宋大叔教音樂光盤第二單元講義

1、目 次著者獻(xiàn)言第一章 概論一、認(rèn)識(shí)指揮二、指揮的沿革第二章 指揮當(dāng)具備的條件 一、敏銳的聽力二、快速的讀譜三、樂風(fēng)的表達(dá)與處理四、熟知管弦樂法與發(fā)聲法五、完美的指揮能力六、威信與領(lǐng)導(dǎo)力七、勾勒一個(gè)理想的詩班指揮第三章 基本練習(xí)一、指揮棒的認(rèn)識(shí)、選擇與持法二、擊拍的基本動(dòng)作三、手臂各環(huán)節(jié)的動(dòng)作配合四、腕部的力點(diǎn)動(dòng)作第四章 四拍子基本打法一、圖例說明二、持續(xù)的四拍子第五章 預(yù)備拍一、預(yù)備拍的作用二、完全小節(jié)的預(yù)備拍三、其余的預(yù)備拍第六章 四拍子的別種打法一、輕跳音二、大跳音三、圓滑音四、各種表情的交互使用五、各種預(yù)備拍第七章 三拍子一、持續(xù)的三拍子二、圓滑音三、輕跳音四、大跳音五、各種預(yù)備拍 譜例

2、第八章 二拍子一、持續(xù)二拍子二、圓滑音二拍子三、輕跳音四、大跳音 譜例第九章 漸強(qiáng)與漸弱一、以拍子的幅度表達(dá)二、左手對(duì)表情的處理三、漸強(qiáng)、漸弱的雙手配合四、漸強(qiáng)、漸弱的再認(rèn)識(shí)與處理 譜例第十章 漸慢與漸快 顯著漸慢第十一章 結(jié)束與延長 一、一般的結(jié)束二、聲部先后的結(jié)束三、次強(qiáng)拍與弱拍之結(jié)束四、結(jié)束的表情五、結(jié)束與進(jìn)入次節(jié)六、延長第十二章 六拍子 一、認(rèn)識(shí)六拍子二、德式六拍子打法三、各種預(yù)備拍四、意式六拍子打法五、二拍子與六拍子的配合使用及變化第十三章 復(fù)拍子的三拍與四拍 一、復(fù)三拍子 二、復(fù)四拍子第十四章 單拍子的分裂 一、快速的分裂打法二、優(yōu)美的分裂打法三、實(shí)際的應(yīng)用第十五章 再論預(yù)備拍 一

3、、末拍后半的起拍二、次殿拍后半的起拍三、其他后半拍的起拍第十六章 切分音與長音符 一、切分音 二、長音符第十七章 一、五、七拍的打法 一、一拍子二、五拍子三、七拍子四、混合的九拍子、六拍子第十八章 雙手的配合運(yùn)用 一、雙手同時(shí)擊拍 二、表情的指示 三、指示聲部進(jìn)入?yún)⒖假Y料與書籍第一章 概 論一、認(rèn)識(shí)指揮指揮是一種藝術(shù)，通過有形的技巧，將原作曲者的意境、樂思及本身對(duì)樂曲的解釋，表達(dá)給演奏（唱）者，并領(lǐng)導(dǎo)他們演奏（唱）出來。因此，一個(gè)指揮者必須有能力掌握樂隊(duì)或合唱團(tuán)的一切演奏（唱）者。俾使速度統(tǒng)一，音量控制，音色調(diào)和，表情處理一切演奏（唱）技巧。這一切的技術(shù)要藉指揮棒、手及面部表情，甚至于身體動(dòng)作

4、，傳達(dá)給演奏（唱）者。德國音樂家華格納（Wagner）對(duì)于指揮技巧指示兩個(gè)大原則：（1）為樂隊(duì)制定正確的速度。（2）指示主旋律的所在（注1）。但指揮的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表達(dá)一個(gè)意境、樂思給演奏（唱）者。不但要他們感染到這些樂思、意境，而且要更進(jìn)一步的促使他們將之表現(xiàn)出來。因此一個(gè)指揮的評(píng)價(jià)該是沒有其本身獨(dú)立的好壞，他的成績?cè)谟谝暺渌笓]的（或稱為處理及解釋更恰當(dāng)）樂團(tuán)、合唱團(tuán)奏（唱）的成功與否而定。至于意境和樂思是心靈的流露與感受，作曲者通過有形的高低、長短的音，不同協(xié)和的音程，表達(dá)其心靈的意境、樂思。一個(gè)指揮者在于使其樂團(tuán)、合唱團(tuán)（詩班）重現(xiàn)這個(gè)意境、樂思（注2）。在

5、指揮學(xué)上有一個(gè)問題爭論已久：一個(gè)指揮者應(yīng)該完全尋求原作者的樂思，而不滲入任何本身的意念。（也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其樂風(fēng)，使樂曲重現(xiàn)。）或指揮者在解釋樂曲時(shí)，在作曲者的樂思之中，亦加上自己的意見。如門德爾松（Mendelssohn）與華格納（Wagner）就有不同的意見。（注3）但是，不論主張前者或后者，在同一樂曲的表現(xiàn)上，沒有任何二個(gè)指揮家所處理的作品是相同的。就一個(gè)最具體的問題來說：每一個(gè)指揮家對(duì)速度的處理都不相同：如快板（allegro）每分鐘為132拍，但每一位指揮者實(shí)際所用的快板速度皆不相同。因此，對(duì)于原作者樂思的表現(xiàn)，也沒有任何二位指揮家，能在完全摒除自我的情況下，把

6、樂思表現(xiàn)的完全相同，可見對(duì)于原作者的認(rèn)識(shí)，仍是基于個(gè)人的了解。但若一個(gè)指揮者忽視原作曲者的意境，而自行處理，那也無疑是藉他人的樂譜來自行創(chuàng)作了。不過一首樂曲，若以不同的速度、表情、不同的片段（phrase）的分割，也會(huì)產(chǎn)生不同的韻味。因此，一個(gè)指揮者對(duì)樂風(fēng)的探討是必要的。但若拘泥于絕無自我表現(xiàn)，則是毫無意義的。許多偉大的作曲家自己指揮演奏其作品：如海頓（Haydn）、貝多芬（Beethoven）、貝遼茲（Berlioz），當(dāng)然對(duì)于樂曲精神的處理，應(yīng)完全沒有異議。注1：見Richard Wagner著：“Uberdas Dirigieren”之英文譯本。注2：綜合哲學(xué)中之美學(xué)觀念。注3：華格納批

7、評(píng)門德爾松過于嚴(yán)正保守：見蓬靜宸著“指揮法”第一章第二節(jié)。二、指揮的沿革當(dāng)樂隊(duì)合唱團(tuán)漸具規(guī)模時(shí)，指揮就是不可或缺的。雖然古時(shí)的指揮與今日的在形式上并不相同。但其統(tǒng)一速度、音高、段落等等的任務(wù)卻是相同的。因此，在先民的圖片史籍仍可由部分記載中推斷，起初指揮的情形。古埃及以拍手作為“節(jié)奏”之長短，以揮手表示“音階”的高低，這是從埃及的雕刻、壁畫上得來，因當(dāng)時(shí)吹笛彈琴并有歌唱同時(shí)作樂。拍手、揮手已表明了指揮的任務(wù)。（注1）紀(jì)元前1050年至950年猶太人正值大衛(wèi)與所羅門王時(shí)期，國勢最強(qiáng)，在音樂上亦是興盛的時(shí)期。大衛(wèi)王立了專職的音樂祭司288人，每日分廿四個(gè)班次，每班十二人，由一伶長負(fù)責(zé)訓(xùn)練及領(lǐng)導(dǎo)在圣

