現(xiàn)當代文學論文-圖像社會與文學的未來 .doc

現(xiàn)當代文學論文-圖像社會與文學的未來現(xiàn)代社會是個為大眾消費文化所覆蓋的社會,而圖像社會的出現(xiàn),既為大眾文化的消費提供了一個最基本的途徑,同時也是這一文化消費景觀的表征和必然結果之一,它使我們的文化生存模式與文化運作模式發(fā)生了根本性的改變,其中受沖擊最大的也許要算文學。在“潮來天地青”的視覺文化洪流中,傳統(tǒng)文學長期以來形成的從意識形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權威身份已被顛覆,整個文學界由此而普遍滋生強烈的挫敗感和生存危機感。尤其是那些所謂純文學的寫作,由于迅速的邊緣化而彌漫著濃郁的懷疑論與悲觀論情緒,以至于文學正在走向終結與消亡的觀點再次甚囂塵上。而實際上,這樣的情緒和觀點的風行,與對圖像社會和文學的本性都缺乏足夠清晰的理解是分不開的,故而具有某種過甚其辭的虛幻性。因此,在所有的可能性尚示充分展開之前,我們也許有必要首先澄清其中的一些認識。一圖像社會是對我們生活于其中的這個后現(xiàn)代社會的文化生產、傳播、接受與消費模式的一個命名,說得簡單直白一點,就是說我們現(xiàn)在的文化運作方式與文化生活形態(tài)主要是由圖像的呈示與觀看來構成。這與一個世紀以來圖像符碼與圖像信息在我們文化生活中大密集度地涌現(xiàn)是分不開的,這樣的人文場景甚至被一些人描述為圖像爆炸。而大體說來,我們可以將這些圖像現(xiàn)象分為兩個大的部分:一為視像部分,即包括攝影、攝像、電影、電視以及由真實影像所拍攝而成的各種廣告等等；一為圖畫部分,即由人繪制的各種圖像,主要包括漫畫、動漫、卡通制品、電子游戲等等。它們包圍著我們,并構成了當今的圖像文化統(tǒng)治。真正的視像文化時代也許起源于1839年照相術的發(fā)明,它使得人類幾乎是突然獲得了超越時空進行不在場的臨場觀看的途徑。在這之前,一切美術作品都是超客觀真實性的。對美和造型性的追求,加上美術家的主觀體驗和創(chuàng)造性想象,使得任何美術作品都與真實物象拉開了很大的距離。無論你是否以審美的眼光去看待這樣的作品,從感官到心理,這樣的距離都是無法逾越的。可是照片就不同了,它可以不加掩飾地暴露現(xiàn)實中的一切真實細節(jié)。因此,照相術第一次使人類的生存全面視像化有了可能。今天,照相的普及已經無庸贅言。照相術發(fā)明后半個世紀,法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影攝影機。這以后不久,電影首先是在美國,然后是在全世界建立了它作為一門在當時來說是最大眾化的藝術的首要地位。按照巴拉茲的說法,電影的誕生正好趕上了文化藝術開始大規(guī)模企業(yè)化的時代,因此得以迅速普及于全世界。電影的出現(xiàn)使人類擁有了全新的視覺體驗和視覺模式,巴拉茲由此提出了視覺文化”的概念。而根據美國電影理論家瑪爾薇的觀點,進入80年代以來,電影再次經歷了某種深刻的轉變。這種轉變主要體現(xiàn)為電影中敘事因素的日益弱化與減少,和視覺因素的日益強化與增多。一個有代表性的現(xiàn)象就是,近幾年出現(xiàn)了對老電影和舊題材的重拍熱潮,其著眼點顯然就是視覺性的再創(chuàng)造。更為典型的當然是好萊塢這些年所熱衷的大片制作。這些在巨額投資支撐下的電影巨無霸,帶來了視覺沖擊、聲象效應、電腦制作、電腦特技、三維動畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強烈的感官刺激追求。電影模式的轉變是一個象征:它標志著視覺之維在我們的文化生活中所占有的支配性和主導性地位的確立。最能說明視像文化在今天生活中所具統(tǒng)治地位的媒介則要數電視。