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文檔簡(jiǎn)介

1、精選文檔一、柏拉圖:(古希臘)理式論摹仿說(shuō):是柏拉圖的唯心主義哲學(xué)體系的理論基石。 “理式”不依存于物質(zhì)存在,也不是人的意識(shí),而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”,是一種由低向高的體系,最低的理式是具體事物的理式,最高最完美的理式是善,是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可靠性,否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的,只有 “理式”才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí),認(rèn)識(shí)真理,不需經(jīng)過(guò)感覺(jué),只需對(duì)理式的“領(lǐng)悟”?!拔乃囀亲匀坏哪》隆蔽乃嚨哪》戮拖耒R子照物一樣,只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn),不能摹仿事物的“實(shí)體”。柏拉圖的理式論摹仿說(shuō)是唯心主義的。但就摹仿說(shuō)的發(fā)展歷史來(lái)說(shuō),它豐富

2、和發(fā)展了古希臘早期的摹仿說(shuō)。他以客觀唯心主義觀點(diǎn)改變了傳統(tǒng)的 “文藝摹仿自然”的內(nèi)涵,否定文藝的真實(shí)性,否定現(xiàn)實(shí)生活是文藝的源泉。文藝社會(huì)功用說(shuō):認(rèn)為作為各城邦國(guó)家公民教育教材的詩(shī)和文藝,如果不符合對(duì)青年和成年人的教育要求,也要被刪除、被禁止。主張把理智和情感對(duì)立起來(lái)、把政治教育效果確定為審查文學(xué)藝術(shù)第一標(biāo)準(zhǔn),要求藝術(shù)服務(wù)于政治,服從于政治。他對(duì)文藝的社會(huì)功用的認(rèn)識(shí),是從他的奴隸主貴族派的政治理想得出的。他的文藝功用說(shuō)是他的政治理想在文藝?yán)碚撋系捏w現(xiàn)。他從文藝要培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”的立場(chǎng)出發(fā),要求文藝為貴族奴隸主的政治服務(wù),故而否定了摹仿藝術(shù)的作用。靈感說(shuō):在古希臘時(shí)期, “靈感”的基本含義是“

3、神助”、 “靈啟” 、 “陶醉” 、 “迷狂”等,柏拉圖把它集中運(yùn)用到文藝創(chuàng)作和欣賞方面,從靈感的源泉、靈感的表現(xiàn)、獲得靈感的過(guò)程三個(gè)方面予以解釋。靈感的源泉主要是“神靈附體”或“神靈憑付”;靈感的表現(xiàn)是迷狂;靈感的獲得過(guò)程是靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶,這種回憶能夠把握住事物的真實(shí)體,達(dá)到對(duì)理式世界的正確認(rèn)識(shí)。柏拉圖的“靈感說(shuō)”是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的概念,它既有唯心主義的神秘色彩,又包含著對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)特征認(rèn)識(shí)的真知灼見(jiàn)。迷狂說(shuō)(靈魂回憶說(shuō)): 1 、這是柏拉圖提出的命題。他認(rèn)為,高明的詩(shī)人都是憑靈感來(lái)創(chuàng)作,而靈感來(lái)自于兩種途徑:一是“神明憑附”,一是“靈魂回憶”。2、當(dāng)詩(shī)人獲得了這種詩(shī)神的靈感或

4、在靈魂中回憶到了理念世界,就可能產(chǎn)生一種精神上的迷狂狀態(tài)。3、迷狂說(shuō)(靈魂回憶說(shuō))否定了技藝和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。二、亞里斯多德(古希臘)文學(xué)本質(zhì)論:亞里斯多德在柏拉圖等人的 “藝術(shù)摹仿”基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展的觀點(diǎn), 認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿,但是藝術(shù)的摹仿的對(duì)象本身是真實(shí)存在的,肯定摹仿現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的真實(shí)性,文藝的本質(zhì)在于詩(shī)人和藝術(shù)家要表現(xiàn)生活的本質(zhì)和規(guī)律。一切美的藝術(shù)都是“摹仿”,不承認(rèn)有來(lái)自神的靈感的頌神藝術(shù)和摹仿藝術(shù)的區(qū)別。藝術(shù)摹仿的對(duì)象是“行動(dòng)中的人”,是人的性格、感受和行動(dòng)。這使“文藝摹仿自然”的對(duì)象更為明確,為揭示文藝的本質(zhì)向前邁進(jìn)了重要一步。詩(shī)比歷史更富有哲學(xué)意味。文藝求其相似而又比原

