從中、西方藝術(shù)的兩次轉(zhuǎn)向看藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系

從中、西方藝術(shù)的兩次轉(zhuǎn)向看藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系

摘

要：藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系研究從最廣義上的技術(shù)大概念與藝術(shù)定義的角度進行論述。西方藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系的演變，實際是圍繞著文藝復(fù)興時期和20世紀早期對藝術(shù)定義的兩次轉(zhuǎn)向展開，由藝術(shù)從屬于技術(shù)、是技術(shù)的一種，變?yōu)榕c技術(shù)緊密相連但又相互區(qū)別，再變?yōu)榭蓴P棄技術(shù)單獨存在。中國文化體系中兩者間的關(guān)系演變，也具有同樣的特點。藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的演變是從“融合-分離-融合”的循環(huán)往復(fù)過程，每一次轉(zhuǎn)變都是一次進步且具有不同的內(nèi)涵。當(dāng)今藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的變化已然與科技緊密相連，人工智能技術(shù)的發(fā)展終將使藝術(shù)創(chuàng)造的主體變?yōu)榧夹g(shù)本身，藝術(shù)與技術(shù)的定義和關(guān)系也將不斷被重塑。關(guān)鍵詞：中西方;藝術(shù)與技術(shù);關(guān)系演變;從屬與摒棄關(guān)于藝術(shù)與技術(shù)或者科技間的關(guān)系，近來討論者頗多，這和當(dāng)下科技飛速發(fā)展的大時代背景緊密相關(guān)。無論是探討技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，還是兩者間的互動關(guān)系，方向都是多種多樣的。但從廣義上的技術(shù)大概念（包括藝術(shù)家掌握的創(chuàng)作實踐技能和科學(xué)技術(shù)等）與藝術(shù)定義的角度，關(guān)注者則少得多。在中西方美術(shù)史的整體發(fā)展脈絡(luò)中，以更宏觀的視野探究技術(shù)與藝術(shù)間的關(guān)系演變，將更有助于把握藝術(shù)發(fā)展的根本特征和思想內(nèi)核，從歷史的維度探析藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，從而獲得啟發(fā)。一、西方藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系演變討論這個問題的第一步，應(yīng)是對這兩個概念本身的定義有清晰的認知。在不同的歷史時期、不同的文化體系中，藝術(shù)與技術(shù)具有不同的涵義。以西方為例，在古希臘時期柏拉圖的模仿論中，藝術(shù)被明確歸屬于“模仿者的技術(shù)”[1]，此時藝術(shù)即技術(shù)的一種，技術(shù)包含藝術(shù);至14世紀，琴尼尼著《畫家手冊》，也被譯為《藝術(shù)之書》《工匠之書》[2]，盡管已經(jīng)逐漸認識到藝術(shù)家自身想象力和才能的重要性，但這種關(guān)注藝術(shù)抑或藝術(shù)家特殊性的看法尚屬萌芽階段，主流思想仍然把藝術(shù)定義為“依靠科學(xué)而以手運作的技藝”，藝術(shù)依然屬于一種技術(shù)。在這兩個時期，藝術(shù)與技術(shù)間并沒有明確的區(qū)分，藝術(shù)作為技術(shù)中的一個門類，在范圍上從屬于技術(shù)，兩者間呈包含與被包含關(guān)系。一切在文藝復(fù)興時期發(fā)生了改變。阿爾貝蒂的《論繪畫》[3]雖然亦強調(diào)繪畫技法的重要性，但它已明確將普通掌握技藝的工匠同藝術(shù)家區(qū)分開來，藝術(shù)家作畫的目的在于獲得樂趣和贏得贊賞，而不僅僅是為了完成一種技藝，以此謀生或獲得財富。