上個世紀20年代電視的出現(xiàn),是人類技術文明的一個重大進步,它全面地改變了人類的文化生存狀態(tài),使人類真正由主動審美的時代進入了被動觀看的時代。今天,電視已經成為大眾文化消費的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個頻道紛至沓來的圖像轟炸。我們知道,光是中國,現(xiàn)在每年就要生產一萬余集電視劇,其他的電視節(jié)目與廣告量當可想而知。因此今天我們幾乎可以說,人類創(chuàng)造了影像文化,也就創(chuàng)造了被影像所包圍的生活。構成這個圖像世界的另一個基本景觀則是所謂的讀圖文化的興盛。以日本的情況為例。據有關報道,整個日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個月出版發(fā)行的漫畫雜志達350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據了大半個圖書市場。據最近上海的一次中學生課外閱讀調查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達57.6%。而且據說中國辦雜志的人現(xiàn)在都信奉這樣一種說法:“無圖片則無雜志,得圖片者得天下”,可見圖像閱讀已經覆蓋到一切閱讀活動之中。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網上flash種種動態(tài)非動態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至,幾乎要將我們淹沒。有人作過一項調查,證明我們今天所掌握的社會信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。英國學者約翰伯杰在視覺藝術鑒賞一書中寫道:“歷史上也沒有任何一種形態(tài)的社會,曾經出現(xiàn)過這么集中的影像、這么密集的視覺信息?！贝_實如此。這就是我們今天不得不面對的所謂圖像社會的真實情況。這些圍繞著我們的影像和視覺信息,構成了我們今天的視覺化生存,也構成了后現(xiàn)代的所謂眼球經濟”和圖像文化模式。二當然,我們不能說在電子技術出現(xiàn)之前人類社會沒有圖像文化,恰恰相反,人類的文化生存一直是與圖像文化相伴隨而演化而發(fā)展的。在人類的思維發(fā)展史上,圖像式的思維也要早于抽象性的思維。人們一開始就是試圖通過集體表象來共同把握他們所面對的世界的,在這個表象世界中缺乏邏輯的特征,卻有著某種現(xiàn)代人難以理解的空間實在性。因此我們不難理解,為什么人類留存下來的最古老的文化符碼比如說遍布世界各地的新石器時代的巖畫就都是圖像性的。而且有證據表明,在人類文明的發(fā)展史上,有過一段圖像膜拜的歷史。這段歷史無疑構成了人類原始記憶的一部分,并且一直沉積于后世人類的集體無意識之中。因此,人類實際上一直沒有放棄過通過圖像來感受和理解我們所面對的世界的努力。公元6世紀,教皇格利高里曾這樣說:“圖像對于無知的人來說,恰如基督教圣經對于受過教育的人一樣,無知之人從圖像中來理解他們必須接受的東西；他們能在圖像中讀到其在書中讀不到的東西?！倍谥袊糯?先秦的山海經大概從晉時起就有了圖畫本。這一切都說明人們將想象的世界空間化、將文字的世界圖像化的努力從很早就開始了。這可以看作是一種文化基因。只是這個基因需要一個契機才能被全面激活。這個契機應該就是現(xiàn)代公民社會的出現(xiàn)。我們所謂的現(xiàn)代公民社會指的是西方產業(yè)革命以來得到迅速發(fā)展的資本主義社會。資產階級革命的成功結束了西方世襲貴族的封建統(tǒng)治,以現(xiàn)代資產階級民主法制為基礎的現(xiàn)代公民社會得以逐漸建立起來。