5、物更美。悲劇“沖突論”:即悲劇“過(guò)失說(shuō)”,其本質(zhì)是好人犯了錯(cuò)誤。沖突是構(gòu)成情節(jié)的基礎(chǔ),是展示人物性格的關(guān)鍵。他規(guī)定:悲劇人物是好人,但不是完人,他“不十分善良”, “也不十分公正” ,所以犯了錯(cuò)誤。然而他的性格、品質(zhì)又是善良的,是“比一般人好的人”,是與我們相似的人,這樣,當(dāng)他遭受了不應(yīng)遭受的災(zāi)難時(shí),就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯(cuò)誤引發(fā)的悲劇沖突,才能引起觀眾的憐憫和同情。亞里斯多德認(rèn)為悲劇不著意于“悲”,而著意于“嚴(yán)肅”,這一論點(diǎn)抓住了悲劇的本質(zhì)特征。亞里斯多德認(rèn)為悲劇藝術(shù)的目的在于使人引起憐憫與恐懼之情,達(dá)到“驚心動(dòng)魄”的效果。三、但丁(意大利文藝復(fù)興)四義說(shuō):關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的重要理論,是

6、但丁為了解讀世俗文藝。認(rèn)為圣經(jīng)的語(yǔ)言有四種含義:字面義、譬喻義、道德義、寓言義。他明確指出字面的意義以外的意義都是寓意,揭示了語(yǔ)言藝術(shù)意義的多層次性,為文學(xué)批評(píng)以及語(yǔ)言理論的發(fā)展提供了理論啟示。民族語(yǔ)言理論:但丁主張的建立民族語(yǔ)言以代替拉丁語(yǔ)。主要體現(xiàn)在饗食 、 論俗語(yǔ)中,主張?jiān)谝獯罄鞯胤剿渍Z(yǔ)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立一種統(tǒng)一的、有權(quán)威性的新的民族語(yǔ)言,這種民族語(yǔ)言既是全民族傳達(dá)思想、交流感情的工具,又是作家創(chuàng)作采用的語(yǔ)言。四、布瓦洛(法國(guó)新古典主義)詩(shī)的藝術(shù):布瓦洛一部向封建貴族妥協(xié)、按照王權(quán)的政治需求和藝術(shù)趣味,總結(jié)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),規(guī)范法國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理論著作。詩(shī)的藝術(shù)的理論原則:理性原則:唯理主義是貫穿

7、全書(shū)的指導(dǎo)思想,在布瓦洛看來(lái),理性是文學(xué)的基礎(chǔ),也是文學(xué)的目的,遵從理性是藝術(shù)達(dá)到完美的根本途徑。不論是藝術(shù)家的情感和想象,還是藝術(shù)的內(nèi)容和形式(作品的內(nèi)容和形式具有高貴性和規(guī)范性),都必須服從理性。創(chuàng)作要憑理性而不是憑感情去鑒別判斷一切。詩(shī)人不能跟著模糊的感受和情感走,只能跟著理性走。自然原則:他強(qiáng)調(diào)“我們永遠(yuǎn)也不能和自然寸步相離”,布瓦洛之謂自然,基本含義是指合乎常理常情的事物,特別是指合乎常理常情的人性。他要求以理性去篩選自然,改造自然,表現(xiàn)合乎理性的自然事物,實(shí)際上是主張借自然表現(xiàn)情理??傮w上看,新古典主義要求詩(shī)人作家摹仿自然,要服從理性的指導(dǎo)。自然的原則從屬于理性的原則,自然的原則是

8、理性原則的補(bǔ)充。古典的原則:古典的也就是理性的、自然的。因此要?jiǎng)?chuàng)造理性的、自然的作品,就必須以古希臘羅馬的古典作品為典范。他決不允許對(duì)古典作家有微辭,務(wù)必要在當(dāng)代作家詩(shī)人心目中樹(shù)起古典的絕對(duì)權(quán)威。其目的是規(guī)范法蘭西的文藝,使法蘭西文藝像羅馬帝國(guó)文藝一樣,成 為輝煌的文藝。道德的原則:在布瓦洛的新古典主義理論中,理性、真、善、美是四位一體的,藝術(shù)的最高理想就是四者和諧統(tǒng)一。尊重理性、摹仿自然、服從古代典范是必不可少的,除此之外,作家的道德修養(yǎng)也至關(guān)重要。這就是詩(shī)的藝術(shù)里的又一原則。五、萊辛(建立統(tǒng)一的德意志民族文化是民族統(tǒng)一的途徑)(德國(guó)啟蒙主義)詩(shī)畫(huà)界限論:萊辛認(rèn)為,造形藝術(shù)和詩(shī)歌,它們有異中

