中國古典詩歌意象論

1、中國古典詩歌意象論屈光內容提要 本文對意象概念的形成過程、意象概念的界定、意象概念的內涵、意象的分類、意與象之間的聯系、意象創(chuàng)造過程中的意識狀態(tài)、意象的真實性等問題進行分析論證。指出意象理論與意識流理論緊密相關，說明了意象概念能將眾多表現手法統(tǒng)攝起來，試圖構建中國古典詩歌意象理論體系的粗框架，并希望在鑒賞和創(chuàng)作上具有實踐指導功能。關鍵詞 意象內意外意意識狀態(tài)意識流意象的真實性意境、意識流、意象是三個有關深層文藝心理的課題。意境是作家的主觀情志與客觀環(huán)境互感的抒情藝術氛圍；意識流是精神特質，是文本中所呈現的以非理性、非邏輯性為特征的真實心理流程1；而意象是以獨特的審美表現創(chuàng)造出的具有雙重意義的藝

2、術形象。對于意象理論的研究，近二十年來間有著述，對意象的概念、意象的分類、意象的組合、意象與意境的關系等問題作了有益的探討，而于本文多有啟發(fā)。但是迄今為止的意象理論研究尚遠未深入，尚不足以搭成意象理論體系的框架，缺乏對鑒賞和創(chuàng)作的指導功能。彌補這些不足，正是本文希望能達到的目的。一、意象概念的形成過程中國古代沒有系統(tǒng)的意象理論，甚至連古人著述中的“意象”二字，在詞匯意義和語法類別上都有不同。比如，劉勰說:“獨造之匠，窺意象而運斤”2，“意象”指匠人想象中應該切入的點。王昌齡說:“久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生”3，“意象”指意識所要搜尋的物象，沒有尋到，才說“(思)

3、未契意象”。以上兩個“意象”都是名詞性詞組。清人葉燮說:“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”，又說:“劃然示我以默會想象之表”4，“意象”與“想象”同義，是動詞。與我們所說的意象概念相一致的言論到了明代大量出現。郝敬在闡釋賦比興時說:“托于物為比，比者，意之象。故曰:鋪敘括綜曰賦，意象附合曰比，感動觸發(fā)曰興?！?李東陽曰:“意象具卒，始為難得。”6何景明說:“意象應曰合，意象乖曰離?！?“意之象”就是詩人之意所賴以寄托的物象，“意象”就是意和象。大量使用意象這一術語并且解釋得最清楚的是陸時雍的詩鏡總論，其評西漢詩劣于詩經、楚辭曰:“覺意象蒙茸，規(guī)模逼窄”

4、。又曰:“古人善于言情，轉意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也”，“實際內欲其意象玲瓏，虛涵中欲其神色畢著”，“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也”。又評王昌齡詩說:“王龍標七言絕句，自是唐人騷語，深情苦恨，襞積重重，使人測之無端，玩之無盡。惜后人不善讀耳”。又在將王昌齡與李白作比較時說:“王昌齡絕句，難中之難；李青蓮歌行，易中之易”，何以言之?“王昌齡多意而多用之，李太白寡意而寡用之。昌齡得之椎練，太白出于自然，然而昌齡之意象深矣”8?？梢?，陸氏反復說的意象就是象中寄托隱含了意。然而我們不能據此斷言意象概念直到明代才產生。任何一個概念都必須具備三個要素:內涵、術

5、語和定義(界定)。而概念的實質在于內涵的存在；內涵的完備和術語的出現又往往有一個發(fā)展過程；界定則總是最后出現，甚至不是一個人所能完成的。這正如黑格爾所說“一個定義的意義和它的全部證明只存在于它的發(fā)展里，這就是說，定義只是發(fā)展過程里產生出來的結果”9。所以本文的研究方法是以考察意象概念的內涵為基石。屬于哲學范疇的“意象”一詞，研究者們溯源至周易10，而我們發(fā)現，作為審美表現成果的“意象”，概念內涵的發(fā)展過程大致可分為四個階段:第一階段，萌生于漢代；第二階段，發(fā)展于晉代；第三階段，完備于六朝；第四階段，認同于唐代。而概念的術語產生于唐代。(一)意象概念的內涵萌生于漢代學者解經釋騷的比興說。毛詩序運