我們知道,現(xiàn)代性社會正是伴隨著大眾社會參與意識與文化分享意識的不斷普及與不斷強化而興起的,西方中世紀之后市民文化的興起,正是這種現(xiàn)代大眾意識形態(tài)的基本表征之一,它與人類社會的民主化進程有著密切的關系,是現(xiàn)代性文化的一個有機組成部分,而我們從早期的“讀圖文化”漫畫興起的簡單歷史中便可以看出,圖像文化正是所謂的市民文化的典型代表。17世紀,漫畫首先興盛于英國,那正是資產階級產業(yè)革命方興未艾之際。漫畫從一開始就有別于依附于貴族與皇權的傳統(tǒng)繪畫,而與資產階級民主運動結合在一起,成為當時反封建的一項大眾化武器。同樣,日本漫畫也興盛于明治維新時期。當時,歐洲的諷刺漫畫傳到了日本,和當時席卷日本的西化之風一起,催生了日本的現(xiàn)代大眾漫畫。我國現(xiàn)代漫畫的興起也是在清末民初,資產階級民主革命的曙光乍現(xiàn)于遠東地平線之際。當時現(xiàn)代意義上的大城市開始形成,市民階層迅速發(fā)展,報刊等大眾化傳媒大量出現(xiàn),開辟出前所未有的公共話語空間。漫畫很快便成為這種公共話語的一種最受歡迎的形式。比如當時不少報紙都隨報奉送一種石印的畫頁,所畫內容大都為時事新聞,給當時不識字的廣大民眾了解時局和世態(tài)帶來了很大便利?？梢?在資產階級民主革命時期,漫畫的興盛,成了廣大平民階層爭取民主權利、建立平民文化和拓展公共空間的一種有效手段和最佳途徑?，F(xiàn)代圖像社會在其公眾性和平民性方面與上述文化精神應該說是一脈相承的。上個世紀電子媒介的出現(xiàn)和廣泛應用,為信息的公共化和圖像消費的全面普及提供了技術上的可能性。而文化傳播方式的視像化,顯然使得更為廣大的民眾有了了解、享受和掌握人文信息的更為有利的條件?？梢哉f,以電視為代表的圖像社會的出現(xiàn)使得最廣大的受眾不需要克服什么障礙就能輕松融入現(xiàn)代社會的文化生存之中去,因此,它也促進了大眾的公共事物與公共文化參與意識。而另一方面,圖像傳播既然面對的是如此廣大的受眾,當然它在運作中也就必須考慮到這些最廣大的受眾的意愿和需要。因此,至少表面地看,圖像正是大眾話語最合適的傳媒與載體,圖像化為大眾化的意識形態(tài)表達提供了一個最有效的途徑,因此,圖像霸權也是對傳統(tǒng)精英性的話語霸權的一種解構和顛覆。1936年,本雅明發(fā)表了他影響深遠的論文機械復制時代的藝術作品,這篇作品就是基于平民主義立場,看到了現(xiàn)代視像時代藝術的生產與消費方式對傳統(tǒng)的藝術精英主義的沖擊,看到了藝術的大眾文化趨向的民主意義。就此而言,圖像社會可以說是現(xiàn)代公眾社會的文化表征之一,同時也是現(xiàn)代大眾文化消費興起和發(fā)展的必然的歷史結果之一。公眾文化,公眾參與,公共話語空間,這些公共化社會場域的現(xiàn)代拓展,應該說在很大程度上有賴現(xiàn)代媒介之功。而其中尤以報刊、影視和互聯(lián)網為三個拓展階段的標志性媒介。不用說,現(xiàn)代傳播媒介也因此而成為了所謂新的“權力核心。也正因為如此,對它的掌控與監(jiān)督,才成為現(xiàn)代社會最重要的意識形態(tài)問題之一。任何統(tǒng)治階層都不會不意識到現(xiàn)代傳媒的意識形態(tài)詢喚能力,任何金錢大佬都不會不加入到對視像話語權的購買與爭奪的行列之中去,而任何圖像文化的生產都不會不迎合大眾消費的平均水準與日常趣味,正是在這些隱藏于畫面背后的種種支配性因素中,圖像文化表現(xiàn)出巨大的人文局限性與負面性。我們已經知道,攝影技術的出現(xiàn),第一次打破了形象復制與現(xiàn)實觀看之間的(審美性)心理距離,使得圖像的客觀真實性一下子敞開在觀看的眼睛之前。這種零距離的圖像觀看,最容易使觀看者誤入“眼見為實”的陷阱關于世界的影像被認為就是世界本身。然而實際上,情況可能恰恰相反:我們只是被規(guī)定性地、單向度地、單視角地而且毫無選擇地漂浮在世界的表層真實上,而存在的真相卻被這種片面的客觀真實性所掩蓋了。