合格的畫家要盡可能學(xué)習(xí)人文科學(xué)，同詩人等交往，因他們的“藝術(shù)手法”有共通之處?！八囆g(shù)手法”的提出很關(guān)鍵，因“手法”一詞意味著個人創(chuàng)造力的運用，和繪畫本身可采用形式的多樣;同時提到詩人等的廣博知識有利于激發(fā)畫家“創(chuàng)造性的構(gòu)想”，包括“istoria”的提出，都意味著藝術(shù)有別于實際制造活動，而是在腦海中進行想象和塑造，這強調(diào)了藝術(shù)家區(qū)別于工匠的獨特想象力及才智。實際上，《論繪畫》中已經(jīng)明確把藝術(shù)與技術(shù)、工匠與藝術(shù)家區(qū)別開來，從它把技術(shù)僅看作畫家需掌握的一種繪畫技能來說，藝術(shù)在此時已經(jīng)顯現(xiàn)出超越技術(shù)層面的定義——藝術(shù)（尤指繪畫）需要技術(shù)的支撐，但僅有技術(shù)是遠遠不夠的，它還需要藝術(shù)家個人的修養(yǎng)。藝術(shù)與藝術(shù)家的地位顯現(xiàn)出一種特殊性，使兩者突破以往單純技術(shù)和畫匠定義的局限，而具有了遠遠超出可復(fù)制性技能、一般勞力制造者的“不可替代性”。技術(shù)是藝術(shù)必不可少的一部分，每一位畫家開啟繪畫生涯的第一步即學(xué)習(xí)技法，而每一位都能“學(xué)習(xí)技法”，恰恰說明單純的繪畫技術(shù)與其他各種技術(shù)沒有什么不同，掌握得好不好另說，這至少說明同技術(shù)相等的藝術(shù)，是具有可重現(xiàn)、可復(fù)制、可模式化和可批量化生產(chǎn)的可能性的，它可被任何一位同樣掌握技術(shù)的人替代;但如果加上對藝術(shù)家個人想象力和“天才式”稟賦的重視，藝術(shù)就將超越純粹技術(shù)的范疇，變成個人感性審美與熟練技藝的完美結(jié)合。技術(shù)可復(fù)制，但人尤其是藝術(shù)家的天資，則是獨一無二。文藝復(fù)興時期正是認識到了人的或者說藝術(shù)家的重要價值，才逐漸使藝術(shù)與技術(shù)區(qū)別開來，迎來西方對藝術(shù)定義的第一次轉(zhuǎn)向：由從屬于技術(shù)變?yōu)榕c純粹技術(shù)區(qū)別開來，甚至呈現(xiàn)凌駕于技術(shù)之上的傾向。藝術(shù)與技術(shù)實際已分屬兩個范疇，一個是由個人創(chuàng)造的、具有獨特審美意義的作品，一個是可供學(xué)習(xí)與掌握的實踐技能。一方面由于該時期藝術(shù)的形式仍然以傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、建筑等為主，藝術(shù)與技術(shù)依舊密不可分，技術(shù)是藝術(shù)的重要組成部分，是藝術(shù)的基礎(chǔ);另一方面，對藝術(shù)脫離功利或是實用性的、存粹精神審美性的進一步發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)有別于一般的技術(shù)而具有更高層次的社會功用，兩者的關(guān)系更加復(fù)雜，筆者擬用圖像（如圖1）表示：審美與技術(shù)的重疊處產(chǎn)生了文藝復(fù)興時期所謂的藝術(shù)，其中根本，是對藝術(shù)及藝術(shù)家特殊精神審美力量的正確感知。這使整個西方世界對藝術(shù)的定義向前邁進一大步，并體現(xiàn)出這樣一種趨向：藝術(shù)中的審美性和技術(shù)性成為一對相互區(qū)別、相互對立又相互統(tǒng)一的矛盾性范疇，兩者不斷對抗的同時又相互交融為一個整體，誰能占據(jù)上風(fēng)，誰就能決定藝術(shù)定義的偏向本身。最終結(jié)果是導(dǎo)致技術(shù)因素在藝術(shù)中的地位被有意識地降低，藝術(shù)家主體性、藝術(shù)作品形式本身及觀者感受被抬高?？偨Y(jié)起來，即藝術(shù)中的感性或?qū)徝酪蛩刂饾u壓過理性技術(shù)層面因素。