明清之際詞體韻律編訂與詞譜的編訂

明清之際詞體韻律編訂與詞譜的編訂

這個詞也被稱為“圣詞”，是中國押韻文形式中最精致、最嚴格的體裁。屬于中國古典音樂風(fēng)格之一，也屬于中國古典詩歌風(fēng)格之一。從與音樂的關(guān)系而言,它是配合唐代以來新音樂——燕樂的歌辭。新燕樂是受西域音樂——胡樂影響而形成的流行音樂,其初期基本上是以舞曲形式流行的。初唐時漸有詩人試給這種流行音樂配辭,而樂工歌妓則選取七言絕句和五言絕句的名篇作為歌辭,它們都是齊言的詩,因其入樂而稱為“聲詩”。盛唐時期格律詩體的藝術(shù)形式臻于成熟,燕樂已經(jīng)盛行,這為長短句的格律化和新體燕樂歌辭的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。唐宋時代的詞人們依據(jù)當時流行樂曲的節(jié)拍和旋律的特點譜寫歌辭,是為“倚聲制詞”,所以要求詞人必須精通音律。當某個樂曲被詞人選用為詞調(diào)而譜上歌詞,這稱為創(chuàng)調(diào)之作。此后的文人可以依據(jù)創(chuàng)調(diào)之作的句式、聲韻作詞,逐漸形成了格律。唐宋的燕樂譜是用燕樂“半字”符號記音的“音譜”;其通行的用以歌唱的詞譜是在歌詞的右旁標注有譜字的。今存唐代燕樂音譜是敦煌文獻(P3808)琵琶譜二十五曲,有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》等燕樂曲,皆以燕樂半字譜抄錄,為聲樂曲琵琶伴奏的音譜,有音無詞。《宋史》卷二O三《藝文志》著錄沈括《三樂譜》一卷,蔡攸《燕樂》三十四冊,趙佶《黃鐘徵角調(diào)》二卷,鄭樵《系聲樂譜》二十四卷,無名氏《歷代歌詞》六卷,皆佚。宋初編的《韶樂集》,南宋修內(nèi)司刊行的《樂府渾成集》,宋季張樞旁綴音譜的詞集《寄閑集》,這些歌譜亦毀于宋末戰(zhàn)火之中。今存之南宋詞人姜夔自度曲十七曲旁綴音譜,但它并非宋時通行之詞譜。明代萬歷三十八年(1610)戲曲家王驥德于《曲律》雜論里保存了《渾成集》的一點資料。他記述在京都時見到宮廷文淵閣藏書《樂府渾成》一冊,刻本,收錄林鐘商調(diào)歌詞二百余闋。他記下了目錄并抄錄了《娋聲》譜字五個和《小品》譜兩段。這是今存宋詞歌譜的唯一標本。詞樂在南宋滅亡后散佚了,自此詞體的音樂文學(xué)性能喪失,僅是一種古典文學(xué)形式。元代和明代的文人們依然采用詞體進行創(chuàng)作,然而由于失去了音樂的準度,而詞體的聲韻格律又未整理出來,以致詞體缺乏規(guī)范,失去了古典文學(xué)形式的意義。明代學(xué)者們嘗試總結(jié)詞的體制與聲韻格律的經(jīng)驗,以便重建新的規(guī)范,促進詞體的復(fù)興。弘治七年(1494)周瑛編的《詞學(xué)筌蹄》問世,第一次制訂了純文學(xué)體式的詞譜,試圖為初學(xué)填詞者提供詞體格律標準。此編共八卷,收詞調(diào)一百七十七調(diào),詞三百五十三首。每調(diào)先列圖,以圓圈(O)表示平聲,以方框(□)表示仄聲,圖后附名篇一首或數(shù)首為譜。此后,張的《詩余圖譜》初刊于萬歷二十二年(1594),原書六卷,小令三卷,中調(diào)一卷,長調(diào)二卷。詞調(diào)以字數(shù)為序排列,每調(diào)首列圖,以白圈(O)表示平聲,以黑圈(●)表示仄聲,平聲而可仄者為,仄聲而可平者為;注明句與韻,分段標注;圖后附唐宋詞名篇為譜。程明善的叢刻《嘯余譜》于萬歷四十七年(1619)刊行,此是音樂、舞曲、詞、樂語、音韻、散曲等譜的匯編,其中的《詩余譜》二十四卷為詞譜。目錄中凡一調(diào)數(shù)體者皆依數(shù)序標明第一體或第二體。