9、之同,即都要模仿自然;也有同中之異,主要表現(xiàn)在四方面:1. 就存在形式說(shuō),詩(shī)是一種時(shí)間藝術(shù),畫(huà)是一種空間藝術(shù),詩(shī)的表現(xiàn)范圍要比畫(huà)廣,畫(huà)適宜于表現(xiàn)美,詩(shī)則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2. 就模仿的媒介說(shuō),詩(shī)用人為的符號(hào),即時(shí)間中動(dòng)作發(fā)出的聲音;畫(huà)用自然的符號(hào),即空間中物體的形狀和色彩。 3. 就模仿的對(duì)象說(shuō),詩(shī)描繪時(shí)間中先后持續(xù)的事物即動(dòng)作;畫(huà)描繪空間中并列的事物即物體。4. 就追求的效果說(shuō),詩(shī)求其真,再現(xiàn)人的動(dòng)作的復(fù)雜沖突;畫(huà)求其美,即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩(shī)畫(huà)各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的,否則就會(huì)招致失敗,但這些規(guī)律也不是絕對(duì)的。萊辛其他理論觀點(diǎn):1. 對(duì)高特雪

10、特的古典主義理論進(jìn)行批判:兩人的斗爭(zhēng)實(shí)質(zhì)涉及到如何建立德國(guó)民族文學(xué)的大問(wèn)題,是啟蒙主義與新古典主義的斗爭(zhēng)。高特雪特不從德國(guó)的現(xiàn)實(shí)出發(fā),不顧文學(xué)的民族傳統(tǒng), 片面強(qiáng)調(diào)搬用法國(guó)新古典主義,這是片面的。萊辛并不反對(duì)借鑒古代藝術(shù)遺產(chǎn),但他更強(qiáng)調(diào)立足于民族生活的土壤和民族文學(xué)傳統(tǒng)。2. 向“詩(shī)如畫(huà)”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)挑戰(zhàn):萊辛拉奧孔的目的在于批判以溫克爾曼所宣揚(yáng)“靜穆美” 為代表的古典主義藝術(shù)趣味,探討詩(shī)與畫(huà),尤其是詩(shī)與雕塑的不同藝術(shù)特征。首先從三個(gè)方面闡明了詩(shī)與畫(huà)的界限:摹仿媒介的不同、摹仿對(duì)象的不同、藝術(shù)作品的效果不同。其次提出了詩(shī)與畫(huà)不同美學(xué)原則:畫(huà)的最高境界是美,詩(shī)的最高境界是真。再次, 提出了藝術(shù)的時(shí)

11、空辯證觀。強(qiáng)調(diào)畫(huà)是空間藝術(shù),詩(shī)是時(shí)間藝術(shù),兩者界限不容易混淆。同時(shí)指出,時(shí)雖長(zhǎng)與表現(xiàn)動(dòng)作,但通過(guò)動(dòng)作也可以暗示物體;畫(huà)長(zhǎng)于表現(xiàn)物體,但通過(guò)物體也可以暗示動(dòng)作。3. 為建立德國(guó)市民劇斗爭(zhēng):為建立德國(guó)民族的新型戲劇,提出了建立市民劇的主張,在題材內(nèi)容和風(fēng)格形式上來(lái)一番改革,使戲劇適應(yīng)反映現(xiàn)實(shí)生活的需要。在藝術(shù)風(fēng)格上主張真實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活,認(rèn)為藝術(shù)家要走向民間。提倡運(yùn)用日常生活語(yǔ)言,反對(duì)華而不實(shí)的貴族語(yǔ)言。六、康德(文學(xué)藝術(shù)理論)(德國(guó)古典美學(xué))純粹美就是不以對(duì)象的客觀合目的性為前提, 其本質(zhì)特征是不涉及對(duì)象的存在因而無(wú)利害感,不涉及概念而又普遍性、無(wú)目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。核心問(wèn)