8、殿奏樂唱歌；這負(fù)責(zé)訓(xùn)練及領(lǐng)導(dǎo)奏樂的伶長，實(shí)際上，就是他們的領(lǐng)班及指揮者。大衛(wèi)王迎接約柜與所羅門王獻(xiàn)殿時(shí)，都有極龐大的樂隊(duì)與歌隊(duì)，特別是后者，樂隊(duì)有120人。歌隊(duì)可能為四千至五千人，并記載當(dāng)時(shí)的幾個(gè)大伶長：“亞薩、希幔、耶杜頓敲鈸，大發(fā)響聲”。又就他們所唱的詩篇中，就“細(xì)拉”等名詞研究，見他們演奏演唱有段落停止、轉(zhuǎn)調(diào)、間奏等，得知當(dāng)時(shí)大伶長以敲鈸為指揮。此種以聲音指揮的方式，頗似十七世紀(jì)以拐杖敲地的發(fā)聲指揮。（注2）與現(xiàn)代指揮相接，真正有指揮雛形者，起源自十五世紀(jì)末葉，首先由羅馬的西斯?。⊿istine）小教堂的唱詩班，于獻(xiàn)唱時(shí)命一人持紙卷（命名為Sol-Fa）立于唱詩班之旁，揮動(dòng)以統(tǒng)一節(jié)奏。（

9、注3）這的確是統(tǒng)一節(jié)奏的有效方法，因此逐漸有人效法?；蛞约埦砘蛞阅竟?，或以手帕系于木棒尖端，或以手、以頭、以足指揮。此種方式的持續(xù)到十八世紀(jì)。約在十七世紀(jì)亦有以敲擊聲作為指揮，敲擊鐵片、敲擊琴身、或以手杖撞擊地板發(fā)聲作為指揮。相傳意籍的法國歌劇家盧里（Lully）系因指揮不慎擊中了腳因而潰爛致死。當(dāng)時(shí)歌劇演出及芭蕾舞樂均是以手杖擊地或擊桌而做為指揮。（注4）十八世紀(jì)指揮的職務(wù)多由演奏者兼任，如巴哈（）、韓德爾（Handel）他們演奏自己的曲子皆是一邊坐在大鍵琴（harpsichord）上演奏，一邊以手、頭或身體的搖動(dòng)來指揮樂隊(duì)。也有以第一小提琴手揮動(dòng)琴弓做為指揮的。（注5）專職的指揮始自182

10、0年，德國小提琴家兼作曲家的路易士·斯波（Louis Spohr 1784-1859）于倫敦舉行的兩場音樂會(huì)中，手持指揮棒，除任指揮外已不擔(dān)任任何演奏，此舉是一里程碑，也是指揮棒的最早使用者。（注6）起初指揮的任務(wù)僅為統(tǒng)一速度，及指示演奏的開始和結(jié)束，但指揮成為專職后，因?qū)嶋H的需要很快的發(fā)展成為樂曲的解釋與處理者，故指揮的地位遂被確定。其中貝多芬、華格納、門德爾松、貝遼茲都相繼發(fā)揚(yáng)光大。迄今這揮舞指揮棒者已成為樂隊(duì)的靈魂人物。浪漫派音樂由于樂風(fēng)的需要，要求演奏者更大的表現(xiàn)能力，因而技巧增加，音量充沛。尤其在浪漫派的后期產(chǎn)生許多以技巧著稱的演奏家：如李斯特（Lizst）的鋼琴技藝，帕克

11、尼尼（Paganini）的小提琴技巧，都已把樂器的性能發(fā)揮到淋漓盡致。樂隊(duì)除了個(gè)人技巧的擴(kuò)充，同時(shí)陣容也逐漸加大，音域加寬，音量加大。如貝遼茲（Berlioz）造出許多倍低音的大管及低音提琴。如柴柯夫斯基（Tchaikovsky）在1812序曲中加上槍炮的聲音等。因此指揮的任務(wù)也相對(duì)提高。要求更迅速的讀譜，更多的指揮任務(wù)，不但增加左手更多的指揮工作，而且拍子的變化也多，并有各種錯(cuò)綜復(fù)雜的拍子；如二種不同拍子的同時(shí)進(jìn)行，指揮必須掌握二者的節(jié)奏?；蛴形迮摹⑵吲牡牟煌兓?。指揮的任務(wù)也就更加重要了。（注7）注1：王光祈著西洋樂史：第二章第五節(jié)。注2：出自圣經(jīng)舊約的歷代志及王光祈著西洋樂史第二章第五節(jié)

12、。注3：原始資料出自O(shè)rnithoparcus（其名為Vogelsang）于1516年10月在萊比錫出版的“Musicae Activae Micrologus”與Hawkins著的“History of Music”。注4：王沛?zhèn)惥幹魳忿o典中之Conducting。注5：Grove音樂字典中之History of Conducting。注6：出自Arthur Jacobs的“Spohr and the Baton”。注7：許常惠于師大音樂系所授之音樂史科目，及洪祖顯編著之“十九世紀(jì)之西洋音樂”。第二章 指揮當(dāng)具備的條件指揮所揮動(dòng)的棒子（或徒手），必須要有許多能力作為后盾。也可以說是一個(gè)欲成

13、為指揮者，當(dāng)努力的方向：一、敏銳的聽力指揮必須有能力考核其樂隊(duì)或合唱團(tuán)（詩班），對(duì)譜上所記是否能準(zhǔn)確的演奏（唱）出來，這考核完全藉重于敏銳的聽覺。聽覺可分下列幾個(gè)方面來討論：A音準(zhǔn)樂器自調(diào)音開始，樂隊(duì)首席（Concert Master）或指揮就必須很清晰的，得到每種樂器的標(biāo)準(zhǔn)音，（弦樂器各弦都要準(zhǔn)確的調(diào)出）。因?yàn)橐粋€(gè)管弦樂團(tuán)，在其所有樂器中的音準(zhǔn)，嚴(yán)格地說本來就不十分相同，弦樂器是自然泛音音律；而按鍵樂器則為平均律，兩者相近而不相同（注1）。在此情形下若調(diào)音再有些許偏差，即會(huì)很顯著的不協(xié)和。在演奏中弦樂器的每個(gè)把位，管樂器吹奏的運(yùn)氣、吐音。諸如此類都會(huì)影響音準(zhǔn)。例如：一個(gè)長音連續(xù)多個(gè)小節(jié)，其音

14、高常隨換氣、換弓會(huì)產(chǎn)生力度、高低的差異。如奧培爾（Auber）的歌劇泥水匠（Lemacon）中即有連續(xù)卅二小節(jié)的G音，其音高的保持極為重要。合唱團(tuán)（詩班）中是否有滑音（portamento）出現(xiàn)，特別是一個(gè)亢長的高音，極易滑落。變化音的準(zhǔn)確也要非常注意，不論唱任何一個(gè)母音都不能影響音準(zhǔn)。發(fā)聲法的正確與否也會(huì)影響音準(zhǔn)；例如共鳴點(diǎn)位置不夠高，很容易逐漸偏低。有時(shí)合唱團(tuán)員會(huì)很輕易的忽略了：有時(shí)雖然相差僅有四分之一音的高度，但卻仍然嚴(yán)重的損害了音響的協(xié)和。B拍子與速度：拍子準(zhǔn)確，節(jié)奏才能鮮明有力；不要以為快速雄壯的歌才需要有力的節(jié)奏，一首慢板的抒情歌更需要鮮明的節(jié)奏，才會(huì)熱情洋溢，否則會(huì)含混不清，毫無