詞調(diào)下注明體數(shù)、體制,依次匯列各體。凡一體所錄之詞,于每句下注明幾字句及句或韻,可平可仄之字亦于該字下注明;詞之左旁凡平聲標一豎符號(丨),仄聲字則不標注;分段處用圓圈隔開。清初賴以邠編的《填詞圖譜》六卷,續(xù)集一卷,收入査培繼的《詞學(xué)全書》,于康熙十八年(1679)刊行,其詞調(diào)分類編排及圖式均遵循《詩余圖譜》之例,詞調(diào)分體則依《嘯余譜》之例?？滴醵?1687)萬樹編著的《詞律》二十卷問世,是詞體格律集大成之著,具有很高的學(xué)術(shù)價值?！对~律》計收六百六十調(diào),一千一百八十體。詞調(diào)排列以字數(shù)為序,同調(diào)之內(nèi)各體亦以字數(shù)為序。每調(diào)之體注明字數(shù)、體制,選名篇為譜,于右側(cè)注明句、讀、韻,凡字聲可平或可仄者則注于左旁,不再遍注平仄。詞例之后附有較詳?shù)目急??？滴跷迨哪?1715)王奕清等奉旨編訂的《詞譜》四十卷,收八百二十六調(diào),二千三百零六體。詞調(diào)以字數(shù)為序排列,調(diào)下注明宮調(diào)、體制、字數(shù)、句數(shù)、用韻。詞字右旁以白圈、黑圈和半黑、半白圈表示平聲、仄聲和可平可仄之字,句下小字注明句或韻。這是在《詞律》的基礎(chǔ)上經(jīng)過考訂而成的最完備之譜。此后凡研究詞體和填詞皆以《詞譜》為法式,因其體備,簡明而適用。清代道光二十四年(1844),謝元淮編著的《碎金詞譜》六卷刊行。他是依據(jù)《新定九宮大成南北詞宮譜》內(nèi)所錄之唐宋詞音譜(大都為明清人所制,屬昆曲音樂系統(tǒng)),參證《詞律》和《詞譜》訂正的新詞譜。每調(diào)于調(diào)下注明宮調(diào),說明體制,詞字右旁注明工尺譜字,左旁注明字聲平仄。他欲恢復(fù)詞樂,但實際上已不可能了。近百年來通行的簡易詞譜均是根據(jù)《詞律》或《詞譜》摘編的,而關(guān)于詞譜研究的論文不足二十篇。因此從詞學(xué)發(fā)展來看,詞體格律的整理與研究自萬樹和王奕清之后并無顯著的成績;這成為現(xiàn)代詞學(xué)研究中最薄弱的環(huán)節(jié)。近數(shù)年間我對詞體研究中存在的問題進行清理,主要是對《詞律》與《詞譜》體例所涉及的一些理論問題的探討。茲謹述一得之見:(一)《詞譜》收元人新詞詞體興于唐代,至宋代建立了其音樂文學(xué)和古典文學(xué)樣式的規(guī)范;它是中國文學(xué)史上特定時期的文學(xué)形式。宋以后當其音樂文學(xué)性質(zhì)喪失,詞體藝術(shù)形式的發(fā)展過程結(jié)束了。唐宋時期流行的燕樂曲之用為詞調(diào),它們是在詞體文學(xué)歷史的傳統(tǒng)中形成的。當這種音樂不存在時,其他配合元代北曲音樂的散曲曲調(diào)、元人自創(chuàng)的新調(diào)、元明清文人的自度曲,等等,皆非傳統(tǒng)的詞調(diào)。詞譜收錄詞調(diào)的范圍應(yīng)限于唐宋時期。王奕清等《詞譜》中所收的元曲如《慶宣和》、《憑欄人》、《梧葉兒》、《壽陽曲》、《天凈沙》、《喜春來》、《金字經(jīng)》、《平湖樂》、《殿前歡》、《水仙子》、《茅山逢故人》、《醉高歌》、《黃鶴洞仙》、《木笪》、《折桂令》、《鸚鵡曲》等屬于失誤,混淆了兩種音樂文學(xué)形式?！对~譜》所收元人新創(chuàng)詞調(diào)如《南鄉(xiāng)一剪梅》、《緱山月》、《三奠子》、《番槍子》、《南州春色》、《小圣樂》、《玉女近春慢》、《望云間》、《玲瓏玉》、《陌上花》、《長壽仙》、《秋色橫空》、《西湖月》、《奪錦標》、《菩薩蠻慢》、《紫萸香慢》、《子夜歌》、《解紅慢》等,有的是元代新聲,有的是元人自度曲,它們皆非傳統(tǒng)的詞調(diào)。