2023年高考語文一輪復(fù)習(xí)考點幫考點21論述類文本閱讀同步練習(xí)(原卷版+解析)

考點21論述類文本閱讀論述類文本閱讀是全國卷必考的內(nèi)容，由三道選擇題組成，主要考核信息的篩選與整合、文章內(nèi)容的概括或推斷以及論點論據(jù)和論證，選材較為廣泛，多為一些學(xué)術(shù)論文，全國甲卷一般考核對某本專著的閱讀和分析，指向思維能力的發(fā)展與提升學(xué)科素養(yǎng)的考查?？枷蛞恍畔⒑Y選與整合考向一【典例引領(lǐng)】（2022·全國乙卷）閱讀下面的文字，完成下列小題。與西方敘事作品的定點透視不同，中國傳統(tǒng)敘事作品往往采取流動的視角或復(fù)眼映視式的視角。流動視角的所謂流動，就是敘事者帶領(lǐng)讀者與書中主要人物采取同一視角，實行“三體交融”：設(shè)身處地地進入敘事情境，主要人物變了，與之交融的敘事者和讀者也隨之改變視角。讀《水滸傳》的人可能有一個幻覺，你讀宋江似乎變成宋江，讀武松似乎變成武松，這便是視角上“三體交融”的效應(yīng)。中國古代句式不時省略主語，更強化了這種效應(yīng)。比如武松大鬧快活林：武松一路喝過了十來處酒肆，遠遠看見一處林子。搶過林子背后，才見一個金剛大漢在槐下乘涼。武松自付這一定是蔣門神了。轉(zhuǎn)到門前綠欄桿，才看見兩把銷金旗上寫著“醉里乾坤大，壺中日月長”的對聯(lián)。西方小說往往離開人物，從另一視角描寫環(huán)境，細及它的細枝末節(jié)、歷史沿革，以便給人物活動預(yù)先構(gòu)建一個場景，如《巴黎圣母院》在描繪那座偉大的建筑時，就先用了數(shù)十頁篇幅。而這里的視角則幾乎寸步不離地隨武松的行跡眼光游動，武松看不到的東西，讀者也無從看到。游動視角不僅緊隨人物眼光，也投射了人物性情，這只能是武松的眼光，他豪俠中不失精細，看清環(huán)境才動手；換作李逵恐怕就板斧一揮圖個痛快了。流動視角有時也采取圓形軌跡?！端疂G傳》中楊志、索超大名府比武，采取由外向內(nèi)聚焦的圓形視角；梁山泊軍隊攻陷大名府，采取由內(nèi)向外輻射的圓形視角。楊、索比武本身著墨不多，卻寫月臺上梁中書看呆了；兩邊眾軍官喝彩不迭；陣面上軍士們竊議，多年征戰(zhàn)未見這等好漢廝殺；將臺上李成、聞達不住聲叫“好斗”；觀戰(zhàn)的諸色人物各具身份神態(tài)。金圣嘆的眉評甚妙：“一段寫滿教場眼晴都在兩人身上，卻不知作者眼晴乃在滿教場人身上也。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼晴不覺在兩人身上?！绷鲃右暯敲钐幵谟冢嚎纯头闯杀豢纯?，著墨不多自風(fēng)流。楊志比武的描寫，是在單純中求灑脫；大名府陷落的描寫，要在復(fù)雜中求專注，千頭萬緒由何處著手？敘事者心靈手捷，一下子捉住了梁中書遑遑然如喪家犬的身影和目光，舉一綱而收攏千絲萬縷。行文沒有讓梁中書輕易脫險，而是在他逃遍東南西北四門和三闖南門的過程中，由內(nèi)往外地輻射出圓形的視角，把瞬間遍及滿城的戰(zhàn)火統(tǒng)一于一人的眼光之中。視角可以分為內(nèi)視角、外視角和旁視角等處在不同層面上的類型。視角的流動，可以在同一層面上采取對位的、波浪狀的或者圓形的種種流動方式；也可以在不同層面上采取跳躍的或者臺階式的流動方式。紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》有一則二百余字的故事，使用有如昆蟲復(fù)眼一般的視角，它先用外視角，寫翰林院一位官員從征伊梨，突圍時身死，兩晝夜后復(fù)蘇，疾馳歸隊。隨之，作者和翰林院一位同事問起他的經(jīng)歷，采取他“自言被創(chuàng)時”的方式轉(zhuǎn)向內(nèi)視角。內(nèi)視角把人物在生死邊緣上迷離恍惚的意識滑動，寓于靈魂離體后的徘徊，簡直是某種意識流的寫法。最后作品又轉(zhuǎn)到旁視角，借同事之口表達對這位官員的贊嘆。復(fù)眼映視式視角的運用，使小小文本具有多重功能：情節(jié)功能、深度心理功能和口碑功能，因而這篇筆記簡直成了視角及其功能的小小實驗室。（摘編自楊義《中國敘事學(xué)：邏輯起點和操作程式》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．“三體交融”指敘事者以作品主要人物的視角，帶領(lǐng)讀者跟隨人物進入敘事情境。B．西方語言沒有不時省略主語的句式特點，敘事時較難將人物和場景融為一體。C．如果流動視角采取圓形軌跡展開，敘事者和主要人物的視角有時并不一致。D．紀(jì)昀通過內(nèi)視角呈現(xiàn)從征伊犁的官員的意識流動，賦予了故事深度心理功能?！痉椒记伞亢Y選并整合文中的信息常見設(shè)錯方式1.說法太過絕對。與文本內(nèi)容相比，題目選項的說法太過絕對，如使用“只要……就……”的句式、使用“就能夠”“沒有必要”“無須”等詞語，造成選項表述的意思與文本內(nèi)容有偏差。2.強加各種關(guān)系。句子之間的邏輯關(guān)系從復(fù)句關(guān)系來看有并列、因果、條件、遞進等；但一個語段（句群）中的每個語句之間未必都有這種復(fù)句關(guān)系，也可能只是解說、詮釋等。而選項故意把原文中的兩個無關(guān)聯(lián)的句子加上復(fù)句關(guān)系，造成強加關(guān)系的錯誤。3.偷換概念。命題者在闡述某個概念或相關(guān)文意時，故意弄錯對象，或?qū)蓚€概念的內(nèi)涵進行改變、調(diào)換或混淆，以此來迷惑考生。因此考生在閱讀選項時，要注意比對原文，看選項的陳述對象與原文句子的陳述對象是否一致。4.以偏概全。選項往往會把局部的內(nèi)容當(dāng)成全部的內(nèi)容、把次要方面當(dāng)成主要方面、把事物或概念的一個角度當(dāng)成所有角度、用個別代替一般等，使考生判斷錯誤。5.遺漏限制性成分。一個語句的定語、狀語等是對主語、賓語或者謂語起修飾限制作用的，一個短語中的修飾限制語是對中心詞進行限制的，轉(zhuǎn)述一句話時如果忽視了表示范圍、頻率、程度等修飾限制語就會造成語句意思的變化。【通關(guān)訓(xùn)練】1.（2021·全國甲卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。據(jù)我知見，姚名達《中國目錄學(xué)史》是近代西學(xué)東漸以來第一部以“中國目錄學(xué)史”命名，全面、系統(tǒng)研究中國目錄學(xué)發(fā)展歷史的學(xué)術(shù)專著。與傳統(tǒng)的、具有目錄學(xué)史性質(zhì)的著作相比，顯然受到西方現(xiàn)代學(xué)科理論建構(gòu)的影響?！吨袊夸泴W(xué)史》以主題分篇，每篇之下各有若干小節(jié)，全書凡十篇。它不像通常寫專史那樣，從古到今劃分幾個發(fā)展時期，通過揭示各個時期的特點來展現(xiàn)歷史全貌。姚名達把他組織中國目錄學(xué)史的方法稱作“主題分述法”，其義就是“特取若干主題，通古今而直述，使其源流畢具，一覽無余”。為什么不用通常的敘述方法來寫中國目錄學(xué)史？因為在他看來，中國目錄學(xué)雖然源遠流長，但發(fā)展進程中“時代精神殆無特別之差異”，就是說二千年來目錄學(xué)形態(tài)在本質(zhì)上沒有跳出劉歆開創(chuàng)的模式；硬要劃分時期，區(qū)別特點，“強立名義，反覺辭費”。關(guān)于這個問題當(dāng)然可以見仁見智，中國目錄學(xué)史也未嘗不可用“斷代法”來編寫（呂紹虞《中國目錄學(xué)史稿》即用分期斷代法論述），但我們對他敢于學(xué)術(shù)創(chuàng)新的肯定是無須見仁見智的。問題在于，姚名達的方法是能夠、又怎么能夠讓中國目錄學(xué)“源流畢具，一覽無余”呢？其實作者知道這樣做也有不足，他說：“蓋既分題各篇，則不能依時代為先后，故忽今忽古，使讀者迷亂莫明，尤其大患?！崩紫鄼?quán)，怎么處理？姚名達的理念是：“體例為史事所用，而史事不為體例所困”；具體對策是：“依史之所宜，采多樣之體例”。就是說，各篇采用適宜各自主題的體制，而不強求一律?！稊⒄撈贰督Y(jié)論篇》兩篇分居首尾?！稊⒄撈肥紫葘Α澳夸洝薄澳夸泴W(xué)”等基本概念加以定義，并對古往今來的目錄做了分類，在一一分析目錄學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系后，又劃定了目錄學(xué)的研究范圍，末了詳細闡明本書框架結(jié)構(gòu)的組織方法，及其所本的學(xué)術(shù)理念。提綱挈領(lǐng)，宣示宗旨，很符合現(xiàn)代學(xué)科的規(guī)范。《結(jié)論篇》以極短篇幅，闡述他對古代、現(xiàn)代和未來目錄學(xué)的感想和希望，實際上也是其基本觀點的提煉和總括。首尾兩篇之間為全書的主體。其中，《溯源篇》追溯中國目錄學(xué)的源頭——劉向《別錄》和劉歆《七略》。設(shè)立這個主題，出于他對中國目錄學(xué)發(fā)展特點的基本認(rèn)識：兩書開創(chuàng)了目錄體制和目錄分類的基本模式，傳統(tǒng)目錄學(xué)既受兩書庇蔭，又長期籠罩在其陰影中，沒有重大突破。該篇除詳述兩書分類、編目特點外，舉凡書籍之產(chǎn)生、傳述、整理、?？钡?，莫不一一推尋原始，并上溯先秦目錄之淵源，詳詳細細，原原本本?！端菰雌芬韵赂髌砸灾黝}為綱，通古貫今，看似“獨立特行”，互不相干，其實卻與傳統(tǒng)紀(jì)傳體史書體制暗合。比如，“志”在紀(jì)傳體史書中統(tǒng)攝典章制度，《分類篇》《體質(zhì)篇》都是講目錄基本制度，編撰體例相當(dāng)于紀(jì)傳體的“志”?！吨袊夸泴W(xué)史》的理論框架并非無懈可擊，但確有創(chuàng)意。姚名達對此亦頗為自許：“對于編制之體裁，雜用多樣之筆法，不拘守一例，亦不特重一家，務(wù)綜合大勢，為有條理之?dāng)⑹觯嘁话悴涣?xí)見者?！痹谖铱磥?，這的確不是過分的自詡。（摘編自嚴(yán)佐之《<中國目錄學(xué)史>導(dǎo)讀》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．《中國目錄學(xué)史》既受到西方現(xiàn)代學(xué)科理論建構(gòu)的影響，又與傳統(tǒng)史書體制暗合。B．《中國目錄學(xué)史》的各篇“采多樣之體例”，好處是尊重史事，缺點是強立名義。C．《敘論》《結(jié)論》兩篇雖非《中國目錄學(xué)史》的主體，但對理解全書內(nèi)容卻很關(guān)鍵。D．姚名達認(rèn)為，《別錄》《七略》有開創(chuàng)之功，而傳統(tǒng)目錄學(xué)長期因循沒有重大突破。2.（2020·新課標(biāo)=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。社會是由眾多家庭組成的，家庭和諧關(guān)乎社會和諧。要在家庭中建立一種和諧的關(guān)系，就需要有家庭倫理。中國自古以來就有維護家庭關(guān)系的種種倫理規(guī)范，它們往往體現(xiàn)在各種“禮”之中。