各代導(dǎo)演特點

“第五代導(dǎo)演”的主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新?！暗谖宕鷮?dǎo)演”是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。這批導(dǎo)演在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓(xùn)練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。他們對新的思想、新的藝術(shù)手法，特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新的角度。他們強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)。在選材、敘事、刻劃人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異?！暗谖宕鷮?dǎo)演”的作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。當他們一旦作為一個群體的力量出現(xiàn)時，盡管人數(shù)不多，卻給中國影壇造成了巨大的沖擊波。中國電影發(fā)展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術(shù)的角度來看，都已經(jīng)形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，并向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。同時還出現(xiàn)了繼第五代導(dǎo)演后的又一個“新生代”——第六代導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演，一般是指出生于60年代、80年代以后在藝術(shù)院校畢業(yè)、90年代中后期以來為影壇所注目的創(chuàng)作群體。這一批導(dǎo)演，在出道時就有自己的創(chuàng)作理念，其創(chuàng)作也體現(xiàn)出與第五代導(dǎo)演相區(qū)別的特點。90年代以來，他們的作品又體現(xiàn)出創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的特征。將他們作為一個群體加以研究，有助于把握其創(chuàng)作特點與把握中國電影的發(fā)展走向。近兩年，又有一批畢業(yè)于藝術(shù)院校的新導(dǎo)演加入這一群體之中，我們不妨把他們稱為“后六代”導(dǎo)演。從大的范圍看，他們并未形成與第六代導(dǎo)演明顯相異的共同特點，即未形成影壇第七代，因此，仍可將他們歸入第六代導(dǎo)演行列。第五代導(dǎo)演豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經(jīng)驗。而第六代導(dǎo)演則與第五代導(dǎo)演有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長于經(jīng)濟復(fù)蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻。因此，在對電影藝術(shù)創(chuàng)作的理解上也有各自的獨到見解，并形成自己的電影藝術(shù)創(chuàng)作特色。而第六代的理論背景非常復(fù)雜。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學等理論。因此，在他們的作品當中，這些理論廣泛的運用便形成了他們獨特創(chuàng)作的特色。打破了傳統(tǒng)的電影形式；打碎故事的敘述性；割裂劇情的連貫性；甚至肢解了音效和構(gòu)圖。其特色主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一、紀實性：賈樟柯曾經(jīng)說過：“我是比較偏愛紀實美學，這不是說我們這個時代只能用紀實的方法才能表現(xiàn)，也不是說我們的精神世界也只能用紀實才能表達。我一直覺得紀實是最貼近電影本體的方法，透過紀實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導(dǎo)演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀實?！比缬捌缎∥洹?，賈樟柯將一段冰冷的現(xiàn)實塞進膠片盒，該段現(xiàn)實圖景是社會底層中國人生存狀態(tài)的真實寫照，他記錄了歷史。二、聲音的現(xiàn)場錄制：熱辣辣混沌沌未經(jīng)任何修飾的污濁音響，使故事真正的回歸到現(xiàn)實生活當中來了，都是我們熟悉的聲音。三、長鏡頭的應(yīng)用：《小武》的創(chuàng)舉之一是長鏡頭的應(yīng)用突破了中國電影的歷史紀錄，“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“炕頭對話”、“街頭圍觀”等幾組長鏡頭，證實了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力，什么挖掘提煉什么合理剪裁什么場面調(diào)度，都是騙人的東西！現(xiàn)實主義不需要這個！四、非職業(yè)演員使用：為什么非職業(yè)演員做得很好？因為他們演的是自己，或者說他們根本不用去“演”，從而一點一滴地透露著底層人民的生存困況。