此外明清的種種自度曲如王世貞的《小諾皋》、沈謙的《東風(fēng)無力》、毛先舒的《二十字令》、納蘭成德的《玉連環(huán)影》、陳維崧的《拍欄干》、蔣敦復(fù)的《采白吟》、張鴻卓的《采莼秋煮碧》、顧貞觀的《紅影》等等,亦不能視為傳統(tǒng)詞調(diào)。我們?nèi)糁匦戮幱喸~譜,為了不致在詞調(diào)概念上與宋以后的元曲、新詞調(diào)和自度曲等相混淆,應(yīng)名為“唐宋詞譜”。(二)律詞的構(gòu)成條件及文化內(nèi)涵唐代的燕樂歌辭出現(xiàn)兩種形式,即既有齊言的聲詩,亦有長短句的曲子詞。崔令欽《教坊記》所錄盛唐時期朝廷教坊曲即有一樂曲的歌辭同時存在聲詩和長短句的情形,以致《花間集》和《尊前集》這兩種詞總集里便混入了不少的聲詩。怎樣區(qū)別聲詩和長短句,這成為詞學(xué)家感到困惑的問題?！对~律》與《詞譜》的編者們對于某些聲詩是認定它們“本五言絕句”或“本七言絕句”,然而卻囿于傳統(tǒng)習(xí)慣將它們作為詞調(diào),或某調(diào)之一體,例如《竹枝》、《閑中好》、《紇那曲》、《啰唝曲》、《梧桐影》、《醉妝詞》、《塞姑》、《回波詞》、《三臺》、《舞馬詞》、《一點春》、《花非花》、《春曉曲》、《漁歌子》、《桂殿秋》、《瀟湘神》、《章臺柳》、《樂游曲》、《小秦王》、《采蓮子》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《八拍蠻》、《阿那曲》、《欸乃曲》、《清平調(diào)》、《字字雙》、《九張機》、《拋球樂》、《踏歌辭》、《怨回紇》、《瑞鷓鴣》、《拜新月》、《柘枝引》、《陽關(guān)曲》、《秋風(fēng)清》等。1994年戲曲家洛地發(fā)表了關(guān)于“律詞”起源的論文,次年他又在專著《詞樂曲唱》里對此概念作了補充論證:詞體是格律化的,其格律的構(gòu)成有以下條件:一、詞是倚聲制作的,以詞從樂,依調(diào)定格,每一詞調(diào)自成特殊的格律,《詞律》收六百余調(diào),則格律有六百余式;二、每一詞調(diào)的字數(shù)有嚴格規(guī)定,若某調(diào)有別體,則每體的字數(shù)亦有嚴格規(guī)定,調(diào)最短者《十六字令》為十六字,長者《鶯啼序》為二百四十字;三、分段,詞調(diào)有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之別;四、基本句式是長短句,從一字句至九字句皆有其組合規(guī)律,由詞調(diào)而定;五、句中字聲平仄皆有定式,而且有許多特殊的“律句”,還有連用幾個平聲字或仄聲字的句子,它們皆在每個詞調(diào)中有序地組合;六、詞體用韻大致參照詩韻,但可用鄰韻,亦可用方音葉韻,韻分平聲、仄聲和入聲三類,各詞調(diào)的用韻皆成特殊規(guī)則。我們以律詞觀念為理論依據(jù),由此將詞體與聲詩相區(qū)別,亦由此將詞體與其他韻文形式如雜言詩體、散曲、時調(diào)小曲等相區(qū)別。這不僅可以純潔詞體,而且可使我們對詞體性質(zhì)的認識得以深入。(三)宋人詞調(diào)多樣在《詞律》與《詞譜》問世之后,詞體文獻資料僅有很少數(shù)的發(fā)現(xiàn),雖然如此亦可為重編唐宋詞譜提供一些新的材料。1900年敦煌文獻被發(fā)現(xiàn),其中保存了中國最早的詞集——《云謠集雜曲子》以及其他曲子詞近二百首。