【威爾第歌劇火焰在燃燒的演唱技巧淺論5900字（論文）】

威爾第歌劇《火焰在燃燒》的演唱技巧淺析摘要：意大利歌劇作曲家朱塞佩·福圖尼諾·弗朗切斯科·威爾第，是19世紀(jì)意大利歌劇復(fù)興時(shí)期最具代表性的歌劇作曲家，也歐洲音樂(lè)史上偉大的作曲家之一，其一生創(chuàng)作了26部歌劇。威爾第歌劇多以人物形象為主，強(qiáng)調(diào)鮮明的時(shí)代精神，尤為強(qiáng)調(diào)戲劇的沖突性以及人物形象塑造，其中詠嘆調(diào)最為集中地表現(xiàn)了劇中人物的情感及個(gè)性，是表現(xiàn)劇中人物情感與個(gè)性的重要環(huán)節(jié)，也是威爾第歌劇最主要的藝術(shù)特征。在其眾多的人物形象中，女中音角色在作品中占據(jù)著極大的比重，通過(guò)詠嘆調(diào)聚集女中音角色的情感狀態(tài)和心理活動(dòng)，以孕育劇情的鋪展與矛盾的推進(jìn)。“火焰在燃燒”是歌劇《游吟詩(shī)人》中的高潮唱段，是威爾第歌劇典型代表作之一，也是女中音詠嘆調(diào)特征最為集中的代表作之一，本文在“火焰在燃燒”中的藝術(shù)表現(xiàn)特征等多個(gè)角度探討威爾第女中音詠嘆調(diào)藝術(shù)特征。關(guān)鍵詞：威爾第；火焰在燃燒；女中音；詠嘆調(diào)目錄TOC\o"1-3"\h\u15655第一章威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》 第一章威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》第一節(jié)威爾第歌劇1.威爾第威爾第，全名：朱塞佩·福圖尼諾·弗朗切斯科·威爾第，意大利語(yǔ)：GiuseppeFortuninoFrancescoVerdi，1813年10月10日－1901年1月27日，意大利歌劇作曲家，也是19世紀(jì)意大利歌劇復(fù)興時(shí)期最具代表性的歌劇作曲家、歐洲音樂(lè)史上偉大的作曲家之一。威爾第善用意大利民間音調(diào)、管弦樂(lè)的效果，尤其善于繪聲繪色刻畫(huà)劇中人物性格及內(nèi)心世界，其筆下的人物形象性格獨(dú)特鮮明、感情世界復(fù)雜豐富復(fù)雜，不但得到當(dāng)時(shí)歐洲各國(guó)大劇院的青睞，同時(shí)也在各地小劇院、酒店、花園甚至街頭巷尾廣為傳唱，被尊稱(chēng)為“意大利革命的音樂(lè)大師。與音樂(lè)史上多數(shù)作曲家不同，威爾第受社會(huì)環(huán)境的影響很大，其早期作品主題思想多以政治特質(zhì)為主，并獨(dú)具特色地創(chuàng)建了一套用來(lái)表達(dá)政治觀點(diǎn)的音樂(lè)語(yǔ)匯，在歌劇創(chuàng)作題材的選擇上，威爾第也很少用到神話(huà)、傳說(shuō)題材，其作品具有鮮明的時(shí)代精神，多與社會(huì)生活緊密結(jié)合，精心選用能夠反映民族意志以及革命精神的題材。威爾第尤其擅長(zhǎng)運(yùn)用音樂(lè)手段深刻揭示強(qiáng)烈的人性沖突，比如：歌劇《火焰在燃燒》中，威爾第將大歌劇特征和抒情歌劇的特征融為一體，既有宏大的場(chǎng)面，而且又有深刻的性格描寫(xiě)和心理刻畫(huà)。2.威爾第歌劇威爾第歌劇多以人物形象為主，強(qiáng)調(diào)鮮明的時(shí)代精神，尤為強(qiáng)調(diào)戲劇的沖突性以及人物形象塑造。其中詠嘆調(diào)最為集中地表現(xiàn)了劇中人物的情感及個(gè)性，是表現(xiàn)劇中人物情感與個(gè)性的重要環(huán)節(jié)。