12、題是審美不涉及存在,只涉及表面形式,因而無(wú)利害感。依存美則以對(duì)象的客觀合目的性為前提,受概念的制約,依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美,相反,美的理想不在純粹美,而在依存美。藝術(shù)的本質(zhì)特征:藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造,藝術(shù)作品是人的有意圖的筑基于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)像游戲:游戲中的孩子有雙重身份;游戲是為了愉快;游戲是自由的。游戲和藝術(shù)都是這樣的活動(dòng)都是體現(xiàn)人的自由本質(zhì)的令人愉快的活動(dòng),因此藝術(shù)像游戲。審美觀念:審美觀念是文學(xué)藝術(shù)家從審美要求出發(fā),運(yùn)用想象力創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象,這一藝術(shù)形象包含著豐富的思想,但沒(méi)有任何一特定思想能夠完全和這一藝

13、術(shù)形象的意義相切合,這一形象是“說(shuō)不盡的”,又是“說(shuō)不準(zhǔn)的”,它只可意會(huì)不可言傳。而審美觀念通過(guò)想象力、悟性、精神和鑒賞力形成。天才理論(重點(diǎn)):康德“天才論”是要說(shuō)明, “美的藝術(shù)”如何可能達(dá)到自由與法則、人工與自然的統(tǒng)一。他認(rèn)為美的藝術(shù)的創(chuàng)造同于鑒賞判斷,不是依概念的活動(dòng),但美的藝術(shù)的創(chuàng)造又必須以出自概念的法則為前提。因此, 藝術(shù)法則必然內(nèi)在于藝術(shù)家的心靈,美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能,即“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”??档轮赋觯觳啪褪且粋€(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式獨(dú)創(chuàng)性。天才的獨(dú)創(chuàng)性,具有天賦的獨(dú)創(chuàng)性,創(chuàng)造出的作品是獨(dú)特的,不同于別人,不能化為公式和原則

14、供別人使用,具有神秘性,因此天才只涉及藝術(shù),不涉及具有公式的科學(xué);天才的典范性,自然通過(guò)天才創(chuàng)造作品,為藝術(shù)立法,但這種立法不是提供公式原則,而是提供典范。天才的藝術(shù)以其藝術(shù)形象提供一種無(wú)法用概念和法則表示的法則和標(biāo)準(zhǔn),因此藝術(shù)的繼承只能靠天才的典范作為引導(dǎo); 天才與鑒賞力的結(jié)合,康德認(rèn)為,一個(gè)對(duì)象的美的表象,本質(zhì)上只是一個(gè)概念的表達(dá)的形式, 而找到最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式則要靠鑒賞力。藝術(shù)家應(yīng)該從偉大的作品中不斷辛勤地實(shí)驗(yàn),努力找到適合者思想的表達(dá),又不使心意諸力活動(dòng)的自由受到損害的形式。也就是說(shuō),天才應(yīng)和形成藝術(shù)形式的能力鑒賞力結(jié)合,很高的鑒賞力是天才必須具備的條件。七、黑格爾(德國(guó)古典美學(xué))情節(jié)

15、情境情致:為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美的理想,黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問(wèn)題,如人物、 環(huán)境、沖突等問(wèn)題,并且提出和論述了情境、情節(jié)、 情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。藝術(shù)美的本質(zhì)特征和創(chuàng)造:黑格爾認(rèn)為,美的本質(zhì)是,a “美就是理念的感性顯現(xiàn)” (美或藝術(shù)是理念、概念與客觀實(shí)在的統(tǒng)一、美或藝術(shù)美的本質(zhì)是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一)b “感性觀照”的形式是藝術(shù)美的基本特征 c 藝術(shù)美的創(chuàng)造(基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活)。藝術(shù)理想(理想性格說(shuō)):符合理念本質(zhì)而顯現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實(shí),這種理念就是理想。黑格爾認(rèn)為,藝術(shù)理想是普遍性與特殊性,理性與感性的活的有機(jī)統(tǒng)一體。而作為一個(gè)具有定性的理想,有一個(gè)迫切的要求