它們使用的詞調(diào)中,《柳青娘》、《喜秋天》、《獻忠心》、《宮春怨》、《別仙子》、《送征衣》、《阿曹婆詞》、《怨春閨》等八調(diào)是新發(fā)現(xiàn)的唐人詞調(diào)。孔凡禮的《全宋詞補輯》中,仲殊的《柳垂金》、李鼐的《一井金》、汪元量的《鐘瑟清音引》、陳去非的《錦堆被》等四調(diào),是新發(fā)現(xiàn)的宋人詞調(diào)。南宋陳元靚編的《事林廣記》辛集下卷《嘲戲綺談曲子詞》四十六首,其中有《步步隨》、《惜花春》、《月當庭》和《惱殺人》四調(diào),它們是南宋民間流行的詞調(diào)。宋金諸宮調(diào)《劉知遠諸宮調(diào)》、《董解元西廂記》和南宋戲文《張協(xié)狀元》里保存了一些唐代教坊曲和唐代大曲摘遍,例如《回戈樂》、《獅子序》、《金錢子》、《天下樂》、《麻婆子》、《文序子》、《伊州袞》、《長壽仙袞》、《六幺遍》、《六幺實催》等,它們都是宋金民間保存的唐代樂曲,其詞格律可校,應(yīng)視為詞調(diào)。以上新發(fā)現(xiàn)之詞調(diào)二十六調(diào),以及《詞律》和《詞譜》失收之唐宋詞調(diào),皆應(yīng)增補入新編的詞譜,以求詞體的完備。(四)曲名、中調(diào)和長調(diào)清初朱彝尊在《詞綜發(fā)凡》里說:“宋人編集歌詞,長者曰慢,短者曰令。”這屬于臆測,因為在宋人編的詞選集和別集里從未將詞調(diào)分為“令”與“慢”兩類,而所謂“長者”和“短者”之間的界限沒有規(guī)定性。近世詞學(xué)家據(jù)張炎《詞源》上卷的《謳曲旨要》“歌曲令曲四掯勻,破近六均慢八均”,以“均拍”分詞調(diào)為“令”、“引”、“近”、“慢”四類?，F(xiàn)在詞調(diào)標明為令、引、近、慢的,由于音譜的散佚,它們的詞已是純文學(xué)作品。張炎所說的“掯”和“均”難以詳考,若以指音樂節(jié)拍或用韻數(shù),則很難解釋諸多矛盾的現(xiàn)象。詞調(diào)標明“令”、“慢”者計一百一十四調(diào),我們對其余的詞調(diào)怎樣分類呢?若以“均”——韻數(shù)分類,則《梁州令》十二韻,《師師令》和《韻令》十韻,《兀令》十二韻,《勝州令》二十二韻,《隔浦蓮近拍》十二韻,《江城梅花引》十三韻,《劍器近》十五韻,它們皆已超出所謂“慢”的八韻的常規(guī)。“慢”的本義是樂曲節(jié)奏性質(zhì)的符號,例如敦煌琵琶譜(P3808)中的《傾杯樂》有“慢”,又有“急曲”。唐代關(guān)于詞調(diào)分類,我們從崔令欽《教坊記》所錄曲名來看是分為雜曲與大曲兩類的。宋人關(guān)于詞調(diào)分類,據(jù)《宋史·樂志》和《樂府渾成集》殘譜所記之曲是以宮調(diào)分類的,每—宮調(diào)之樂曲又按音樂性質(zhì)分類,再列大曲。一個詞調(diào)可以存在幾個宮調(diào),它們的音譜是不同的。王灼說:“今《涼州》見于世者凡七宮曲:曰黃鐘宮、道調(diào)宮、無射宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、高宮”,“《伊州》見于世者凡七商曲:大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)”(《碧雞漫志》卷三)。今存宋人別集中只有柳永《樂章集》是按宮調(diào)分類編集的,其中《傾杯樂》八首分屬仙呂宮、大石調(diào)、林鐘商、黃鐘羽和散水調(diào),它們的體制是各異的。現(xiàn)在我們談?wù)撛~調(diào),它僅具有唐宋詞體制形式的意義,與音樂不存在任何聯(lián)系,因此不可能采取音樂的分類方法。