論局內(nèi)人、局外人、主客位觀在民族音樂學研究中的地位

論局內(nèi)人、局外人、主客位觀在民族音樂學研究中的地位

20世紀80年代以來，民族音樂在中國的引入和發(fā)展，使中國的民族音樂家產(chǎn)生了兩個新概念。一個是“局里人”，另一個是“主、客”。翻閱最近幾年發(fā)表的學位論文,這兩對詞匯應用頻率之大,說明了這些概念在中國民族音樂學研究中所起到的、并正在起著的巨大作用。局內(nèi)人與局外人,主位觀與客位觀最早出現(xiàn)在語言學的研究中,對其來龍去脈已有多位學者進行過介紹1。其兩個重要概念是phonetics(語音學)和phonemics(音位學)。前者被認為是局外人的研究視角,固有etic(客位觀)之稱;而后者被認為是局內(nèi)人的視角,固有emic(主位觀)之稱。內(nèi)特爾把此延伸到了記譜問題上,“表述性記譜法中往往不需要闡釋,因為演奏者們對這些因素已經(jīng)了解了。這種情況可以同語言學中的語音(phonetics)或音素(phonemics)來類比”2?！熬謨?nèi)、局外”,“主位、客位”不僅對我國的民族音樂學研究產(chǎn)生了巨大的影響,而且在其他領域的研究中也應用廣泛。筆者讀到過以下兩篇文章。一篇是王曰美和孫元濤的《教育學者介入實踐的方法論思考——關于“局內(nèi)人”、“局外人”信條的反審與重構》。文中討論了局內(nèi)人和局外人兩中視角的利與弊,認為,局內(nèi)人視角能夠“領悟行為、感情和價值觀的那些微妙的意義”,但卻“否定了一種外部研究的可能性”;而局外人的視角可以“保持對研究對象群體的陌生化”,可以“不偏不倚的姿態(tài)介入研究”,“但由于這種絕對的他者眼光實際上否決了參與式研究的可能性”。另一篇是韓忠太的《論心理人類學研究中的主位方式與客位方式》。文中介紹了主位、客位的發(fā)展歷史和理論構架后指出:“但需要指出的是,在心理人類學的研究過程中,要把主位研究與客位研究有機結合起來并非易事”。作者認為,在心理人類學研究中簡單地提倡主位-客位綜合研究方式并不是一種最佳的研究策略。研究者是采用主位研究方式,還是采用客位研究方式,或者是采用主位-客位綜合方式,主要取決于研究者的研究取向和研究課題的性質要求。十幾年前,當這些概念剛剛進入中國音樂學術界的時候,當中國的學者們剛剛聽到這些概念的時候,那是多么令人興奮的時刻。我們突然知道了在田野中可以有不同的觀察角度,我們了解了自己與所研究的對象之間的關系。然而,當一篇篇論文在反復運用這些詞匯,重復使用這些概念的時候,我們又不禁產(chǎn)生了某種厭煩的情緒。難道我們的研究角色只在局內(nèi)和局外之間轉換嗎?難道我們只有主位與客位兩種視角嗎?在沒有這樣的兩種角色和兩種視角的情況下,我們還能夠從事民族音樂學的研究嗎?如果可以,我們又是什么樣的人?一、局外人的研究局內(nèi)人與局外人產(chǎn)生于語言學,后在人類學中被廣泛應用,兩個概念強調(diào)了研究者和被研究者之間的兩種身份。民族音樂學把此借鑒過來,說明民族音樂學家與其所研究的人群之間的關系,這一關系的確定是基于兩種人群(即局內(nèi)人和局外人)與所研究的音樂的所屬關系,而這種關系實際上是一個非常自然的客觀存在。在民族音樂學發(fā)展的初期階段,從業(yè)者們主要是西方“先進國家”的人們,而所研究的音樂是非西方藝術音樂以外的世界各國的“傳統(tǒng)的”或“民間的”音樂。這些國家相比較西方國家來說如果不是殖民地的話,則是想要殖民的對象。這些被研究的音樂被認為相對“原始”,所以,被研究國家的人們渴望學習西方音樂,但這種學習與西方學者學習非西方音樂的目的是不一樣的。被研究國家的人們學習西方音樂時渴望著把所學習的音樂變成自己文化的一部分,使自己的文化得以“發(fā)展”;而西方國家的學者們,在研究非西方音樂的時候是出于對知識的需求,渴望了解世界上不同音樂文化的存在樣態(tài)。從好的愿望來說,他們是想促進對“人”的了解;從否定的方面來說,是想通過類比而顯示出自身文化的優(yōu)越。內(nèi)特爾說道:“民族音樂學就成為文明國家的成員去研究那些貧困國家的音樂”。