15、生氣，因此拍子準(zhǔn)確是任何曲子都不可少的。如一個(gè)緩慢板（Lento）繼續(xù)幾個(gè)小節(jié)的長音，很容易短些或長些。再者：諸如此類，一個(gè)指揮者必須很敏銳察覺演奏（唱）者可能發(fā)生的問題，給予糾正。速度的掌握也是非常要緊的事；一種速度無論是快板（allegro）、中板（moderato）、慢板（adagio）（注2），不變的連續(xù)數(shù)十小節(jié)甚至一、二百小節(jié)后，仍能保持原來的速度，是一個(gè)困難但必須的工作。如一首雄壯的歌很容易越唱越快，到了最后已趕的不像樣子。因此指揮雖要激勵(lì)唱者的情緒，卻要把握住速度，穩(wěn)定的進(jìn)行。速度穩(wěn)定后，才能有效的表現(xiàn)漸慢（rit.）、漸快（accelerando），使之均勻自然，又有節(jié)制，不致

16、有突然不暢的感覺。速度固定后才能處理任意速度（rubato），處理得當(dāng)則能表現(xiàn)完美的音樂感。C音色音量的調(diào)配：身為一個(gè)指揮者對(duì)于音色音質(zhì)必須很精細(xì)的要求，聲部中音色的一致，是不允許如一個(gè)獨(dú)奏者那般的自由，也不允許個(gè)別的的突出。例如弦樂器之震音（vibrato），在一個(gè)水平不太高的樂隊(duì)中，其vibrato有的較直，有的不勻。再者長音符的換弓，（上下弓互換），常會(huì)發(fā)出破裂的音來（注3）。管樂器的吐音，特別是快速的雙吐（T.K.），很容易因技巧的差異，而有的明亮清脆，有的松散、晦暗。一個(gè)指揮盡管不是一個(gè)演奏者，但必須很明確的指出，那些過為突出，那些干癟不實(shí)。合唱團(tuán)各聲部均須音色一致，并共同獲得較好的

17、音質(zhì)。每個(gè)唱者發(fā)聲的位置必須統(tǒng)一，如高音部共鳴點(diǎn)過低則沉重不嘹亮，也無飄逸感，若以這些過低的位置混雜于聲部中，則其音響自然難以調(diào)和。音量的調(diào)配固然決定在樂器數(shù)量比例，合唱隊(duì)中亦與聲部的人數(shù)比例有關(guān)，但在此所談的乃是音量的控制處理，因?yàn)槿魏我环N樂器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏，特別是吹奏樂器，在容易吹奏的音域中，常有過大的音量，而不易吹奏的音域或是軟弱無力，或是尖銳刺耳。合唱中也是這樣，例如男高音非常容易在唱高音時(shí)音量失去控制，而流于過響，遮蓋了別的聲部。指揮者必須敏銳的發(fā)現(xiàn)這些音量的不平衡，給予調(diào)整要求，使其合于整體的美。D和聲效果：今日的音樂不能脫離和聲，從十世紀(jì)的完全八、四、五度和

18、聲（注4）開始迄今，即成為音樂的主要材料；古典音樂之旋律更是出自和聲。一個(gè)指揮不但要了解和聲學(xué)，對(duì)于和聲的音響效果要非常熟悉，自大小三和弦開始，到各種七和弦、九和弦，及掛留音、先來音、強(qiáng)倚音等和聲外音之效果，都要一一熟記。指揮者在準(zhǔn)備帶領(lǐng)樂隊(duì)或合唱團(tuán)練習(xí)以前，自己必須先彈奏熟悉聲部之和聲效果；因?yàn)橐魷?zhǔn)的錯(cuò)誤，最先顯示在和聲效果中。二、快速的讀譜讀譜的能力，對(duì)于一位指揮是必須具備的條件。因?yàn)橐舻母叩?、長短乃至于表情，均記于譜上，指揮考核奏（唱）正確與否完全根據(jù)譜中的記載。因此指揮的聽覺與看譜能力，當(dāng)優(yōu)于樂隊(duì)或合唱隊(duì)中的隊(duì)員，這是建立威信的最直接的條件。否則難以稱職，因?yàn)橐粋€(gè)演奏（唱）者僅須對(duì)其所

19、擔(dān)任的部分（part）忠實(shí)的奏（唱）出已經(jīng)夠了，但指揮必須掌握每一個(gè)聲部，每一種樂器，乃至于總體的進(jìn)行。在練習(xí)以前，指揮的首要準(zhǔn)備工作是將譜讀熟，并標(biāo)出每個(gè)聲部的進(jìn)入，以備臨場給予準(zhǔn)確的指示，管弦樂隊(duì)用的總譜（score），其樂器的編組非常重要，否則分立的幾十行譜中，無從著手。首先，要找出譜中的旋律在木管或弦樂，分出主從，才能處理。再者，管樂當(dāng)中不同的移調(diào)樂器，以不同的調(diào)奏出，身為指揮者必須能快速讀出，并敏捷地反應(yīng)出與本調(diào)所當(dāng)?shù)囊舾?。讀總譜是一個(gè)專門的能力，需要特別的訓(xùn)練。不要嘗試自己讀譜能力不及的樂曲，否則無法面對(duì)演奏（唱）者，以致失去指揮的威信，這是身為指揮者的大忌。當(dāng)面對(duì)樂隊(duì)或合唱團(tuán)時(shí)，

20、指揮者對(duì)于樂譜熟悉的程度，要僅用十分之二、三的注意力即能知悉全曲，而用十之七、八的注意力在于帶領(lǐng)整個(gè)的樂團(tuán)與合唱團(tuán)（詩班）。一個(gè)埋頭在樂譜中的指揮是難以成功的。因此于正式演出時(shí)，指揮若能將全曲背熟，最為理想。托斯卡尼尼背譜的能力是他成功的因素之一。三、樂風(fēng)的表達(dá)與處理作曲家均有其獨(dú)特的風(fēng)格，這些風(fēng)格的形成，多因其時(shí)代背景、地域環(huán)境及個(gè)人樂風(fēng)的創(chuàng)立。因此演奏一個(gè)作曲家的作品，必須就這三方面，對(duì)其有所認(rèn)識(shí)。首先是時(shí)代背景的影響，像古典樂派、浪漫派，以及更前的巴羅克樂派或近代的印象派，現(xiàn)代音樂等等，這些樂派均有其不同的思想背景，以及不同的材料所寫成的；如古典音樂，注重理性、結(jié)構(gòu)、曲式的安排，以和聲為

21、基礎(chǔ)產(chǎn)生旋律等等。浪漫派熱情而主觀，以致曲式的擴(kuò)充、自由等。一位成功的指揮家必須對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)。這些知識(shí)當(dāng)藉助于音樂歷史的察考。單單對(duì)于樂派，時(shí)代背景的認(rèn)識(shí)仍嫌不夠，因?yàn)槊恳晃蛔髑揖衅洫?dú)特的風(fēng)格；如海頓與莫扎特，同為古典樂派，但二人樂風(fēng)相近卻不相同。在浪漫派中其差異更大，例如：貝多芬、柴柯夫斯基、蕭邦，每一位都有其獨(dú)特的風(fēng)格。這不是以文字可以清楚描寫的，但其樂風(fēng)卻顯著的不同。指揮者當(dāng)多閱讀樂譜及聆聽成功的演奏，并察考作曲者的傳記，分析其和聲、曲式等作為認(rèn)識(shí)樂風(fēng)的依據(jù)。樂風(fēng)不但因?yàn)闀r(shí)代的背景，個(gè)人差異，也有地域的背景。在國民樂派未興起以前，音樂實(shí)在比現(xiàn)在單純得多。但自十九世紀(jì)國民樂派蓬勃發(fā)