16、,就是要性格有特殊性的個(gè)性。理性性格的基本特征:整體性、豐富性;明確性;堅(jiān)定性。藝術(shù)發(fā)展史上的三種藝術(shù)類(lèi)型:A 象征型藝術(shù),最初的藝術(shù)類(lèi)型,是理想藝術(shù)的準(zhǔn)備階段,出現(xiàn)了用自然事物的形式來(lái)把絕對(duì)理念變成可以觀照的最早的藝術(shù)。象征性藝術(shù)的主要特征,是物質(zhì)的表現(xiàn)形式壓倒精神的內(nèi)容,形式而內(nèi)容的關(guān)系僅是一種象征關(guān)系,物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容,而是用某種符號(hào)、某種事物,來(lái)象征一種朦朧的認(rèn)識(shí)和意蘊(yùn)。B 古典型藝術(shù),在這個(gè)階段,人的認(rèn)識(shí)已經(jīng)進(jìn)入自覺(jué)的階段,藝術(shù)所表現(xiàn)的精神內(nèi)容找到了適合表現(xiàn)自己本質(zhì)的形象,理念與明確的自覺(jué)的個(gè)性達(dá)到了完美的統(tǒng)一。最主要的特點(diǎn)是消除了象征型藝術(shù)表現(xiàn)出的那種物質(zhì)形式和精神

17、內(nèi)容不協(xié)調(diào)的矛盾,使內(nèi)容和形式構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的活的整體。C 浪漫型藝術(shù),精神內(nèi)容壓倒了物質(zhì)形式,內(nèi)容與形式出現(xiàn)新的不協(xié)調(diào)。浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活,形式是無(wú)足輕重的,偶然的,隨心所欲的,它的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)常活動(dòng)在內(nèi)心心靈深處的東西。八、柯勒律治英國(guó)浪漫主義浪漫主義詩(shī)學(xué)(主要文藝觀點(diǎn))1. 詩(shī)的本質(zhì)“介乎某一思想和某一事物之間”,是主客觀的統(tǒng)一:他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是人所創(chuàng)造的,能給人以審美快感的對(duì)立統(tǒng)一的事物,認(rèn)為詩(shī)作為藝術(shù)的整體由不協(xié)調(diào)的對(duì)立的事物構(gòu)成,因而它的內(nèi)部是相互作用的,主張?jiān)姳仨毦哂姓{(diào)和、統(tǒng)一物我的功能,詩(shī)本身的性質(zhì)在于統(tǒng)一主觀和客觀,并表現(xiàn)在詩(shī)作的思想中。他還強(qiáng)調(diào)主

18、體自我的作用,強(qiáng)調(diào)詩(shī)是詩(shī)人在某種永恒的思想概念支配下,把主觀與客觀、形式與內(nèi)容這種對(duì)立的東西統(tǒng)一起來(lái)的創(chuàng)造。2. 想象是浪漫主義詩(shī)創(chuàng)造的根本動(dòng)力:柯勒律治把詩(shī)的想象看做是一種創(chuàng)造,是想象使主動(dòng)的思想和被動(dòng)的世界聯(lián)結(jié)起來(lái),使對(duì)立的東西經(jīng)過(guò)運(yùn)動(dòng)達(dá)到統(tǒng)一。想象是創(chuàng)造,對(duì)于藝術(shù)造型有著巨大的作用,是想象使各種相反或不協(xié)調(diào)的品質(zhì)取得平衡諒解,從而完成一個(gè)具有生命的藝術(shù)整體,給人以美和快感。也就說(shuō),想象具體表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的理想化、客觀的主觀化和概念的形象化,離開(kāi)想象就不可能把對(duì)立的不協(xié)調(diào)的東西造成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。3. 詩(shī)是詩(shī)的天才的特產(chǎn):他把詩(shī)歸于天才,認(rèn)為天才的獨(dú)特能力在于:天才能把人見(jiàn)慣的事物表達(dá)出新意

