就會覺得有些失之零散,缺乏一種整體意義上的“戲劇空間”魅力。六表演的“真”與“假”最后對“小劇場戲劇”中的表演問題發(fā)表一點意見。對于“小劇場戲劇”中的表演問題歷來有一種約定俗成的看法,即應(yīng)該是“真實自然的”、“細致入微的”、“低調(diào)的”甚至是“沒有痕跡的”。這實際上并沒有反映“小劇場戲劇”表演問題的實質(zhì),至少也是只說對了一部分。首先,這種追求“真實自然”換言之是追求“逼真”的表演方法,只適用于正劇或?qū)憣嵭缘谋瘎〉难莩?也有喜劇鬧劇,既有傳統(tǒng)的寫實性的戲,也有實驗性的甚至是荒誕不經(jīng)的戲,用“真實自然”顯然無法涵蓋這許多的演劇風格。其次,戲劇藝術(shù)永遠是有“假定性”的,演員對角色的扮演也是如此,沒有對或濃或淡、或?qū)嵒蛱摰娜说那楦械谋憩F(xiàn),就沒有了戲劇藝術(shù)的生命,而只要有有意識的表現(xiàn),就不可能“沒有痕跡”。奚美娟扮演的乃川可以說是“小劇場戲劇”中寫實性表演藝術(shù)的經(jīng)典之作,但她的表演并非“沒有痕跡”,她在終于響起除夕鈴聲的電話面前用了一個停頓來表現(xiàn)因長久企盼卻又不期而至所激起的微妙的心理反應(yīng),她在“丈夫的情人的丈夫”留下地址離去以后有一個用眼睛表現(xiàn)復(fù)雜感情的很長的過程,她在子東離去前說出“我懷孕了”以后用雙手神經(jīng)質(zhì)的扭動表現(xiàn)內(nèi)心的傷痛,這些都是有意顯露“痕跡”的表演,至于最后那段承載著兩個人所有的欲愛不能、欲離不舍的矛盾、無奈和殘酷折磨的舞蹈表演就更是對“痕跡”無所顧及了。另外,所謂“痕跡”很難用一個可操作的標準來界定,那些非寫實的“小劇場戲劇”如游戲性的《思凡》中的表演狀態(tài)就是《留守女士》根本無法接受的,更極端的例子如日本用歌舞伎表演方法演出的《櫻桃園》,就壓根不存在一個是否有“痕跡”的衡量標準了。但是顯然不能由此而得出,“小劇場戲劇”表演應(yīng)舍“真”求“假”的荒謬結(jié)論。事實上我國“小劇場戲劇”的表演弊病更多的是在“假”上。問題在于這“假”并不一定都產(chǎn)生于分寸掌握不當,而所謂“低調(diào)表演”也并非一定都導致“真”,譬如有些演員習慣于用較為理性的方式表演各種對角色的設(shè)計,包括體態(tài)、音調(diào)、動作、手勢等細節(jié)的設(shè)計,當他們將表演尺度“縮小”到適宜于小劇場的時候,也會有“細致入