從《禮記》中可以看到各種禮制的記載，如婚喪嫁娶，這些都包含著各種家庭倫理規(guī)范，而要使這些規(guī)范成為一種社會遵守的倫理，就要使“禮”制度化。在中國古代，“孝”無疑是家庭倫理中最重要的觀念?！缎⒔?jīng)》中有孔子的一段話：“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！边@是說“孝”是“天道”常規(guī)，是“地道”通則，是人們遵之而行的規(guī)矩。為什么“孝”有這樣大的意義？這與中國古代宗法制有關(guān)。中國古代社會基本上是宗法性的農(nóng)耕社會，家庭不僅是生活單位，而且是生產(chǎn)單位。要較好地維護家庭中長幼尊卑的秩序，使家族得以順利延續(xù)，必須有一套維護當(dāng)時社會穩(wěn)定的家庭倫理規(guī)范。這種倫理規(guī)范又必須是一套自天子至庶人都遵守的倫理規(guī)范，這樣社會才得以穩(wěn)定?！靶ⅰ背蔀橐环N家庭倫理規(guī)范，并進而成為社會的倫理制度，必有其哲理上的根據(jù)。《郭店楚簡·成之聞之》中說：“天登大常，以理人倫，制為君臣之義，作為父子之親，分為夫婦之辯。”理順君臣、父子、夫婦的關(guān)系是“天道”的要求。君子以“天道”常規(guī)處理君臣、父子、夫婦倫理關(guān)系，社會才能治理好。所以，“人道”與“天道”是息息相關(guān)的?！靶ⅰ弊鳛橐环N家庭倫理的哲理根據(jù)就是孔子的“仁學(xué)”。以“親親”（愛自己的親人）為基點，擴大到“仁民”，以及于“愛物”?；诳鬃拥摹叭蕦W(xué)”，把“孝”看成是“天之經(jīng)”“地之義”“人之行”是可以理解的。一方面，它體現(xiàn)了孔子“愛人”（“泛愛眾”）的精義；另一方面，在孔子儒家思想中，“孝”在社會生活實踐中有一個不斷擴大的過程。因此，“孝”不是凝固教條，而是基于“仁學(xué)”的“愛”不斷釋放的過程，只有在家庭實踐和社會實踐中，以“仁學(xué)”為基礎(chǔ)的“孝”的意義才能真正顯現(xiàn)出來。社會在發(fā)展，現(xiàn)代社會中的家庭倫理會變化。“孝”的內(nèi)涵也會隨之變化。例如“四世同堂”“養(yǎng)兒防老”，就因家庭作為生產(chǎn)單位的逐漸消失而失去意義，又如“二十四孝”中的某些形式已沒有必要提倡，但作為“孝”之核心理念的“仁愛”仍有家庭倫理之意義。在家庭不再是生產(chǎn)單位的情況下，保障家庭良好的生活狀態(tài)，將主要由社會保障體系來承擔(dān)，但“孝”的“仁愛”精神則不會改變。對長輩的愛敬，對子孫的培育，都是出于人之內(nèi)在本心的“仁愛”。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中批評抹掉了“愛”，一味說“恩”的“父為子綱”說，提出：“我現(xiàn)在以為然的，便只是‘愛’?！薄靶ⅰ敝诵睦砟睢叭蕫邸弊鳛榧彝惱砣跃哂心撤N普遍價值的意義。（摘編自湯一介《“孝”作為家庭倫理的意義》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．中國自古以來注重家庭倫理，把家庭倫理規(guī)范置于比社會倫理制度更重要的位置。B．家庭既是生活單位，又是生產(chǎn)單位，決定了“孝”是中國古代社會特有的家庭倫理。C．根據(jù)儒家思想，“孝”不僅是家庭內(nèi)的規(guī)范，而且在社會中有一個不斷擴大的過程。D．由于家庭結(jié)構(gòu)和家庭倫理的變化，傳統(tǒng)“孝”的形式在現(xiàn)代社會無提倡的必要。3.（2020·新課標(biāo)=2\*ROMANII卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。把實物當(dāng)作原物的傾向，在美術(shù)史領(lǐng)域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要對美術(shù)史中“原物”的概念進行反思，對美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義。一旦美術(shù)史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認(rèn)真考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這會引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。有研究者追溯郭熙《早春圖》的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一幅。鄧椿《畫繼》記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即‘裱’）熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！编嚫刚埱蠡兆谫p賜這些“退畫”?；兆诖饝?yīng)了，并派人把廢棄的郭熙壁障整車?yán)洁囌?。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)作《早春圖》這類大幅山水時的狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院”看到的《早春圖》只是這幅畫的“實物”而非“原物”。也許有人會說：如果研究者的關(guān)注點是郭熙的筆墨技法的話，這種研究則似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形式和空間有關(guān)。鄧椿的記載還引導(dǎo)我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質(zhì)性”甚至在徽宗時期就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們從皇宮內(nèi)的殿堂進入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權(quán)的政治性作品轉(zhuǎn)化為私家收藏中的純粹山水畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏大構(gòu)圖轉(zhuǎn)變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞髌贰Ｐ枰獜娬{(diào)的是，這種“歷史物質(zhì)性”的轉(zhuǎn)換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。那些表面上并沒有被改換面貌的藝術(shù)品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術(shù)館的陳列柜里，和幾十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的發(fā)展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地欣賞移動的場景……所有這些轉(zhuǎn)化都可以成為美術(shù)史研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳列——它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻《實物的回歸：美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”》）下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．美術(shù)館所收藏、陳列的部分藝術(shù)品的真實性值得懷疑，因為實物并不等同于原物。B．宋徽宗的美術(shù)趣味與神宗不同，這是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C．歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導(dǎo)致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D．藝術(shù)品在流傳中經(jīng)歷的各種轉(zhuǎn)化和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。考向二概括與推斷考向二【典例引領(lǐng)】（2022·全國甲卷）閱讀下面的文字，完成下面小題?！吨袊疸y器》是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術(shù)與工藝、審美與生活的關(guān)系。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學(xué)技術(shù)發(fā)展史，而在與社會生活史密切相關(guān)的造型、紋飾、風(fēng)格的演變史，也可以說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學(xué)的方法對器物分型、分式以劃分時代，而是以目驗實物為前提，從名物學(xué)入手，通過定名，以器物描述的方法，來展示工藝美術(shù)史與社會生活史中的金銀器。中國古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學(xué)而生的一門新興學(xué)問。傳世文獻展示的金銀器史和出土文物呈現(xiàn)出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨的數(shù)目，但提供具體形象的材料很少?？脊虐l(fā)現(xiàn)的實物，就名目和數(shù)量而言，雖只是載籍的冰山一角，卻是以形象示人；對于工藝美術(shù)要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。金銀器兼具富與麗的雙重品質(zhì)。首先它是財富，其次它是一種藝術(shù)形態(tài)，然而通過銷溶的辦法又可使之反復(fù)改變樣態(tài)以跟從時代風(fēng)尚。相對于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅，金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時代風(fēng)尚。與其他門類相比，金銀器皿和首飾的制作工藝都算不得復(fù)雜，這里便格外顯示出設(shè)計的重要。從造型設(shè)計的角度來看，工藝美術(shù)是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術(shù)。無論哪朝哪代，祈福與怡情都是紋樣設(shè)計的兩大主旨，當(dāng)然，不同時代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即選擇與創(chuàng)造的藝術(shù)形象不同，這也正是工藝美術(shù)史所要展示的一個主要內(nèi)容。