川端康成文學(xué)風(fēng)格的演變

川端康成文學(xué)風(fēng)格的演變

一、川端特征分析康成的《雪國(guó)》、《首都》和《千只鶴》獲得了獎(jiǎng)勵(lì)，并“用敏銳的感情和優(yōu)秀的敘事技巧來(lái)表達(dá)日本人的內(nèi)在品質(zhì)”。川端康成的文學(xué)作品不僅具有其特殊性、民族性,也具有廣泛的普遍性和世界性,學(xué)界對(duì)其評(píng)價(jià)也是不勝枚舉。曹愚大師曾云“昨日始讀川端康成的《雪國(guó)》,雖未盡畢,然已不能釋手”。“日人小說(shuō)確有其風(fēng)格,而其細(xì)致,精確優(yōu)美,真切,在我讀過(guò)的這幾篇中十分明顯”。劉白羽著文稱贊川端“創(chuàng)造了具有日本美、東方美的藝術(shù)”。川端康成的創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,與他特殊的人生經(jīng)歷有著重大的關(guān)聯(lián)。正如葉渭渠先生所指出的“文學(xué)不是單一的學(xué)科,而是特殊的綜合學(xué)科”,“應(yīng)該克服過(guò)去的研究文學(xué)的單一模式,探求新的研究方法論,建立一個(gè)立體交叉的研究系統(tǒng)”。的確,在認(rèn)識(shí)川端康成文學(xué)的過(guò)程中,需要擺脫固有的束縛,更新文學(xué)觀念,了解其特殊的人生軌跡與其文學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)聯(lián),才能升華對(duì)其真髓的認(rèn)識(shí)。二、統(tǒng)的物悲、美川端康成的文學(xué)風(fēng)格主要經(jīng)歷了兩次變化。一是由表現(xiàn)孤兒情感、描寫自己愛情失意的“私小說(shuō)”到體現(xiàn)日本傳統(tǒng)的物哀、幽玄美的文風(fēng)的轉(zhuǎn)變,如《伊豆的舞女》、《雪國(guó)》就是這一時(shí)期的代表作;二是轉(zhuǎn)向二戰(zhàn)后以《千只鶴》、《山音》為代表的,主要追求感官享受和渲染病態(tài)的性愛,或多或少染上了頹傷色彩的風(fēng)格。那么,這兩次文風(fēng)是怎樣轉(zhuǎn)變的,與川端本人的人生軌跡有著怎樣的關(guān)系呢?本文將對(duì)此進(jìn)行一個(gè)比較詳細(xì)的探討。1、孤兒的悲情性川端康成1899年出生于大阪,父親榮吉是個(gè)醫(yī)生,但對(duì)漢詩(shī)文也頗有研究。在他一兩歲時(shí),父母因患肺結(jié)核病溘然長(zhǎng)逝。祖父母便帶川端回到了闊別十五年的故里,姐姐芳子則寄養(yǎng)在一姨父家。川端由于先天不足,體質(zhì)十分孱弱。兩位老人對(duì)孫兒過(guò)分溺愛,擔(dān)心他出門惹事,讓他整天閉居在陰濕的農(nóng)舍里。這位幼年的孤兒與外界幾乎沒有發(fā)生任何接觸,“變成一個(gè)固執(zhí)的扭曲了的人”,“把自己膽怯的心閉鎖在一個(gè)渺小的軀殼里,為此而感到憂郁與苦惱”。此后,祖母、姐姐、祖父分別在他七歲、十歲、十五歲時(shí)相繼去世,他接連為親人奔喪,被人們戲稱為“參加葬禮的名人”。他的童年沒有感受到人間的溫暖,相反地滲入了深刻的無(wú)法克服的憂郁、悲哀因素,這種畸形的家境、寂寞的生活導(dǎo)致川端康成孤僻、內(nèi)向、憂郁的性格。這對(duì)他以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,川端本人也說(shuō):“這種孤兒的悲哀成為我的處女作的潛流”。如,在祖父病重后,他守候在祖父病榻旁,內(nèi)心不斷涌現(xiàn)對(duì)人生的虛幻感和對(duì)死亡的恐懼感,決心把祖父彌留之際的情景記錄下來(lái),于是寫成了《十六歲的日記》。這既是一個(gè)孤兒痛苦的現(xiàn)實(shí)的寫生,又是洋溢在冷酷的現(xiàn)實(shí)里的詩(shī)情,在此也顯露了川端的創(chuàng)作才華的端倪。