圖像在客觀實在性所指上的無條件鎖定,使得現(xiàn)代圖像文化徹底否定和顛覆了古典圖像文化的能指本性,而成為片面真實性的障眼法,使觀閱者無從設防地成為單一的表層現(xiàn)實性的俘虜。這種距離感的消失導致了杰姆遜所謂的“主體的消失。電視出現(xiàn)后,這種情況尤甚:雖然我們看到的往往不過是被給定的有限視角和畫面,但是因為它強化了我們的視覺印象,所以在不知不覺中增加了可信度。人們被動地不加分析地通過自己的眼睛全盤照收這一切“真實”的圖像信息,而不會想到自己也許正在被某種強權意識形態(tài)所蒙騙所強暴。因此,圖像社會的視覺專制往往助長了公眾權利與利益被消解乃至被剝奪的可能性,而這正是所謂“電視暴力”或“電視霸權”的典型文化特征。另一方面,現(xiàn)代圖像文化的消費性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性。尼古拉米爾佐夫顯然注意到了這一特性。他指出:“視覺文化關注到的是視覺事件,消費者借助視覺技術從中尋求信息、意義或快樂?！笨褶Z濫炸而又瞬息萬變的圖像文化消費培養(yǎng)了一種文化惰性,使得人們慣于以休閑的消遣性的心態(tài)和眼光來對待一切紛至沓來的圖像信息。這樣,即使是世界性的、社會性的重大事件,也往往在人們的視覺性消費中變質為一種泛審美的娛樂活動,或者一次廉價的煽情表演。丹尼爾貝爾說:“電視新聞強調災難和人類悲劇時,引起的不是凈化和理解,而是濫情和憐憫,即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。”而這,正是最容易被各種媒體權力所利用的地方。越南戰(zhàn)爭結束后有一種說法在美國很流行,其大意是說整個越南戰(zhàn)爭不過是一個電視事件經由電視收看,這場戰(zhàn)爭已經變質為一系列“濫情和憐憫”的視覺消遣?？梢?圖像敘事停留于表面印象和表現(xiàn)為即時消費的特點,使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情,因此往往不容易將人們引入對事件本身的沉思、分析乃至懷疑,反而會使人們忽視隱藏在事件背后的深刻本質。大眾消費文化的另一個特點則是其低質性趨向。現(xiàn)代視覺文化表現(xiàn)出對其圖像作品進行無窮復制的特點,這點早已為本雅明所指明。而現(xiàn)代圖像藝術的復制性特點,使藝術成為普通的、廉價的飛快速的消費品,這在本質上是有別于古典意義上的所謂視覺藝術的。大眾消費以即時的娛樂價值為其文化指歸,傾向于將任何藝術產品處理為文化消費生活中的“日常用品”,現(xiàn)代圖像作品的制作也不得不服從這種即時性與快餐化。同樣,大眾消費必然追求消費的規(guī)模效應。收視率就是視像生產的指揮棒。而為了追求最大規(guī)模的消費,現(xiàn)代圖像文化不得不迎合大眾文化素養(yǎng)和文化趣味中的低水平群體,不得不以感官層次的愉悅訴求來爭取最大范圍的消費指數。最后,后現(xiàn)代社會也是個為商業(yè)邏輯所制約的社會,在對利潤的追逐中,一切可能的市場策略和營銷手段都會被充分調動起來。而為了誘導消費,大肆張揚物質主義和享樂主義就成為一切策略與手段的基本主題。而圖像文化尤其是圖像文化中的廣告文化,往往便成了這一富人意識形態(tài)表達的主要途徑。約翰伯杰說:“廣告是消費社會的文化,通過影像傳播當時社會對自身的信仰?！睆V告基于誘導消費的目的傾向于營造太平盛世的虛幻景象,它的意識形態(tài)和審美趣味本質上是屬于富豪階層的,雖然它有時盡量不表現(xiàn)得那么露骨。而另一方面,“唯一能相對地擺脫廣告的地方是豪門富戶”,因為他們的消費行為無須受廣告的左右。所以廣告在道德上是有負面性的,并且有著將一切景觀膚淺化的傾向。廣告虛構著生活,掩蓋了生活中的不完善之處,并且使我們的眼光在這種虛幻表象無所不在的誘導下迷失了對生活本真面貌的認識與探詢。