威爾第歌劇題材廣泛，除了早期中體現(xiàn)強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)及民族情感的題材外，威爾第歌劇尤為關(guān)注社會(huì)、道德性問(wèn)題，始終將詠嘆調(diào)放在重要的位置，并將具有較強(qiáng)戲劇性的宣敘調(diào)與抒情性詠嘆調(diào)糅合在一起，以人聲為基礎(chǔ)，“他的天賦的吐字感覺(jué)使他反對(duì)這種不顧形式而且違背聲樂(lè)本性的辦法，他一直認(rèn)為帶伴奏的宣敘調(diào)是戲劇情節(jié)的真正的表現(xiàn)工具，而把愛(ài)情的歌唱在詠嘆調(diào)和詠敘調(diào)中，也就是在真正的歌曲中傾吐出來(lái)?！蓖柕谡J(rèn)為：“歌劇就是歌劇，交響樂(lè)就是交響樂(lè)?！边@句簡(jiǎn)單的話(huà)也說(shuō)出了威爾第歌劇最主要的藝術(shù)特征。威爾第歌劇故事新穎、情節(jié)曲折、戲劇沖突十分強(qiáng)烈，一般的陳規(guī)舊套、毫無(wú)新意的劇情，在威爾第歌劇中基本看不到在其眾多的人物形象中，女中音角色在作品中占據(jù)著極大的比重，通過(guò)聚集女中音角色的情感狀態(tài)和心理活動(dòng)來(lái)孕育劇情的鋪展以及矛盾的推進(jìn)，也使得女主人公形象更加立體、更加豐滿(mǎn)。第二節(jié)威爾第女中音角色歌劇是一種戲劇、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)綜合而成的舞臺(tái)文化，而戲劇的品格，從歌劇誕生那一天起就成為歌劇的基本品格，因此，戲劇形象也是歌劇人物形象的兩大基本元素之一，另一個(gè)元素為音樂(lè)形象。威爾第歌劇通中的人物形象，尤其女中音角色大多性格鮮明，都有豐富的人生閱歷和社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，其性格及內(nèi)心情感復(fù)雜多變，擔(dān)負(fù)著推動(dòng)劇情發(fā)展、制造矛盾沖突、營(yíng)造戲劇高潮、揭示歌劇主題的重大的戲劇使命。威爾第女中音角色，多為現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的普通人或社會(huì)最底層的人物，其思想情感融合了復(fù)雜性和矛盾性，總是掙扎在進(jìn)退兩難的危機(jī)境遇里。一方面，她們渴望得到幸福甜蜜的愛(ài)情；另一方面，卻遭到現(xiàn)實(shí)的約束和限制，美好的生活只能象煙花一樣雖然絢麗，卻稍縱即逝，飽受情感的煎熬和心理折磨，最終以犧牲愛(ài)情乃至生命作為代價(jià)，迎來(lái)悲劇性的高潮和結(jié)束。歌劇是一種綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，包含了諸多如：主題、人物塑造、戲劇情節(jié)、情感表現(xiàn)、人物形象等在內(nèi)的藝術(shù)因素，其中詠嘆調(diào)最為集中地表現(xiàn)了劇中人物的情感及個(gè)性，擔(dān)負(fù)的就是塑造人物性格、抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)人物心靈并推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的重要任務(wù)，也是表現(xiàn)劇中人物情感與個(gè)性的重要環(huán)節(jié)，為威爾第歌劇最主要的藝術(shù)特征。縱觀威爾第歌劇，詠嘆調(diào)運(yùn)用是其表現(xiàn)劇中人物形象的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。威爾第歌劇繼承了羅西尼等意大利歌劇前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)新了以旋律表達(dá)人物性格和戲劇激情的威爾第詠嘆調(diào)輝煌唱法。這一唱法在女中音詠嘆調(diào)中尤為突出。第三節(jié)《游吟詩(shī)人》劇情簡(jiǎn)介歌劇《游吟詩(shī)人》是由四幕歌劇構(gòu)造而成，1853年首演于羅馬，由卡馬拉諾根據(jù)古鐵雷斯的同名戲劇撰寫(xiě)的腳本，是威爾第最著名的作品之一，體現(xiàn)了威爾第在創(chuàng)作技法上己達(dá)到了爐火純青的地步。