在這種情形下,局內(nèi)人與局外人的界限是非常清晰的,自然的,對研究來說在很大程度上也是有效的。作為西方的學者,他們是所研究文化的局外人,這樣便產(chǎn)生了跨文化研究的視角。怎樣理解他文化?怎樣進入他文化?怎樣描述他文化?這些對西方學者來說是不得不思考的問題。出于學者的良知,跨文化的研究使得西方學者意識到了不同文化的存在價值。人,無論其所處國家的貧困與富有,他們都有生存在同一世界的權利,他們的文化也有著共存的價值?！拔幕鄬χ髁x”便在這種認知當中慢慢形成了。進化論對于世界的進步有著不可否定的作用,而文化相對主義對文化間的理解和人際間的關系也起到了不可替代的作用。局內(nèi)人與局外人之區(qū)分不僅僅是身份的不同,他們相應地帶來了對文化看法上的區(qū)別。研究者看待其所研究的文化,由于他們不是該文化的所屬,所以他們處在了客居的位置;而對于文化所屬人群來說,這種文化是自己的,所以,他們的看法便成為了“主位”的視角。這種區(qū)分是非常有效的,他們在告誡著研究者們要重視局內(nèi)人的主位認識和觀念,學會從局內(nèi)人的角度來考慮問題。這樣使得研究能夠尊重局內(nèi)人的要求和感情。而局外人的客位觀往往更具有客觀性,其所具有的理性與科學性常?？梢允蛊鋵謨?nèi)人的觀點有所補充,形成了局外人研究的有效性和獨特價值。這時候,局內(nèi)人與局外人是由一個重要的關系來確定的,即人與所研究的音樂文化關系。與所研究的音樂文化為所屬關系者為局內(nèi)人,相反為局外人。在音樂學院有許多來自鄉(xiāng)村的學生,他們的畢業(yè)論文往往與他們家鄉(xiāng)的音樂相關。在我們的研究中,他們常常自稱他們具有局內(nèi)與局外雙重身份。這就說明,該身份是由于他們曾經(jīng)是其音樂文化的所屬者。二、局內(nèi)人與局外人然而,隨著民族音樂學在世界上的發(fā)展,非西方學者的興起成為了20世紀50年代以后的主要特征。這一發(fā)展帶來了研究者和所研究人群及文化之間的關系的變化。就西方學者來說,他們與所研究的人群之間具有明顯的局內(nèi)人和局外人之分,其研究視角也就有了鮮明的主位和客位之分。然而,非西方的學者們,他們的研究大多限制在自己的國家,這樣他們與所研究人群的關系便不那么明顯了。在文化上他們常常是處在同一種文化之內(nèi)的,而與所研究的文化而言,又是自身文化的一部分。這樣一來,局內(nèi)人與局外人之間的界限便變得模糊了。在這樣的情況下,局內(nèi)人和局外人的實際內(nèi)涵也在發(fā)生著變化。由原本的研究者作為被研究文化的局外人,和被研究者作為被研究文化的局內(nèi)人,由此而變成了研究者本身也是所研究文化的局內(nèi)人。比如,中國學者在研究中國音樂時,因為中國音樂有著很強的地域性質,學者對于所研究的音樂并非了解,所以他們首先需要學習,這時候,對于音樂來說學者們也是局外人。但是,由于有了“中國文化”這一大的概念,在此概念下,研究者、被研究者和被研究的音樂均可包容在此概念之下,于是學者們也都成為了局內(nèi)人。然而,“國家”與“文化”之間顯示著一種非常復雜的關系,它們之間既有著一致性,也存在著某些矛盾。而且文化是結構化的,即體現(xiàn)著由小到大的層次性。一個大的概念下包容著若干小的獨立因素。我們的著眼點在哪里便決定著我們是局內(nèi)人還是局外人。相對于河北“音樂會”和潮州音樂來說,它們分屬于兩個不同的地域,也分屬于兩個不同的文化范疇。一位河北的學者在研究潮州音樂時他可能把自己放在了局外人的位置上,而一位來自潮州的北京學者,當他面對潮州音樂時,他可能認為自己具有局內(nèi)和局外雙重視角。然而,當這兩位學者面對一位研究潮州音樂的西方學者來說,他們可能又都成為了局內(nèi)人。其實對于潮州音樂知識來說,這位西方學者知道得最多。有意思的是當這三位學者來到潮州,面對潮州音樂的演奏者來說,他們一下子全都成為了局外人?？梢?自20世紀60年代以后,局內(nèi)人與局外人的身份確立開始變得模糊了。最近以來這一情況變得更加復雜。隨著教育的普及,文盲逐漸消失了,許多樂人們自己開始研究自己。