因此,所有的廣告都有可能與這個社會的權力話語共謀并成為強勢階層利益的代言人。因此,在圖像社會的視覺大餐面前,我們有必要對視像文化有可能一味成為權力話語、金錢話語與大眾消費性話語的共謀這一圖像社會的負面性保持足夠清醒的警惕性和批判意識,而這一意識對于我們理解文學的當代命運與未來使命則有著重要的啟示意義。三一般而言,我們可以將前圖像社會看作是一個由語言文本的活動與運作占主導地位的文化形態(tài)。就是說,數千年來人類社會中基本的文化內容:知識、歷史、意識形態(tài)內涵、社會生活信息以及主要的審美意象的傳播,主要都是由言說與文本來實現(xiàn)的,言說與傾聽、書寫與閱讀構成了我們文化運作的基本模式。這個基本模式使得話語(包括言說與文本)成為最主要的人文資源與人文場域,成為人類精神生活和文化活動中最主要的支配者和掌控者。而文學正是這個基本模式中最主要的構成,其話語活動滲透和覆蓋了整個文化領域。當然,文學在傳統(tǒng)文化模式中的主導地位主要表現(xiàn)在一般文化生活與審美活動之中。從“洛陽紙貴”到“開談不說紅樓夢,縱讀詩書也枉然”,人類文化史上,書籍的普及曾經促進了教育的普及,而教育的普及又進一步促進了書籍出版與閱讀的普及,文學活動由此也成為最受大眾歡迎的一種審美方式。因此,在前圖像社會中,文學活動的舞臺不僅給社會精英話語提供了足夠寬廣的空間,而且也正是大眾審美消費最重要最基本的方式。正如尼古拉米爾佐夫所言,在傳統(tǒng)社會中人們對世界的理解靠的是文本模式:“在那時,世界被理解為一部書”?，F(xiàn)在,這本書顯然已經被束之高閣了,取而代之的是視覺文化的圖像敘事:世界正在被呈現(xiàn)為一部沒完沒了的肥皂劇。文學曾經擁有的“世襲領地”,已經被鋪天蓋地蜂擁而至的圖像大軍大面積地蠶食和鯨吞。文化運作的模式發(fā)生了根本性的轉變,話語霸權已經讓位給圖像霸權或電視霸權,因此,從精英話語到大眾文化消費,文學遭受到的是雙重的顛覆。應該承認,文學在后現(xiàn)代社會的邊緣化有文化傳播媒介與運作方式的原因:在一個大眾化的、人文普及的社會,由最便利、最具普及性的媒介物所提供的文化消費必然要占據著文化活動的中心。當紙張和書籍被發(fā)明出來后,由于其便利和廉價,文學閱讀就成了最容易普及也最容易進行的文化活動。而在今天,最便捷、最直接、最普及同時也最具有即時消費性的審美媒介就是電視了將來也許就是互聯(lián)網它取代文學而成為社會文化消費的寵兒顯然也具有先進媒介的必然性。還有主體接受能力的因素。有實驗證明,觀看是人類獲取外部世界信息的最佳方式,也是最主要的方式。而圖像正是最具視覺直觀性和同步性的一種信息呈示方式尤其是視像作品,由于它與客觀真實性的天然聯(lián)系而使觀看者有身臨其境的當下感與參與感,這使得人對視像的觀看幾乎能夠做到不假思索地接受。因此,視像在爭取受眾方面具有先天的優(yōu)勢。它甚至可以使觀看者超越語言的障礙而與畫面進行直接的交流。相比較而言,文本的閱讀對于主體接受能力的后天訓練的要求則要高得多。因此,在視像文化主導的時代,消費大眾會對視像觀看形成一種消極接收的惰性依賴。不僅如此,視像文化還會創(chuàng)造慵懶:觀看甚至成了觀看者最好的休息方式。在這種情況下,誰還會去閱讀文學呢?事實上,在人類文化的社會化運作中,文本形態(tài)本來就是最“不自然”的信息傳播方式。因此,即使是作為大眾審美消費的對象,文學由于其純粹的文本傳播方式,在接受難度上歷來就是最大的傳統(tǒng)的美術、音樂、戲劇藝術都要更容易為非文化階層所接受。因此,在一個電視霸權的時代,文學的這一固有的接受障礙便會由于視覺文化的主導與圖像消費的泛濫而顯得越發(fā)突出。而根據米歇爾的“圖像理論”,圖像文化對語言文化的取代,是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中,對世界的理解也將因此而重新為圖像運動方式和圖像作用機制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此,文學文本的創(chuàng)作與閱讀,在圖像社會中必然會受到更大的排擠,它的傳統(tǒng)影響也必然會被大大削弱和消解。