第六代導(dǎo)演年輕有為，他們有的現(xiàn)在已經(jīng)成為中國影壇的中堅力量，因此我們期待他們能夠為中國電影事業(yè)的發(fā)展作出新的貢獻。我想，如果沒有自由的意志、批判的勇氣、創(chuàng)新的精神，也就沒有現(xiàn)在的第六代“青年導(dǎo)演”。第四代導(dǎo)演“第四代導(dǎo)演”主體是60年代北京電影學院的畢業(yè)生。他們提出中國電影“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)，提倡紀實性，追求質(zhì)樸自然的風格和開放式結(jié)構(gòu)，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。第四代導(dǎo)演有理論有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導(dǎo)演力量。主要代表人物吳貽弓、吳天明、張曖忻、黃建中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。第四代導(dǎo)演尋找歷史底蘊，更多地表現(xiàn)對歷史和現(xiàn)實、對民族文化與現(xiàn)代意識交叉契合點的捕捉。在反映現(xiàn)實的影片中可以看到歷史與文化的延續(xù)性，看到歷史與文化如何制約著、創(chuàng)造著影片中人物的行動。是真實化的紀實美學。代表人物及其作品有：張暖忻的《青春祭》、《沙鷗》，謝飛的《本命年》，黃建中的《小花》，吳貽弓的《城南舊事》，楊延晉的《苦惱人的笑》、《小街》，滕文驥的《生活的顫音》，黃蜀芹的《人鬼情》。第四代導(dǎo)演——在夾縫中探索奮斗這一時期，中國電影創(chuàng)作的主力軍是“第四代導(dǎo)演”?！暗谒拇鷮?dǎo)演”的主體是六十年代電影學院的畢業(yè)生，還包括在同一時期自學成材的人。他們雖然學藝于六十年代，由于種種歷史的原因，其藝術(shù)才華到1977年以后才發(fā)揮出來。幾近不惑之年的“第四代導(dǎo)演”，一旦沖出起跑線，便顯示出穩(wěn)健的創(chuàng)作實力和持久的藝術(shù)后勁。他們以開放的視野，吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗，不懈地探索藝術(shù)的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發(fā)展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)；提倡紀實性，追求質(zhì)樸、自然的風格和開放式的結(jié)構(gòu)；注重主題與人物的意義性和從生活中，從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理?！暗谒拇鷮?dǎo)演”有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導(dǎo)演力量。在“第四代導(dǎo)演”中有代表性的人物是吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥。除上述導(dǎo)演外，鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、張子恩、宋崇、叢連文等都以不同風格的作品在這一時期留下了深深的印記。/20050617/ca499659.htm日子》，寧浩《綠草地》，徐靜蕾《我和爸爸》等。他們大多出生于60~70年代，基本上沒有受過“文革”的影響，即使受到一些，也只是孩提時代的印象性記憶，并不存在受到壓抑的切膚之痛；中學時代至長大成人時期正是中國社會改革開放的重大變革時期，舊體制、舊觀念的消融與崩潰，各種新潮思想、觀念的發(fā)生與建立，伴隨著他們成長，這就決定了他們對傳統(tǒng)和一切舊事物習慣于站在懷疑和審視的立場上；他們遭遇了在80~90年代經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌給社會帶來的劇痛，同時也經(jīng)歷了電影從所謂神圣的藝術(shù)走入日常生活，還原為一種文化消費產(chǎn)品的無奈。代表導(dǎo)演包括張元、王小帥、婁燁、路學長、管虎、賈樟柯、王一持、李欣、寧浩等。群體特征這一群體成長于經(jīng)濟復(fù)蘇的改革開放年代，此時正值中國建設(shè)市場經(jīng)濟初期，他們在相對開放多元的文化背景下接受了系統(tǒng)的教育，并接觸到大量國外電影理論。第六代親身感受到經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)軌給中國的社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系所帶來的重大變動，經(jīng)歷了電影從神圣的藝術(shù)走入尋常生活，成為一種文化產(chǎn)品的現(xiàn)實過程，所以，他們的觀念和作品內(nèi)容都較前幾代導(dǎo)演發(fā)生了巨大變化，他們的影片沒有通過制造幻覺的快感向市場妥協(xié)，而是更多地關(guān)注那些出于禁忌而“不可言說”的社會現(xiàn)實，更顯出直面現(xiàn)實的勇氣和真誠。在題材選取上，他們關(guān)注當下都市、邊緣人物，小偷、妓女、無業(yè)青年這些邊緣人頻繁在影片中亮相；在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩；在影像風格上，他們強調(diào)真實的光線、色彩和聲音，大量運用長鏡頭，形成紀實風格。