6、用了“詩六義”這一術語。漢儒解詩經，總結出賦比興是三種表現手法。鄭眾曰:“比者，比方于物”，“興，托事于物”。鄭玄曰:“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以勸諭之?！?1二鄭都悟出了比興是借助于客觀外物以寄托主觀情志的手法，鄭眾的“托事”再明確不過了，而這與意象的內涵是同質的。王逸序離騷說:“離騷之文，依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣?！?2指出離騷的“香草美人”是一種新的比興寄托手法，應視為對意象內涵的擴充。(二)陸機文賦的“隱”“曲”“喻巧”說，是對意象內涵的發(fā)展。陸機對意象概念內涵的發(fā)展

7、有兩點貢獻: 1提出了“隱”“曲”“喻巧”說。對此，研究者向來不大注意。“或本隱以之顯，或求易而得難”，“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情”，“或言拙而喻巧，或理樸而辭輕”。說文:“微，妙也”；“曲有微情”，曲折委婉巧妙地抒寫情志?！把宰径髑伞?，詞句看似粗拙，實則比喻巧妙，顯示出陸機明確的隱顯意識。又曰“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”13。“輝”是顯，“玉”是隱；“媚”是顯，“珠”是隱。所韞之玉，所懷之珠，無法看見，是隱；能看見的只是表象，是顯。2文賦開篇曰“余每觀才士之所作，竊有以得其用心”。文賦對“比興”一詞避而不談，不論其用意如何，客觀上卻昭示了隱含寄托手法不僅為詩騷所獨有。陸

8、機的“隱”“曲”“喻巧”說，是對漢代詩經、楚辭研究的比興說的繼承和發(fā)展，與意象概念的內涵是同質的。(三)意象概念的內涵在文心雕龍中得以完備。物色篇和比興篇都指出了“意”與“象”是相對應的概念；比興篇曰:“比顯而興隱，觀夫興之托喻，婉而成章”。而其關于意象的言論專載于隱秀篇:“文之英蕤，有秀有隱”，將“隱”和“秀”并舉為最優(yōu)秀的表現手法。何謂秀?“秀也者，篇中之獨拔者也”，“秀”就是篇中的名句。而“隱”就是意象。我們認為意象概念的內涵在隱秀篇中得以圓滿，有以下依據:1就審美表現而言，意象是寄托隱含手法的創(chuàng)造成果。“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)?！薄傲x生文外”即字面意思中寄托隱含了詩人

9、的主觀情志。2就詩意而言，意象具有雙重意義?！半[也者，文外之重旨也”，“隱以復意為工”?！爸刂肌?、“復意”即雙重意義:詞義是一層意義；詞義之外還有一層意義，而這層意義就是作者所要表達的意義。寄托隱含的必然結果是具有了雙重意義，非常明確地指出了意象概念的本質內涵。3就關系而言，意和象之間必有聯系、相互依存，象是表，意是里?！捌┴诚笾兓ンw，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓?！睉撜f明，在隱秀中，不僅“隱秀”的“隱”字，就連“珠”“玉”等比喻都是對文賦的直接沿用，足可證明劉勰是在繼承基礎上有創(chuàng)新發(fā)展。從鄭眾的“托事”，到陸機的“隱”“曲”“喻巧”，再到劉勰的“重旨”“復

10、意”，對于意象概念內涵的闡釋一脈相連，如斷嶺覆岑，形斷而脈續(xù)，至劉勰，秀峰而獨拔。(四)意象的內涵認同于唐代詩人和詩評家。一個概念如果具有客觀真理性，必然具備兩個要素: 1內涵的完備并在一個時期內得到廣泛的認同；2創(chuàng)造出相應的術語來作標志。稍后于劉勰的梁人鐘嶸說:“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；若專用比興，患在意深，意深則詞躓”，“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”14，還有初唐李瀚注文選的某些評語，盛唐王昌齡詩格指出“意”和“象”是相對應的概念、殷璠河岳英靈集贊賞“興象”等等，都可看作是對意象內涵的初步認同。篇幅所限，均不贅舉。盛唐以后，論及意象者增多，主要有皎然、賈島、白居易、徐寅等。僧

11、皎然是意象術語的創(chuàng)造者?！皟芍匾庖焉辖晕耐庵肌?，認同了劉勰“重旨”“復意”。“取象曰比，取義曰興。義即象下之意。凡禽魚、草木、人物、名數，萬象之中義類同者，盡入比興，關雎即其義也。如陶公以孤云比貧士；鮑照以直比朱絲，以清比玉壺?！?5在詩學領域，皎然率先將意與象的寄托與被寄托關系作了明確的揭示:“象下之意”，即客觀外物的描寫中寄托隱含的詩人的主觀情志，它的出現標志著意象概念術語的出現。意象的內涵完備于劉勰，至此，意象概念正式誕生。唐人論及意象使用的另一術語是“內意”“外意”，析說了劉勰的“重旨”“復意”，使之具體化了。賈島論詩的主要主張之一是“情在言外”，有云:“風者諷也，即與體定，句須有感