因此,在視覺文化的圍困之下,文學與圖像的此消彼長不僅表現(xiàn)為對文學的排斥與放逐,而且也表現(xiàn)為迫使文學本身走向圖像化。尼古拉米爾佐夫說:“新的視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化。”這是圖像社會視覺中心主義的必然表現(xiàn)。我們看到文學目前所走的正是這樣一個路子:它正在將自己全面“圖說”化。已經圖說的文學名著可說不勝枚舉。如書海出版社出版有中學生必讀文學名著圖說,新華出版社出版了魯迅小說全編繪圖本,有的出版社更是準備將世界文學名著全部“圖說”一遍與之相關的圖說化現(xiàn)象則有所謂詩配畫(或配攝影作品)、攝影小說、電視散文等等。文學圖像化的另一種方式就是自覺成為電影、電視攝制的前腳本。文學的這種服務自有影視以來就有了:所有的敘事文學經典幾乎都已有過影視改編作品,而且影視劇本的寫作也早已成為一項專門的職業(yè)。應該說,這一切都無可厚非。但真正的變化是在影像霸權的制約下,文學寫作本身已經失去了自主性。一個流傳甚廣的說法就是,現(xiàn)在當一個小說家拿起筆開始構思的時候,他首先要考慮的就是如何使他的新作品能符合影視改編的要求。你可以將這看作是商業(yè)邏輯在起作用,但這個商業(yè)邏輯卻確實是建立在視像文化的基礎上的。如果說文學在圖像社會的邊緣化是一種迫不得已的潰退的話,那么文學本身的圖像化自然只能看作是文學向新的文化掌門的歸順與投誠,二者構成的正是當今圖像社會中文學的真實景觀。四圖像社會的來臨重建了人類社會的文化秩序:人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進入想象世界和精神世界的方式逐漸被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于文學的神話性無疑是一個有力的、具有本體意義的沖擊,因而給文學的生存帶來了巨大的壓力,并迫使文學重新審視自身的存在價值。構成這一審視的基本語境的是文學正在走向消亡或終結的種種說法,而支撐這一審視的潛在共識則是,今天的文學已不可能再堅守它固有的人文形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉換。我們知道,文學的消亡其實是一個陳舊的話題。老黑格爾在兩個世紀以前就預言了藝術的終結。按照他的想法,人類認識最高真理的歷史是始于藝術,經由宗教,而最后終結于哲學,因此,當人的心靈可以直接地自由地觀照與思考所謂的絕對理念時,藝術存在的必要性也就失去了。文學正是他的藝術觀中的最高形式。而這一論斷自他提出以來就一直不絕如縷,在上個世紀的“終結”之風中更是屢屢為現(xiàn)代藝術研究者們所青睞,比如美國哲學家阿瑟丹托就在他討論現(xiàn)代藝術的專著藝術的終結中重復了老黑格爾的這一命題,認為藝術已終結于現(xiàn)代而不復有歷史。只不過,在“圖像霸權”開始君臨我們文化生活領域的一切方面時,文學似乎更加強烈地感受到了這種走向終結的緊迫性文學的終結似乎已經不再是一種哲學假說,而成了一種在現(xiàn)實圖景中無從規(guī)避的宿命。因此,在壓力面前,一些變通的觀點開始出現(xiàn),根據這些觀點,文學的所謂消亡不過是假象,究其實則是在后現(xiàn)代的文化模式中完成了形態(tài)轉換。有一種現(xiàn)象可以部分地說明這種“新生態(tài)”說法的信心所在,那就是文學本身的大眾化與平民化。精英文學或者所謂的純文學也許確實衰落了,但消費性的大眾文學卻實際上有了長足的發(fā)展。比如據統(tǒng)計資料顯示,2001年,全國期刊總數達8725種,總印數為29