論音樂表演藝術(shù)三層境界直覺

1、論音樂表演藝術(shù)三層境界直覺一、直覺(Intuition-the power of understanding something without reasoning)直覺是敏感地直接地臆測到真理的認識能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”?！吧裢庇兄鴱娏?的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個人回憶錄未完 成的旅行中所說的梅紐因，更多的是一個一生被福祉庇護 的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對過往的歲 月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生

2、命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù) 的堆積，而是如幾何圖案般的簡潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在 做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐 不安的感覺?！薄拔耶斎灰膊荒苷f我掌握了人生，事實上我只 是幸運，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好 的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應(yīng)，而非因為熱 愛而作的刻意追求。我知道，我只是過往的一個孩子， 我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時候我甚至覺得我所努力表達的呼號不僅僅是我自己的，更是我父母 的，或者說他們使這一切成為可能?！?916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺演出，11 歲抵巴黎演奏巴赫和勃

3、拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行獨奏會，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的 最后一批人。來自19世紀歐洲音樂文化沒有散去的溫?zé)峁?暈，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫?zé)嵋?有了變型的征兆。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這 個神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實起來。梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。 他坦承這一點， 認為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒準備好結(jié)婚的時候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒準備好拉小提琴的時候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的 是，個人生活的打擊與戰(zhàn)時旅行演出前所未有的壓力交織在 了一起，我缺乏準備的弱點開始漸漸顯露出來。

4、我不做任何 思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計一切代價 持續(xù)的運轉(zhuǎn)著。”這句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊 本呢？柯林斯音樂辭典如實評價今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見 長他在技巧上常出錯誤?！变撉俅髱煱诟嬖V我們：“許多神童成長到某個階段就會停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識的彈琴，那是個轉(zhuǎn)折點?！?而此時這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得 藝術(shù)才能以達到一個新的境界，否則便會無聲無息的消失。二、興趣(Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.)興趣是個體以

5、特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積 極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個人都會對他 感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對事物的表面的關(guān)心，任何一種興趣都是由 于獲得這方面的知識或參與這種活動而使人體驗到情緒上 的滿足而產(chǎn)生的。我們說一位音樂大師他必定對音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會去博覽群作，掌握了 音樂的精神內(nèi)涵和價值重要性后才能掌握他所要詮釋的音 樂，才能有總體的音樂思維?！八季S被認為是進化的最高成就，而且被認為是表明人類存在的本質(zhì)的東西。思維是意識的核心，是最咼水平的

6、心理 活動”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對于音樂的一種 本能的認知，是演奏過程中演奏者對一定事物的注意，或者 說是心理活動對一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟 夫霍夫曼指出：要動腦筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間 的內(nèi)容；怎樣去設(shè)想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造 能力的藝術(shù)家。這不僅要形成個人見解的內(nèi)心洞察力，而且 還要有表達這種個人見解的演奏技巧。很難想象如果一位演奏家對音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對那種沒有生命力可言的機械性的 演奏。1789年，他在音樂的美學(xué)一文中這樣寫道：“-切機械性的熟練，比如手指揮動得飛快的運指法、很穩(wěn)定的 拍子感、對樂器的解釋、讀樂譜的

7、方法以及類似的情況等等， 在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動之 時，換句話說，在他不能聚精會神于十個手指之上時，他一 味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟于事的?！笔媛f：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會融入他 人的內(nèi)心。”演奏者只有在內(nèi)心動情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn) 作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時，音樂家也 就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會形成屬于自己的風(fēng) 格。三、風(fēng)格(Style-a general way of doing something)對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術(shù)家的演奏代替不了 聽另一

8、些音樂表演藝術(shù)家的演奏。這種音樂表演藝術(shù)家的不可被替代的東西是什么 ？這應(yīng)該就是一種表演藝術(shù)風(fēng)格一一 只有代表著音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨創(chuàng)性的“表演風(fēng)格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它：Perception-the ability to perceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。Persistence-continuingto exist,happen,or appearfor a long time,esp.指持久艱苦的毅力。Power-what one can do.指闖過難關(guān)的能力。不一一詳述，我僅對第二點略作分析。全力投入、一絲不 茍，這不僅是音樂表演藝術(shù)家

9、責(zé)任心的表現(xiàn)，同時也是音樂 表演藝術(shù)家對自己的藝術(shù)創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認 真再三練習(xí)。小澤征爾對于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次 演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂。這種嚴肅 態(tài)度，體現(xiàn)了一個藝術(shù)家對自己的藝術(shù)創(chuàng)造的真正尊重。斯 坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時呼喚靈感。事實上，靈 感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時呼喚靈感的十成把握。 所有這些為演奏所作的準備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因為靈感不在別處，它就在人們的潛意識這記憶儲存庫 中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然 出現(xiàn)。那些以為自己不必準備就能“臺上

10、見”的表演者，表 面上是不重視觀眾，事實上是不尊重藝術(shù)，不尊重自己。“風(fēng)格”要以掌握學(xué)科前沿和結(jié)合社會需要為前提。比如，在國際歌產(chǎn)生的時代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應(yīng)該 再回到每分鐘 60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在藝 術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系中說過： “任何事物，我們在那里面 看得見依照我們的理解應(yīng)當如此的生活，那就是美的” 。音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各 種因素的有機復(fù)合， 諸如：藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、 世界觀、音樂才能等等。當這些因素在相互滲透相互融合中 發(fā)生作用的時候，它們就形成了音樂表演主體所具有的

11、一種 創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他 們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術(shù)家那里都是基本相 同的，但就這種能力在每個音樂表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的 具體實現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點。這種表現(xiàn)在音樂表 演過程中的，使一個音樂表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū) 別的特殊性，就是該音樂表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格。這種 獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對于音樂作品的 形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和 認識能力。另一方面是音樂表演藝術(shù)家所具有的獨特的表現(xiàn) 方法。在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學(xué)到的音樂 家均被稱為大師，所以他們大都達到了音樂表演藝術(shù)的這三 層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響 力，能為后輩們樹立典范并獲得社會承認，同時擁有對音樂的獨到見解及一些突破性創(chuàng)舉。與之相比，我國在西方古典音樂演奏 （唱）方面，能稱其為“大師”