這在之后瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》[4]，到18世紀現(xiàn)代意義上藝術(shù)批評的出現(xiàn)，再到19世紀立普斯的“移情說”、沃爾夫林形式主義風(fēng)格分析[5]等，都顯現(xiàn)出這一特征。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)中的技術(shù)因素?zé)o人關(guān)注，逐漸被消解。只要從文藝復(fù)興時期，或者說古希臘時期便存在的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，包括繪畫、建筑、雕塑等，本身沒有產(chǎn)生創(chuàng)造方式上的突破，就依然需要技藝上的支撐，藝術(shù)與技術(shù)就將永遠產(chǎn)生聯(lián)系，永遠被捆綁在一起。而一旦藝術(shù)的創(chuàng)造方式不再需要技術(shù)，那么藝術(shù)與技術(shù)之間即宣告解綁，兩者徹底歸屬于兩個不同的陣營。此時的藝術(shù)與技術(shù)，可能只存在一種關(guān)系，那就是對比、比照關(guān)系：技術(shù)之于藝術(shù)，其存在是為了純粹作為參照物，以顯示兩者間的不同。換句話說，就兩者本身定義和能產(chǎn)生相互作用的聯(lián)系而言，藝術(shù)與技術(shù)將毫無關(guān)系。這個時期來得不算晚，從19世紀中晚期印象派、新印象派到后印象主義開始，對畫家直接視覺經(jīng)驗、科學(xué)色彩理論及畫面情感張力的重視，都使藝術(shù)的表達形式展現(xiàn)出與傳統(tǒng)繪畫截然不同的特征。至20世紀初的達達主義，對傳統(tǒng)道德及美學(xué)觀念的批判達到高潮，當(dāng)杜尚把小便池搬上展臺，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)品，宣告西方藝術(shù)迎來第二次大轉(zhuǎn)向：由與技術(shù)相連但超越單純技術(shù)，變?yōu)榭蓴P棄技術(shù)單獨存在。如果說在此之前的藝術(shù)家還需經(jīng)過嚴密的技法訓(xùn)練，杜尚及之后的藝術(shù)家則已經(jīng)有意識地呈現(xiàn)反叛技術(shù)、脫離技術(shù)的傾向。至少傳統(tǒng)藝術(shù)肉眼可見地對藝術(shù)家的技術(shù)功底有一定的要求，哪怕是野獸主義、立體主義的夸張、變形的形體，和至上主義、風(fēng)格派極簡的抽象幾何圖形，都至少需要動手去親自構(gòu)造、組合，但將幾乎毫無被藝術(shù)家加工的現(xiàn)成品直接搬上藝術(shù)舞臺，實在讓人看不出這其中有何藝術(shù)性“技術(shù)”可言。但這只是單純從技術(shù)角度討論，需知現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的最大貢獻之一就是打破傳統(tǒng)藝術(shù)定義，尋求多角度重塑藝術(shù)概念的可能性。除了現(xiàn)成品，觀念藝術(shù)認為藝術(shù)家無需創(chuàng)造物質(zhì)形態(tài)，而是將觀念傳達給觀眾即可的理論，同樣顯出與技術(shù)的分離傾向;德國激浪派提倡的與日常生活無界限、無區(qū)別的藝術(shù)形式，伊夫·克萊因、博伊斯的行為藝術(shù)等，都擺脫了對技術(shù)因素的依賴。他們不是靠“手”、不是用經(jīng)過訓(xùn)練的某種技能來創(chuàng)造作品，而是以自己的身體、行為、現(xiàn)成用品等作為呈現(xiàn)媒介，傳達藝術(shù)性理念及精神上的反思。第二次轉(zhuǎn)向后的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系同樣用圖像（如圖2）表示：這里的技術(shù)，可簡要定義為藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作時所需掌握和使用的技能，不包括非藝術(shù)家賦予的、藝術(shù)品被制造中采用的技術(shù)性因素，如現(xiàn)成品中蘊涵的現(xiàn)代機器生產(chǎn)、合成材料等科技手段。