12、，外意隨篇目自彰，內意隨入諷刺?！?6白居易云:“詩有內外意。內意欲盡其理，理謂義理之理，頌美箴規(guī)之類是也。外意欲盡其象，象謂物象之象，日月、山河、蟲魚、草木之類是也。內外含蓄方入詩格。”17外意就是客觀“象”的意義，內意就是作者的主觀情志?！皟纫狻焙汀巴庖狻钡男g語驟然將劉勰的“重旨”、“復意”點活了，更加具體化和醒目化了。晚唐徐寅曰:“明意包內外。內外之意，詩之最密也。茍失其轍，則如人之去足，如車去輪，何以行之哉？”把內意外意強調到最高程度18。宋元論者也沿用這一術語。宋初梅堯臣續(xù)金針詩格有“詩有內外意”條19。元人楊載曰:“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄方妙?！?0晚唐

13、桂林淳大師用了許多比喻，解說意與象二者的隱含關系:“詩之有言為意之殼，如人間果實，厥妝未壞者，外殼而內肉也，如鉛中金、石中玉、水中鹽、色中膠，皆不可見，意在其中，使天下人不知詩者視至灰劫。但見其言，不見其意，斯為妙也。”21法國理論家圣西門說:“一個概念不管多么抽象，都可以用形象來表示?！?2桂林淳大師之論使內意、外意的概念形象化了，也就使意象的概念形象化了。唐代其他有關言論，也有助于對意象概念內涵的理解23。意象概念的內涵在唐代得到廣泛認同的原因主要有兩點: 1創(chuàng)造意象已成為當時詩人們共同的審美表現手法； 2論者本人大都是詩人，意象已成為他們創(chuàng)作和鑒賞的經驗之談。要之，時至唐代，對意象概念內

14、涵的闡釋和術語的確定工作已全部完成。據此，我們對意象概念作如下界定:由于作家的主觀情志即“意”與客觀對象即“象”互感，而創(chuàng)造出的具有雙重意義即字面意義和隱意的藝術形象稱為意象。意象的藝術本質是寄托隱含，字面意義稱為外意，隱意稱為內意。在古代文論中，有時把意象稱為隱。意象概念內涵可以作如下歸納: 1象指一切具有物理形態(tài)的客觀存在物，包括視覺不可見的物質和人自身的一切外在表現，如聲音、風和人的情態(tài)行為等。意指詩人主觀的一切意識活動，如感情、志向、認識、幻覺等。2意象的本質是寄托隱含，委婉不露，不直接言意而將意寄托隱含于象中，因而意象具有雙重意義，即外意和內意，也稱字面意義和隱意。不具有雙重意義的詞

15、語、詩句或詩，不是意象。3意是主，象是賓；意是目的，象是手段；意是內容，象是載體。4象和意必須具有某種聯系，才能構成意象。5意象是詩人獨特的審美創(chuàng)造成果，同一個象，對于不同的作家和同一作家的不同時空，可以寄托不同的意。二、意象的分類在對概念進行界定并對其內涵進行解說之后，理論研究的重要任務就是對研究對象進行分類并理清對象之間的關系。對事物進行分類的目的，是為了更透徹地對事物進行解說。意象是個很復雜的詩學課題，由于意象概念內涵的復雜性，必然導致意象分類的復雜性。從不同角度分類，就有不同的分類結果。本文從兩個角度進行分類: 1從詩人的構思過程，分為由意尋象和由象生意兩類； 2從意象的存在形態(tài)，分為

16、單象意象、多象意象、組合意象、意象群等四類。(一)從詩人的構思過程，分為由意尋象和由象生意兩種類型。這是從創(chuàng)作角度進行分類。1由意尋象。詩人先有主觀情感沖動或理性認識，然后搜尋相應的客觀物象，實現寄托隱含，構成意象。這類意象的創(chuàng)造有明確的主觀動機性。王昌齡說:“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！?4“因心”，出于意識中的某種目的，而搜求的最終結果是得到了象。徐寅也說:“先須令意在象前，象生意后，斯為上手矣。凡搜覓之際，孜孜在心，終有所得?！?5李白行路難(其一)“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，先有理想壯志受阻的意，而后想象出“冰塞川”、“雪滿山”之象，從而結合成意象。2由象生意。詩