明代嘉靖二十九年(1550)上海顧從敬重編《草堂詩余》,首次采用分調(diào)類編:卷一為“小令”,錄《搗練子》(二十七字)至《小重山》(五十八字);卷二為“中調(diào)”,錄《一剪梅》(五十九字)至《夏云峰》(九十字);卷三和卷四為“長調(diào)”,錄《東風(fēng)齊著力》(九十二字)至《戚氏》(二百一十二字)。這是以字數(shù)對詞調(diào)作量化的分類。自此詞學(xué)家們接受了新的詞調(diào)分類概念。陳耀文萃選的《花草粹編》、沈際飛評點的《草堂詩余》、張的《詩余圖譜》、賴以邠的《填詞圖譜》均依顧氏之例。清初毛先舒在《填詞名解》里總結(jié)分類的字數(shù)標準說:“凡填詞五十八字以內(nèi)為小令;自五十九字始,至九十字止為中調(diào);九十一字以外者俱長調(diào)也。此古人之定例也。”萬樹表示反對的意見,他說:“愚謂此亦就《草堂》所分而拘執(zhí)之。所謂‘定例’有何依據(jù)?若以少一字為短,多一字為長,必?zé)o是理。如《七娘子》有五十八字者,有六十字者,將名為小令乎,抑中調(diào)乎?如《雪獅兒》有八十九字者,有九十二字者,將名之曰中調(diào)乎,抑長調(diào)乎?”(《詞律發(fā)凡》)因此他整理詞律時按詞調(diào)字數(shù)為序排列,不再分類。然而萬樹又遇到新的問題:有的詞調(diào)既有小令,又有中調(diào)和長調(diào),怎樣確定此調(diào)的字數(shù)標準呢?他采取了以該調(diào)某體字數(shù)最少者定位,其余的均作別調(diào)處理,例如《浪淘沙》以皇甫松的二十八字聲詩為準,后列李煜的五十四字體、周邦彥和柳永的一百三十三字體。這將不同體制的各詞調(diào)歸并,在體制上造成混亂。王奕清等編訂《詞譜》對萬樹體例作了調(diào)整,使“小令”與“慢詞”分開,例如二十八字的《浪淘沙》、五十四字的《浪淘沙令》、一百三十三字的《浪淘沙慢》分別單列,并予許多長調(diào)作品如柳永的《應(yīng)天長》、《定風(fēng)波》、《木蘭花》、《長相思》、《早梅芳》,周邦彥的《浪淘沙》、《拜星月》、《夜飛鵲》等均給加上“慢”?！对~譜》經(jīng)過這樣調(diào)整,亦不采取詞調(diào)分類的方法。自《詞律》行世,表明詞的體制及聲韻是可以通過比較與歸納而求得規(guī)律的。我們研究詞體只能持“律詞”的觀念才能確切認識詞體的實際情況。詞調(diào)從最短的到最長的,它們體制的宏細與容量的大小是存在很大差別的。按字數(shù)的多少而考察每個詞調(diào)的長短,將它們進行大致的分類,這有利于我們認識詞調(diào)的體制結(jié)構(gòu),從而可能深入探討詞體的規(guī)律和藝術(shù)表現(xiàn)的特點。因此,我們?nèi)糁鼐幵~譜,應(yīng)當采用毛先舒關(guān)于詞調(diào)分類的意見,將詞調(diào)分為小令、中調(diào)、長調(diào),每類之下再依調(diào)的字數(shù)為序匯到各調(diào)。然而如此分類時怎樣處理一調(diào)既有小令又有長調(diào)的情形呢?這涉及詞調(diào)的分體問題。(五)重編詞譜規(guī)范下的別體詞調(diào)的分體是編訂詞譜的最重要和最困難的工作。詞體既是格律化的律詞,理應(yīng)同一詞調(diào)之所有作品在字數(shù)、句數(shù)、分段、字聲平仄和用韻等方面是完全一致的,不能出現(xiàn)例外的情況;然而實際上詞人們的作品卻出現(xiàn)大量的例外現(xiàn)象。