22、展，的確增加了音樂的豐富。這些地方色彩性的音樂，迄今已實(shí)在多而又多。后期浪漫派的波蘭舞曲，斯拉夫民族音樂，匈牙利舞曲，以及東歐史麥他那（Smetana）及北歐的西比流士（Sibelius）的音樂，我們已多有接觸；但其后自黑人靈歌（spiritual）乃至于非洲、亞洲的音樂，身為一個(gè)指揮家若要嘗試這些作品，必須要有獨(dú)到的了解，否則難以獲得成功。舉例來說：一個(gè)美國黑人的小孩隨便哼兩句就有靈歌的韻味，而我們聽了多次的有名合唱團(tuán)嘗試黑人靈歌，而其韻味仍然難及黑人孩子隨心的吟唱。抓住樂風(fēng)并將之解釋給演奏者，必需長期的修養(yǎng)揣摩，雖高深卻是必須的。四、熟悉管弦樂法及發(fā)聲法正如“知人善任”的道理，管弦樂團(tuán)的指

23、揮要深知樂器的性能、音域、音色，各種奏法的可能性，乃至于所用的譜表，及移調(diào)樂器的關(guān)系等等；但就音域的部分來說，那一段音域最適合該樂器的長處；例如：海頓的小喇叭協(xié)奏曲皆非常能表達(dá)其特性，但如果讓小喇叭快速的吹奏中央C下方的各音，則雖然可以吹奏，但極難達(dá)到原作者希望的完美嘹亮的效果。樂器的音色亦不盡然如一般粗淺所知的那么單純；就拿伸縮喇叭來說：直覺的第一印象是粗獷的，但豈不知它也奏出相當(dāng)抒情柔美的旋律，在爵士樂中它表現(xiàn)的又如小丑一般的生動(dòng)。樂器的編組配器也是要緊的；樂器的編組幾乎代表了樂器的時(shí)代及表達(dá)方式。在古典音樂中以弦樂為主，管樂僅處于陪伴的地位；浪漫派木管部分幾與弦樂分庭抗禮；德布西（Deb

24、ussy）使用的樂隊(duì)卻是小而精緻，音質(zhì)恰當(dāng)表現(xiàn)印象特色。一支低音提琴（double bass）（現(xiàn)已用低音吉他替代）加上鼓、沙士管（saxophone）、小喇叭，這樣的編組一望即知為演奏黑人靈歌、爵士音樂的系統(tǒng)。有一個(gè)錯(cuò)誤的觀念：以為以上所談的是作曲、編曲者當(dāng)知道的，對(duì)于指揮者沒有關(guān)系，一個(gè)指揮只要“照譜實(shí)施”就可以了。其實(shí)一個(gè)指揮正如廚師做菜一樣，面對(duì)各樣的材料，是否能烹出一道名菜，那就要看指揮的了。 合唱團(tuán)（唱詩班）的指揮必須研究發(fā)聲法。人聲既是合唱團(tuán)用以表達(dá)音樂的工具，那么合唱的指揮就必須熟知發(fā)聲的構(gòu)造與原理，以及所指揮的合唱團(tuán)演唱能力?！肮缠Q”已是最粗淺的問題，發(fā)聲的位置決定了聲部音質(zhì)

25、，指揮者為要使一群人（同一聲部）以同一的音質(zhì)唱出來即我們一般所說：一部好像一個(gè)人在唱似的，就必須調(diào)整其中個(gè)別發(fā)聲的差異至最小的程度。再者，在一個(gè)優(yōu)秀的指揮家指揮下的合唱團(tuán)（唱詩班），他們可以控制他們的歌唱技巧，表達(dá)各種不同的表情（feeling）：如跳音（staccato）、優(yōu)美的圓滑音（legato）、平穩(wěn)的延綿唱法（sostenuto）、嚴(yán)肅而莊重（maestoso）諸如此類為表現(xiàn)樂曲的各種唱法，指揮除了要將表情解釋給合唱團(tuán)外，并且也必須要求他們，藉演唱技巧將之表達(dá)出來，這就是指揮要了解發(fā)聲法的理由了！指揮也必須了解自己的合唱團(tuán)的能力，就拿音域這個(gè)問題來說吧！我們常聽到一些難以忍受的高音，

26、這些高音實(shí)在超過了唱者的能力，雖然是“齊心協(xié)力”的唱（喊）了上去，音準(zhǔn)（pitch）雖然對(duì)了，但痛苦不堪，當(dāng)然談不上美感了。五、完美的指揮能力指揮者必須清楚的將速度、強(qiáng)弱、斷句、奏（唱）法傳遞給他的樂隊(duì)或合唱團(tuán)，而且要更進(jìn)一步的向他們解釋自己的樂思。這一切的表達(dá)都要非常清楚直接，使得他的奏（唱）者一看即能直覺的領(lǐng)悟。六、威信與領(lǐng)導(dǎo)力一個(gè)成功的指揮家，首要的條件是獲得他的樂隊(duì)或合唱團(tuán)的信服與敬佩，因?yàn)橹笓]的地位是領(lǐng)導(dǎo)者，故他必須要有實(shí)際的能力，以與此地位相配合。著者教授指揮法有年，常在一些指揮的實(shí)習(xí)課上，見到學(xué)生面紅耳赤，已顯示出自己是個(gè)沒有信心的指揮者。在觀念上雖已再三的強(qiáng)調(diào)，要尊重指揮的地位

27、，但實(shí)際上若沒有較超出的能力，就無法建立這樣的威信。一個(gè)專職的指揮家所面對(duì)的更是現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)，若無威信的建立，他會(huì)遭遇到戲弄及試探。比喻聲部中忽有一個(gè)高了四分之一音出現(xiàn)，考驗(yàn)一下指揮的耳朵，若指揮能敏銳直接的發(fā)現(xiàn)，予以糾正，則唱奏者即會(huì)產(chǎn)生警惕。威信建立以后才能嚴(yán)格要求；指揮者的要求不怕嚴(yán)，只怕沒有威信。要求愈嚴(yán)，奏（唱）者愈能沉浸在樂曲的美感中。但嚴(yán)的方式各有不同，有些特殊的例子：如托斯卡尼尼（Toscanini）常像個(gè)暴君一樣的大發(fā)雷霆，有一次面對(duì)紐約的愛樂交響樂團(tuán)，一怒之下，把手表摔得粉碎，但團(tuán)員仍然愛他，贈(zèng)送給他一只手表，隨表并附上另一只較劣的手表，上面刻著：“此表供練習(xí)之用”。指揮的要

28、求在觀念上應(yīng)清楚的劃分出：是要求演奏（唱）的水準(zhǔn)，態(tài)度當(dāng)平和忍耐，那怕一再的解釋，反復(fù)的練習(xí)，精神上鍥而不舍。指揮若是能有些許幽默感，很有助于練習(xí)的氣氛，特別是面對(duì)一群業(yè)余的音樂愛好者，一定不能因要求而形成壓迫感，適度的幽默可以松弛緩和奏（唱）者的情緒。但一個(gè)優(yōu)秀的指揮仍然是以引導(dǎo)奏（唱）者自音樂本身中尋求快樂，更勝過笑話或幽默。一個(gè)平庸的指揮，在定下速度后，即按照拍子如機(jī)械般的揮著棒子，他的樂團(tuán)（合唱團(tuán)、詩班）馬上會(huì)主從顛倒的成為他的指揮，若是指揮者不能領(lǐng)導(dǎo)他的樂隊(duì)（合唱團(tuán)、詩班），而被動(dòng)的成為他們的依附，就非常悲哀了。指揮必須持有這領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，若稍發(fā)現(xiàn)樂隊(duì)（合唱團(tuán)、詩班）有些任意，即當(dāng)馬上糾正