之后,他把過(guò)去所寫的詩(shī)文稿裝訂成冊(cè),稱《第一谷堂集》、《第二谷堂集》。此后,他以自己的親身經(jīng)歷及青年時(shí)代遭遇的失戀為素材,以第一人稱的形式寫了《參加葬禮的名人》、《篝火》、《千代》等小說(shuō)。這些早期的作品主要描寫孤兒的生活,體現(xiàn)他的孤兒感情、孤兒根性,表現(xiàn)對(duì)已故親人的深切懷念與哀思,以及描寫自己的愛情波折,敘述自己失意的煩惱和哀怨。2、新感悟派的文學(xué)觀川端康成自幼對(duì)文學(xué)有著濃厚的興趣,立志當(dāng)小說(shuō)家,并廣泛地涉獵世界和日本的古今名著。他對(duì)《源氏物語(yǔ)》雖不甚解其意,只朗讀字音,欣賞著文章的優(yōu)美的抒情調(diào)子,然已深深地為其文體和韻律所吸引。1917年3月,川端康成中學(xué)畢業(yè),同年9月,考取第一高等學(xué)校。到了東京,他開始直接接觸日本文壇的現(xiàn)狀,大量閱讀了當(dāng)時(shí)正流行的俄羅斯文學(xué),對(duì)白樺派的志賀直哉、新思潮派的芥川龍之介等的作家及作品都有接觸,這使他頓開眼界。1920年,他從第一高等學(xué)校升入東京大學(xué)英文系,不久轉(zhuǎn)到國(guó)文系。1921年,他與同學(xué)酒井真人等進(jìn)行《新思潮》的第六次復(fù)刊,并在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《招魂節(jié)一景》,描寫馬戲團(tuán)女演員的悲苦生活,獲得菊池寬們的好評(píng),并由此踏上新進(jìn)作家的道路。1924年,川端康成大學(xué)畢業(yè)后與橫光利一等創(chuàng)辦《文藝時(shí)代》雜志,發(fā)起了新感覺派文學(xué)運(yùn)動(dòng)。新感覺派是基于第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后,日本經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展,但1920年爆發(fā)了經(jīng)濟(jì)危機(jī),特別是在1923年發(fā)生了關(guān)東大地震,給社會(huì)生活造成了嚴(yán)重的困難,社會(huì)上蔓延著虛無(wú)和絕望的思想以及西方貪圖瞬間快樂的風(fēng)氣,文壇強(qiáng)烈意識(shí)到“安定的社會(huì),民眾風(fēng)貌遭到破壞”的現(xiàn)象,有感而發(fā)。著名評(píng)論家千葉龜雄指出“所謂《文藝時(shí)代》派所具有的感覺,遠(yuǎn)比以往表現(xiàn)出來(lái)的任何感覺藝術(shù)都新穎,無(wú)論在語(yǔ)匯、詩(shī)或韻律節(jié)奏感方面都很生動(dòng)”,這一流派因此被稱為新感覺派。新感覺派認(rèn)為文學(xué)的象征遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)重要,人們要以視覺、聽覺來(lái)認(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界,即以感性認(rèn)識(shí)論作為出發(fā)點(diǎn),依靠直觀來(lái)把握事物的表現(xiàn)。因此,他們主張“將基于主觀概念掌握的外在現(xiàn)實(shí)再知性地構(gòu)造成新現(xiàn)實(shí),并使用語(yǔ)言予以重組”,認(rèn)為藝術(shù)家的任務(wù)是描寫人的內(nèi)心世界,而非表面的現(xiàn)實(shí);他們強(qiáng)調(diào)主觀和直感的作用,否定一切舊的傳統(tǒng)形式,主張進(jìn)行所謂文體改革和技巧革新。就文學(xué)理論而言,他們醉心于從各種現(xiàn)代主義到新心理主義,意識(shí)流乃至弗洛伊德的性欲升華論等橫向移植西方現(xiàn)代主義。他們還形象地說(shuō):“可以把表現(xiàn)主義稱作我們之父,把達(dá)達(dá)主義稱作我們之母,也可以把俄國(guó)文學(xué)的新傾向稱作我們之兄,把莫朗稱作我們之姐”。