這里“史”的概念是指以貼近設(shè)計者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字卻只是以成品來顯示的設(shè)計史脈絡(luò)，而不是貼著歷史編年來勾畫發(fā)展的線索。小說家說：“語言是我們的思維方式，是我們最基礎(chǔ)、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語言一磚一瓦地搭建起來的?！睔v史學(xué)家則說：“我始終強調(diào)運用最基本的‘語文學(xué)’的學(xué)術(shù)方法，對傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理，進而對它們作出最準(zhǔn)確的理解和解讀?！边@兩段話同樣可以移用于作為藝術(shù)語匯的造型與紋飾。本書即是建立在對藝術(shù)語匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現(xiàn)的是兩類語言：一是物，即用造型和紋飾表達自身的藝術(shù)語言；一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意義的理解。金銀器工藝的發(fā)展演進，關(guān)鍵在于品類的豐富以及與時代風(fēng)尚緊密相關(guān)的造型和紋飾的設(shè)計之妙，技術(shù)的進步并非主導(dǎo)。紋樣設(shè)計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技術(shù)的巧手，乃其第二義。紋樣設(shè)計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內(nèi)容：一是金銀器本身設(shè)計與制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設(shè)計者和制作者共處的風(fēng)俗與共享的文學(xué)所形成的文化生態(tài)。因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也是一部古代社會風(fēng)俗史。（摘編自揚之水《“更想工人下手難”（中國金銀器）導(dǎo)言》）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．《中國金銀器》一書將各種金銀器實物還原到其設(shè)計和制作的時代中來展開研究。B．與其他藝術(shù)品相比，金銀器因其“俗”，且經(jīng)反復(fù)銷熔，所以傳世實物的數(shù)量偏少。C．古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術(shù)的發(fā)展不在《中國金銀器》一書研究視野中。D．古代文學(xué)作品涉及金銀器的相關(guān)描述，是中國金銀器造型和紋飾研究的重要參考。【方法技巧】準(zhǔn)確判斷作者在文中的觀點態(tài)度1.把握文本思想內(nèi)涵。文本的思想內(nèi)涵體現(xiàn)在文本論證的觀點和作者的情感、觀點、態(tài)度上，把握文本的思想內(nèi)涵，可以從段落入手，根據(jù)各段落論證的觀點來確定。2.分析作者觀點態(tài)度。作者的觀點態(tài)度除了體現(xiàn)在具體的論點上，也體現(xiàn)在論據(jù)上，所以把握作者的觀點態(tài)度可以從論據(jù)入手，根據(jù)論據(jù)體現(xiàn)的意思來確定作者的思想等。3.合理推斷思想觀點。能夠體現(xiàn)文本思想內(nèi)涵的作者觀點態(tài)度是明確的，但依照文本內(nèi)容進行適當(dāng)延展的思想觀點，就需要考生對文本中體現(xiàn)的觀點態(tài)度進行推斷后得出，這就要注重整體把握文本內(nèi)容，從是否絕對化、是否符合文本的整體思想等角度進行分析。四步解答合理推斷題1.立足全局，整體解讀。雖然一些推斷題中的觀點無法直接從原文找到，但是只要依據(jù)文本，在整體解讀的解讀上認(rèn)真分析，還是能夠找到正確答案的。2.分析材料，把握觀點。論述類文本選用的材料包括事實材料和征引的文獻資料等。分析這些材料，正確理解其本身的意思和其在文中的作用，便成了推斷作者觀點的重要手段。3.梳理信息，準(zhǔn)確判斷。梳理有關(guān)信息，如有些內(nèi)容是文本有的，有些內(nèi)容是文本沒有的，屬于命題者強加的；有些內(nèi)容是作者的觀點，有些內(nèi)容是別人的觀點。4.識別陷阱，辨清關(guān)系。注意各種邏輯關(guān)系方面的陷阱，如部分與整體、已然與未然、原因與結(jié)果、前期與后期等，全面整合，從而做出準(zhǔn)確合理的判斷。對一些考生來說，論述類文本第1題和第3題好像區(qū)別不大，其實這兩道題考查的重點不一樣，相應(yīng)的答題方式也有本質(zhì)的區(qū)別。1.考查內(nèi)容的區(qū)別：第1題考查對原文內(nèi)容的理解和分析，考查考生對文中概念、句子的理解以及信息篩選和整合能力；第3題考查考生概括文章內(nèi)容和根據(jù)文章內(nèi)容進行推斷的能力。2.答題方式上的區(qū)別：第1題側(cè)重對概念和句子的考查，對讀時重點應(yīng)該放在句子上。第3題側(cè)重對文意的考查，選項對應(yīng)的是文章某一部分的內(nèi)容，甚至考查運用文中的觀點解決文外的問題?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2020·新課標(biāo)=2\*ROMANII卷）閱讀下面的文字，完成下面小題?！豆盼挠^止》是一個文章選本，“觀止”本于《左傳》記載季札在魯國看樂舞時贊美的話:“觀止矣！”這個選本是清朝吳楚材、吳調(diào)侯在康熙三十三年（1694）選定的，它備受讀者喜歡是有原因的。第一，一般說來，它體現(xiàn)了比較進步的文學(xué)主張。古代的選本，梁朝蕭統(tǒng)的《文選》也很著名。那時的文學(xué)主張，認(rèn)為哲理散文和歷史散文都不能入選。《文選》除詩歌外，選的主要是駢文，是一種講究辭藻、對偶、聲律的文章。唐朝韓愈起來提倡古代的散文，稱為古文，用來反對駢文。這種主張是進步的?！豆盼挠^止》正是貫徹了韓愈以來的古文家的主張。第二，一般說來，入選這個選本的文章豐富多彩，思想性和藝術(shù)性是比較高的。自從韓愈提倡古文以后，古文的選本在《古文觀止》前早已有了，像宋朝真德秀的《文章正宗》選錄《左傳》《國語》到唐朝末年的作品，《古文觀止》的選文從左傳》開始，就是本于《文章正宗》。不過真德秀是道學(xué)家，他用封建倫理的眼光來選文章，忽略了文章的藝術(shù)性，所以他的選本不受歡迎；《古文觀止》所選，像先秦的歷史散文《曹劌論戰(zhàn)》《魯仲連義不帝秦》，表現(xiàn)當(dāng)時人的智慧和品德；兩漢文《治安策》和《出師表》，反映出當(dāng)時政治上的重大矛盾，表現(xiàn)出作家的遠見和忠誠；唐文《捕蛇者說》，深刻暴露封建統(tǒng)治者“苛政猛于虎”的罪惡；宋文《岳陽樓記》，通過不同景物的描寫來表現(xiàn)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高精神……這些名篇，都是古今傳誦。這個選本所選文章的豐富多彩，也表現(xiàn)在文章的體制上。選本也選了幾篇韻文、駢文。嚴(yán)格講起來，古文跟駢文是對立的。但就中國文學(xué)史的發(fā)展講，古文由散體趨向駢體，再由駢體回復(fù)到散體，完全不選駢體，就看不出這種變化來。第三，這個選本的編選體例也有它的好處。蕭統(tǒng)的《文選》分很多門類，煩瑣不堪；真德秀的《文章正宗》古文部分分辭令、議論、敘事三類。《古文觀止》不分類，按時代先后排列，從中可看出古代文章演變的跡象。這個選本得以廣泛流傳，跟它的篇幅也有關(guān)?？滴醵哪?1685)，康熙命令編選《古文淵鑒》，稱為御選，用皇帝的名義來刊行，卻不能廣為流布，這跟它用真德秀的體例有關(guān)，也跟篇幅有關(guān)，它有六十四卷，篇幅太多了自然不易推行。以上三點，當(dāng)是此書能廣泛流布的原因。不過此書也有缺點，約略說來如下：一、編者識力不高，像李陵《答蘇武書》，歷來都疑為后人偽托，此書也加選錄。還有宋朝人論歷史人物的文章，往往抓住一點發(fā)議論，并不能夠真正考慮當(dāng)時歷史的全面情況。這類文章也選多了。二、不免受到八股文的影響，選文所選《史記》，像《伯夷》《管晏》，這些傳記議論多而不致力于刻畫人物。編者選這些是看中它們的唱嘆和轉(zhuǎn)折，反而把最好的文章漏掉了。（摘編自振甫《談?wù)?lt;古文觀止>》）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．《古文觀止》借用季札“觀止”的說法命名，顯現(xiàn)了編選者的自信，以及對所選古文思想內(nèi)涵與藝術(shù)境界的贊譽。B．《古文觀止》的編者對“古文”的理解基本貫徹了韓愈倡導(dǎo)古文運動以來古文家的主張，但也有一定的變通。C．有人評價《古文觀止》存在“論策為多，又取便于科舉”的傾向，這種看法與文章的觀點是不謀而合的。D．閱讀《古文觀止》，可以大致了解我國散文從先秦開始的歷史軌跡，也可以了解古人選文體例、標(biāo)準(zhǔn)的變遷史。2.（2019·新課標(biāo)=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者來說，或早或晚，都會遭遇到這個問題——為誰創(chuàng)作、為誰立言？習(xí)近平同志強調(diào)：“文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造、哲學(xué)社會科學(xué)研究首先要搞清楚為誰創(chuàng)作、為誰立言的問題，這是一個根本問題。人民是創(chuàng)作的源頭活水，只有扎根人民，創(chuàng)作才能獲得取之不盡、用之不竭的源泉?！蹦壳?，文藝界普遍認(rèn)識到，只有與身處的時代積極互動，深刻回應(yīng)時代重大命題，才會獲得藝術(shù)創(chuàng)作的蓬勃生機。然而，在創(chuàng)作實踐中，還有許多作家、藝術(shù)家困惑于現(xiàn)實如此宏大豐富，以至于完全超出個人的認(rèn)識和表現(xiàn)能力。我們常常聽到這樣的說法：現(xiàn)實太精彩了，它甚至遠遠走到了小說家想象力的前面。是的，我們有幸生活在這樣一個日新月異的時代，隨時發(fā)生著習(xí)焉不察而影響深遠的變化。這就為作家、藝術(shù)家觀察現(xiàn)實、理解生活帶來巨大困難。對于他們而言，活靈活現(xiàn)地描繪出生活的表象，大約是不難的，難就難在理解生活復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，理解隱藏在表象之下那些更深層的東西。