歌劇《游吟詩(shī)人》的主要?jiǎng)∏闉椋涸谑迨兰o(jì)初期，西班牙的魯納伯爵之父曾將一個(gè)吉普賽女人焚燒于火中，使這個(gè)女人葬身于火海。這幕情景刺激到這個(gè)吉普賽女人的女兒阿蘇切娜，她決定走向復(fù)仇之路，復(fù)仇之心驅(qū)使她盜去魯納伯爵尚在極棍中的弟弟曼利科，她本想把極棍中的孩子投身于火海中為母報(bào)仇，但火海吞錯(cuò)了孩子，精神恍惚的她扔出的竟是自己的兒子，而非曼利科，于是阿蘇切娜制定了周密的復(fù)仇計(jì)劃，真正開(kāi)始走向復(fù)仇之路，她決定親自撫養(yǎng)曼利科，等曼利科撫養(yǎng)成人后，成為自己復(fù)仇路上的一把利劍，斬?cái)圄敿{伯爵與他親弟弟曼利科的血緣關(guān)系，使他們互相殘殺，為自己的母親復(fù)仇，魯納伯爵長(zhǎng)大后一直謹(jǐn)記父親所托的臨終遺言，搜捕劫持其弟弟的吉普賽人，但無(wú)奈多年終無(wú)收獲。魯納和曼利科長(zhǎng)大相遇，魯納在不知道身份的情況下令處死曼利科，并要求阿蘇切娜親眼目睹曼利科的行刑場(chǎng)面。仿佛時(shí)光流轉(zhuǎn)，阿蘇切娜面對(duì)此刻情景，愛(ài)恨情仇一并涌來(lái)，她用畢生的力氣揭開(kāi)謎底，告訴魯納，曼利科就是他一直尋找的親弟弟，但此時(shí)這聲吶喊己經(jīng)無(wú)濟(jì)于事，執(zhí)行己完畢，阿蘇切娜用悲切的聲音高喊著“媽媽?zhuān)愕某鸺簣?bào)”瞬間重重的跌倒在地時(shí)而結(jié)束全劇。第二章演唱風(fēng)格與表現(xiàn)力分析第一節(jié)阿蘇切娜人物分析《游吟詩(shī)人》中最悲劇的人物當(dāng)屬阿蘇切娜，由于悲情及其一身，使得她的音樂(lè)形象和音樂(lè)主題都充滿(mǎn)了悲情色彩，復(fù)仇和怨念的音樂(lè)主旋貫穿了這部歌劇的全部。阿蘇切娜用《火焰在燃燒》這首經(jīng)典的詠嘆調(diào)來(lái)追憶母親慘死的場(chǎng)景，這也是在觀眾面前第一次展現(xiàn)阿蘇切娜的主題形象，她是一個(gè)矛盾的綜合體這一特質(zhì)也在劇中多次體現(xiàn)，母親的雙重身份致使仇恨與親情都伴隨著她，這一人物的音樂(lè)表達(dá)方式很特別，音樂(lè)中充滿(mǎn)了戲劇性沖突，而使音樂(lè)更加飽滿(mǎn)的是敘述的表達(dá)方式，診釋了阿蘇切娜的雙重性格。第二節(jié)《火焰在燃燒》演唱風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析《游吟詩(shī)人》第二幕中第一場(chǎng)里阿蘇切娜演唱了一首《火焰在燃燒》。劇中的第一首敘事曲由繼費(fèi)南多面對(duì)眾人演唱的《醒來(lái)吧，醒來(lái)吧》，之后由萊奧諾拉演唱的《在靜謐安詳?shù)囊估铩?，都是為《火焰在燃燒》這首敘事曲做鋪墊，阿蘇切娜在眾人及曼里科面前訴說(shuō)了她的媽媽被火吞噬的慘痛記憶，音樂(lè)淳樸動(dòng)容。其旋律簡(jiǎn)練、節(jié)奏規(guī)整，音量上有鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比。1.《火焰在燃燒》的結(jié)構(gòu)特征《火焰在燃燒》是復(fù)二部曲式，e小調(diào)，3/8拍，速度中板，旋律進(jìn)行平穩(wěn)流暢，充滿(mǎn)內(nèi)在動(dòng)力感，由A段+B段構(gòu)成。A段是1-55小節(jié)，是一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式，此段的旋律線(xiàn)條和伴奏音型以附點(diǎn)節(jié)奏為主第一部分1-18小節(jié)、二部分19-34/J、節(jié)都是由四個(gè)樂(lè)句組成，每句4小節(jié)的方整結(jié)構(gòu)組成了十分有動(dòng)力感的樂(lè)句。