17、人意識中的某一瞬間并沒有某種情志浮現，由于象觸動感官而興發(fā)出某種情志，構成的意象就屬于由象生意。詩經中有寄托的“興”均屬此類?？追f達曰:“則興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心。詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”26宋人羅大經曰:“蓋興者，因物感觸，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可識，非若賦比之直言其事也?！?7宋之問貶嶺南途中作度大庾嶺:“度嶺方辭國，停軺一望家?；觌S南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江云欲變霞。但令歸有日，不敢恨長沙?！鼻八木渲笔阈匾?，悲痛至極。頸聯筆轉，自我寬慰中微含希望:“山雨初含霽，江云欲變霞”，氣象由陰暗初轉晴朗，由景物感生出前途有望之情。有了這兩個意象，尾聯的直抒希望就

18、不顯突兀。古代詩論稱頸聯為見景生情，用意象理論說，景為外意，情為內意，屬由象生意的意象。這類意象就是古人說的“興象”。由此詩可以看出，由象生意和上文所論由意尋象這兩種構思過程有明顯的差別。必須指出，“興象”只是意象的一種。如果認為興象是意象的別稱，就把部分誤解為整體，就是概念的混同。對于將由意尋象和由象生意這兩類意象的混同，早在明代就已經有評論家作了辨正，謝榛說:“唐人或漫然成詩，自有含蓄托諷，此為辭前意。讀者謂之有激而作，殊非作者意也”28，“含蓄托諷”就是寄托隱含；“辭前意”，就是意在象(辭)前；“有激而作”，就是創(chuàng)造興象。謝榛明確指出了不能把由意尋象誤解為由象生意。(二)從意象的存在形態(tài)

19、，分為單象意象、多象意象、組合意象和意象群等四種類型。這是從文本或鑒賞角度進行分類。詩人將創(chuàng)造出的意象置于詩中，就文本而言，哪些詞語或詩句是意象？意象是以何種形態(tài)存在的？這是意象理論中的深層問題之一。1單象意象。象只是一個詞或一個短語，只是一句詩中的一部分，寄托一個完整的內意，內意不依賴于上下文中其他象。就像化學中的單質。比如元稹離思(其四)末二句“取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君”，“花叢”是個意象，內意是“美女群”。2多象意象。一個片斷中任何一個詞或短語都是一個象，但都不能單獨體現內意，不能單獨構成意象，這幾個象組合以后才能構成一個意象，表達一個內意。象不能分割，所以本文稱之為多象意象，就像

20、化學中的化合物。如溫庭筠商山早行頷聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，梅堯臣評曰:“道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎?”29象有六個:“雞聲”、“茅店”、“月”、“人跡”、“板橋”、“霜”，每個象下都不包含內意，六個象組合后才包含“道路辛苦，羈愁旅思”這個內意。再如王昌齡出塞詩的首句“秦時明月漢時關”，每一個象都不單獨表示什么，組合以后才表現一個內意:秦漢時邊防強大，胡人遠避。這類意象大都屬于意識流形式。3組合意象。幾個單象意象相對獨立，都有各自的內意，而又組合成一個整體意象，寄托一個整體內意，組合意象的內意由各單象意象的內意組合而成，就像化學中的混合物。絕大多數組合意象的詞語中有動詞或形容詞。如

21、辛棄疾摸魚兒(更能消幾番風雨)的上片，“算只有，殷勤畫檐蛛網，盡日惹飛絮”是一個組合意象，內意是只有自己整日以恢復之事為懷。4意象群。全詩或多數詩句中存在一個由許多意象組成的意象群，構成一個意象體系?？梢苑Q為意象詩歌，古代詩論稱為比體詩。意象群是意象存在的特殊形式，也是讀者最容易理解的意象存在形式。意象詩數不勝數，如曹植吁嗟篇中“轉蓬”寄托流轉不定的自憐之情。三、意與象之間的聯系意與象之間必須有某種聯系，寄托隱含是意象的藝術本質，聯系是意象的生命。就創(chuàng)作而言，無論創(chuàng)造意象的構思過程如何，無論由意尋象，還是由象生意，都必須以意與象之間的聯系為前提，如果在詩人的意識里不存在某種聯系，那么或者意尋覓