期間,川端康成發(fā)表了著名論文《新進(jìn)作家的新傾向解說(shuō)》,從某種意義上說(shuō),它起到了指導(dǎo)新感覺派作家的創(chuàng)作方法和運(yùn)動(dòng)方向的作用。但在創(chuàng)作實(shí)踐方面,他并無(wú)多大建樹,只寫了《梅花的雄蕊》、《淺草紅團(tuán)》等少數(shù)幾篇具有某些新感覺派特色的作品。因?yàn)榇ǘ丝党蓮男∈艿綕h學(xué)的熏陶,喜愛古典文學(xué),尤其是對(duì)日本古典名著、世界最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)《源氏物語(yǔ)》更是愛不釋手。這一經(jīng)歷,對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,在他寫作時(shí),少年時(shí)代那種如歌一般的韻律就回蕩在他心間。另外,印度詩(shī)圣泰戈?duì)?916年訪問(wèn)日本時(shí),曾對(duì)日本急于汲取西方文化而忘卻了日本文化的傳統(tǒng)發(fā)出了警告:“所有民族都有義務(wù)將自己民族的東西展示在世界面前。假如什么都不展示,可以說(shuō)這是民族的罪惡,比死亡還要壞,人類歷史對(duì)此也是不會(huì)寬恕的”。青年時(shí)代的川端康成在讀完這段有關(guān)發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)重要性的講話后,心靈上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴,所以,他“雖然受到歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的洗禮,但同時(shí)也立足于日本古典文學(xué),對(duì)純粹的日本傳統(tǒng)體裁加以維護(hù)和繼承”,成為了“新感覺派集團(tuán)中的異端分子”。他總結(jié)了日本文學(xué)學(xué)習(xí)西方文學(xué)的利弊,指出:“我總覺得許多人在學(xué)習(xí)和引進(jìn)西方文學(xué)方面,耗費(fèi)了青春和精力,大半生都忙于啟蒙工作卻沒有立足于東方和日本的傳統(tǒng),使自己的創(chuàng)作達(dá)到成熟的地步”。他還總結(jié)了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),提出應(yīng)該“從一開始就采取日本式的吸收法,即按照日本式的愛好來(lái)學(xué),然后全部日本化”。正是由此,1926年川端康成寫了名篇《伊豆的舞女》,開始運(yùn)用日本古典文學(xué)的傳統(tǒng)美和表現(xiàn)這種美的傳統(tǒng)技法,從精神和技法兩方面來(lái)體現(xiàn)日本文學(xué)傳統(tǒng)的特質(zhì)。整個(gè)故事以南伊豆明媚的秋光為背景,敘述了大學(xué)預(yù)科生“我”“因孤兒根性而扭曲了性格”、懷著“不堪令人窒息的憂郁而來(lái)伊豆旅行”并邂逅舞女熏子一行的經(jīng)歷,透過(guò)熏子纖細(xì)的美,反映出她內(nèi)在的悲傷和沉痛的哀愁,表現(xiàn)出一種日本式的“物哀”的自然感情。同時(shí),“我”與舞女熏子自始至終都沒有向?qū)Ψ绞惆l(fā)自己的感情,他們彼此在憂郁、苦惱的生活中從對(duì)方得到了溫暖,萌生了一種半帶甘美、半帶苦澀的情感,作者有意識(shí)地將這種情感淡化,把兩人的悲從屬于美,又使美制約著悲,淡淡的悲與真實(shí)的美交融在一起,創(chuàng)造出日本“物哀”傳統(tǒng)美的精神。文中,“我”與舞女之間來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的短暫邂逅,不知所自始,也不知其所終;“我”行將離去,從此天各一方,舞女突然出現(xiàn)在碼頭的前前后后……這些清清淡淡、影影綽綽的尋覓,頗具和歌的哀怨纏綿和深沉細(xì)膩,洋溢著日本俳句典雅的瞬間美。