那么，這“更深層的東西”是什么呢？去過天安門廣場的朋友一定會對矗立在廣場上的人民英雄紀(jì)念碑印象深刻，許多人都背得出上面的碑文——“三年以來，在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！三十年以來，在人民解放戰(zhàn)爭和人民革命中犧牲的人民英雄們永垂不朽！由此上溯到一千八百四十年，從那時起，為了反對內(nèi)外敵人，爭取民族獨立和人民自由幸福，在歷次斗爭中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”在新中國成立70周年的今天，再次誦讀這段話，我們就會意識到，這改天換地的宏偉現(xiàn)實是人民創(chuàng)造的，人民當(dāng)之無愧是時代的英雄，是歷史的創(chuàng)造者，只有認(rèn)識到人民的主體地位，才能感受到奔涌的時代浪潮下面深藏的不竭力量，才有可能從整體上把握一個時代，認(rèn)識沸騰的現(xiàn)實。認(rèn)識人民創(chuàng)造歷史的主體地位，是為了從理性和情感上把自己放到人民中間，是為了解決我是誰、我屬于誰的問題。新文化運動以來，無論是經(jīng)歷革命與戰(zhàn)爭考驗的現(xiàn)代作家，還是上世紀(jì)80年代那批經(jīng)歷了知青歲月的當(dāng)代作家，他們內(nèi)心其實都有一方情感根據(jù)地，都和某一片土地上的人民建立了非常深切的情感關(guān)系。這些作家是屬于某個情感共同體的，這個共同體時刻提醒著他，他的生命和創(chuàng)作與這世界上更廣大的人群休戚相關(guān)。一個普普通通的勞動者，或許并不是我們的讀者，但這并不妨礙我們將他以及他所代表的廣大人民作為我們認(rèn)識現(xiàn)實、理解時代的依據(jù)。以人民為中心，就是要堅持以精品奉獻人民。在新的時條件下，我國文化產(chǎn)品供給的主要矛盾已經(jīng)不是缺不缺、夠不夠的問題，而是好不好、精不精的問題。誠然，娛樂和消費也是人民群眾精神文化需要的一部分，但是，有責(zé)任感的藝術(shù)家會深深感到，我們就生活在那些為美好生活、為民族復(fù)興而奮斗的人們中間，理應(yīng)對我們的共同奮斗負(fù)有共同責(zé)任。我們有責(zé)任通過形象的塑造，凝聚精神上的認(rèn)同。這種認(rèn)同，是對國家和民族未來的認(rèn)同，是與新時代偉大歷史進程的同頻共振。作家和藝術(shù)家只有把自己看成人民的兒子，積極投身于人們爭取美好未來的壯闊征程，才有能力創(chuàng)造出閃耀著明亮光芒的文藝，照亮和雕剝一個民族的靈魂。（摘編自鐵凝《照亮和雕刻民族的靈魂》）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A．對于那些認(rèn)為現(xiàn)實走在小說家想象力前面的作家而言，困難在于如何把握生活的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和本質(zhì)內(nèi)容。B．對藝術(shù)家而言，日新月異的變革時代，既意味著巨大挑戰(zhàn)，也能激發(fā)創(chuàng)作熱情，促使他們投身沸騰的生活。C．老舍曾說：“不去與勞動人民結(jié)為莫逆的好友，是寫不出結(jié)結(jié)實實的作品的?！边@與文中情感共同體的理念是相通的。D．我國當(dāng)下文化產(chǎn)品供給的主要矛盾已經(jīng)由量的問題轉(zhuǎn)向質(zhì)的問題，藝術(shù)家的創(chuàng)作也應(yīng)少而精，凝聚共識。3.（2019·新課標(biāo)=2\*ROMANII卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。杜甫之所以能有集大成之成就，是因為他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量，最重要的因素，乃在于他生而稟有一種極為難得的健全才性——那就是他的博大、均衡與正常。杜甫是一位感性與理性兼長并美的詩人，他一方面具有極大極強的感性，可以深入到他接觸的任何事物，把握住他所欲攫取的事物之精華；另一方面又有著極清明周至的理性，足以脫出于一切事物的蒙蔽與局限，做到博觀兼美而無所偏失。這種優(yōu)越的稟賦表現(xiàn)于他的詩中，第一點最可注意的成就，便是其汲取之博與途徑之正。就詩歌體式風(fēng)格方面而言，古今長短各種詩歌他都能深入擷取盡得其長，而且不為一體所限，更能融會運用，開創(chuàng)變化，千匯萬狀而無所不工。我們看他《戲為六絕句》之論詩，以及與當(dāng)時諸大詩人，如李白、高適、岑參、王維、孟浩然等，酬贈懷念的詩篇中論詩的話，都可看到杜甫采擇與欣賞的方面之廣；而自其《飲中八仙歌》《曲江三章》《同谷七歌》等作中，則可見到他對各種詩體運用變化之神奇工妙；又如從《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》及“三吏”“三別”等五古之作中，可看到杜甫自漢魏五言古詩變化而出的一種新面貌。就詩歌內(nèi)容方面而言，杜甫更是無論妍媸巨細，悲歡憂喜，宇宙的一切人物情態(tài)，都能隨物賦形，淋漓盡致地收羅筆下而無所不包，如寫青蓮居士之“飄然思不群”，寫空谷佳人之“日暮倚修竹”；寫丑拙則“袖露兩肘”，寫工麗則“燕子風(fēng)斜”；寫玉華宮之荒寂，予人以一片沉哀悲響；寫洗兵馬之歡忭，寫出一片欣奮祝愿之情、其涵蘊之博與變化之多，都足以為其稟賦之博大、均衡與正常的證明。其次值得注意的，則是杜甫嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞，我以為每一位詩人對于其所面臨的悲哀與艱苦，都各有其不同的反應(yīng)態(tài)度，如淵明之任化，太白之騰躍，摩詰之禪解，子厚之抑?jǐn)?。東坡之曠觀，六一之遣玩，都各因其才氣性情而有所不同，然大別之，不過為對悲苦之消融與逃避。其不然者，則如靈均之懷沙自沉，乃完全為悲苦所擊敗而毀命喪生，然而杜甫卻獨能以其健全的才性，表現(xiàn)為面對悲苦的正視與擔(dān)荷。所以天寶的亂離，在當(dāng)時詩人中，唯杜甫反映者為獨多，這正因杜甫獨具一份擔(dān)荷的力量，所以才能使大時代的血淚，都成為了他天才培育的澆灌，而使其有如此強大的擔(dān)荷之力量的，則端賴他所有的一份幽默與欣賞的余裕。他一方面有極主觀的深入的感情，一方面又有極客觀的從容的觀賞，如著名的《北征》詩，于飽寫沿途之人煙蕭瑟、所遇被傷、呻吟流血之余，卻忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，竟而寫起青云之高興，幽事之可悅，山果之紅如丹砂，黑如點漆，而于歸家后，又復(fù)于饑寒凜冽之中，大寫其幼女曉妝一片嬌癡之態(tài)。此外，杜甫雖終生過著艱苦的生活，而其詩體中卻往往有“戲為”“戲贈”“戲作”等字樣，凡此種種，都說明杜甫才性之健全，所以才能有嚴(yán)肅中之幽默與擔(dān)荷中之欣賞，相反而相成的兩方面的表現(xiàn)。這種復(fù)雜的綜合，足以為其稟賦之博大、均衡與正常的又一證明。（摘編自葉嘉瑩《論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就》）根據(jù)原文內(nèi)容，正確的一項是A．杜甫之前的詩人，或以感性見長，或以理性見長，至杜甫方能二者兼?zhèn)?。B．杜甫勇于嘗試各種詩體，在七言律詩上謹(jǐn)守傳統(tǒng)，在五言古詩上則作出革新。C．對逃避、被擊敗與正面擔(dān)荷這三種回應(yīng)危機方式，作者在情感態(tài)度上一視同仁。D．杜甫詩歌震撼人心的力量，部分來自嚴(yán)肅與幽默之間、擔(dān)荷與欣賞之間的平衡?？枷蛉擖c、論據(jù)與論證考向三【典例引領(lǐng)】（2021·全國乙卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。對于人文研究來說，計算方法以往只是作為輔助手段而存在的，而今天已取得了不可替代的地位。一種新的人文研究形態(tài)應(yīng)運而生，這就是“數(shù)字人文”。學(xué)者莫萊蒂曾設(shè)想一種建立在全部文學(xué)文本之上的世界文學(xué)研究，人們必須借助計算機對大規(guī)模的文學(xué)文本集合進行采樣、統(tǒng)計、圖繪，分類，描述文學(xué)史的總體特征，然后再做文學(xué)評論式的解讀。為此，他提出了與“細讀”相對的“遠讀”作為方法論。弄清計算機的遠讀與人的細讀之間的差別，不僅能使我們清晰地界定計算方法在人文研究中的作用，而且可以幫助我們重新確立人的閱讀的價值。計算機是為科學(xué)計算而創(chuàng)造出來的，擅長的是“計數(shù)”，而非理解。要處理自然語言文本，計算機必須先將文本置換成便于計數(shù)的詞匯集合，或者用更復(fù)雜的代數(shù)模型和概率模型來表示文本，這一過程被稱為“數(shù)據(jù)化”。數(shù)據(jù)化之后所得到的文本替代物（集合、向量、概率）雖然損失了原始文本的豐富語義，但終究是可以計算的了。不過，盡管計算機能處理海量的語料，執(zhí)行復(fù)雜的統(tǒng)計、分類、查詢等任務(wù)，但它并不能理解文本的內(nèi)容。遠讀是數(shù)字人文的基石。大規(guī)模的文本集合上的遠讀，基本上可以歸為兩類：一是對文本集合整體統(tǒng)計特征的描述，一是對文本集合內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征的揭示。例如，數(shù)字人文學(xué)者米歇爾等人對數(shù)百萬冊數(shù)字化圖書進行多種詞匯和詞頻統(tǒng)計，以分析英語世界的語言演變，這屬于前者；莫萊蒂用地圖、樹結(jié)構(gòu)來分別展示文學(xué)作品的地理特征和偵探故事的類型結(jié)構(gòu)，這屬于后者。無論是宏觀統(tǒng)計描述還是內(nèi)在結(jié)構(gòu)揭示，都是超越文本具體內(nèi)容的抽象表示，所得結(jié)果都是需要解讀的。正如米歇爾所說，在巨量文本集合上得到的統(tǒng)計分析結(jié)果，為人文材料的宏觀研究提供了證據(jù)；但是要解讀這些證據(jù)，就像分析古代生物化石一樣，是有挑戰(zhàn)性的。對遠讀結(jié)果的解讀，仍然是依賴學(xué)者在細讀文本的基礎(chǔ)上所建立起來的對本領(lǐng)域的認(rèn)知和理解。一句話，人的閱讀不可替代。需要補充的是，當(dāng)考查單篇文本的文本特征（例如計算一篇文檔中所有單字的出現(xiàn)頻率），或者分析其內(nèi)部結(jié)構(gòu)（例如提取一部小說中所有人物的對話網(wǎng)絡(luò)）時，數(shù)據(jù)量也會增長到個人無法處理的程度。所以，上述對文本集合所做的討論在單篇文本層面也是成立的。一個普遍存在的對數(shù)字人文的評判依據(jù)，是看數(shù)字人文能不能更好地回答傳統(tǒng)人文學(xué)者所關(guān)心的問題。