22、不到象，或者象不能興發(fā)意，就都不能實現寄托，也就談不上這一意象的創(chuàng)造。就鑒賞而言，只有尋繹出意與象的聯系，才能識別理解意象。所以對意與象之間可能存在的聯系進行抽象歸納是意象理論的重要課題。(一)借助于文化、文學傳統(tǒng)。民族的某些趨于一致的認識、文獻和文學作品都是民族文化的構成成分，其中的任何內容，詩人都可以當作客觀的象而與主觀的意相聯系。1借助于文化傳統(tǒng)構成民族意象。在民族文化和文學的發(fā)展過程中，有些事物上已逐漸積淀了人民或作家的某種共同認識，對這些象中所隱含的意，除了特殊情況之外，已有了固定的理解，這類意象稱為固定意象或民族意象。比如“魚雁”的內意是書信；“鴛鴦”的內意是夫妻或愛情；“花”的內

23、意是美女；“菊花”的內意是高潔等。民族意象，傳統(tǒng)稱為象征手法。2引用。借助于引用構成意象，分引用古人古事和引用文獻典籍、作品中的詞語兩類。前者古代文論稱用事或使事，今人稱典故或用典；后者古代文論稱出處。典故有明用、暗用、化用、正用、反用等不同用法。為了學術上運用方便，本文分別稱為典故意象和出處意象。典故意象在古典詩詞中比比皆是。出處意象，鑒賞者有時難以把握，因為有些詞語出處較隱蔽。(二)借助于漢字音形義獨有的特點，利用諧音、多義構成意象。在古典詩歌發(fā)展過程中，漢字音形義的獨有特點成為創(chuàng)造意象的獨特手法，這在世界文學遺產中是絕無僅有的事實。1諧音。古漢語中大量存在音同而義不同的同音詞語，利用同音

24、詞語可以構成諧音意象。北宋劉攽中山詩話載一條奇事:“員外郎上官佖，嘗勸石少傅中立慎緘，石勃然曰:上官佖如下官口何!”30“下官”，卑稱；“佖”，威儀；“上官”，上級官員，與復姓“上官”同形同音。領導縱然有威，又能把我的嘴怎樣？剛正憨直之品格令人肅然起敬，而利用同形同音詞語構成意象的敏捷反映，又令人感到可愛可親。這則異聞很能說明漢字字音方面的特點。南朝樂府民歌中大量運用諧音意象。西洲曲“低頭弄蓮子，蓮子青如水”，“蓮”與“憐”同音，“種子”的“子”與敬稱的“子”同音，“蓮子”內意是“愛你”，“蓮心”的內意是“愛心”。“青”與“清”諧音，“蓮子青如水”的內意是愛你之心像水一樣清純凈潔。詩人們采用這

25、種手法就更精巧。李商隱無題詩中“春蠶到死絲方盡”，以春蠶自比，“絲”與“思”諧音。2多義。古漢語中的字絕大多數是單音詞，又絕大多數是多義詞，各個意義之間有聯系，因而可以構成意象。宋葉夢得云:“荊公詩用法甚嚴，尤精于對偶。嘗有人面稱公詩自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚桑之句，以為的對。公笑曰:伊但知柳對桑為的，然庚亦自數。蓋以十干數之也?！?1在十天干中，“庚”排第七，以“七”對“五”，構成數目對?！案弊侄嗔x，很能說明漢字在“義”方面的特點。李煜虞美人:“雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改?！薄邦仭笔嵌嗔x詞，“朱顏改”外意是宮殿閣樓的紅漆顏色凋落，內意是詞人的紅潤臉色已變得憔悴，抒發(fā)江山易主，人事已非的傷

26、感。以上這兩種意象，古代詩論稱為雙關。(三)利用某種關系。宇宙間的事物，有些在客觀上存在某種關系，有些則人在主觀上認為有某種抽象意義上的關系，詩人可以利用這種關系創(chuàng)造意象，這里歸納出主要的幾種。1同一關系，指事物某種本質意義的相同、相似或相近。利用同一關系構成意象是詩人常用的手段。自詩經以來的“比興”手法中的類比手法，包括自喻和他喻，均屬同一關系。2對立關系，指事物的某種本質意義的對立或相反。利用對立關系構成意象，也是詩人常用的手段，自詩經以來的“比興”手法中的對比手法，包括反喻和他喻，均屬對立關系。3領屬包含關系，指事物有領屬關系或范圍包含關系。利用事物的領屬關系構成意象，如劉長卿逢雪宿芙蓉