今存早期的詞集《云謠集》和《花間集》里即出現(xiàn)同一詞調(diào)的眾多作品在句數(shù)、字數(shù)等方面參差不齊的情形,而且即使在詞體臻于成熟的宋代亦有此類情形發(fā)生。因此,凡是某詞調(diào)體制方面出現(xiàn)差異的樣式,在詞學(xué)上稱為“別體”?！对~律》收詞調(diào)六百六十調(diào),一千一百八十體;《詞律拾遺》補一百六十五調(diào),四百九十五體;《詞譜》收八百二十六調(diào),二千三百零六體。這樣每一調(diào)平均約有三體之多。詞調(diào)分體始于《嘯余譜》,此后愈分愈細,以致繁瑣,如下表之例:別體的產(chǎn)生是由倚聲制詞的差異、樂曲的改制和音譜的不同所造成的。每一詞調(diào)是有音譜的,詞人倚聲制詞時對音節(jié)的理解和處理不盡相同。敦煌《云謠集》內(nèi)四首《鳳歸云》的句式、句群各不相同,但其中三首上下段各四平韻?！痘ㄩg集》收顧復(fù)《酒泉子》七首,其中四十、四十一、四十二、四十四字各一首,四十三字三首,它們各自為體。柳永的《滿江紅》四首俱為仙呂宮,其中三首字數(shù)、句式各不相同,但都用仄聲韻,共九韻。從音樂角度來看,某詞調(diào)之諸詞在體制上的差異,皆倚聲所致,但并不妨礙詞的音樂性,凡節(jié)拍規(guī)范內(nèi)的自由不會影響演唱。某詞調(diào)的樂曲在流傳中發(fā)生的變易,如增加一個樂句,或重復(fù)半個樂句,此為攤破;減少樂句,此為偷聲;改變宮調(diào),此為轉(zhuǎn)調(diào);加快節(jié)奏,此為促調(diào)。因樂曲的變易,詞人倚聲時句群組織變化而出現(xiàn)的《攤破浣溪沙》、《減字木蘭花》、《轉(zhuǎn)調(diào)踏莎行》、《促拍采桑子》等,這也形成詞調(diào)的別體。此外某一詞調(diào)因存在不同的音譜,如柳永的《女冠子》、《鶴沖天》、《定風(fēng)波》、《洞仙歌》、《安公子》、《尾犯》、《引駕行》、《望遠行》、《鳳歸云》這些詞調(diào)的作品分屬不同的宮調(diào),格律相異,產(chǎn)生了不少的別體。由于以上原因,唐宋詞調(diào)形成諸多別體,編訂詞譜時必須進行分體工作?！对~律》和《詞譜》的分體為求備而趨于繁瑣,我們有必要對之進行審訂與清理。重編詞譜可依據(jù)以下原則對詞調(diào)分體:一、某詞調(diào)存在小令、中調(diào)或長調(diào),則以調(diào)類歸屬,不視為別體,如《望遠行》五十三字者屬小令,一百零六字者為長調(diào),調(diào)類歸屬后再分別體。二、樂曲改制后出現(xiàn)的變體屬該調(diào)之別體,如四十八字平韻之《攤破浣溪沙》為《浣溪沙》之別體,不再另立為調(diào)。三、凡一調(diào)內(nèi)出現(xiàn)段式差異者為別體,如《望江南》單調(diào)二十七字,其五十八字雙調(diào)者為別體。四、凡一詞調(diào)用韻存在平聲韻、仄聲韻、入聲韻或平仄互葉者均應(yīng)分體,但如《蝶戀花》以六十字仄韻為正體,石孝友詞于首句和第四句用平韻,這是偶然失誤的現(xiàn)象,可以不視為別體。五、凡一詞調(diào)之詞存在句群組合差異,無論字數(shù)相同或不相同,均應(yīng)分體,如《瑞鶴仙》雙調(diào)一百零二字仄韻為正體,此外句群組織相異者有毛幵、周邦彥、史達祖等三個別體。六、句式長短不同應(yīng)為分體,如《臨江仙》通用體為雙調(diào)平韻五十八字和六十字兩體,它們的差別是上下段首句一為六字句,一為七字句;《念奴嬌》雙調(diào)仄韻一百字者兩體,僅下段第二句第三句,一為五四式,一為四五式,此調(diào)作者甚眾,名篇亦多,故應(yīng)為兩體?！