19、、天才有音樂(lè)感、天才有激情、天才需要思想的深度和活力??吕章芍瓮瞥缣觳?, 承認(rèn)天才有天賦的因素,又認(rèn)為學(xué)習(xí)研究對(duì)于天才仍然十分重要,主張?zhí)觳攀翘熨x與后天努力的結(jié)合。九、雨果(法國(guó)浪漫主義)1. 詩(shī)發(fā)展的三個(gè)歷時(shí)階段:分為原始、古代和近代。原始時(shí)代,一切東西都屬于個(gè)人,也都屬于集體,沒(méi)有任何東西約束人,人們?nèi)我怦Y騁自己的想象,頌歌是他們僅有的詩(shī)章。到了古代,人類(lèi)社會(huì)出現(xiàn)了民族國(guó)家直接的摩擦,以致發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng),歌唱“世紀(jì)、人民和國(guó)家”的史詩(shī)應(yīng)運(yùn)而生。到了近代,基督教和新的社會(huì)使文藝具有了不同于原始時(shí)代和古代的特色,人類(lèi)整個(gè)精神世界的面貌發(fā)生了改變,使人們看到了美與丑并存,光明與黑暗相共。詩(shī)就改變了原來(lái)

20、的單純模式,使之表現(xiàn)優(yōu)美崇高的結(jié)合。2. 美丑對(duì)照原則:雨果根據(jù)浪漫主義文學(xué)的創(chuàng)作情況,提出了以美丑對(duì)照原則來(lái)塑造美的浪漫主義創(chuàng)作原則。雨果認(rèn)為,像堂詰柯德等作品一樣,它們不是描寫(xiě)美的典型,而是以滑稽丑怪的形式批判了當(dāng)時(shí)的社會(huì),卻取得了成功。雨果認(rèn)為,這種滑稽丑怪比崇高優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)的情況,不過(guò)是一種“反作用的狂人”。為此雨果提出,成熟的浪漫主義文學(xué),應(yīng)是以美丑對(duì)照來(lái)描繪美的典型的文學(xué),它不是為描寫(xiě)丑而描寫(xiě)丑;美丑對(duì)照,相反相成,可以使人們對(duì)崇高優(yōu)美有更強(qiáng)烈的感受。美丑對(duì)照的方式:角色安排的對(duì)照;人物性格內(nèi)部美與丑的對(duì)照;不同情境的對(duì)照;情節(jié)的對(duì)照;外在形象與內(nèi)心品質(zhì)的對(duì)照。十、福樓拜(法國(guó)現(xiàn)實(shí)

21、主義);對(duì)客觀性原則的強(qiáng)調(diào):A 藝術(shù)家不該在他的作品里露面;( 1 )以科學(xué)控制文學(xué),使文學(xué)回到自然;他認(rèn)為自然現(xiàn)象本身體現(xiàn)著真理,而作品都應(yīng)以真理為;( 2 ) 以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí);自然主義要求藝術(shù)家要以科學(xué)家的身份記錄事實(shí),科學(xué); ( 3 )以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫(xiě)作;他認(rèn)為,實(shí)驗(yàn)的方法是先給人物造成一定的環(huán)境對(duì)客觀性原則的強(qiáng)調(diào):A 藝術(shù)家不該在他的作品里露面。他作品的客觀性放在重要的位置,反對(duì)藝術(shù)家在作品中直接露面做主觀的抒情、議論和道德評(píng)價(jià)。當(dāng)然他不反對(duì)藝術(shù)家在反映生活有自己的認(rèn)識(shí)和態(tài)度,但是他更重視事物自身的關(guān)聯(lián),不允許作家自己直接對(duì)事物下結(jié)論。 B 忠于現(xiàn)實(shí),但不摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)

22、要忠于現(xiàn)實(shí),非常重視觀察分析,腳踏實(shí)地地搜集資料。認(rèn)為主觀的東西越少,描寫(xiě)越真實(shí)。C 對(duì)形式美和細(xì)節(jié)的刻意追求。福樓拜認(rèn)為,沒(méi)有美的形式,便沒(méi)有美的內(nèi)容,反之亦然。他把形式看成是作品的決定因素,認(rèn)為有了美的形式就有了一切,所以藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于能否掌握的形式。他甚至要追求一種脫離主題的、獨(dú)立存在的形式美。在語(yǔ)言表達(dá)上也十分講求語(yǔ)言的精當(dāng),強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的錘煉。十一、左拉(自然主義)( 1 )以科學(xué)控制文學(xué),使文學(xué)回到自然。他認(rèn)為自然現(xiàn)象本身體現(xiàn)著真理,而作品都應(yīng)以真理為基礎(chǔ),那自然主義就意味著回到自然,在文學(xué)上就是回到自然和人。只有用科學(xué)控制文學(xué),才能真正回到自然,使文學(xué)立足于真理的領(lǐng)域。他主張以生