他們整理樂譜,編寫各類介紹,追溯歷史。在本人研究云南洞經(jīng)音樂時發(fā)現(xiàn),當?shù)厝怂淼牟牧险钦n題所要研究的內(nèi)容,而且是我們需要花費數(shù)年才能獲得的成果。他們到底是局內(nèi)人?還是局外人?目前的實際情況遠遠比上述所描述的還要復雜的多,其中有一個最重要的變化,原來局內(nèi)人與局外人限定的條件是人與音樂的關系,即所研究的音樂是某人的“所屬”或“不所屬”,現(xiàn)在這種確定條件發(fā)生了變化,局內(nèi)人與局外人之確定條件是研究者與音樂文化的“距離”。距離的遠與近不能從單獨的個體中體現(xiàn)出來,需要一種比較。與哪個坐標相比來確定其距離的遠近成為了一個復雜的問題。由此而來,主客位的“雙視角”怎樣來確定?如果回到最初的概念,把西方學者的位置和視角確定為局外人和客位觀,而把音樂文化的操演者的位置和視角確定為局內(nèi)人和主位觀,中國學者研究中國某地方音樂時,作為中國學者的位置又在哪里?這時候,似乎需要另外一種位置和另外一種視角。在這個位置和視角中,既包含著國際通行的學術原則,也帶著一定程度上的本土文化禁忌(研究者往往也受著同樣的文化控制);既受到過西方音樂系統(tǒng)的熏陶,也承載著中國音樂的審美習性與原則。在這樣一種“多面人”的狀況下,確立了他們的研究價值?？上驳氖?這種價值越來越被世界所看好。這種情況在中國是如此,在其他國家也是如此。這樣一來,研究位置和研究視角是依人而定的,是多變的。由此“局內(nèi)人”與“局外人”,“主位觀”與“客位觀”便開始難以確定。英國學者赫華德(KeithHoward)十年前曾經(jīng)對本作者說:“你還在討論‘局內(nèi)人’與‘局外人’,這些概念太老了”(私人談話)。雖然本人認為即便老了也還有其價值,但其復雜程度也確實不同以往。三、局外人對自己的音樂態(tài)度和自己目前,在民族音樂學的研究中經(jīng)常出現(xiàn)一對時髦的詞匯:self和others,即自我和他者。這是兩個對立的概念,具有相互間的不可替代性。研究者在把自己定義為“我”時,這個“我”并不能成為被研究者的“他”,無論這個“我”是被研究文化中的一員,即“局內(nèi)人”,還是此文化之外的一員,即“局外人”。這兩個概念對于我們理解局內(nèi)人和局外人有一定的幫助。在研究中需要有兩者之間的關系。如果說過去音樂學的研究是研究者面對音樂本體的話,現(xiàn)在則更強調(diào)音樂背后的人,因為人才是音樂的制造者。音樂是從人的思維中來,經(jīng)過音樂的行為而達到音樂的本體之樣態(tài),這就是梅里亞姆的三段論。由此我們才有了局內(nèi)人和局外人,主位觀與客位觀的概念衍伸。如果self(我)成為了被研究文化中的“局內(nèi)人”,那么“局外人”是誰?換句話說,如果研究者和被研究者均是局內(nèi)人的話,self(我)和others(他們)的關系又是什么?這時候,只有將self(我)作為局外人,以便與others(他們,即局內(nèi)人)形成互為的雙方,以使“我”與“他”的關系能夠存在,也使主位觀與客位觀存在,這樣,研究得以進行。如果研究者作為局外人,他,或他們在研究中最基本的、也是最需要做的就是去了解局內(nèi)人看待自己音樂的態(tài)度與方法,這本身就是研究者研究工作的一部分。我們不認為不考慮音樂所屬人的看法而去研究某種音樂是可能的,所以,主位觀和客位觀只是對研究方法的自我意識,也就是研究者從理性上意識到自己的研究途徑與方法,而不是研究途徑與方法的新創(chuàng)舉。另一方面,作為一名局內(nèi)人,當他轉變自己的身份,開始對自身文化進行研究時,他為了研究所進行的學術訓練必將完成了或部分完成了他作為局外人的塑造過程,當他自認為帶著局內(nèi)人的眼光來看到自己的音樂文化的時候,實際上他已經(jīng)站到了局外人的位置。