如果說(shuō)《伊豆的舞女》“首先顯示了川端康成獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格”,那么近代抒情小說(shuō)《雪國(guó)》則標(biāo)志著川端康成在創(chuàng)作上已經(jīng)成熟,開始了一條新的藝術(shù)道路。古典的“物哀”、“幽玄”美以及佛教的“無(wú)常”觀等被稱為日本傳統(tǒng)美的主流。川端康成作為一名日本人,同樣深受其影響,在其作品中主要表現(xiàn)為:美的“物哀”色彩、美的“幽玄”理念、自然美的形式及好色的審美情趣。《雪國(guó)》中,通過(guò)對(duì)藝妓駒子生活、愛情的描寫,表現(xiàn)一種“徒勞的美”,反映出她內(nèi)在的種種哀傷,展示出一種“物哀”的美意識(shí)。小說(shuō)開頭描寫火車上女人的臉盤與窗外景色疊加的樣子,有一點(diǎn)神秘,有一點(diǎn)哀傷,給人一種若即若離的距離感,這正是“幽玄”美的絕妙體現(xiàn)。葉子的最后葬身火海,可以說(shuō)體現(xiàn)了佛教“無(wú)?！庇^對(duì)作者的影響,也是幽玄美的一種,在這里死亡并不是終點(diǎn),而是新生命的延續(xù),是無(wú)限的“活”。此外,《雪國(guó)》對(duì)雪夜景物和銀河下雪中火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)的記述,對(duì)雪國(guó)初夏、晚秋、初冬的季節(jié)轉(zhuǎn)換、景物變化的描繪,以及對(duì)鏡中人物的虛幻感覺的著筆,都移入人物的感情世界,以托出島村的哀愁,葉子的純潔,使人物的感情和自然的美融合得天衣無(wú)縫,這就是川端文學(xué)的“自然美的形式”。這在《伊豆舞女》《古都》中都有所體現(xiàn)。至于“好色的審美情趣”,一是指作為色彩的色,二是指人際關(guān)系的感情因素。如《千只鶴》《山音》《睡美人》一樣,《雪國(guó)》中也不乏好色的描寫。作為川端康成創(chuàng)作成熟的標(biāo)志,《雪國(guó)》在繼承日本傳統(tǒng)美的基礎(chǔ)上,成功地融合了西方文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)和技巧。它雖然不是現(xiàn)實(shí)主義的作品,卻在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上采用象征、超現(xiàn)實(shí)主義及意識(shí)流的創(chuàng)作手法,如小說(shuō)用兩面鏡子作為跳板,把島村誘入回想世界,他從夕陽(yáng)映照下的火車玻璃窗中偶然窺見葉子的臉龐,于是揭開故事的序幕,引起了撲朔迷離的回憶。到了雪國(guó),他從白晝化妝鏡照出的皚皚白雪里,看見駒子通紅的臉,又勾起對(duì)映在火車玻璃窗上的葉子的臉的回想。島村同駒子的關(guān)系無(wú)法維持,快要離開雪國(guó),故事本可結(jié)束,但突然加進(jìn)一個(gè)“雪中火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)”,利用火的破壞力,把現(xiàn)實(shí)又帶回夢(mèng)幻世界,這時(shí)再次出現(xiàn)鏡中人物與景物的流動(dòng),增加了意識(shí)流動(dòng)的新鮮感。作者借助聯(lián)想,進(jìn)一步喚起島村對(duì)駒子和葉子的愛戀之情,而駒子和葉子的內(nèi)心世界又常常是在島村的意識(shí)流動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的。島村的憧憬流動(dòng)于鏡面上,而鏡子卻是屬于遙遠(yuǎn)的世界。這種聯(lián)想的跳躍與嚴(yán)密的結(jié)構(gòu),使作品既有現(xiàn)實(shí)感,又有虛幻感,既實(shí)又虛,虛實(shí)結(jié)合,給人一種朦朧的感覺。此外,受西方心理主義文學(xué)的影響,川端康成對(duì)人物的心理刻畫、表情流露的描寫也有其獨(dú)到之處。