傳統(tǒng)的藝術(shù)方式依舊存在，因此某些藝術(shù)門類依舊和技術(shù)相關(guān);但藝術(shù)本身的范圍及形式得到極大擴寬，部分藝術(shù)可以脫離技術(shù)存在，不再受到技術(shù)的束縛，藝術(shù)家的創(chuàng)造力、甚至是極富爭議性的“異想”因此能更自由地、更大限度地發(fā)揮出來，并受到尊重。對技術(shù)限制的打破，是藝術(shù)概念更進一步被大眾正確認知、藝術(shù)定義變得更加成熟的標志之一，直到此時，西方世界對藝術(shù)的界說才定型——真正的藝術(shù)是人為的、具有獨特審美意義的創(chuàng)作過程或結(jié)果，與技術(shù)并不必然相關(guān)。此定義依舊適用于當(dāng)代。二、中國藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的演變按照同樣的邏輯，亦可對中國文化中藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系進行簡要探討。在中國早期的相關(guān)論述中，“藝”與“術(shù)”最初是被分開表述的，至《后漢書·伏湛傳》明言“藝術(shù)”二字，唐代李賢注：“藝謂書、數(shù)、射、御，術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！盵6]古代“藝術(shù)”包括了“方術(shù)”，是儒家六藝及方技等各種技術(shù)的總和，有時也特指經(jīng)術(shù)或是繪畫、文學(xué)等現(xiàn)代意義上的藝術(shù)形式，詳細考證起來頗為復(fù)雜。前兩種指代，都意味著藝術(shù)本身就是技術(shù)的一種或幾種技術(shù)的總和，包含在技術(shù)概念之內(nèi)，不再過多討論。而包括繪畫、雕塑等在內(nèi)的第三種藝術(shù)指代（尤其指繪畫），則經(jīng)歷了幾次重大轉(zhuǎn)變。先秦至漢代，主要的藝術(shù)門類包括工藝美術(shù)、雕塑、建筑、繪畫等，無論是較具代表性的青銅器鑄造、墓室宮寺壁畫、帛畫，還是工藝裝飾，都被看作是技術(shù)的一種，進行這些活動的絕大多數(shù)是無名的工匠。此時進行壁畫繪制、創(chuàng)造精美工藝品等活動，與會修田筑壩、砌墻編筐沒有什么不同，本質(zhì)都是一種技能，至少從現(xiàn)存史料中對這些藝術(shù)形式制造過程、創(chuàng)作者和其功能的有關(guān)信息來看，藝術(shù)都未脫離技術(shù)的范圍，仍作為一種單純技術(shù)而存在，藝術(shù)家同普通工匠亦區(qū)別不大。這和古希臘時期對藝術(shù)的定義是相通的，但古希臘時期尚留下了眾多藝術(shù)家的姓名，中國這時期除了極少數(shù)藝術(shù)家名姓可考外，大部分資料都缺失，這也從側(cè)面說明此時對藝術(shù)的認知極度不足。魏晉南北朝在認識藝術(shù)創(chuàng)作上有很大的進步，出現(xiàn)了專業(yè)畫家。有記載的第一位畫家是東吳的曹不興[7]，之后的衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微再到曹仲達、楊子華等，都以擅長繪畫知名于世，在構(gòu)圖技巧、形象表現(xiàn)和手法上都創(chuàng)造了藝術(shù)家個人的鮮明風(fēng)格，同一般的技術(shù)性工匠區(qū)分開來。魏晉重個人才能和理想人格表達的開放風(fēng)氣，使藝術(shù)中注重自我表現(xiàn)的感性及創(chuàng)造力的一面受到關(guān)注，在該時期大量的繪畫理論中，強調(diào)了對繪畫人物氣韻、神采、氣質(zhì)的體現(xiàn)，畫家獨特風(fēng)格畫法如“春蠶吐絲”“秀骨清像”“曹衣出水”等，都是藝術(shù)家通過個人的藝術(shù)實踐，探索出的能體現(xiàn)畫中人物精神世界的藝術(shù)風(fēng)格及表現(xiàn)手法，這就使藝術(shù)特有的審美性和精神創(chuàng)造性得以展現(xiàn)，與單純的技術(shù)是天壤之別[8]?？