27、山主人中“柴門聞犬吠”，犬是屬于主人的。利用范圍的包含關系構成意象，如杜牧過華清宮“長安回望繡成堆”，“繡”是“東西繡嶺”中的一個字，是以部分代整體。利用范圍的包含關系構成意象，修辭學稱為借代。4對應關系，指事物有某種相對存在的意義。宇宙間許多事物處于相對存在的關系中，比如自然對應社會，景物對應人。利用這種聯系構成意象比較隱晦。比如，杜甫春望首聯“國破山河在，城春草木深”，司馬光評曰:“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣?！?2“山河”屬自然存在范疇，“物”屬人類文明范疇，是相對應關系；“草木”屬自然景色范疇，“人”是觀賞者，是相對應關系。司馬光此評可謂

28、杜甫知音。今人稱這種手法為暗示。(四)利用人自身外在與內在的關系。外在與內在的關系，古稱表里關系。一般地說，外在總是內在的反映，內在總是外在的原因。劉勰說:“表里相資，古今一也?！?3就人自身而言，人的外在情態(tài)、肖像、言語、行為等總是內在心理的反映，因而也能成為意與象的聯系。杜甫哀江頭:“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南往城北?！薄巴潜薄笔且庀?，往城北走是外在行動，內意是對京師淪陷的哀痛和躲避胡騎的慌張。蘇軾江城子:“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜?！薄皦m滿面，鬢如霜”是意象，肖像是外意，內意是屢放外任，風塵仆仆，心情抑郁，致使未老先衰。歐陽修南歌子(鳳髻金泥帶):“笑問鴛鴦二字怎生書”，內意是蜜意

29、濃情。利用人的內在與外在關系構成意象，古代詩論稱為以貌寫神。今人常說的象征、用典、出處、雙關、比喻、借代、暗示、以貌寫神等表現手法都是古代文論中的概念或者將其現代化。盡管概念不一，但實質上卻都有一個共同點都是詩人為達寄托隱含之目的、尋求意與象之間的聯系而運用的手段。用意象理論說，都是詩人為了創(chuàng)造意象而運用的表現手法。這樣，意象這一個概念，就有可能將從來也沒有認識到有某種聯系的諸多概念統(tǒng)攝起來，在這個意義上說，詩歌中的創(chuàng)造意象就和敘事文學中的塑造人物形象具有相似的藝術地位。這充分顯示出意象概念具有理論穿透性和宏觀駕馭性?？梢詳嘌裕庀笫侵袊妼W中無可替代的概念，意象理論是中國詩學甚至美學不可或缺

30、的理論。四、意象創(chuàng)造過程中的意識狀態(tài)以及意象的真實性意象創(chuàng)造是一種極其活躍而又復雜的審美意識活動。創(chuàng)造意境、意識流和意象三者比較而言，意象創(chuàng)造過程中的意識活動最復雜。有些意象不但往往是意識流的組成部分，而且往往是意境的組成部分。不對意象創(chuàng)造過程中的意識活動進行剖析，不但意象理論將有重大缺憾，而且將影響對意識流和意境理論的全面理解。文本中所呈現的意象存在形態(tài)的不同，直接映射出詩人創(chuàng)作過程中意識活動狀態(tài)的不同。(一)意識的振動篩選。創(chuàng)造單象意象時，意識活動表現為意對于象的搜覓或象對意的感興，意識徘徊往復于意與象之間，取舍吐納，如同篩子的搖動選擇。這種意識狀態(tài)按順序有兩個基本過程: 1追索意與象之間

31、的密切聯系。作家在充滿了各種信息的混茫的意識中(包括醒意識、半意識、潛意識)，企圖從意與象的各種理性的可能發(fā)生的聯系中，竭力擇取出一種，但又沒有明確的目標，意識介于清醒的意識和潛意識之間的狀態(tài)，朦朧而猶疑，就是古人說的“沉吟”狀態(tài)。2一旦確定了聯系，意識立刻進入清醒狀態(tài)，并選取最巧妙的詞語把意識活動的成果用文字符號表現出來。我們不難想象“低頭弄蓮子”中“蓮子”這一意象創(chuàng)造時意識活動的這種過程。(二)意識的延伸。創(chuàng)造組合意象時，意識活動要有兩個成果顯現: 1首先要完成每個單象意象的創(chuàng)造。2而后還要分別實現各意象間的外意組合和內意組合。這樣，意識就不能只停留在一個點上的篩選，而要向前延伸:將幾個意