29、。這樣的權(quán)威性是絕對(duì)要建立的，不容許任何一個(gè)人漠視。若是你的樂隊(duì)（合唱團(tuán)、詩班）中有一個(gè)冷漠不馴的眼光，你馬上可以察覺，你不要痛苦的容忍他，要改變他，否則只有割愛。指揮欲建立威信，必須具有上述各項(xiàng)的實(shí)力；除此之外，在個(gè)性上應(yīng)該是：有表現(xiàn)欲：喜愛展露才華，視登臺(tái)為一樂事。篤定穩(wěn)?。耗軌蚓劬珪?huì)神，持久的專注，這是臨場成功的要素。主觀自信：指揮絕對(duì)不能隨和，態(tài)度必須明確堅(jiān)定，充滿自信，肯定自己的一切表現(xiàn)。敏銳而明快：豐厚的內(nèi)涵，加上當(dāng)機(jī)立斷的灑脫。可以溫文，但不拖泥帶水，可以和平而非軟弱無能。個(gè)性是可以調(diào)整的。不要否定自己，認(rèn)定自己不適合成為一個(gè)指揮。上述的條件乃是指示一個(gè)欲成為指揮者的方向，俾使自

30、己更為完美。而不是藉此否定任何一個(gè)立志成為指揮的人。七、勾勒一個(gè)理想的詩班指揮一個(gè)理想的唱詩班指揮（領(lǐng)導(dǎo)人），必須肯定這是上帝所托付的圣工，以奉獻(xiàn)的心志，盡心、盡性、盡力的事奉。除了具備本章所述的，當(dāng)有敏銳的聽力、能純熟的看譜、有聲樂發(fā)聲的訓(xùn)練（有朝一日，詩班有了樂團(tuán)的伴奏，也要熟知管弦樂法。）、完美的指揮能力外，一個(gè)唱詩班的指揮還得有美好的靈性。美好的靈性（命）表現(xiàn)出來的乃是：有主耶穌生命的形像，這形像是愛心、溫柔、忍耐、和平。由于唱詩班的成員并沒有受過專門的訓(xùn)練，音樂的水平參差不齊。因此，一個(gè)指揮就得依其程度教導(dǎo)樂理、訓(xùn)練視譜、提升聽力。這教導(dǎo)的過程，就必須得有耐心、有愛心，不厭其煩一次又

31、一次的諄諄教導(dǎo)，建立詩班的能力。詩班指揮（領(lǐng)導(dǎo)人）必須是靈命上的帶領(lǐng)人，俾使詩班成員都有愛主、事奉主的心志，甘愿奉獻(xiàn)；無論練習(xí)的出席、主日崇拜的獻(xiàn)詩，都是甘心樂意的，眾人如同一人的，快快樂樂的贊美、事奉。指揮（領(lǐng)導(dǎo)人）該是個(gè)有愛心，能帶領(lǐng)眾詩班員彼此相愛、彼此相顧，成為屬靈的肢體，生命緊緊相連，才能輪中套輪，互轉(zhuǎn)互動(dòng)，一同運(yùn)作（注5）。有包容、相合的心，促使司琴、聲部帶領(lǐng)人、靈修負(fù)責(zé)人、詩班行政人員，彼此和諧相處，和睦同心，遇到問題以禱告、等候解決，不專斷也不意氣用事，順從牧師、長老的意見，多成全少論斷。以身作則，有圣潔的生活，有美好的見證。無論出席守時(shí)、熟悉樂譜都做詩班員的榜樣。詩班指揮（領(lǐng)

32、導(dǎo)人）是個(gè)蒙福的事奉，是主教我們負(fù)祂的軛，學(xué)習(xí)祂的樣式，成為更合主心意的人。與世間不同的：愈流露主的生命，愈能建立權(quán)柄；愈是充滿愛心，愈能建立權(quán)威。世間靠音樂的修養(yǎng)與能力，而詩班的指揮除了有音樂的修養(yǎng)與能力外，更靠美好生命的流露。筆者在一生的詩班事奉中蒙了恩典，積累經(jīng)歷，濃縮為以上之言，以勉勵(lì)詩班指揮（領(lǐng)導(dǎo)人）。注1：淡江書局出版之音律研究。注2：一切術(shù)語均使用張錦鴻著“基礎(chǔ)樂理”中之翻譯。注3：見程乃寬校訂管弦樂法教程上冊(cè)，第三章弦樂器。注4：王光祈音樂史第三章、第十一章復(fù)音音樂之初興。注5：舊約圣經(jīng)以西結(jié)書1：15-17。第三章 基本練習(xí)首先，當(dāng)解釋一個(gè)問題：是否必須使用指揮棒？這是一個(gè)因

33、人而異的問題。沒有人可以說何者對(duì)或錯(cuò)，完全看當(dāng)事者的喜愛、擅長與習(xí)慣。但通常，正式的樂隊(duì)指揮，幾乎全用指揮棒；而時(shí)下的一般合唱團(tuán)，指揮多為徒手。目前國外不少的演出，特別是旅行演出，為節(jié)省人力、財(cái)力多將伴奏置于錄音帶中，指揮在正式的演出時(shí)，隱藏的坐在臺(tái)前，偶爾給予暗示，不但不用指揮棒，根本有時(shí)連手勢都沒有，其地位已退出領(lǐng)導(dǎo)席，而成為伴奏的附屬品。這是科技發(fā)展的影響，而且趨勢越來越盛。但目前較正式的演唱會(huì)仍然不喜此種方式。使用指揮棒有一個(gè)要緊的觀念：棒子要成為手臂的一部分，持棒以后重點(diǎn)（point）已從指尖，移到棒尖。有人以為用了指揮棒控制的范圍可以加大，對(duì)于大型的樂隊(duì)、合唱團(tuán)較合適。其實(shí)這種看法

34、并不正確，因?yàn)榭刂频姆秶辉谟谥笓]拍子幅度的大小，而在于領(lǐng)導(dǎo)的精神；正如強(qiáng)音（forte）的指示，不一定在于增加拍子的幅度。筆者建議在開始練習(xí)時(shí)，不妨持棒與徒手二者都試試，再看自己適宜哪一種，做一選擇。一、指揮棒的認(rèn)識(shí)、選擇與持法這是一支長約廿吋的棒子，前端尖細(xì)而漸粗至棒尾，尾端有軟木的握手。此棒通常以堅(jiān)實(shí)的木料制成，漆以不反光白色，也或有以黑白色漆成者，但金屬電鍍的指揮棒容易反光較不適用。選擇指揮棒，有二個(gè)原則：（1）重量：不論指揮棒是什么質(zhì)料，拿在手中一定要對(duì)自己適合，揮動(dòng)幾下試試看，若是感到揮動(dòng)自如，而略帶重量則較適合。太重容易勞累、分神；太輕則不易表達(dá)。（2）長短：指揮棒沒有一定長度限