嚴(yán)格說來，只有當(dāng)數(shù)據(jù)量或者數(shù)據(jù)精度超出了個人閱讀理解的能力范圍時，才有理由借助計算機來對文本或者文本集合的特征予以量化描述，進而提供給人去進行深入解讀。數(shù)字人文不僅僅是新的手段和方法，更重要的是，它賦予我們提出新問題的能力。我們現(xiàn)在可以問，五千年來全人類使用最頻繁的詞是什么。透過這類問題，可以獲得觀察超長歷史時段文化現(xiàn)象的新視角。（摘編自王軍《從人文計算到可視化——數(shù)字人文的發(fā)展脈絡(luò)梳理》）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文章區(qū)分“計數(shù)”與“理解”，是為了論證計算機不能處理某些特定類型的文本。B．文章轉(zhuǎn)述數(shù)字人文學(xué)者米歇爾本人的說法，有助于論證應(yīng)該更全面地看待遠讀。C．文章第四段討論單篇文本層面的問題，對前文補充論證，使得論證更加周密。D．文章同時肯定計算機遠讀和人的細讀的作用，有助于避免人們對遠讀的誤解?！痉椒记伞筷P(guān)于“分析論點、論據(jù)和論證方法”的常見設(shè)錯方式1.對論點（中心論點和分論點）概述錯誤。選項往往將文本中的分論點概述為中心論點或?qū)⑽谋镜男恼擖c當(dāng)作分論點來概述。2.論點與論據(jù)的對應(yīng)關(guān)系錯誤。論點出現(xiàn)的位置可能在論據(jù)前，也可能在論據(jù)后。命題人在命題時，選項中經(jīng)常會出現(xiàn)“引用……論證了……的觀點”“從……等方面論證了……的敘述方式”，考生在解題時，要找準(zhǔn)論據(jù)所對應(yīng)的論點。3.論證方法分析錯誤。選項中常見的表示論證方法的詞語有對比、引用等，考生要根據(jù)文章的具體內(nèi)容判斷選項所提及的論證方法是否正確。4.論證結(jié)構(gòu)分析錯誤。常見錯誤方式有：①添加或減少某一論證環(huán)節(jié)；②混淆并列式論證與遞進式論證；③錯置論證前提，選項中有兩個或多個并列論述的內(nèi)容時，往往將某一論述內(nèi)容強制設(shè)置為分析其他內(nèi)容的前提?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2019·新課標(biāo)=3\*ROMANIII卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。傳統(tǒng)表演藝術(shù)是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，同時也是一座蘊藏豐富、有待進一步開發(fā)利用的民族民間藝術(shù)資源寶庫。經(jīng)過十幾年的努力，一些傳統(tǒng)表演藝術(shù)項目已走出困境，呈現(xiàn)出新的生機與活力，但仍有一些項目面臨著不容忽視的新問題傳統(tǒng)表演藝術(shù)與普通民眾生活息息相關(guān)，其表演通常具有群體性特征:無論侗族大歌還是壯族山歌，人人都可展示歌喉;無論漢族的秧歌，還是藏民的鍋莊，民眾歡樂起舞的場面都蔚為大觀。對這類非質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護就堅持其生活性、群體性。兩不僅局限于藝水團體或演出隊等小范圍內(nèi)。廣大民眾為慶賀豐收、祭祖敬神、禳災(zāi)祈福而載歌載舞的即興表演，寄托著他們深沉的精神追求和豐富情感。使傳統(tǒng)表演藝術(shù)“雅化”，固然能彰顯各類民族民間藝術(shù)的特色，但也弱化了傳統(tǒng)表演藝術(shù)的民俗文化內(nèi)涵。當(dāng)然，各類民間表演藝術(shù)過充分提煉和藝術(shù)升華，進而搬上舞臺，其成功之作對此類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播起到促進作用。如春晚舞臺上，藏族舞蹈《飛弦路春》、蒙古族舞蹈《吉祥頌》等都曾大放異彩，然而，在對民間表演藝術(shù)進行再創(chuàng)作的過程中，有些實施者沒有堅持本真性的原則，將一些傳統(tǒng)藝術(shù)改編得面目全非。比如，有些人在改造民樂時套用畫方音樂編排方式，被改編的作品便失了自身的魂魄。因此，對民族民間藝術(shù)進行“二度創(chuàng)作”，應(yīng)既不失其本真的藝術(shù)特性，又科學(xué)地融入現(xiàn)代元素，適應(yīng)民眾新的審美需求。要做到這一點就需要編導(dǎo)們深諳民間表演藝術(shù)的特性，并能進行實地調(diào)研、采風(fēng)，挖掘出民間藝術(shù)的基本元素與本質(zhì)精神。各種傳統(tǒng)表演藝術(shù)都是在特定的時空中呈現(xiàn)的，考其演出行為形式形成藝術(shù)價值。這類非物質(zhì)文化產(chǎn)的特性決定了應(yīng)對其實施活態(tài)傳承與保護、使之以鮮活形態(tài)生存于民間，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護實施中，有些地區(qū)視保存為保護，重視硬件設(shè)施，各類場館及專題博物館建設(shè)頗具規(guī)模，民間收集來的各種樂器、道具、面具、服裝等都得到妥善收藏，這種博物館式的展示與收藏，雖然能較好地保存民間表演藝術(shù)的物質(zhì)載體，但變活態(tài)傳承為固態(tài)展示，無法從根本上解決件統(tǒng)表演藝術(shù)的生存發(fā)展問題。有人認(rèn)為通過錄音、錄像等數(shù)字化手段便可記錄、存儲、呈現(xiàn)表演藝術(shù)的成果和過程，達到搶救性保護的效果，但是，這只是對文化遺產(chǎn)的部分信息進行了保存，人在進行藝術(shù)表演時涉及的很多現(xiàn)象難以精確量化，其中不少信息是無法獲取和記錄的。對傳統(tǒng)表演藝術(shù)的保護必須堅持以人為本，活態(tài)保護，才特合其自身的傳承發(fā)展規(guī)律。（摘編自李榮啟《論傳統(tǒng)表演藝術(shù)的保護與傳承》）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章針對當(dāng)下傳統(tǒng)表演藝術(shù)保護中出現(xiàn)的一些片面認(rèn)識，提出了自己的觀點。B．文章緊扣作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)的幾種屬性，多角度展開論證。C．第四段將一些地區(qū)的場館建設(shè)和數(shù)字化保存做比較，論證了保護與保存的不同。D．文章對現(xiàn)有傳統(tǒng)表演藝術(shù)保護舉措的成效與不足都有論及，體現(xiàn)出辯證的態(tài)度。2.（2018·新課標(biāo)=1\*ROMANI卷）閱讀下面文章，回答問題。諸子之學(xué)，興起于先秦，當(dāng)時一大批富有創(chuàng)見的思想家噴涌而出，蔚為思想史之奇觀。在狹義上，諸子之學(xué)與先秦時代相聯(lián)系；在廣義上，諸子之學(xué)則不限于先秦而綿延于此后中國思想發(fā)展的整個過程，這一過程至今仍沒有終結(jié)。諸子之學(xué)的內(nèi)在品格是歷史的承繼性以及思想的創(chuàng)造性和突破性?！靶伦訉W(xué)”，即新時代的諸子之學(xué)，也應(yīng)有同樣的品格。這可以從“照著講”和“接著講”兩個方面來理解。一般而言，“照著講”主要是從歷史角度對以往經(jīng)典作具體的實證性研究，諸如訓(xùn)詁、?？薄⑽墨I編纂，等等。這方面的研究涉及對以往思想的回顧、反思，既應(yīng)把握歷史上的思想家實際說了些什么，也應(yīng)總結(jié)其中具有創(chuàng)造性和生命力的內(nèi)容，從而為今天的思考提供重要的思想資源。與“照著講”相關(guān)的是“接著講”，從思想的發(fā)展與諸子之學(xué)的關(guān)聯(lián)看，“接著講”接近諸子之學(xué)所具有的思想突破性的內(nèi)在品格，它意味著延續(xù)諸子注重思想創(chuàng)造的傳統(tǒng)，以近代以來中西思想的互動為背景，“接著講”無法回避中西思想之間的關(guān)系。在中西之學(xué)已相遇的背景下，“接著講”同時展開為中西之學(xué)的交融，從更深的層次看，這種交融具體展開為世界文化的建構(gòu)與發(fā)展過程。中國思想傳統(tǒng)與西方思想傳統(tǒng)都構(gòu)成了世界文化的重要資源，而世界文化的發(fā)展，則以二者的互動為其重要前提。這一意義上的“新子學(xué)”，同時表現(xiàn)為世界文化發(fā)展過程中創(chuàng)造性的思想系統(tǒng)。相對于傳統(tǒng)的諸子之學(xué)，“新子學(xué)”無疑獲得了新的內(nèi)涵與新的形態(tài)?！罢罩v”和“接著講”二者無法分離。從邏輯上說，任何新思想的形成，都不能從“無”開始，它總是基于既有的思想演進過程，并需要對既有思想范圍進行反思批判。“照著講”的意義，在于梳理以往的思想發(fā)展過程，打開前人思想的豐富內(nèi)容，由此為后繼的思想提供理論之源。在此意義上，“照著講”是“接著講”的出發(fā)點。然而，僅僅停留在“照著講”，思想便容易止于過去。難以繼續(xù)前行，可能無助于思想的創(chuàng)新。就此而言，在“照著講”之后，需要繼之以“接著講”。“接著講”的基本精神，是突破以往思想或推進以往思想，而新的思想系統(tǒng)的形成，則是其邏輯結(jié)果。進而言之，從現(xiàn)實的過程看，“照著講”與“接著講”總是相互滲入：“照著講”包含對以往思想的邏輯重構(gòu)與理論闡釋，這種重構(gòu)與闡釋已內(nèi)含“接著講”；“接著講”基于已有的思想發(fā)展，也相應(yīng)地內(nèi)含“照著講”?！靶伦訉W(xué)”應(yīng)追求“照著講”與“接著講”的統(tǒng)一。（摘編自楊國榮《歷史視域中的諸子學(xué)》）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章采用了對比的論證手法，以突出“新子學(xué)”與歷史上諸子之學(xué)的差異。B．文章指出理解“新子學(xué)”的品格可從兩方面入手，并就二者的關(guān)系進行論證。C．文章以中西思想交融互動為前提，論證“新子學(xué)”“接著講”的必要和可能。D．文章論證“照著講”“接著講”無法分離，是按從邏輯到現(xiàn)實的順序推進的。3.（2018·新課標(biāo)=2\*ROMANII卷）閱讀下面文字，完成下列小題。