他們注重以電影為媒介來考察當代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時期的迷茫、困惑和無所適從在他們的鏡頭下被真實地記錄下來。成長歷程伴隨著1905年中國電影的誕生，從以張石川、鄭正秋為代表的“第一代導(dǎo)演”開始，中國的電影導(dǎo)演們不斷的進行著各自的導(dǎo)演創(chuàng)作。如今，被人們經(jīng)常提及的是號稱“第五代導(dǎo)演”的張藝謀、陳凱歌們，他們從80年代中期開始，成為中國電影的執(zhí)牛耳者，在探索民族大歷史與民族心理的結(jié)構(gòu)上，成就了自己的風格?，F(xiàn)在，走上導(dǎo)演創(chuàng)作舞臺的的“第六代導(dǎo)演”卻以他們異與先輩的導(dǎo)演創(chuàng)作，風格迥異的顛覆了老一代的電影規(guī)律，他們的作品具有深厚的人文思想和人文情懷，他們關(guān)注社會百姓人生冷暖，表達小人物內(nèi)心情感和終極關(guān)懷的人文主題，第六代導(dǎo)演的鏡頭語言較前幾代導(dǎo)演更加寫實，具有新的紀實美學特征，他們把人物的命運與現(xiàn)實生活緊緊連在一起，作品更有“地氣”和“人情味”，從第六代導(dǎo)演賈樟柯的《三峽好人》、寧浩導(dǎo)演的《綠草地》、王一持導(dǎo)演的《新一年》到張元的《過年回家》、章明的《巫山云雨》等電影作品中，我們都能深刻體會到一種對生命和人性的禮贊與思考，能立體而鮮活的感受到片中小人物，這些平常百姓的悲喜。如今，國際觀眾已經(jīng)把欣賞第六代導(dǎo)演的電影作品當作了解中國新文化，新面貌的窗口，而第六代導(dǎo)演以他們貼近生活，關(guān)懷大眾的電影創(chuàng)作理念不斷的在電影藝術(shù)創(chuàng)作中前行，拍攝著反映人性，呼喚真、善、美的電影作品。成員名錄張元、李欣、陸川、王強、張明、寧浩、王小帥、賈樟柯、路學長等。成員語錄導(dǎo)演張元：所謂的地下導(dǎo)演、獨立導(dǎo)演、自由導(dǎo)演，或者說第六代導(dǎo)演。我覺得，我自己現(xiàn)在又變成什么所謂的主流導(dǎo)演，我覺得掛這些名字，我都特別厭煩。導(dǎo)演李欣：至于我是第幾代，不是我來說了算，可能我們一批年輕人年紀比較相仿，所以他們會這樣說，但是我覺得電影應(yīng)該本來就是個人的。導(dǎo)演陸川：我只關(guān)心我的電影在精神上是不是獨立的。導(dǎo)演王一持（王強）：我要用作品喚醒人們的一種回歸，不能“一肚子可樂（現(xiàn)代文化）浩浩蕩蕩，把茶水（傳統(tǒng)文化）漸漸灑在路上”（選自王強（王一持）電影《新一年》插曲）導(dǎo)演章明：我不認為我是什么第六代，我對這個詞不以為然。第二代導(dǎo)演第二代導(dǎo)演--第一個黃金時代的創(chuàng)造者“第二代導(dǎo)演”主要活動時間是在三、四十年代，部分導(dǎo)演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在電影崗位上，這一代導(dǎo)演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜、袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、桑弧等?！暗诙鷮?dǎo)演”最大的成就是，由他們開始，中國電影就思想內(nèi)容而言，開始真正從單純的娛樂——“玩?！敝薪夥懦鰜恚_始比較深入地反映社會生活，從娛樂中發(fā)揮社會功能。在藝術(shù)上，這代導(dǎo)演最大的特點是寫實主義，同時，他們注意把“寫實”和電影化結(jié)合起來，開始逐漸掌握電影藝術(shù)的基本規(guī)律。盡管這代導(dǎo)演的“戲劇意識”還比較強烈，但他們已從對戲劇的摹仿從形式轉(zhuǎn)向內(nèi)涵，即逐漸擺脫舞臺的局限，充分發(fā)揮電影藝術(shù)之所長，只是在故事情節(jié)上強烈地追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式?？梢赃@樣說，中國電影從這一代導(dǎo)演開始，才顯出自己獨立的價值?！暗诙鷮?dǎo)演”中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、吳永剛、?；?、湯曉丹。這個時期，中國的電影表演藝術(shù)也屬于由萌芽到起步階段。第一代導(dǎo)演概述中國電影始于1905年，由豐泰照相館老板任景豐出資，劉仲倫攝影的京劇《定軍山》。這部電影是對戲劇舞臺上表演內(nèi)容的忠實記錄，攝影機擺放的位置也是在觀眾席，因此這部由中國人自己攝制的第一部電影是一部戲劇紀錄片。早期的中國電影與戲曲有著密切的關(guān)系，又受到當時被稱為文明戲的話劇的影響，所以，這個時期的電影又叫做“影戲”。1913年，鄭正秋與張石川合作拍攝了《難夫難妻》，進行獨立的電影劇本創(chuàng)作，開始嘗試擺脫戲曲舞臺的框范，被夏衍譽為“給中國電影事業(yè)鋪下了第一塊奠基石”。他們也就成了中國的第一代電影人，中國的“第一代導(dǎo)演”。第一代導(dǎo)演指默片時期的電影導(dǎo)演，大致活躍于上世紀初葉到20年代末。這一代導(dǎo)演約100人左右，代表人物有鄭正秋、張石川、但杜宇、楊小仲、邵醉翁等，其中尤以鄭正秋、張石川的成就為大。他們作為中國電影的先驅(qū)，在既缺乏經(jīng)驗，拍攝條件又非常簡陋的情況下，創(chuàng)作了中國第一批故事片：第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《黑籍冤魂》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛情》、第一部體育片《二對一》、第一部系列電