35、制，卻必須方便灑脫，不能礙手礙腳，力求指示清楚得心應(yīng)手。右手持棒，將棒末端頂于掌心，也有頂于無名指與小指的分叉處。然后以中指、食指與拇指以適當(dāng)?shù)木嚯x夾住棒子，無名指與小指自然彎曲，手指力求放松，避免握棒太緊肌肉僵硬。腕、肘及整個(gè)的臂部乃至于身體都要放松。（圖1） 圖1二、擊拍的基本動(dòng)作將右手在身體的正前方舉起。徒手時(shí)手指自然放松，掌心朝向左前方，手與身體經(jīng)常在25至30公分之間，高度約在自鼻尖與喉部之間。 圖2若使用指揮棒，則棒尖約在身體的正前方，距離較徒手稍遠(yuǎn)，棒尖的高度也仍以鼻尖與喉部之間為宜。身體直立，二腳平行張開，力求身體平穩(wěn)、放松，在基本練習(xí)中，左手先自然下垂；右手擊拍時(shí)，身體不要搖

36、動(dòng)；雖然以后會(huì)以身體的前傾或后仰輔助表達(dá)；但目前不宜有動(dòng)作?；九淖佑兴姆N：下?lián)襞模―own Beat）、側(cè)上拍（Up Beat）、內(nèi)拍（In Beat）、外拍（Out Beat），先分別試之：（1）下?lián)襞模―own Beat）：有上到下，筆直的不要偏斜，力求在一個(gè)平面上，勿前推、后拉；此拍長度約在額眉至腰部之間，圖中 的地方是力點(diǎn)，藉此力點(diǎn)反彈向上，此反彈力是自然的，其中不摻雜任何作用力。（圖3） 圖3 （下?lián)襞模?）側(cè)上拍（Up Beat）：自右胸前方循圖所示內(nèi)彎向上，它的進(jìn)行切忌成為直線，其向上之最高位置約與額眉等高。力點(diǎn)即在此最高位置上，雖無反彈動(dòng)作，但力點(diǎn)不可失去。（圖4）（3）內(nèi)

37、拍與外拍（In Beat and Out Beat）：對(duì)右手來說：in是由右向左，out則是由左向右邊，此二拍可合并練習(xí)，力求保持水平，也無前后縱深變化。力點(diǎn)置于拍子末端，也無反彈作用。此兩種拍子的長度，約與肩等寬，惟開始練習(xí)時(shí)，手的位置是在胸前中央。（圖5）“力點(diǎn)”是指拍子當(dāng)有的重點(diǎn)位置，在一拍的長度中，并非完全平板一律，而是有一重點(diǎn)，此重點(diǎn)當(dāng)是此拍的中心，在此重點(diǎn)要加用力度，筆者將此稱謂“力點(diǎn)”。若無此力點(diǎn)，則拍子全無神采，也無表情，但力點(diǎn)的位置，并非均置于拍子的末端，而且力點(diǎn)的力度大小也不相同，此力點(diǎn)，學(xué)習(xí)者當(dāng)細(xì)心揣摩探討，本書以后會(huì)經(jīng)常提及。擊拍練習(xí)指導(dǎo)：（1）學(xué)習(xí)者面對(duì)鏡子調(diào)整站立姿

38、勢、舉右手的位置、握棒的方法及徒手時(shí)右手的姿勢等。（2）以節(jié)拍器的快板（allegro）、中庸速度（moderato）與緩慢板（adagio）三種速度，分別練習(xí)下?lián)襞模╠own）、側(cè)上拍（up）、內(nèi)拍（in）、外拍（out）各拍。務(wù)求把握速度，抓住力點(diǎn)，留心校正in、out的水平，與各拍姿勢。以鏡子的距離檢查自己的擊拍的動(dòng)作是否在一個(gè)平面上。如此反復(fù)練習(xí)到滿意為止。圖4 （側(cè)上拍）圖5 （內(nèi)拍與外拍）（3）將節(jié)拍器調(diào)整在一定速度，俟跟隨此速度數(shù)拍后，即將其停止，習(xí)者繼續(xù)擊拍，數(shù)十拍后，啟動(dòng)節(jié)拍器，以檢測速度的把握。以各種速度，分別以各種拍子，反復(fù)練習(xí)，至速度穩(wěn)定，毫無加快減慢的情形為止。三、手

39、臂各環(huán)節(jié)的動(dòng)作配合徒手的指揮：手臂各環(huán)節(jié)自指、腕、肘、大臂，皆各有動(dòng)作，而且這些動(dòng)作要彼此配合，是巧妙而生動(dòng)的。其一切表達(dá)能力力均在于這些動(dòng)作之中，不但其中充滿奧妙，連掌心的朝向，各環(huán)節(jié)擊拍幅度的配合，皆多采多姿，引人入勝。使用指揮棒時(shí)，自棒尖至大臂同樣也是如此。一個(gè)初習(xí)指揮者，多用肘的動(dòng)作，而忽略了手指與手腕，因此握住的棒子就如同虛設(shè)，全無意義，學(xué)習(xí)者在這方面當(dāng)多體會(huì)揣摩，這是指揮技巧的重要一環(huán)。（1）環(huán)節(jié)個(gè)別動(dòng)作練習(xí)的方法如下：先在黑板上或墻壁上畫大小三個(gè)圓形，其中心約在胸前中央，最大的直徑，不要超過眉與腰的距離。如圖所示： 圖6（A）徒手：以中指指尖對(duì)準(zhǔn)小圓的周圍，肘、大臂完全不動(dòng)，僅以

40、手指、手腕之動(dòng)作擊出小圓的圓周，以二種不同的方向，反復(fù)練習(xí)，再以中指指尖對(duì)準(zhǔn)中圓圓周，指與腕不動(dòng)，僅以肘關(guān)節(jié)之動(dòng)作循不同方向，反復(fù)畫此圓周，最后以大臂關(guān)節(jié)之動(dòng)作，畫大圓周。肘、腕、指不動(dòng)。（B）持棒：以棒尖對(duì)準(zhǔn)小圓周，以腕畫圓；同樣以棒尖對(duì)準(zhǔn)中圓周，以肘動(dòng)作畫中圓圓周，以及以大臂動(dòng)作畫大圓周。無論持棒或徒手，均須反復(fù)練習(xí)，俟確定分辨出何者為指、腕、肘、大臂的獨(dú)立動(dòng)作，然后將各環(huán)節(jié)的動(dòng)作配合起來。（2）各環(huán)節(jié)的配合練習(xí)：以指揮棒或指尖，對(duì)準(zhǔn)小圓周，僅以肘部的動(dòng)作畫小圓，然后運(yùn)用腕的動(dòng)作加入畫中圓，此時(shí)腕部循中圓周，肘隨小圓周，同時(shí)動(dòng)作，如此以二個(gè)方向反復(fù)練習(xí)。間或僅以肘、腕單獨(dú)動(dòng)作，然后再次配合

41、練習(xí)。大臂的動(dòng)作，是在于支援肘、腕的操作；若是僅以大臂動(dòng)作來指揮，就極其笨拙，故大臂通常是自然的配搭。另：加上大臂的動(dòng)作，即可用肘循中圓、腕畫大圓，配合做總體的練習(xí)。四、腕部的力點(diǎn)動(dòng)作當(dāng)各個(gè)環(huán)節(jié)配合純熟后，要在這些圓周上加上力點(diǎn)。這些力點(diǎn)完全使用腕的動(dòng)作。練習(xí)的方法是先依圖6的小圓周做腕、肘、大臂的配合練習(xí)，然后在力點(diǎn) 處，以手腕的動(dòng)作表現(xiàn)力度。如此循不同的方向反復(fù)練習(xí)，俟該力點(diǎn)練習(xí)純熟后，再將此力點(diǎn)移到圓周上方、下方及其他不同位置上。再后，以相同的方法，練習(xí)中圓與大圓?，F(xiàn)在將此腕部力點(diǎn)的動(dòng)作，加入基本動(dòng)作中之下?lián)襞模╠own）、側(cè)上拍（up）、內(nèi)拍（in）、外拍（out） 。力點(diǎn)的位置均為本