比如《雪國(guó)》中作者對(duì)駒子的肖像、動(dòng)作和環(huán)境都是使用白描手法,筆墨簡(jiǎn)練,不加烘托,而心理描寫則是從人物的主觀感受出發(fā),還常常摻雜一些哲理性議論,以抒發(fā)他們對(duì)人生真諦和社會(huì)風(fēng)俗的看法。對(duì)于駒子那種在愛情與痛苦里掙扎煎熬的矛盾心理,不僅寫出她的性格,而且深化對(duì)她的心理活動(dòng)的剖析。從《伊豆的舞女》到《雪國(guó)》,川端康成已經(jīng)將其汲取的西方文學(xué)溶化在日本古典文學(xué)的傳統(tǒng)與形式之中,更自覺地尋找“東西方文化的融合或橋梁的位置”。他適時(shí)地把握了西方文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)和技巧,同時(shí)又重估了日本傳統(tǒng)的價(jià)值和現(xiàn)代意義,調(diào)適傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紛繁復(fù)雜的關(guān)系,使之從對(duì)立走向調(diào)和與融合,從而使川端文學(xué)既具有特殊性、民族性,又具有普遍性和世界性的意義。用川端本人的話來(lái)說(shuō),“既是日本的,也是東方的,同時(shí)又是西方的”。3、川端康成文學(xué)風(fēng)格的第二次轉(zhuǎn)折1945年8月15日,裕仁天皇正式宣布無(wú)條件投降。日本徹底戰(zhàn)敗,整個(gè)日本及日本傳統(tǒng)文化陷入風(fēng)雨飄搖中。同時(shí),由于美軍的占領(lǐng),美國(guó)文化以及生活方式對(duì)日本無(wú)孔不入的滲透,日本民族傳統(tǒng)文化倍受摧殘。川端康成對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思進(jìn)一步擴(kuò)展為對(duì)民族歷史文化的重新認(rèn)識(shí),自覺地做一個(gè)日本式的作家,“把戰(zhàn)后的生命作為余生”?！跋Ｍ^承日本美的傳統(tǒng)”。日本戰(zhàn)敗,川端康成和當(dāng)時(shí)的廣大日本國(guó)民一樣,失去所謂“皇軍”這一絕大多數(shù)日本國(guó)民賴之以存在的精神支柱,產(chǎn)生了心理性的虛脫,精神陷入麻木的狀態(tài),而家庭觀念和社會(huì)道德感也被戰(zhàn)爭(zhēng)所扭曲,所以企圖追求新的人性解放,轉(zhuǎn)而走向頹廢。這就促使了川端康成文學(xué)風(fēng)格的第二次轉(zhuǎn)折。以《千只鶴》、《山音》為代表的晚期作品,主要描述了追求感官的享受和渲染病態(tài)的性愛,或多或少地染上了頹傷的色彩,奠定了川端康成晚期的文風(fēng)?！肚е机Q》用簡(jiǎn)潔筆法含蓄而朦朧地寫到幾個(gè)人物的近乎超越倫理的行為;《山音》則是著重描寫了由于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷而心理失衡,企圖通過(guò)一種近乎違背人倫的精神,來(lái)恢復(fù)心態(tài)的平衡,展示了戰(zhàn)爭(zhēng)所造成一代人空虛、麻木、頹廢的圖景,捕捉戰(zhàn)爭(zhēng)留下的陰影。如果離開戰(zhàn)爭(zhēng)和作家所處的日本戰(zhàn)后的具體環(huán)境,是很難理解《山音》之意義的?？傮w而言,川端康成晚期的作品多表現(xiàn)一種病態(tài)、頹唐之美,以及在愛欲掙扎中道德的沉淪。對(duì)此,長(zhǎng)谷川泉認(rèn)為川端康成的晚期作品所展現(xiàn)的并不是老丑的東西,而是世阿彌的《風(fēng)姿花傳》的境地。葉渭渠先生也曾經(jīng)指出:“我們傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往將文學(xué)作為一種載體單純地從政治社會(huì)學(xué)出發(fā),評(píng)論重點(diǎn)放在反映政治思想的生活,片面強(qiáng)調(diào)了作品的主題性,而忽視