所謂“被遺忘權(quán)”，即數(shù)據(jù)主體有權(quán)要求數(shù)據(jù)控制者永久刪除有關(guān)數(shù)據(jù)主體的個人數(shù)據(jù)，有權(quán)被互聯(lián)網(wǎng)遺忘，除非數(shù)據(jù)的保留有合法的理由，在大數(shù)據(jù)時代，數(shù)字化，廉價的存儲器，易于提取、全球覆蓋作為數(shù)字化記憶發(fā)展的四大驅(qū)動力，改變了記憶的經(jīng)濟學(xué)，使得海量的數(shù)字化記憶不僅唾手可得，甚至比選擇性刪除所耗費的成本更低，記憶和遺忘的平衡反轉(zhuǎn)，往事正像刺青一樣刻在我們的數(shù)字肌膚上；遺忘變得困難，而記憶卻成了常態(tài)，“被遺忘權(quán)”的出現(xiàn)，意在改變數(shù)據(jù)主體難以“被遺忘”的格局，賦予數(shù)據(jù)主體對信息進行自決控制的權(quán)利，并且有著更深的調(diào)節(jié)、修復(fù)大數(shù)據(jù)時代數(shù)字化記憶倫理的意義。首先，“被遺忘權(quán)”不是消極地防御自己的隱私不受侵犯，而是主體能動地控制個人的信息，并界定個人隱私的邊界，進一步說，是主體爭取主動建構(gòu)個人數(shù)字化記憶與遺忘的權(quán)利，與純粹的“隱私權(quán)”不同，“被遺忘權(quán)”更是一項主動性的權(quán)利，其權(quán)利主體可自主決定是否行使該項權(quán)利對網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)被公開的有關(guān)個人信息進行刪除，是數(shù)據(jù)主題對自己的個人信息所享有的排除他人非法使用的權(quán)利。其次，在數(shù)據(jù)快速流轉(zhuǎn)且難以被遺忘的大數(shù)據(jù)時代，“被遺忘權(quán)”對調(diào)和人類記憶與遺忘的平衡具有重要的意義，如果在大數(shù)據(jù)時代不能“被遺忘”，那意味著人們?nèi)菀妆磺艚跀?shù)字化記憶的監(jiān)獄之中，不論是個人的遺忘還是社會的遺忘，在某種程度都是一種個人及社會修復(fù)和更新的機制，讓我們能夠從過去的經(jīng)驗中吸取教訓(xùn)，面對現(xiàn)實，想象未來，而不僅僅被過去的記憶所束縛。最后，大數(shù)據(jù)技術(shù)加速了人的主體身份的“被數(shù)據(jù)化”，人成為數(shù)據(jù)的表征，個人生活的方方面面都在以數(shù)據(jù)的形式被記憶。大數(shù)據(jù)所建構(gòu)的主體身份會導(dǎo)致一種危險，即“我是”與“我喜歡”變成了“你是”與“你將會喜歡”；大數(shù)據(jù)的力量可以利用信息去推動、勸服、影響甚至限制我們的認(rèn)同。也就是說，不是主體想把自身塑造成什么樣的人，而是客觀的數(shù)據(jù)來顯示主體是什么樣的人，技術(shù)過程和結(jié)果反而成為支配人、壓抑人的力量。進一步說，數(shù)字化記憶與認(rèn)同背后的核心問題在于權(quán)力不由數(shù)據(jù)主體掌控，而是數(shù)據(jù)控制者選擇和構(gòu)建關(guān)于我們的數(shù)字化記憶，并塑造我們的認(rèn)同。這種大數(shù)據(jù)的分類系統(tǒng)并不是客觀中立的，而是指向特定的目的。因此，適度的、合理的遺忘，是對這種數(shù)字化記憶霸權(quán)的抵抗。

（摘編自袁夢倩《“被遺忘權(quán)”之爭：大數(shù)據(jù)時代的數(shù)字化記憶與隱私邊界》）下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是A．文章以數(shù)字化記憶帶來的威脅為理立論的事實基礎(chǔ)，論證了人被數(shù)據(jù)控制的危險。B．通過討論大數(shù)據(jù)對隱私、記憶及主體身份等的影響，文章把論證推向了深入。C．與重視個人隱私的寫作動機有關(guān)，文章著重論證了大數(shù)據(jù)對個人權(quán)利的影響。一、（2022·四川·成都七中模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。待春風(fēng)吹散余寒，踏青便是賞心樂事，但是，您可曾想過，“春風(fēng)又綠江南岸”中春風(fēng)明明是吹綠了江南，為什么春季出游不用“踏綠”而用“踏青”？古人為何會在詩詞歌賦中推崇青色？中國畫為什么又稱為丹青？“天青色等煙雨”道出青花瓷一色難求，“青”所指的又是何種色彩？“青色”與“春色”到底有何內(nèi)在聯(lián)系？讓我們帶著這些疑問，揭開“青”熟悉而又神秘的面紗。古代文學(xué)作品當(dāng)中，有關(guān)“青”的詩詞歌賦不在少數(shù)，大多還以“青青”的疊詞出現(xiàn)。例如“青青陵上柏，磊磊澗中石”“青青子衿，悠悠我心”等，然而，不難發(fā)現(xiàn)古人對于青的指代并不明確，既可以是荀子《勸學(xué)》中“青出于藍而勝于藍”的藍；又可以是李白《將進酒》中“朝如青絲暮成雪”的黑；還可以是王安石《次韻景仁雪霽》中“稍見青青色，還從柳上歸”的黃綠色。為何古人有時會將“蒼、藍、碧、翠、綠”統(tǒng)稱為“青”？其實并非古人不識色彩，而是為了修辭和押韻，是將文學(xué)的浪漫色彩發(fā)揮到極致的表現(xiàn)。中國畫古時又稱丹青，所謂丹青主要是指朱砂和石青二色，古時作畫，由于色彩種類和繪畫技法的限制，朱砂和石青最為常用，所以又用丹青來泛指圖畫，青、綠二色在漢代之后廣泛運用于繪畫領(lǐng)域，其中一個最主要的原因就是佛教藝術(shù)的傳入，從現(xiàn)存魏晉時期的敦煌壁畫中，能夠看到大量石青、石綠被運用于描繪山石、樹木和佛像的服飾之上，顧愷之《洛神賦圖》中的山石，樹木仍可見敦煌壁畫中樹石之身影，而在中國的傳統(tǒng)繪畫中，將青色發(fā)展到極致門類的則是“青綠山水”，自展子虔創(chuàng)青綠山水樣式后，中國畫呈現(xiàn)出愈加富麗堂皇的局面，因此展子虔又被譽為“唐畫之祖”。在青綠山水畫中，王希孟的《千里江山圖》可謂家喻戶曉，此畫卷長近12米，氣勢遼闊，畫中層巒疊嶂、逶迤連綿，又有林木村野、舟船橋梁，將秀麗山河繪于一卷，所用石青和石綠二色可謂山水的靈氣所在。青，在工藝品中，當(dāng)屬青花瓷最為出名，方文山在歌曲《青花瓷》中一句“天青色等煙雨而我在等你”道出了古時天青色的青花瓷是一色難求，青花瓷上色的青料品類十分的講究，大致有回青、浙青、陂唐青、石青、珠明料、蘇麻離青等，由于青料的選擇不同，最后呈現(xiàn)的青色存在一定差異。現(xiàn)通過考古發(fā)現(xiàn)，青花瓷自唐就有，經(jīng)千年不衰，如今更是成了中國瓷文化中最具代表的品類之一，足可見青色在中國受喜愛的程度之深?！稜栄拧め屘臁分袑ⅰ按骸庇址Q為“青陽”，這是“青”與“春”產(chǎn)生的一次直接性關(guān)聯(lián)，“青”具備泛指性和模糊性，是“青色系”的統(tǒng)稱，同時又象征“四時”之中的春，所以古人將踏春稱為“踏青”，而非“踏綠”。青色為何受到中國人的青睞？在于青色符合中國人的審美觀，青色所傳達出來的冷靜，柔和、安詳、深沉、樸素的色彩感受，既符合儒、釋、道思想對傳統(tǒng)審美的現(xiàn)實需要，又符合當(dāng)代審美所看重的精神需求，中國人對青色的喜愛，揮灑在筆墨之間，凝固在瓷器之上，表達了對人與自然和諧共處的美好期望，彰顯出東方審美中含蓄、冷靜、典雅的精神特質(zhì)。（摘編自余智鵬的《青色為何受國人青睞》，《光明日報》2021年2月）1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．古人對于“青”的指代并不明確，并不是不識色彩，而是出于文學(xué)表現(xiàn)的需要。B．中國畫古時又稱“丹青”，是因為所用石青和石綠二色可謂中國畫的靈氣所在。C．自“青綠山水”將青色發(fā)展到極致之后，中國畫才呈現(xiàn)出一派富麗堂皇的局面。D．經(jīng)千年不衰的青花瓷，自唐就成為中國瓷文化的代表品類之一，深受國人喜愛。2．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文章第二段通過引用詩詞歌賦中的名句，印證了古人對于“青色”的喜愛與推崇。B．文章例舉顧愷之、王希孟的畫作，論證了漢代之后青綠在繪畫領(lǐng)域得到廣泛運用。C．文章從文學(xué)、繪畫、工藝品三方面闡述了國人對青色的喜愛，體現(xiàn)了論證的廣度。D．文章首先引出論題，然后分析論題，最后從中國人的美好期望的角度進行補充論述。3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．“赍錢三百萬，皆用青絲穿”中的“青絲”與“綠云擾擾”中的“綠云”，意思不同。B．“獨留青冢向黃昏”中的“青?！奔赐跽丫哪冠?，因為冢上芳草常青，故有此稱。C．作者認(rèn)為，“青”具備泛指性和模糊性，是“青色系”的統(tǒng)稱，所以稱春游為踏青。D．對青色的喜愛，讓中國人釋放出巨大的想象力和創(chuàng)造力，彰顯了東方審美的精神特質(zhì)。二、（2022·安徽·合肥市第八中學(xué)模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。梁曉聲的長篇小說《人世間》2017年初次出版，2019年以最高票獲得第十屆茅盾文學(xué)獎。出版之初和獲獎之際，這部沉甸甸的厚重之作都曾得到過讀者、文壇和圖書市場的特別關(guān)注。但其強度和普遍程度，遠比不上剛剛過去的虎年春節(jié)期間，由它改編的同名電視連續(xù)劇在央視黃金時段首播后引發(fā)的這波收視熱浪。這似乎表明，在社會傳播和大眾接受的環(huán)節(jié)上，直接訴諸視聽體驗的影視劇改編，對文本形態(tài)的原著，還可以一如既往地加持賦能、增光添彩。借此，從總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗和評估文學(xué)創(chuàng)作得失的角度，對經(jīng)由電視劇的改編而發(fā)生了形態(tài)或功能上的強弱顯隱變化的原著成分，重新做些省察，或許能有鏡中觀像、他山攻錯式的啟益。這方面，容易在印象鑒賞式的評論中被忽略，而在實際的創(chuàng)作和作品意蘊生成的環(huán)節(jié)上卻必須首先面對的第一要素就是敘述者。在電視劇里，敘述者只是聞其聲而不見其人的旁白。不過，著名演員陳道明的擔(dān)當(dāng)，讓旁白的畫外音帶上了幾分不出鏡的特殊角色的意味。小說原著中的敘述者，則結(jié)結(jié)實實貫串了三卷文本的始終。他也是故事的局外人和旁觀者，但他用周翔（小說中人物）坦率地訴說和描摹，為整個故事開了頭、煞了尾，為故事里每一個人物的言行舉止配置了細致入微的心思神情，更時不時地站到俯瞰故事全局的“第三只眼”的高度，對故事中各色人物的遭逢際遇發(fā)表感慨和議論，最終使得他的聲音和氣息彌漫進了作品所有的縫隙和角落。按慣常的說法，這屬于典型的全知全能型的上帝式敘述者。相形之下，電視劇里的旁白顯得節(jié)制、低調(diào)、收斂。第一集片頭過后，旁白先聲奪人地壓著角色亮相的畫面響了起來，像是要給全劇確定某種基調(diào)。但短促的時長和音色、腔調(diào)處理的局限，使得后續(xù)劇集中越來越零散的旁白在點明年代背景、解說畫面細節(jié)和補敘人物內(nèi)心感觸之外，無法更多更自然地介入劇情，與配樂、臺詞和角色表演若合一契、相得益彰，達成渲染氣氛和深化主題的組合效應(yīng)。當(dāng)然，這可能是從紙質(zhì)書的閱讀體驗和閱讀習(xí)慣中延伸出的一個過于苛刻的奢求。影視劇作為視聽藝術(shù)和娛樂產(chǎn)業(yè)的結(jié)晶樣式，原本也沒必要像廣播劇或有聲讀物那樣倚重或者放大單純的語言表現(xiàn)效能。這里真正值得留意和琢磨的是：小說藝術(shù)的靈魂體現(xiàn)在敘述形態(tài)的構(gòu)筑，追求現(xiàn)實主義史詩風(fēng)格的長篇小說通常又把自身風(fēng)格的構(gòu)筑重點置于敘述者及其敘述方式的設(shè)定，可一旦要從小說改編到影視劇，首當(dāng)其沖最先被剝殼似地大幅刪減甚至徹底舍棄的，偏就是敘述者和敘述話語，嵌在敘述話語里原本被敘述者調(diào)遣擺布的人物和情節(jié)，往往倒能享受整體保留的待遇。為了彌補這種損失，不少脫胎于現(xiàn)實主義史詩風(fēng)格小說的影視劇，都精心保留并盡力凸顯了在小說原著中起著統(tǒng)率作用的敘述者的聲音。上世紀(jì)八九十年代的茅盾文學(xué)獎得獎作品中，《鐘鼓樓》和《平凡的世界》改編成的電視連續(xù)劇，同樣都曾約請?zhí)锎嚎?、張家聲等資深的話劇演員和播音藝術(shù)家，配了極具表現(xiàn)力的敘述者旁白。近年重拍的《平凡的世界》在保留旁白的同時，還在片頭加入了作家路遙本人誦讀小說開篇語句的錄音，流露出對小說原著深切的禮重之意。（摘編自李林榮《<人世間>的敘事雄心和史詩傳統(tǒng)的再興》）4．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（