42、章第二節(jié)“擊拍基本動(dòng)作”中各圖所示。練習(xí)時(shí)注意下?lián)襞模╠own）的力點(diǎn)位置是在該拍的下端，然后向上反彈，其力點(diǎn)與反彈，均多用手腕的動(dòng)作。側(cè)上拍（up）的力點(diǎn)，也要注意使用腕部的動(dòng)作，（徒手時(shí)手指動(dòng)作亦要配合）。內(nèi)拍（in）、外拍（out）的力點(diǎn)微微上翹，此上翹的動(dòng)作，也完全以腕來操作。第四章 四拍子基本打法一、記號(hào)說明為易于了解起見，必先就圖所示各種記號(hào)說明：圖7二、持續(xù)的（Sostenuto）四拍子四拍子是最常用的拍子，其第一拍為強(qiáng)拍，第三拍為次強(qiáng)拍，二、四拍子為弱拍。第一拍是強(qiáng)拍，在指揮上，一定是將它放在最有力的下?lián)襞模╠own beat）上；第三拍為次強(qiáng)拍，置于平擊的外拍（out bea

43、t）。持續(xù)的四拍子，進(jìn)行穩(wěn)定，運(yùn)上力量，其力度擴(kuò)散在整個(gè)拍子中，第一拍全拍不是在的位置，而是返回在坐標(biāo)的十字上方，不用反彈，圖中、都是力點(diǎn)的位置，力點(diǎn)要表達(dá)出來。各拍之間沒有任何停頓，其進(jìn)行較成直線，拍子的范圍：第一拍約在眉額至腰部之間，不宜太長，以免無力滑過，腕與肘的動(dòng)作較少，此種持續(xù)的打法用于表達(dá)平靜穩(wěn)定，持續(xù)有力，莊重凝注，具有內(nèi)涵而不輕躁，也不表達(dá)激昂情緒。筆者在授課時(shí)，常提醒：這種打法是：平平直直的，運(yùn)上力量，不用手腕。如圖： 圖8分析上圖：一、三拍較長，第三拍長度平分在第一拍兩邊，二、四拍較短；注意第二拍的高度，并非在第一拍的中央，而是在三分之一的地方。各拍雖然皆為平直，但第四拍有

44、繼起性，仍較有弧度。（不論是二拍子、三拍子、四拍子，或復(fù)拍中的六、九乃至于十二拍子，凡小節(jié)之最后一拍，皆有繼起性，導(dǎo)入次節(jié)的強(qiáng)拍，故一律用側(cè)上拍（up baet），其進(jìn)行均有內(nèi)彎的弧度，但其弧度的大小，應(yīng)視拍子的打法而定。）練習(xí)之重點(diǎn)如下：以中庸速度（ = 66），口誦1，2，3，4，一直到拍子的速度完全確定，再開始擊拍。擊拍時(shí)當(dāng)以棒尖，或指尖（徒手時(shí)）對(duì)準(zhǔn)圖例，其第一拍當(dāng)對(duì)正自己的胸前，如坐標(biāo)所示，垂直向下，第二拍自中央下方三分之一處，平擊向左方。第三拍力求平直。各拍上、下、左、右的范圍，皆如前章所述，不可太大或太小。身體端正直立，保持輕松；肘、腕動(dòng)作不可過多，各拍無力點(diǎn)，不停頓。俟四拍子的

45、形態(tài)完全記熟后，面對(duì)鏡子，檢查自己的姿勢；眼睛正視前方，不可隨著手移動(dòng)。照前章基本動(dòng)作練習(xí)各重點(diǎn)，注意手與身體的距離，各拍有無傾斜。當(dāng)除去一切縱深的動(dòng)作。詩班指揮請(qǐng)用以下的詩歌作為練習(xí)：贊美詩選1050首：第1首 圣哉三一第10首 當(dāng)贊美圣父第26首 贊美上帝迦南詩歌 第284首 復(fù)興的點(diǎn)燃第99首 每天早晨都是新的第五章 預(yù)備拍為求開始的整齊，必須給予每位奏（唱）者，一個(gè)準(zhǔn)確的預(yù)備，指揮者指示預(yù)備的動(dòng)作，就是在預(yù)備拍。這個(gè)預(yù)備拍不但只用于樂曲的開頭，連分段的開始及停頓之后均應(yīng)使用。預(yù)備拍通常為樂曲開始的前一拍；若樂曲開始在第一拍，則其預(yù)備拍即為最后一拍；若樂曲開始在第4拍，其預(yù)備拍則在第3拍

46、；以此類推。預(yù)備拍的精神與速度，必須完全是該樂曲的精神與速度。開始于第一拍的為強(qiáng)起，開始于其他的拍子均為弱起，強(qiáng)起的小節(jié)完整，弱起則一定為不完全小節(jié)。預(yù)備與結(jié)束的動(dòng)作均與此有關(guān)，容后再述。一、預(yù)備拍的作用預(yù)備拍必須明確的指示下列三項(xiàng)：（1）指示速度：預(yù)備拍的速度就是樂曲的速度，奏（唱）者很自然的根據(jù)預(yù)備拍的指示，定下速度的快慢。因此指揮必須掌握住樂曲的速度后，才開始指揮。在合唱中，指揮或有機(jī)會(huì)為伴奏者，先打一至二小節(jié)拍子，定下速度，合唱要進(jìn)來時(shí)，指揮者只要循伴奏的速度給予預(yù)備拍即可。但有時(shí)，前奏的末端會(huì)漸慢（rit.），則指揮的預(yù)備拍，仍要以本來速度（a tempo）打出。（2）指示表情一個(gè)略

47、有訓(xùn)練的合唱團(tuán)員，則能一望即知指揮的預(yù)備拍中所指示的表情。因此指揮必須把握在此短促的一拍中，即能掌握住，他的樂隊(duì)或合唱團(tuán)的情緒。在預(yù)備拍中使演奏（唱）者進(jìn)入情況，是一個(gè)很要緊的素養(yǎng)。預(yù)備拍的表情，也即是樂曲的表情，二者完全一致，否則會(huì)含混不清，使唱（奏）者無所適從。（3）指示呼吸配合：樂曲開始能夠毫厘不差的整齊，是在于預(yù)備拍中，要求唱（吹奏）者，呼吸的配合。其呼吸的急促、平緩?fù)耆Q于預(yù)備拍的力點(diǎn)。這隨著力點(diǎn)的呼吸就制定了開始的速度與表情。因此預(yù)備拍指示呼吸最為重要。俗語說：“好的開始是成功的一半”，但對(duì)于一個(gè)指揮家來說：“預(yù)備拍要求呼吸配合，則是成功的全部”。預(yù)備拍指示呼吸，不僅是要求唱者與