所以,內(nèi)特爾說到,“無論是一名歐洲或美國的學者在土耳其;一名受到高等教育的非洲或印度的學者工作在鄉(xiāng)村;一個來自鄉(xiāng)下的女性經(jīng)過訓練后在特殊的方式下看待白人的文化,這種方式是她自己的同胞不能意識到的;或者是一個美國人嘗試去發(fā)現(xiàn)自己的城市生活的韻律與原因,所有以上所提及的學者們,都將是所研究文化的‘局外人’”。綜上情況,在局內(nèi)人和局外人、主位觀與客位觀越來越復雜的情況下,以“人”與“文化”的所屬關系來劃定局內(nèi)人與局外人在很大程度(盡管不是全部)已經(jīng)不現(xiàn)實了,以人與知識的關系(即以某人所掌握的知識來劃定此人是否是此知識范疇的局內(nèi)人)更不可行。這時候,局內(nèi)人、局外人是否存在?主位觀與客位觀是否還有意義?當然,答案是肯定的。如果我們的研究對象僅僅是客觀的音樂,而不涉及到人,這時候,人與人之間的關系就不存在了,也無所謂主位和客位的觀點。而正因為音樂是由人來制造的,在音樂這一客體面前,研究者和音樂的制造者便構成了圍繞音樂的人與人之間的關系,他們的看法也就成為了所謂主位與客位的視角。所以,當一個文化內(nèi)部的人研究自己所屬音樂的時候,他便轉變了音樂制造者的身份,成為了音樂的研究者。用一個極端的可能性來說,如果一位研究者只研究自己所制造的音樂,這時候,他也是在以兩個面孔來完成自己與自己的對話,一個面孔是音樂的制造者,另一個面孔是音樂的研究者。進一步講,如果認為研究中只存在局內(nèi)人與局外人兩種“位置”,或主位觀和客位觀兩種視角就把問題簡單化了。我們在采訪中常常發(fā)現(xiàn)在我們所調(diào)查的音樂文化擁有者們中間,他們的觀點和看法也并非完全一致;而對于某音樂品種的研究,不同學者間的看法也各不相同。所以,局內(nèi)局外,主位客位,這些只是宏觀的界定,一項研究,其結構、模式、途徑、方法與結論,最終將是獨特的,個性化的。研究者作為一個個體,他需要了解其他研究者的看法,他更需要了解文化擁有者的知識和認識,而最終所形成的是他自己的新的知識和認識。研究中,他在學習,無論他是否是所研究的音樂文化中的一員,無論他是否已經(jīng)掌握了全面的知識結構,他仍然需要學習,從此而產(chǎn)生出自己的認識。任何人都想使自己既能了解他人的認識,能夠按照他人的思維來思考問題;與此同時,他又能成為自己,按照自己的方法來思考問題,并在兩者的結合中使自己達到一種超越。然而,當他自認為自己具有了這種能力時,他便不知覺地把自己放到了一個優(yōu)越的位置,使自己既能成為“我”,又能成為“他”。應該說,這是一種美好的追求,卻不能成為一種美好的現(xiàn)實。研究中我只能作為我自己而存在,我不可能作為他而存在。每一個“我”都體現(xiàn)出了一個獨特的視角。這是一個客位的視角,因為這個視角能促使我們不斷地探索下去。四、三個認知點經(jīng)過以上的討論,我們似乎可以得到如下三點認識:(1)確定自己的位置在民族音樂學的研究中,局內(nèi)人和局外人、主位觀與客位觀的提出其價值和意義并不在于概念本身,更重要的是提供了一種審視音樂的有效途徑與方法,對民族音樂學的發(fā)展起到了非常重要的作用。這些概念給研究者提供了一種認識自己,確定自己位置的方法,使研究者能夠認識到自己與自己所研究的群體的區(qū)別、距離與差距,使自己理解了在研究中應該和怎樣向局內(nèi)人學習,與此同時,也理解了自己所應有的存在價值觀,努力在方法論和研究結論上形成自己獨到的見解。內(nèi)特爾面對他們的伊朗老師時說:“我并不期望以那樣的方式理解這種音樂,我只是僅僅嘗試發(fā)現(xiàn)這種音樂是怎樣組成的?！北M管民族音樂學發(fā)展至今,學科有了很大發(fā)展,但學科的基本性質并沒有消失。以田野工作為主要研究入境的方法仍然有效,跨文化的品種仍然存在。所以,這些概念仍然在發(fā)揮著它們的作用。(2)從研究對象的變化看民族音樂文化然而,事物并不是一成不變的。一方面,隨著非西方學者的興起,民族音樂學學者的隊伍成分發(fā)生了變化。另一方面,隨著教育的普及,民族音樂學者隊伍的成分也發(fā)生了改變。過去只由高等教育機構所構成的學者隊伍已經(jīng)發(fā)展到了鄉(xiāng)村人士,在許多國家的民族