梢哉f，魏晉南北朝對藝術(shù)家想象力和創(chuàng)造力的肯定，對藝術(shù)創(chuàng)作手法多樣性的探索，以及對藝術(shù)品帶來的獨特審美愉悅的感知，都使藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系迎來第一次轉(zhuǎn)變：藝術(shù)由完全從屬于技術(shù)變?yōu)橹饾u跳脫出純粹技術(shù)的局限，具有單純技術(shù)所沒有的發(fā)揮創(chuàng)造者想象力、表達創(chuàng)作者情感和帶給觀者以美的體驗的特點;但又因此時的藝術(shù)還是繪畫、雕塑、音樂等種類，同技術(shù)仍緊密相連，兩者既相互區(qū)別又不可完全分離。與西方文藝復(fù)興第一次轉(zhuǎn)向極為相似（如圖1）。這種對藝術(shù)有別于技術(shù)的正確認知，在魏晉之后不斷發(fā)展，至宋代文人士大夫繪畫潮流的興起，進一步將藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)家與畫工區(qū)分開?！办寮摇迸c行家相對，意味著文人、士大夫畫家與職業(yè)畫家的不同，實際是將藝術(shù)（指繪畫）簡要分為兩個類別：一類是側(cè)重直抒畫家個人主觀情感的的文人士大夫業(yè)余繪畫;一類是更關(guān)注技巧和畫面形象構(gòu)造的職業(yè)繪畫，并強調(diào)兩者的差別。這兩類藝術(shù)各有特征和偏向，與技術(shù)的關(guān)系，或者說技術(shù)因素在其中所處的地位有所不同：士大夫繪畫反對拘泥于形式和描摹技巧，追求直抒胸臆的個人情趣表達，不是說否定技術(shù)，而是認為情感表達較之單純技巧更為重要一些，感性因素位于技術(shù)因素之上;職業(yè)畫家包括民間與宮廷畫家，受自身身份和所服務(wù)階層的需求等限制，更偏重運用寫實技巧狀物繪形，畫作構(gòu)思主要是為了迎合市場或是貴族皇家的取向，自然無法過多表露個人的審美趣味，這類畫作中技術(shù)的地位高于情感性表達。藝術(shù)中的各類因素隨著藝術(shù)家身份、藝術(shù)創(chuàng)作的目的、藝術(shù)品功能定位的不同而不斷變化，實質(zhì)上可融合為一對主要矛盾，即審美性與技術(shù)性間的對立統(tǒng)一過程。宋代藝術(shù)中的情感因素和技術(shù)因素尚處在相互抗衡階段，各自在不同類別的藝術(shù)形式中發(fā)揮著重要作用。到了元代，重視主觀意趣表現(xiàn)的文人畫占據(jù)重要地位，一度成為畫壇主流，這和當(dāng)時的政治、文化環(huán)境密切相關(guān);明清時期，在延續(xù)宋元文人畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出前代所未有的新畫派、新畫法和新風(fēng)格，無論是人物、山水還是花鳥畫，都表現(xiàn)出更強烈的寫意性，重視寫實、工筆技巧的畫風(fēng)也有了新進展。但整體上，更注重主觀情感表達的文人士大夫畫，地位逐漸超過以技巧表現(xiàn)為主的傳統(tǒng)職業(yè)繪畫，成為元至清代最具突破性、最具影響力和代表性的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。職業(yè)畫家也受到文人畫風(fēng)影響，如清中期的宮廷山水、花鳥畫，受到清初正統(tǒng)派“六家”（指“四王”與吳歷、惲壽平）影響，出現(xiàn)文人畫傾向;“揚州八怪”等的畫風(fēng)也著重直抒胸臆、表達個人思想情感，充滿了創(chuàng)造性與獨特個性，呈現(xiàn)半文人半職業(yè)的特點，實際是文人化了的職業(yè)畫家或是職業(yè)化了的文人畫家?？傊?，重視藝術(shù)家或是作品本身的情感表達的風(fēng)格，亦可稱之為文人或?qū)懸猱嬶L(fēng)，大體上牢牢占據(jù)了元以來的畫壇而與之相應(yīng)的以技術(shù)呈現(xiàn)較客觀物象的繪畫依然延續(xù)，但已不再是最具有活力和代表性的部分了。藝術(shù)的定義明顯地偏向于審美性或者說情感性因素，審美與技術(shù)作為矛盾的雙方，由宋代的地位大致相當(dāng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫徝罏樯?。