48、吹奏者要以呼吸配合，就連樂隊(duì)中弦樂器及敲擊樂器，也要如唱者、吹奏者一樣的在預(yù)備拍中呼吸。二、完全小節(jié)的預(yù)備拍圖94/4的拍子，完全小節(jié)，也就是第一拍開始的樂曲，其預(yù)備拍為第四拍。這個(gè)預(yù)備拍要以大弧度自預(yù)備處上彎至第一拍，第一拍的位置仍在胸前中央，進(jìn)入后即循拍子的打法進(jìn)行。練習(xí)時(shí)，以棒尖或指尖對(duì)準(zhǔn)圖中之預(yù)備處，以口誦、；口誦的速度要按著已定的速度，平穩(wěn)一致，在誦到時(shí)，手同時(shí)動(dòng)作，由預(yù)備處循圖進(jìn)入，如此反復(fù)練習(xí)。然后面對(duì)鏡子，就以上所練習(xí)的，憑記憶再做，惟不再口誦，而在內(nèi)心默數(shù)，至第四拍時(shí)同時(shí)擊出預(yù)備拍。進(jìn)入第一拍后不要停止，繼續(xù)以持續(xù)的四拍子指揮幾個(gè)小節(jié)，反復(fù)練習(xí)，并藉鏡子糾正自己的姿勢。有幾個(gè)

49、常犯的錯(cuò)誤，務(wù)必注意：（1）初學(xué)者，口誦1，2，3，4速度尚能平穩(wěn)，但當(dāng)?shù)谒呐拈_始進(jìn)入時(shí)，則會(huì)加重、加快。應(yīng)該小心保持速度的一致。（2）常有些年輕的指揮者，指揮此預(yù)備拍時(shí)，除了手的運(yùn)動(dòng)之外，在身體上也會(huì)加入許多多余的動(dòng)作，如聳肩、胸部與身體上提，腳跟隨之離地等等。雖然其本意在于指示唱者呼吸，但這些動(dòng)作卻是要避免的。（3）小心不可在預(yù)備拍前端，加入任何的動(dòng)作。有的初學(xué)者在開始時(shí)，猶豫不決，以致加上了別的動(dòng)作，因此而造成不良影響。必須果決，不可三心二意，當(dāng)手置于“預(yù)備”處決定開始后，即直接果敢的擊向第一拍。當(dāng)預(yù)備拍練習(xí)好以后，要尋找?guī)资走m合于持續(xù)四拍子的曲子，作為實(shí)際的練習(xí)。如：以上兩曲都是持續(xù)、

50、莊重的歌，亦都是第四小節(jié)為預(yù)備拍者，學(xué)習(xí)者不妨依此例另找些這樣的歌曲作為練習(xí)。練習(xí)時(shí)，最好邀請(qǐng)一位（群）同伴，以鋼琴或唱幫助練習(xí)，藉他（們）的開始準(zhǔn)確與否，驗(yàn)明自己的預(yù)備拍是否明顯，速度是否合于自己的標(biāo)準(zhǔn)。切記不要使自己跟隨他們，而是領(lǐng)導(dǎo)他們，要求他（們）跟隨。一定要做他（們）的主人，而不是個(gè)隨從者。若用唱片或錄音帶就不夠理想，因?yàn)闊o法把握預(yù)備拍，更糟的是，速度已經(jīng)決定，指揮只能跟隨，而不能主導(dǎo)。有一個(gè)非常要緊的習(xí)慣必須要養(yǎng)成：乃是專注的看著你的演唱（奏）者，眼睛要掌握到每一個(gè)角落。因此指揮者必須熟記開始的幾個(gè)小節(jié)；一個(gè)埋頭于樂譜中的指揮者注定是個(gè)失敗者。詩班的指揮請(qǐng)用前方所列舉的贊美詩選10

51、50首的第1，10，26首及迦南詩選的第284，99首作為加上預(yù)備拍的練習(xí)。三、其余的預(yù)備拍一、樂曲第四拍開始的預(yù)備拍：（圖10）第四拍開始的樂曲，其預(yù)備拍為第三拍，這與完全小節(jié)的預(yù)備拍，同樣常用。首先，應(yīng)該知道，第三拍的實(shí)際長度，本為外拍由左平擊至右，其長度幾與第一拍相等，故能用以表示次強(qiáng)拍。但當(dāng)做預(yù)備拍時(shí)，卻僅取其后半，開始在胸前中央，或略為偏左；但盡管拍子縮短，其時(shí)值仍然不變。持續(xù)的拍子，各拍進(jìn)行較直，但其預(yù)備拍仍略帶弧度，方能明顯，但其力度分散于全拍之中，一如持續(xù)拍之精神。圖10其練習(xí)的方法，仍如完全小節(jié)的預(yù)備拍相同，以棒尖或指尖（徒手時(shí)），對(duì)準(zhǔn)圖示之預(yù)備處，口誦1，2，3，4俟速度穩(wěn)

52、定后，在的同時(shí)加上手的動(dòng)作。而后面對(duì)鏡子，默數(shù)1，2，3在處開始動(dòng)作。開始后不要停止，繼續(xù)指揮幾個(gè)小節(jié)。以后各預(yù)備拍的練習(xí)方法，均以此方式，不再贅述。惟第三拍的預(yù)備拍，小心不要因手臂的動(dòng)作，而牽動(dòng)身體。仍然請(qǐng)一位（群）同伴，以鋼琴或唱幫助練習(xí)，方法與完全小節(jié)之預(yù)備拍相同。詩班指揮請(qǐng)以贊美詩選1050首的第194首當(dāng)主降臨、第171首十架道路、第433首教會(huì)根基做為練習(xí)。二、第三拍開始的預(yù)備拍：（圖11）圖11其預(yù)備拍在第二拍，是起拍中較少有的，也是不易指示清楚的。起拍的第三拍是次強(qiáng)拍，不少初學(xué)者很容易因?yàn)橛昧Φ木壒?，而牽?dòng)手肘向內(nèi)傾斜，以致拍子不在一個(gè)平面上，應(yīng)該留心避免。第二拍自預(yù)備處，進(jìn)行

53、之尾端，略加腕力上鉤，如此容易明確表達(dá)。對(duì)一般人來說，此種拍子仍不習(xí)慣，在教會(huì)的詩班，與會(huì)眾唱詩時(shí)，因?yàn)樗麄儧]有受過什么訓(xùn)練，而且接觸此類的樂曲亦不多。指揮為求明確的表達(dá)給他們，當(dāng)用下面的變格起拍。（圖12）圖12此種變格起拍，乃是移動(dòng)了拍子的本來位置，將做預(yù)備拍的第二拍，置于胸前中央，起拍的第三拍內(nèi)繞，第四拍再上舉進(jìn)入第一拍，開始后各拍仍循本來的位置進(jìn)行。循以前所述之方法練習(xí)。以此二種方法反復(fù)練習(xí)。詩班指揮請(qǐng)以贊美詩選1050首：第247首撒網(wǎng)的人做為練習(xí)。三、第二拍開始的預(yù)備拍其預(yù)備拍在第一拍，較為少用，但指揮不難明確的表達(dá)。（圖13）圖13就圖所示：當(dāng)作預(yù)備拍的第一拍，略偏于右方，這樣它的起拍，容易獲得較為自然的效果，而且可以免除起拍向內(nèi)傾斜的弊病。循前述之重點(diǎn)，練習(xí)之。詩班指揮請(qǐng)以贊美詩選1050首：第827首主耶和華的靈及下列的以馬內(nèi)利歌作為練習(xí)。學(xué)習(xí)者自行找些不同起拍的四拍子樂曲，作為參考練習(xí)，但先不要用后半拍開始的曲子，因?yàn)槟切枰M(jìn)一步的技巧。第六章 四拍子的別種打法一、輕跳音（Light Staccato）這是一種快速，以直線進(jìn)行的拍子，每拍均有力點(diǎn)，拍子的幅度小，進(jìn)行流暢，不呆滯。用以表達(dá)生動(dòng)