23、理學(xué)、遺傳學(xué)為指導(dǎo)去認(rèn)識(shí)和反映社會(huì)生活、去描寫(xiě)人。為了“回到自然和人” ,寫(xiě)人則“首先從人生的真源來(lái)認(rèn)識(shí)人”。然而,以科學(xué)控制文學(xué),意在追求科學(xué)性和真實(shí)性,但這種控制的結(jié)果是使文學(xué)創(chuàng)作違背了藝術(shù)規(guī)律,失落了真實(shí)性。( 2 )以科學(xué)的態(tài)度記錄事實(shí)。自然主義要求藝術(shù)家要以科學(xué)家的身份記錄事實(shí),科學(xué)地客觀地反映現(xiàn)實(shí);不應(yīng)有政治傾向,不應(yīng)做道德評(píng)價(jià),他不是政治家、道德家, 而應(yīng)該是科學(xué)家。因此, 對(duì)現(xiàn)實(shí)不加變化和增減,沒(méi)有想象和夸張,沒(méi)有強(qiáng)調(diào)與概括,沒(méi)有傾向與評(píng)價(jià),只要事實(shí),這就是自然主義的“照像式”的反映生活。 (作品中不要表現(xiàn)作家的意思。)但這種觀點(diǎn)違反了藝術(shù)規(guī)律。( 3 )以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法進(jìn)行寫(xiě)

24、作。他認(rèn)為,實(shí)驗(yàn)的方法是先給人物造成一定的環(huán)境,讓他在其中活動(dòng),通過(guò)這種實(shí)驗(yàn)得出關(guān)于這個(gè)人的知識(shí),用以證實(shí)遺傳、生理、環(huán)境等對(duì)人物性格的決定作用。寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程,就是這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程。但這種實(shí)驗(yàn)小說(shuō)理論混淆了科學(xué)實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的區(qū)別,抹煞了藝術(shù)創(chuàng)造的審美特征。十二、補(bǔ)充兩個(gè)人物:濟(jì)慈(英國(guó)浪漫主義)消極能力說(shuō):濟(jì)慈認(rèn)為,詩(shī)人是憑著一種“消極能力”去感受生活的。消極能力是指在文學(xué)中上有成就的人所具有的一種特殊品質(zhì),即“能夠處于含糊不定、 神秘疑問(wèn)之中,而沒(méi)有必要帶著急躁的心情,去追尋真實(shí)和道理”,憑著這種消極能力,詩(shī)人的精神能保持消極被動(dòng)的狀態(tài),從而能打開(kāi)感受之門(mén),給想象提供素材和廣闊自由的空間

25、,這樣才有利于表現(xiàn)無(wú)關(guān)理智和說(shuō)教的“純美”的詩(shī)。實(shí)際上,消極能力是一種沒(méi)有思索、沒(méi)有激情的純?nèi)坏〉母惺苣芰?,是?shī)人創(chuàng)造純美的詩(shī)的一種手段。榮格:“集體無(wú)意識(shí)”:又稱(chēng)種族無(wú)意識(shí),是比“個(gè)人無(wú)意識(shí)”更深一層的、由先天或者說(shuō)由遺傳得來(lái)的潛意識(shí),它的內(nèi)容主要是“原型”或稱(chēng)“原始意象”。原型意象或原型是人類(lèi)早期社會(huì)生活的遺跡,是重復(fù)了億萬(wàn)次的那些典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。原型是指人類(lèi)心理活動(dòng)的基本范型,是一種先天固有的直覺(jué)形式,它決定著人類(lèi)知覺(jué)、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過(guò)程的一致性。 原型與人類(lèi)特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)。集體無(wú)意識(shí)原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗(yàn)之中(或者就是他們的生活經(jīng)驗(yàn)本身), 保

26、存在他們的神話、巫術(shù)和傳說(shuō)之中。Ps: “三一律”,指行動(dòng)的單一性、時(shí)間的單一性和空間的單一性,它在17 世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇中,是作家必須遵守的鐵律,來(lái)自16 世紀(jì)詩(shī)學(xué)的意大利注釋家之手??ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時(shí)間和行動(dòng)相適應(yīng),才能使觀眾信服。三一律對(duì)此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。簡(jiǎn)答或論述:1 ,柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的?柏拉圖主張文藝摹仿說(shuō)。作為摹仿,它必須由三個(gè)側(cè)面才能形成其完整的意義結(jié)構(gòu),即:作為摹仿對(duì)象的摹型;作為集中體現(xiàn)摹仿過(guò)程的摹仿者;作為摹仿結(jié)果的摹仿品。柏拉圖正是從這三個(gè)側(cè)面闡釋了文藝與世界之間的關(guān)系。(一) 文藝是摹仿的摹仿。柏拉圖承認(rèn)藝術(shù)把世