兩小節(jié)的前奏以主和弦分解形式開(kāi)始，詠嘆調(diào)在典型的三拍子節(jié)奏中進(jìn)行，曲中多次出現(xiàn)的附點(diǎn)節(jié)奏型干凈利落表現(xiàn)火焰在熊熊燃燒的動(dòng)態(tài)感規(guī)范的三拍子強(qiáng)弱規(guī)律在每小節(jié)開(kāi)始處有表情記號(hào)體現(xiàn)出來(lái)，多次出現(xiàn)的顫音要根據(jù)原譜認(rèn)真演唱。要把顫音和強(qiáng)記號(hào)的力度表現(xiàn)出來(lái)，飽滿(mǎn)的氣息作支撐，聲音干凈利落，表現(xiàn)人物內(nèi)心仇恨達(dá)到極點(diǎn)后情緒失控聲音顫抖的狀態(tài)。B段的旋律進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)與A段相同，演唱時(shí)情緒更加激動(dòng)顯示聲音的張力以表現(xiàn)出阿蘇切娜對(duì)仇人的無(wú)比憤恨。2.《火焰在燃燒》演唱風(fēng)格由于人物鮮明的對(duì)比，使得他們的關(guān)系產(chǎn)生了戲劇性的沖突，有效的推動(dòng)了劇情的發(fā)展。使得劇中阿蘇切娜在想到媽媽和火的時(shí)候，心里會(huì)感到極度的痛苦，如此的混亂，比如在睡夢(mèng)中。同時(shí)在劇中出現(xiàn)不少次有形的火焰與心中的怒火、阿蘇切娜將內(nèi)心的母愛(ài)之火和復(fù)仇之火完美地交叉在一起，使劇情豐富多彩，引發(fā)了劇烈的劇情矛盾。為使人物性格得到更完美的刻畫(huà)，作曲家會(huì)依據(jù)角色的表現(xiàn)力定位相應(yīng)的聲部類(lèi)型。第三節(jié)角色聲部的演唱風(fēng)格威爾第筆下的阿蘇切娜，是在歌劇里尤為重要的一個(gè)女中音，《游吟詩(shī)人》之前威爾第的歌劇中沒(méi)有將者女低音或女中音放在至關(guān)重要的位置上，但在此劇中曲作者把阿蘇切娜當(dāng)做該劇的女一號(hào)，所以“阿蘇切娜打開(kāi)了威爾第歌劇里光彩奪目的女中音角色的連線(xiàn)”。對(duì)于這個(gè)女一號(hào)來(lái)說(shuō)，既有戲劇性還有抒情性，所以對(duì)于女中音不是件很容易的事，需要更多的顫音，華麗的高音，美聲歌唱的唱法技巧美化裝飾。第四節(jié)人物個(gè)性的演唱風(fēng)格威爾第創(chuàng)作的中期，他開(kāi)始慢慢的注重展現(xiàn)人物心理上的性格悲劇，所以把中期與早期威爾第創(chuàng)作的歷史英雄劇拿來(lái)比較的話(huà)，其把己經(jīng)此類(lèi)形象提煉為具有典型的藝術(shù)形象。本劇讓人感受到真實(shí)的人物，用常人可以理解的情感。之前威爾第曾書(shū)信的方式給《游吟詩(shī)人》的劇作者提到：“阿蘇切娜未能保持自己獨(dú)特新奇的性格”，希望他能改進(jìn)，并要突出阿蘇切娜內(nèi)心深處無(wú)法排解的冷酷特質(zhì)，這樣可以突顯女主角的悲劇人生。并提議阿蘇切娜的角色特征給出了以下要求：(1)阿蘇切娜不是一個(gè)瘋狂的人物角色，而是思維上有問(wèn)題的人物;(2)突出她身體的特征，對(duì)母親的孝順和對(duì)孩子的愛(ài)的兩種情感。一度威爾第想用“阿蘇切娜”來(lái)為歌劇命名，達(dá)到其對(duì)人物個(gè)的性化追求?！队我髟?shī)人》中阿蘇切娜這個(gè)吉普賽女人擁有多重人物第三章演唱技巧與難點(diǎn)第一節(jié)情緒角色的準(zhǔn)確定位眾所周知，歌劇音樂(lè)在表現(xiàn)上常常以劇中人物性格的鮮明、人物形象的強(qiáng)烈對(duì)比、劇情的曲折復(fù)雜造成戲劇性的矛盾沖突，進(jìn)而感染聽(tīng)眾。威爾第在《游吟詩(shī)人》中就塑造了這樣的形象，阿蘇切娜想到母親被火燒時(shí)，內(nèi)心的悲痛、憤怒的火焰便燃燒起來(lái)，而對(duì)方伯爵的弟弟就是自己撫養(yǎng)的曼里科，這里有養(yǎng)育之情和復(fù)仇之情的相互交集，劇情極其糾結(jié)跌宕，強(qiáng)烈的戲劇沖突呼之欲出。