32、象連接起來，構成一個相對完整獨立的片斷。這種意識的延伸活動有兩個特點:一是平行延伸，象的延伸和意的延伸是平行的，同時實現外意和內意的相對完整。二是往復交融。每個單象意象形成過程中的意識的篩選要受到意識延伸的總體制約，并且隨之調整。因而組合意象中的單象意象創(chuàng)造往往不是一次完成的，單象意象即意識的篩選的成果會出現被推翻而重新啟動的局面。意識狀態(tài)的特點是，在大方向意識的延伸過程中，又有意識的延伸和意識的篩選之間的往復交融。這樣，意識的延伸要比單一的意識的篩選復雜得多，會出現意識由朦朧到清醒的多次反復。李清照聲聲慢(尋尋覓覓):“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？”是組合意象，完全可以想象出她當時的

33、意識狀態(tài)。(三)意識的騰涌。創(chuàng)造意象群的過程中，意識狀態(tài)的特點是意識的騰涌。意象群是以單象意象、多象意象、組合意象為材料而構建的意象體系，各個意象的內意構建成意象群的整體內意。這種構建中，各個意象之間并不都有直接的聯系，而是整體意義上的聯系。換言之，并不是各類意象的直線或折線在平面上的延伸，而是三維的立體結構，就像騰涌起的一堆浪花。所以我們不用“貫穿”和“組合”之類帶有線性形象的詞來表述，而用“騰涌”和“構建”這類帶有立體形象的詞來表述。意識騰涌過程把各類意象的內意構建成一個內意體系，其意識活動就遠比意識的延伸復雜得多，可以由對創(chuàng)造組合意象過程中意識的延伸的理解，推而廣之。比如辛棄疾摸魚兒(更

34、能消幾番風雨)上片中的意象群，鑒賞者都不難體會其創(chuàng)作過程中的意識騰涌狀態(tài)。(四)意識的彌漫。創(chuàng)造多象意象時意識的活動表現為意識的彌漫。上述意識的篩選、意識的延伸、意識的騰涌狀態(tài)中已經有朦朧意識，即有意識流心理形式的體現。創(chuàng)造由名詞性詞語構成的多象意象，作家的意識完全處于意識流狀態(tài)。意識流的三種技巧之一是感官印象，如果其中隱含了意，就是意象。溫庭筠商山早行中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，十個象通過感官映入抒情主人公的意識中，一個意(道路辛苦、羈愁旅思)彌漫于各個象之間。從文本看，各個象之間沒有相連接的詞語，孤立羅列，每個象都不隱含內意，讀者只能從整體上體會出寄托了一個內意。而詩人創(chuàng)作時，意識活動處

35、于意識流狀態(tài)，意識充滿于各個象之間，就像大霧彌漫于若干個孤立建筑物之間，意與象渾然一體。這種寄托方式，從一個角度說，象中融含了意；從另一個角度說，意中包容了象。中國古典詩詞中的意識流呈現形式之一是時空疊印，“秦時明月漢時關”，一個意(秦漢時邊關強大，胡人遠避)彌漫于“秦時”、“漢時”、“明月”、“關”四個象所體現的秦時、漢時、今天等三個時間的同一空間中。這種狀態(tài)下，詩人的意識浩茫一片，象意渾含，朦朧隱約，若隱若現。意象創(chuàng)造過程中意識活動的復雜性決定了意象的含蓄性，也就必然引出意象的真實性課題。意象的真實性關乎避免對意象的誤解，是正確全面地評價詩歌價值的標準之一。真實性是評價敘事作品高下的標準之

36、一，而在中國古典詩歌領域，學術上并沒有真實性這一概念。古往今來的研究和鑒賞評論實踐中，由于忽視意象創(chuàng)造過程中意識活動的復雜性，而造成種種誤解的現象屢有發(fā)生。宋人許顗曾評論杜牧的赤壁說:“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)，社稷存亡，生靈涂炭都不問，只恐捉了二喬，可見措大不只好惡。”34其實，此詩后二句中的意象，內意恰是“孫氏霸業(yè)，系此一戰(zhàn)”，不過杜牧略過沒說，意識卻流向了對戰(zhàn)敗后果的假想，是意識流形式，屬于意象的心理真實性，這恰是本詩藝術價值之所在。許氏晦于此，囿于語言邏輯而徹底否定了此詩，何談評價？古代詩話作者尚偶有疏漏，足見引出意象真實性課題之必要。意象的真實性這一概念作如下界定:意象的藝術本質在于寄托隱