稇c清朝》雙調(diào)平韻九十字者王觀、史達祖詞僅上段第四、五句,下段第五、六句之句式略異;《訴衷情》雙調(diào)平韻四十五字者歐陽修與趙長卿詞僅上段結(jié)句之句法略異,凡此可以不必另立一體。七、詞體字聲平仄是依調(diào)定格的,因略有差異而形成許多別體,但如《釵頭鳳》陸游與曾覿兩體,《蝶戀花》馮延巳與沈會宗兩體,《賀新郎》毛幵與高觀國兩體,《離亭燕》黃庭堅與晁補之兩體,《醉花間》毛文錫兩體,《應(yīng)天長》毛文錫與牛嶠兩體,其中偶有平仄不同之處,但屬可平可仄者,應(yīng)合為一體。上述調(diào)類、變體、段式、用韻、句式、句群、字聲平仄,以這七項作為詞調(diào)分體原則,據(jù)此可以檢討《詞律》與《詞譜》的分體情況,清理別體,制訂新的詞譜。(六)能明顯不同的編碼編碼詞譜由圖與譜兩部分組成,處理二者的方式有兩種:一是圖與譜分列,先列圖,后列譜,如《詞學(xué)筌蹄》、《詩余圖譜》和《填詞圖譜》;一是圖譜合一,于詞例旁注字聲平仄符號,如《嘯余譜》、《詞譜》。圖與譜分列,在使用時須得對照圖與譜,可能有顧此失彼之感。若只看圖則感茫然一片,無所適從;若只看譜,則須辨識字聲平仄;凡此均很不方便。圖譜合一,在使用時立即將譜的字聲平仄與符號聯(lián)系起來,不再去辨析比較,因而有簡便適用之效,不致影響填詞思路的進行。字聲平仄的標注常見有四種:一是以圓圈(〇)表示平聲,方框(□)表示仄聲;二是白圈(〇)表示平聲,黑圈(●)表示仄聲,半白圈()半黑圈()表示可仄或可平;三是以豎線(丨)表示平聲,仄聲不標注,或者以橫線(一)表示平聲,堅線(丨)表示仄聲;四是直書“平”、“仄”、“可平”、“可仄”,平表示平而可仄,仄表示仄而可平。字聲平仄的標注自明代以來已采用符號,不必再用直書平仄的方式;其余三種符號當以用白圈和黑圈最簡易明顯,故《詞譜》用此符號?！对~律》是圖譜合一的,但在譜中不遍注平仄,只于可平可仄之字聲以小字直書于詞字之左旁?！对~譜》沿襲舊譜以半白圈和半黑圈表示可平可仄之字聲。我們重新編訂詞譜,于字聲平仄采用白圈和黑圈標注,于可平或可仄之處則省略,不必標注符號;這樣使用譜者更易于辨識,亦使符號趨于簡化。(七)戈載詞韻考釋唐代以來中國格律詩在區(qū)別字聲和四聲、平仄和韻部方面皆以《廣韻》音系所代表的中古音為標準。詞體所用的聲韻亦屬《廣韻》音系。唐宋人作詞并無專門的韻書,大致參照詩韻而略寬。詞體的字聲同格律詩一樣只分平仄,詞韻則略異于詩韻。詞韻分三類,即平聲、仄聲和入聲;可用鄰韻,亦可以方音葉韻,但每一詞調(diào)有自己獨特的用韻規(guī)則,因此詞的用韻實際上比詩體復(fù)雜得多。明代學(xué)者們開始整理詞韻,自胡文煥編《會文堂詞韻》以來,各種詞韻書相繼問世,最后集大成者是戈載的《詞林正韻》。清代道光元年(1821)《詞林正韻》刊行后,為詞韻確立了標準,詞韻的建構(gòu)工作似完成了。戈載以數(shù)序分部,用宋代《集韻》韻部標目,并在注釋方面力求準確,但和清初沈謙的《詞韻略》基本相同。其第一部至第十四部每部分平聲韻和仄聲(上聲、去聲)韻,第十五部至十九部為入聲韻。關(guān)于詞韻的分部,閉口韻兩部在宋代詞人用韻時已將它們分別并入其他韻部,而戈載以詩韻的觀念保留了它們;在入聲韻方面,與閉口韻相配的入聲韻兩部亦相應(yīng)發(fā)生了變化而并入其他入聲韻部,戈載卻將緝韻并入第十七部,又將合盍業(yè)洽狎合列為第十九部。這都與宋詞用韻實際不符。“入派三聲”是元代《中原音韻》的作者根據(jù)元曲用韻和語音現(xiàn)象作的概括,然而入聲在宋代語音中是存在的。戈載卻在陰聲韻各部仿《中原音韻》之例詳列入派三聲的韻字。這些情形說明:戈載是以詩韻和曲韻觀念為指導(dǎo)來總結(jié)詞韻的,