作曲家為此做了精心的考慮，威爾第用女中音來(lái)定位阿蘇切娜的角色，以女中音音色的寬厚質(zhì)感，來(lái)展現(xiàn)母親溫暖而寬大的胸懷，在阿蘇切娜身上是集對(duì)母親的愛(ài)和母愛(ài)于一身的，與此同時(shí)，阿蘇切娜在復(fù)仇與母愛(ài)的矛盾中煎熬。而女中音音色本身所具有的滄桑、低沉、憂(yōu)郁特點(diǎn)剛好切合這一愛(ài)與恨交加的角色。歌劇在演唱時(shí)要把情緒帶動(dòng)給大家，首先演員必須準(zhǔn)確把握情緒，這對(duì)演員是一種考驗(yàn)，威爾第用女中音來(lái)定位角色是很好的一種表現(xiàn)方式。第二節(jié)歌唱節(jié)奏的把握這首詠嘆調(diào)采用的是三拍子的規(guī)整結(jié)構(gòu)，歌曲的柱式伴奏音型可以用來(lái)形容一個(gè)陷入沉思、懷有殺母之痛的女人仇恨的心跳聲，同時(shí)伴隨眾人及養(yǎng)子聽(tīng)到這一故事后恐慌、害怕、緊張的心跳聲。雖然這首詠嘆調(diào)的音樂(lè)節(jié)奏較快(這與該歌劇的整個(gè)節(jié)奏快的特點(diǎn)一致)，但歌唱者在演唱時(shí)，速度要非常的平穩(wěn)，從而表現(xiàn)出阿蘇切娜當(dāng)時(shí)恍恍忽忽的幻覺(jué)，同時(shí)又要煥發(fā)出活力，表現(xiàn)出該劇自身獨(dú)特的風(fēng)格。第三節(jié)歌唱音量的控制兩小節(jié)弱奏的短小前奏之后，歌唱者應(yīng)以較強(qiáng)的力度進(jìn)入，用近似于哭腔的歌聲將故事娓娓道來(lái)，這樣才能使觀眾感到深不可測(cè)的神秘進(jìn)而期待恐怖的戲劇張力，而表達(dá)女主人公內(nèi)心極度痛苦的重音則必須加以強(qiáng)調(diào)。如在唱到“一陣陣狂笑，伴隨著喊叫”<UrHdigio,pintr}moeccheggiano)時(shí)，前四小節(jié)譜以強(qiáng)音，后四小節(jié)則用弱聲來(lái)表現(xiàn)可怕的回聲(例2)。演唱者對(duì)其要能做到強(qiáng)弱對(duì)比分明。第四節(jié)抒情與戲劇性質(zhì)的完美統(tǒng)一歌唱者應(yīng)該以抒情柔美的旋律，也應(yīng)結(jié)合戲劇、歌詞，用不同的音調(diào)和強(qiáng)度來(lái)反映戲劇音樂(lè)，這首詠嘆調(diào)是旋律和強(qiáng)烈的愛(ài)和恨交織的戲劇性的結(jié)合。在抒情部分上，女中音的音色就體現(xiàn)了這點(diǎn)，展現(xiàn)阿蘇切娜對(duì)自己的兒子曼里科的愛(ài)和對(duì)母親深深思念之情，并將這只愛(ài)恨交織的博大深厚的情感真情的診釋出來(lái);在戲劇性方面，阿蘇切娜對(duì)于自己的雙重身份的復(fù)雜情感完美的交織，故在演唱f力度部分時(shí)歌者要具有極大的音量和爆發(fā)力的嗓音，這是在威爾第那個(gè)時(shí)代的歌劇演唱風(fēng)格。結(jié)語(yǔ)在西方音樂(lè)中，歌劇一直占據(jù)著十分重要的地位，威爾第歌劇作為西方歌劇中最具典型性、代表性的一種，其藝術(shù)是建立在旋律基礎(chǔ)之上的，其中女高音詠嘆調(diào)在表現(xiàn)人性和人的情感方面的具有不可替代的重要性，擔(dān)負(fù)著人物形象的塑造、展示其性格及內(nèi)心情感、推動(dòng)劇情發(fā)展、制造矛盾沖突、營(yíng)造戲劇高潮、揭示歌劇主題等重大的戲劇使命。綜上所訴，要想掌握好阿蘇切娜這首詠嘆調(diào)的演唱，首先要對(duì)整部歌劇有深刻的理解，并對(duì)阿蘇切娜的愛(ài)與恨及她內(nèi)心的矛盾有理性的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，在演唱技巧、呼吸控制、情感表達(dá)、肢體動(dòng)作及眼神等方而，做出合理的安排。通過(guò)對(duì)歌劇《游吟詩(shī)人