一方面，中國藝術(shù)在藝術(shù)類別、形式上依舊沿襲傳統(tǒng)，并未像20世紀西方那樣產(chǎn)生可同技術(shù)完全分離的藝術(shù)創(chuàng)作方式，使藝術(shù)始終與技術(shù)相連，相輔相成;另一方面，藝術(shù)與技術(shù)進一步區(qū)分開來，藝術(shù)中蘊涵的技術(shù)性因素地位漸低，技術(shù)對藝術(shù)的影響愈見式微。此處再次與上文對西方藝術(shù)的討論相通。雖然中、西方分屬兩個截然不同的文化思想體系，但對藝術(shù)概念的理解過程，以及藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的演變過程出奇一致，展現(xiàn)出同樣的趨勢：藝術(shù)中包含的感性或?qū)徝缹用嬷饾u變得比技術(shù)性層面更重要。這本質(zhì)上是整個社會逐漸對藝術(shù)的真正涵義有了更清晰和成熟的認知，將其和純粹技術(shù)區(qū)別開來，正是這種進步的表現(xiàn)之一。魏晉時期的第一次轉(zhuǎn)向后，經(jīng)宋元至明清，藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系基本保持不變。晚清西學(xué)東漸，中國人對藝術(shù)概念的理解逐漸同國際接軌，20世紀初期西方藝術(shù)定義完成第二次轉(zhuǎn)變，同樣顛覆了中國人對藝術(shù)的認知，對藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的看法同西方一樣迎來第二次轉(zhuǎn)向：藝術(shù)可脫離技術(shù)而存在。嚴謹?shù)卣f，在中國文化本土體系中，藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系只發(fā)生了一次轉(zhuǎn)向，第二次轉(zhuǎn)向完全是受西方藝術(shù)變革的影響，但無論怎樣，中國社會對藝術(shù)概念的理解確實是經(jīng)歷了兩次重大轉(zhuǎn)變。三、對當(dāng)代及未來藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的一些看法如果說到目前為止，藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的變化還是圍繞著對藝術(shù)定義的變化展開的話，未來則很可能將圍繞對“技術(shù)”定義的轉(zhuǎn)變展開。這種轉(zhuǎn)變早已經(jīng)出現(xiàn)了苗頭，從兩次工業(yè)革命開始，傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)逐漸被機器大生產(chǎn)替代，使技術(shù)一詞的涵義得到豐富，不僅是指純靠雙手制造物品的技藝，更包括了具有創(chuàng)造性的科研發(fā)明，科學(xué)技術(shù)成為一種固定化的詞組，擴寬了技術(shù)的范圍。機器制造、新工具手段的出現(xiàn)，如各式交通工具、生物醫(yī)學(xué)、載人航天技術(shù)等，雖然依托于腦力性研究，但仍然屬于技術(shù)范圍，是由人創(chuàng)造或掌握的、能直接運用于實踐、改變世界的一種手段，它本身并不具有作用于精神世界、產(chǎn)生審美感受的功能，這也是其與藝術(shù)最根本的區(qū)別所在。但近幾十年間，隨著納米技術(shù)、4D智能打印，尤其是人工智能等新興技術(shù)的興起，同科技緊密結(jié)合的藝術(shù)形式涌現(xiàn)，如虛擬藝術(shù)、生物藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)等[9]，都在當(dāng)代藝術(shù)中占領(lǐng)了一席之地。這些藝術(shù)形式大量地運用了數(shù)字技術(shù)，甚至出現(xiàn)藝術(shù)家直接使用數(shù)字化手段展現(xiàn)數(shù)字化圖像作為藝術(shù)品的現(xiàn)象。