）A．長篇小說《人世間》以最高票獲得茅盾文學(xué)獎，這部作品也因此引發(fā)了多方關(guān)注。B．改編電視劇會使文學(xué)原著發(fā)生形態(tài)或功能上的強弱顯隱變化，這種變化富有啟益。C．電視劇中的敘述者只聞其聲卻不見其人，他是始終存在的故事的局外人和旁觀者。D．相比于有聲讀物，影視劇自身特點決定其不必倚重或者放大單純的語言表現(xiàn)效能。5．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文中“似乎表明”“按慣常的說法”“真正值得”等語言的使用，增強了文章的準(zhǔn)確性。B．第一段將《人世間》文學(xué)原著和改編的電視劇進行對比，強調(diào)了影視劇改編的積極意義。C．最后一段列舉《鐘鼓樓》《平凡的世界》等例子，旨在凸顯對小說原著中敘述者的重視。D．文章論證結(jié)構(gòu)清晰明確，開篇首先引出了論述對象“敘述者”，然后逐層深入展開論述。6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．文學(xué)作品改編成電視劇所要面臨的第一環(huán)節(jié)要素就是敘述者，而這一點常常在印象鑒賞式的評論中被忽略。B．影視劇中一些敘述者旁白雖然很有表現(xiàn)力，但其藝術(shù)效果難以真正超越文學(xué)作品中上帝式敘述者的表現(xiàn)力。C．傳統(tǒng)的紙質(zhì)書閱讀體驗和閱讀習(xí)慣無形中對影視劇創(chuàng)作提出了更高的要求，影視劇創(chuàng)作不必完全受此限制。D．?dāng)⑹稣呒捌鋽⑹龇绞接绊懥宋乃囎髌窋⑹鲂螒B(tài)的構(gòu)筑，這是小說在改編成影視劇的過程中最先受到?jīng)_擊的。三、（2022·河南·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。南鷂北鳶雖同根而生，但因地域風(fēng)土不同，其工藝特征差異很大。南通板鷂的板式造型、高低音交匯的葫蘆配置和色彩濃郁的工筆彩繪風(fēng)格，與北派風(fēng)箏風(fēng)格迥異。近代以來，人們熟悉的南鷂北鳶中的南鷂，往往就是指南通的板鷂風(fēng)箏。其獨特之處在于箏面上布滿大小不一的哨口，放飛時風(fēng)力鼓蕩，百哨齊鳴，聲線似古箏奏響天籟。南通板鷂輕風(fēng)時能上天，強風(fēng)時不掉地，具有一飛沖天的動態(tài)美，具有獨特的分中有合、合中有分的結(jié)構(gòu)美，具有介于年畫、工筆畫、壁畫、唐卡之間的繪畫美，具有得風(fēng)而鳴且隨風(fēng)揚抑的音律美。2006年5月公布的第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中就有南通板鷂風(fēng)箏制作技藝。這種由動態(tài)美，結(jié)構(gòu)美，繪畫美、音律美匯聚而成的藝術(shù)審美，形成了它在風(fēng)箏類別中獨具特色的民俗文化特征。南通臨江靠海，南通的風(fēng)具有江和海的性格，浩蕩而有力，常常會形成“天風(fēng)”。所謂“天風(fēng)”，就是地面上沒有風(fēng)，而在距離地面幾十米以上的空中出現(xiàn)速度穩(wěn)定的強氣流。在放鷂子的人眼中，東南風(fēng)向的高空氣流是放飛風(fēng)箏的“上品”之風(fēng)。鷂子一旦進入“天風(fēng)”層，哨口響聲大作，經(jīng)久不息，而鷂子也像掛在天上一樣，絲毫不動，趁這樣的“天風(fēng)”放鷂子，被視為放飛風(fēng)箏的最高境界。一旦有了這種“天風(fēng)”，南通的夜空往往會同時出現(xiàn)成百上千只風(fēng)箏，發(fā)出山呼海嘯般的哨聲，被譽為“空中交響樂”。聲浪席卷銀河，流星墜落人間，這是南通特有的星空美景。在生產(chǎn)、生活中，板鷂風(fēng)箏具有實用價值，給人們留下了許多故事與記憶。南通靠近黃海，漁業(yè)資源豐富，在漁業(yè)生產(chǎn)過程中，天氣預(yù)測是頭等大事，關(guān)乎漁民的生命安全。每逢出海前夕，漁民將風(fēng)箏放上高空，可以根據(jù)鷂尾的擺動測定高空氣流的緩急和氣流方位的變化，以此作為獲取氣候變化情況的一個參考依據(jù)。漁民們還放一種六角形風(fēng)箏，在風(fēng)箏上綁上小旗，把風(fēng)箏放上天空后，可以從小旗的飄動情況來判斷風(fēng)向和風(fēng)力，這種風(fēng)箏被稱作“順風(fēng)旗”，有順?biāo)炱桨仓?。還有一種風(fēng)箏，點上蠟燭后被放上天，又叫“天燈”，浮于空中，可以指引漁民深夜歸航。鄉(xiāng)野村落，幾乎家家都有風(fēng)箏，而板鷂風(fēng)箏有著特別的象征意義。板鷂風(fēng)箏寄寓了人們對谷物豐收、人丁興旺和風(fēng)調(diào)雨順的希冀。“鷂子滿天飛，家家有得收”，南通本地有這樣的諺語。傳統(tǒng)節(jié)日或農(nóng)閑時節(jié)，尤其是春節(jié)、清明節(jié)或田禾收割后，鄉(xiāng)里有板鷂風(fēng)箏的人家就會請鄰人來放風(fēng)箏，俗稱“背鷂子”。放鷂子在鄉(xiāng)村是非常隆重的大事，給村民的生活帶來諸多的儀式感和樂趣。放飛之前，先將扎制完成的板鷂供奉在堂屋內(nèi)，以香燭紙馬敬請神明加持，祈求放飛圓滿順利。風(fēng)箏飛上天，哨聲如笛似簫，響徹長空。村民一起慶賀歡呼，預(yù)示五谷豐登，萬事如意。板鷂風(fēng)箏的幾何圖形的造型，帶有抽象的美學(xué)意蘊和獨特的視覺美感。其六角、八角和正方形的設(shè)計，據(jù)說與象數(shù)、五行學(xué)說一脈相通，象征中國傳統(tǒng)文化中天、地、人和合共生。幾何圖形構(gòu)成的外形結(jié)構(gòu)，穩(wěn)定且富有美感，角角相接，面面相對，箏面上的彩繪題材豐富、色彩瑰麗，表達了人們祈福的美好心理。心靈手巧的手工藝人用自己的樸素感知和技能去凝結(jié)和表現(xiàn)天地之美，南通板鷂的造型、色彩、音律等元素都承載了傳統(tǒng)民間文化的觀念。風(fēng)箏高高飛上天，承載的是濃郁的鄉(xiāng)土情懷，難忘的童年記憶，還有人們千百年來傳承的生生不息的中華傳統(tǒng)文化。（摘編自吳玲玲《占盡東風(fēng)第一鷂——南通板鷂的文化溯源》7．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．南通板鷂獨具特色的民俗文化特征得益于其動態(tài)美、結(jié)構(gòu)美、繪畫美和音律美融合成的藝術(shù)審美。B．由于“天風(fēng)”的作用，鷂子哨口響聲大作，成百上千只風(fēng)箏一同出現(xiàn)，哨聲就會如同山呼海嘯般。C．板鷂風(fēng)箏可以用來預(yù)測天氣，如測定高空氣流的緩急和氣流方位的變化，如判斷風(fēng)向和風(fēng)力。D．六角、八角和正方形的設(shè)計，表明板鷂風(fēng)箏與象數(shù)、五行學(xué)說有關(guān)，象征天、地、人和合共生。8．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文章從藝術(shù)審美、特別的象征意義、抽象的美學(xué)意蘊等角度闡述了南通板鷂的文化內(nèi)涵。B．文章闡述了北鳶與南通板鷂各自的工藝特征，通過對比論證了南通板鷂風(fēng)箏的獨特之處。C．文章列舉“天燈”風(fēng)箏的例子，論證了“在生產(chǎn)、生活中，板鷂風(fēng)箏具有實用價值”的觀點。D．文章引用“鷂子滿天飛，家家有得收”，是為了論證板鷂風(fēng)箏寄寓了人們對谷物豐收等的希冀。9．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A．如果箏面上布滿大小不一的哨口，放飛時得風(fēng)而鳴且隨風(fēng)揚抑，大致可判斷那是南通的板鷂風(fēng)箏。B．南通板鷂與北派風(fēng)箏風(fēng)格迥異，所以其制作技藝入選了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。C．只有在春節(jié)等重大傳統(tǒng)節(jié)日，板鷂風(fēng)箏才被人們放飛，它給村民的生活帶來了儀式感和樂趣。D．板鷂風(fēng)箏擁有幾何圖形的造型，其造型比色彩和音律等元素更能夠承載傳統(tǒng)民間文化的觀念。四、（2022·廣西·南寧三中二模）閱讀下面的文字，完成下面小題。經(jīng)濟韌性是指在面臨外部沖擊和政策變革的情況下，經(jīng)濟系統(tǒng)表現(xiàn)出的恢復(fù)與反彈能力。近年來，隨著國際經(jīng)濟環(huán)境不確定性因素的增加，越來越多的學(xué)者對經(jīng)濟韌性進行重點研究，有可追蹤的證據(jù)表明，經(jīng)濟韌性受到了氣候風(fēng)險的沖擊，人類生命健康和經(jīng)濟社會發(fā)展所需要的資源都受到了氣候變化的影響。氣候風(fēng)險包括物理風(fēng)險和轉(zhuǎn)型風(fēng)險，成為21世紀(jì)人類面臨的重大挑戰(zhàn)。加強防范氣候風(fēng)險對經(jīng)濟韌性的沖擊，具有越來越重要的意義。物理風(fēng)險是指氣候變化導(dǎo)致的物理環(huán)境改變給經(jīng)濟社會系統(tǒng)帶來的風(fēng)險。以變暖為特征的氣候變化加劇了自然災(zāi)害發(fā)生的強度、頻率和持續(xù)時間，具體包括對水資源、海洋與海岸帶、生態(tài)系統(tǒng)、農(nóng)業(yè)、人體健康等造成的損害。