37、含主觀情志，只要詩人創(chuàng)造了意象，而且符合情感的或心理的或生活的邏輯，那么這個意象就具有了真實性。意象的真實性可分為情感的真實性、心理的真實性和生活的真實性等三個層面。(一)情感的真實性。情感的真實性指詩人所寄托的情感是真實的，全然不管賴以寄托的象是否有生活的真實性。象只是載體，如同一個杯子中可以隨意傾注任何液體一樣。1就同一種對象而言，不同的詩人可以寄托不同的情志。清人施補華曾評論虞世南的蟬、駱賓王的在獄詠蟬和李商隱的蟬，分別是“清華人語”、“患難人語”、“牢騷人語”，并指出“同一詠蟬，比興不同如此”35。在不同時令和時分不同的蟬的鳴叫聲究竟是何種生理反應，詩人們無法分清，也根本不去分，只不過

38、藉以寄情而已。2就同一作家而言，在不同的時空對同一個象可以寄托不同的感情。葛立方曾論歐陽修的兩首啼鳥:“歐陽永叔先在滁陽，有啼鳥一篇，意謂緣巧舌之人謫官，而今反愛其聲。后考試崇政殿，又有啼鳥一篇，似反滁陽之詠。蓋心有中外枯菀之不同，則對境之際，悲喜隨之爾。啼鳥之聲，夫豈有二哉?”36此論精辟至極！本文所用的意象的情感真實性概念與施補華、葛立方昔日所論，內涵完全一致。(二)心理的真實性。心理的真實性指詩人意識活動的真實性，即意識流。人的意識活動實際上是人的內部言語，按照心理時間流動，常常是跳躍、雜亂無序的，不合形式邏輯的，這就是意識流心理形式；作家把這種意識活動如實地記錄下來，從文本上看，不合書

39、面語言邏輯，就是意識流文學形式，這就是心理的真實性。上文所論創(chuàng)造多象意象時意識的彌漫，以及杜牧的赤壁，就屬于心理的真實。不獨詩歌，一切意識流形式的藝術都具有心理的真實性。意象和意識流的結合最能體現中國古典詩歌含蓄朦朧的美，又非用意象的心理真實性去闡釋不可，如果用生活的真實和語言邏輯去理解尋繹，結果只能是風馬牛不相及。(三)生活的真實性。意象的生活真實性指有些意象符合自然和人事之理，即生活的邏輯。意象的情感真實性和心理真實性所反映的是審美個性，而意識的生活真實性所反映的是審美共性。作為現實生活中的詩人，所創(chuàng)造的意象并非全都表現他彼時彼地的特殊感情或心理，其中必然存在某些對自然之理和人事之理的共同

40、認識，如果不能從意象的生活真實角度去尋繹，也會造成誤解。比如劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人:“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風雪夜歸人?！绷餍械挠^點是:后兩句寫入夜后，在投宿人家的臥榻上聽到犬吠聲叩門聲，而知道風雪中有家人歸來。此說有違生活的邏輯:狗憑嗅覺，敵視生人，親近主人，可是詩人投宿至柴門時看家狗為何不吠？而家人歸來，看家狗反而要吠？其實，“歸”是多義詞，其中一義是“奔向”，廣雅·釋詁:“歸，就也”，成語“百川歸?！?、“眾望所歸”的“歸”即用此義。本詩中“歸”即“投宿”。而“犬吠”是個意象，隱意是“有主人”；“聞犬吠”的隱意是確認了這不是棄屋的欣喜。尾句藏問于答:屋主人聽見狗吠

41、而開屋門詢問，抒情主人公回答說:“我是風雪之夜投宿的人”。全詩描寫日暮風雪中抒情主人公投宿野嶺荒山一獨門人家的全過程，隱含了由焦急期盼到欣喜之至的心情變化，這是古代行路人極普通的生活情境。鑒賞中國古典詩歌能得到多種藝術美的享受。驚警振奮的美主要來自于名句，而含蓄朦朧的美大多來自于意識流、意象和意境，文心雕龍專設隱秀一篇，令人不勝嘆服。對于“秀”，都能產生共鳴。對于“隱”，即意象，只有以意象的真實性為尺度，反復追索詩人所遵循的心理、情感、生活的邏輯，才能使我們的意識與詩人的意識密合無間，才能真正把握詩人的匠心，才能真正享受意象和意識流的藝術美?，F當代有關的著述中，對于古典詩歌中的寫景往往喜用“畫面”、“鏡頭”之類的詞語去評述之，師徒相