如果說杜尚將工業(yè)現(xiàn)成品擺上展臺，意味著傳統(tǒng)的依靠“手”上技巧進行創(chuàng)作的藝術(shù)家定義被打破，藝術(shù)家不一定是“手藝人”，也可能只是一位思想家、一位反叛者，能通過任意媒介表達出自己對藝術(shù)本身的反思，那么，一張純粹依靠電腦打印出的亂碼圖、一尊用3D或4D打印機制造出的立體模型、一節(jié)等量放大了的芯片晶體管也被搬進了美術(shù)館，則宣告了藝術(shù)家可能同時是一位程序設(shè)計師、生物工程師，藝術(shù)家與技術(shù)工作者的身份界限被模糊了，技術(shù)本身可能就是一種藝術(shù)，技術(shù)與藝術(shù)間的界限也被模糊掉了。上文討論到的“技術(shù)與審美的交疊處產(chǎn)生了藝術(shù)”，是以技術(shù)與審美間存在差別為前提的，但以展現(xiàn)純粹技術(shù)性成果的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，則使技術(shù)本身具有了審美性特征。說來有些荒誕，人類從古希臘開始努力了兩千多年，終于使藝術(shù)與技術(shù)區(qū)別開來，在此刻又糾纏回到了最初的論點。盡管兩者有根本的不同，古代是沒有正確認識到藝術(shù)具有的審美特性，以為藝術(shù)純粹是一種技術(shù);當(dāng)代或是不久的將來則是將審美的范圍擴寬到技術(shù)本身，把技術(shù)當(dāng)作一種藝術(shù)性創(chuàng)造來看待。前者是把藝術(shù)簡單“技術(shù)化”，后者是將技術(shù)的展示作為一種視覺藝術(shù)的形式，使技術(shù)變得“藝術(shù)化”。但兩者造成的結(jié)果都是藝術(shù)與技術(shù)概念的相互交融。這本質(zhì)上構(gòu)成了一個循環(huán)往復(fù)的過程——由融合到分離再到融合。不是回到原點或倒退，而是又向前推進了一圈，在新階段、新認識的基礎(chǔ)上按照相似的邏輯對藝術(shù)與技術(shù)間的關(guān)系進行探究，這和不斷發(fā)展的社會科技文化水平步調(diào)相符。技術(shù)的藝術(shù)化在當(dāng)代已經(jīng)顯露，但還未成為大眾的共識，不能完全算作是藝術(shù)定義的一次轉(zhuǎn)向。但作為一種必然的演變趨勢，它的黃金時代就在不遠的將來。在技術(shù)藝術(shù)化后，下一步定然又是技術(shù)與藝術(shù)的相互分離（或者說相互區(qū)別），上一圈的分離主要圍繞藝術(shù)展開，再次融合卻落腳到技術(shù)上，這給予人啟示：藝術(shù)與技術(shù)間關(guān)系的演變，在未來必然是以科技的發(fā)展為核心的，科技改變世界，也必將重塑藝術(shù)。新工具手段的出現(xiàn)，如各種繪圖軟件、電腦測繪和3D打印機等，改變了藝術(shù)的創(chuàng)作方式;多媒體設(shè)備、虛擬交互技術(shù)的運用，改變了藝術(shù)的傳達和呈現(xiàn)方式;科技探索未知領(lǐng)域，為藝術(shù)提供靈感;新技術(shù)材料的涌現(xiàn)，賦予藝術(shù)品新的表現(xiàn)形式;高度智能化的社會將改變?nèi)说氖澜缬^和各種價值判斷標準。或許到了那時，藝術(shù)和技術(shù)將具有與現(xiàn)在截然不同的定義。技術(shù)與藝術(shù)都以人為創(chuàng)造主體，這是兩者現(xiàn)今含義的基本前提。假設(shè)有一天，技術(shù)與藝術(shù)不再需要人去創(chuàng)造，或者說人不再是能創(chuàng)造出技術(shù)或藝術(shù)的唯一存在，藝術(shù)與技術(shù)的概念將會發(fā)生怎樣的巨變？兩者間的關(guān)系將被重新洗牌成什么樣？人工智能技術(shù)的發(fā)展或許會使假設(shè)變?yōu)楝F(xiàn)實，阿爾法（AlphaGo）機器人已經(jīng)在圍棋領(lǐng)域打敗了人類，未來是否會有能自主進行創(chuàng)作的機器人在藝術(shù)領(lǐng)域戰(zhàn)勝人類呢？答案極有可能是肯定的。當(dāng)技術(shù)或者技術(shù)的成果本身可以創(chuàng)造藝術(shù)，技術(shù)將變成什么，藝術(shù)將變成什么，人類將變成什么，社會將變成什么，乃至宇宙將變成什么，這一系列的追問都是以科技