轉(zhuǎn)型風(fēng)險是指氣候政策在促進經(jīng)濟社會系統(tǒng)轉(zhuǎn)型過程中誘發(fā)的系統(tǒng)性風(fēng)險。碳定價、碳考核和碳環(huán)評等氣候政策的實施，能夠有效促進能源系統(tǒng)和“兩高”行業(yè)的綠色低碳轉(zhuǎn)型，但在這一過程中也可能誘發(fā)系統(tǒng)性風(fēng)險，如造成企業(yè)經(jīng)營風(fēng)險、技術(shù)創(chuàng)新風(fēng)險、區(qū)域經(jīng)濟降速風(fēng)險、能源轉(zhuǎn)型風(fēng)險等等。氣候變化對經(jīng)濟韌性的沖擊是一個復(fù)雜的傳導(dǎo)過程。首先，氣候變化的物理風(fēng)險會沖擊供應(yīng)鏈和產(chǎn)業(yè)鏈的某些核心環(huán)節(jié)，并通過供應(yīng)鏈和產(chǎn)業(yè)鏈放大到整個經(jīng)濟系統(tǒng)，最終損害經(jīng)濟系統(tǒng)的韌性。比如，極端氣候事件加大了一些對氣候敏感的原材料的開采難度，并提高了運輸中斷、交付延遲等情況發(fā)生的概率，增加運輸成本，導(dǎo)致企業(yè)供應(yīng)鏈成本上升，甚至面臨供應(yīng)鏈暫?；蛑袛嗟娘L(fēng)險。極端高溫、嚴(yán)寒和暴雨會造成生產(chǎn)運營設(shè)施的損壞、降低建筑物使用壽命，從而增加企業(yè)的維護、更新和替代等生產(chǎn)成本，嚴(yán)重情況下會導(dǎo)致部分產(chǎn)品緩供或斷供，在兩種或多種極端物理風(fēng)險疊加情況下，會對產(chǎn)品市場的正常運行產(chǎn)生較大沖擊，并向其他市場傳遞，最終滲透到整個產(chǎn)業(yè)鏈及供應(yīng)鏈。極端氣候事件對主要糧食作物產(chǎn)量的影響，會通過供應(yīng)鏈逐級放大，進而對經(jīng)濟韌性產(chǎn)生沖擊。其次，氣候政策驅(qū)動的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和能源轉(zhuǎn)型的順利程度，取決于前沿技術(shù)、物質(zhì)資本、人力資本和關(guān)鍵資源等多重要素，氣候變化的轉(zhuǎn)型風(fēng)險會對經(jīng)濟韌性造成影響。從短期來看，急速的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和過早剝離部分處于關(guān)鍵節(jié)點的“兩高”產(chǎn)業(yè)，會降低產(chǎn)業(yè)鏈的完整性，造成部分資產(chǎn)擱淺，甚至降低能源安全的保障水平，這些都會對經(jīng)濟韌性造成沖擊。從長遠來看，氣候政策的全面實施，既會創(chuàng)造出一些新的部門，也會淘汰一些傳統(tǒng)部門，可能深刻改變?nèi)蚰茉促Q(mào)易模式，擁有低碳技術(shù)和低碳產(chǎn)品等比較優(yōu)勢的國家或地區(qū)將在未來的貿(mào)易格局中脫穎而出。此外，城市作為人口和經(jīng)濟活動高度聚集的區(qū)域，氣候政策的影響會波及城市各個領(lǐng)域、部門，由此影響經(jīng)濟韌性。實現(xiàn)“雙碳”目標(biāo)，既要關(guān)注氣候變化的物理風(fēng)險，也要高度關(guān)注氣候變化的轉(zhuǎn)型風(fēng)險，從系統(tǒng)視角統(tǒng)籌部署，形成整體應(yīng)對格局。就氣候變化的物理風(fēng)險而言，需要加強風(fēng)險評估，注重部門之間的協(xié)同，形成防范風(fēng)險的整體能力。就氣候變化的轉(zhuǎn)型風(fēng)險而言，應(yīng)加強氣候政策的模擬仿真和事后評估，提高氣候政策的科學(xué)性，提升轉(zhuǎn)型風(fēng)險的預(yù)測和治理水平。還應(yīng)防范輸入性氣候風(fēng)險。氣候風(fēng)險會通過產(chǎn)業(yè)鏈和供應(yīng)鏈，在國家間形成風(fēng)險傳導(dǎo)，給我國經(jīng)濟系統(tǒng)造成輸入性沖擊。因此，必須從物理風(fēng)險和轉(zhuǎn)型風(fēng)險的雙重視角，對關(guān)鍵資源和關(guān)鍵產(chǎn)品進行科學(xué)合理的全球化布局，分散氣候風(fēng)險，保障我國產(chǎn)業(yè)鏈和供應(yīng)鏈安全，提高經(jīng)濟系統(tǒng)應(yīng)對氣候變化風(fēng)險沖擊的韌性。（摘編自孫永平劉玲娜《積極應(yīng)對氣候風(fēng)險對經(jīng)濟韌性的沖擊》《光明日報》2022年04月）10．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．經(jīng)濟韌性是指經(jīng)濟系統(tǒng)面臨外部沖擊和政策變革表現(xiàn)出的恢復(fù)與反彈能力，近年被學(xué)者

重點研究。B．經(jīng)濟韌性受到氣候風(fēng)險損害，就是人類生命健康和經(jīng)濟社會發(fā)展所需要的資源受到氣候變化的影響。C．前沿技術(shù)、物質(zhì)資本、人力資本等多重要素決定氣候政策驅(qū)動的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和能源轉(zhuǎn)型的順利程度。D．實現(xiàn)“雙碳”目標(biāo)，既要防范氣候變化的物理風(fēng)險、轉(zhuǎn)型風(fēng)險，還要防范輸入性氣候風(fēng)險造成的沖擊。11．下列對原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（

）A．文章對物理風(fēng)險和轉(zhuǎn)型風(fēng)險進行分析，闡明了兩者對經(jīng)濟韌性沖擊的方式不同，以加強防范。B．文章從供應(yīng)鏈和產(chǎn)業(yè)鏈的角度舉例，論證氣候變化的物理風(fēng)險對經(jīng)濟韌性產(chǎn)生的傳導(dǎo)性沖擊。C．文章以“首先”“其次”“短期”“長遠”“此外”等詞語，對論證層次表述作標(biāo)示，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。D．文章對物理風(fēng)險、轉(zhuǎn)型風(fēng)險和輸入性風(fēng)險的論述，既有整體概括，又有具體分析，兩者相互結(jié)合。12．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．之所以經(jīng)濟韌性受到氣候風(fēng)險的沖擊越來越嚴(yán)重，是因為國際經(jīng)濟環(huán)境不確定性因素不斷增加。B．與物理風(fēng)險相比，轉(zhuǎn)型風(fēng)險不是氣候變化直接導(dǎo)致的風(fēng)險，而是氣候政策誘發(fā)的系統(tǒng)性風(fēng)險。C．對氣候敏感的原材料的開采本有難度，即使無極端氣候事件，也未必能有效控制企業(yè)供應(yīng)鏈成本。D．從系統(tǒng)視角對關(guān)鍵資源、產(chǎn)品作科學(xué)合理的全球化布局，可提高經(jīng)濟系統(tǒng)應(yīng)對氣候變化風(fēng)險的韌性。五、（2022·河南安陽·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。長久以來，某種關(guān)于“純文學(xué)”的想象始終影響著我們對于文學(xué)的認(rèn)識，讓不少人有意無意地相信，文學(xué)審美可以與歷史、政治、意識形態(tài)切斷聯(lián)系，自給自足。這一認(rèn)識最為突出地表現(xiàn)為對形式的重視，似乎詩歌的節(jié)奏和格律、小說的視角與結(jié)構(gòu)都是歷史的法外之地，單純地屬于文學(xué)內(nèi)部。但盧卡奇在《現(xiàn)代戲劇的發(fā)展》中早已指出：“文學(xué)中真正的社會因素是形式。”不難理解，文學(xué)形式同樣是歷史的產(chǎn)物，超越歷史的抽象文學(xué)審美是不存在的，而僅僅在審美的層面上進行文學(xué)批評當(dāng)然也就絕無可能。事實上，如果缺乏最基本的歷史感，我們甚至根本無法理解文學(xué)作品，更不要說準(zhǔn)確地鑒賞、評判，進而將其錨定在文學(xué)經(jīng)典的序列之中。以今天的審美趣味看來，劉心武的《班主任》故事或許簡單了一些，筆法也稍顯生硬和粗糙。如果對當(dāng)時的社會狀況、民眾記憶與讀者期待缺乏了解，則恐怕完全不能理解這樣一篇小說何以會引起那么廣泛的反響，并被視為新時期文學(xué)的開山之作。當(dāng)然，歷史感的獲得是相當(dāng)困難的。并不是庸俗地了解一下作家生平、寫作緣起和歷史背景，就算是有了歷史感。也不是無節(jié)制、無選擇地占有了歷史資料，就算是有了歷史感。歷史如此混沌和龐雜，那當(dāng)中豐富的細節(jié)、復(fù)雜的關(guān)系，需要謹(jǐn)慎而精微的認(rèn)識。這就凸顯出理論的重要性。而當(dāng)我們認(rèn)識到，所謂的歷史感并非指那些浩如煙海的史料，更有賴于理論指導(dǎo)下的理解與見識，我們便觸及了歷史判斷的問題。重要的從來不是掌握大量碎片化的歷史知識，而是如何用這些碎片拼貼出一個清晰的歷史輪廓，這又在相當(dāng)程度上取決于歷史立場。如何判斷歷史立場是正確的還是錯誤的？如何確定理解歷史的合適位置？那其實不是由歷史決定的，而是由現(xiàn)實決定的。我們終究是站在當(dāng)下的土地上去回望歷史，歷史判斷是以現(xiàn)實感為前提的。很多時候，那些頗有些硝煙味道的批評文章并非黨同伐異，更不是理論空轉(zhuǎn)的文字游戲，而是基于具體的現(xiàn)實情境，出自某種現(xiàn)實責(zé)任感的捍衛(wèi)。在此并非要對曾經(jīng)的論爭的任何一方予以肯定或支持，而是想要說明，只有認(rèn)識到那時文學(xué)批評的現(xiàn)實動因，才能更好地總結(jié)歷史的經(jīng)驗或教訓(xùn)。因此，所謂“歷史”，并不只是指向過去，也不只是關(guān)于現(xiàn)在，更永遠向未來敞開。新中國成立初期的那些文學(xué)論爭的參與者以現(xiàn)實為立足點討論那些細致的文藝問題的時候，心中懷著一個即將展開的社會主義文藝圖景。而今天我們回望過去，清理那個時代的種種創(chuàng)作、事件與言說，也同樣不僅僅是為了當(dāng)下。對于最新文學(xué)作品的評價同樣如此。從今天往后再過72年，那時候的人們?nèi)绾卫斫饨裉斓奈膶W(xué)，乃至于通過文學(xué)如何想象今天的世界，在很大程度上都取決于文學(xué)批評如何選擇、如何呈現(xiàn)、如何定義、如何引導(dǎo)。在此意義上，我們的文學(xué)批評工作，我們的每一篇評論文章，當(dāng)然都負(fù)有歷史的責(zé)任。（摘編自叢治辰《文學(xué)批評的歷史感、歷史判斷與歷史責(zé)任》）13．下