27、界當(dāng)作藍(lán)本,是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿。但柏拉圖并不認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是一種真實(shí)的存在,而是理念摹仿物。在柏拉圖看來(lái),文學(xué)藝術(shù)就成了“摹本的摹本”, “影子的影子”。 (二)摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。柏拉圖認(rèn)為有關(guān)事物的技術(shù)有三種:使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和摹仿者的技術(shù)。而其中器物的使用者具有關(guān)于器物的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn),是最有發(fā)言權(quán)的,作為摹仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真實(shí)的。(三)摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩(shī)人的主要理由。綜上所述,柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要看成是一種摹仿的關(guān)系,而他的所謂的摹仿說(shuō),又是建立在理念論的基礎(chǔ)之上的,這就必然認(rèn)定文藝是不真實(shí)的,低劣的。另外, 柏拉圖對(duì)文藝摹仿世界的過(guò)程的

28、看法過(guò)于偏激,把文藝再現(xiàn)世界看成是無(wú)知識(shí)、無(wú)主張地、隨意地用一面鏡子“到處照”的過(guò)程。這顯然是不符合實(shí)際的。因此,如果我們從柏拉圖的“摹仿說(shuō)”本身來(lái)看,這種觀點(diǎn)大體上是消極的。2 ,柏拉圖為什么提出取締文藝、驅(qū)逐詩(shī)人?(一)由于柏拉圖認(rèn)為詩(shī)歌和悲劇等藝術(shù)是摹仿品,是“一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像”,這樣詩(shī)和悲劇就是不真實(shí)的,不包含真知識(shí),是不具有真理價(jià)值的東西,因而柏拉圖的結(jié)論是“摹仿術(shù)乃是低賤父母所生的低賤的孩子。”“ 我們一定不能太認(rèn)真地把詩(shī)歌當(dāng)成一種有真理作依據(jù)的正經(jīng)事物看待。 ”根據(jù)這樣的看法,柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩(shī)人的主要理由。(二)柏拉圖否定傳統(tǒng)文藝的積極

29、價(jià)值,認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的,其具體的罪狀主要有兩條:首先是褻瀆了神和英雄。其次,是迎合人的情欲,危害城邦。 (三) 柏拉圖用一種反諷的手法來(lái)告訴人們,由詩(shī)歌和戲劇的娛樂(lè)性帶來(lái)的“誘惑力”是背棄真理的罪過(guò)。(四)柏拉圖要驅(qū)逐詩(shī)人、清洗文藝的主要原因是傳統(tǒng)文藝對(duì)他的理想國(guó)不利。3 ,柏拉圖所說(shuō)的詩(shī)人的靈感是怎樣形成的?在柏拉圖看來(lái),靈感來(lái)自兩條途徑:第一條途徑是神靈憑附。柏拉圖認(rèn)為,詩(shī)人的創(chuàng)作靈感是詩(shī)神賜予的,詩(shī)人的創(chuàng)作由詩(shī)神暗中操縱著。這就是說(shuō),好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是憑借神給予的靈感、憑借神的力量來(lái)進(jìn)行的,而不是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中積累起來(lái)的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。 通過(guò)這樣兩條途徑,詩(shī)人們產(chǎn)生了靈

30、感、表現(xiàn)出迷狂,而這種靈感和迷狂的背后都包含著對(duì)世界本體的向往。靈感的靈魂和根本依據(jù)來(lái)自于世界本題,靈感的真正源泉是世界本體。本體世界的絕對(duì)存在就是柏拉圖心目中藝術(shù)靈感的終極依據(jù)。4,亞里士多德是如何闡釋文藝摹仿的創(chuàng)造性的?亞里士多德認(rèn)為文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。他把知識(shí)分為三類(lèi):第一類(lèi)是理論性知識(shí),包括形而上學(xué)(哲學(xué))、數(shù)學(xué)和物理學(xué)等;第二類(lèi)是實(shí)踐性知識(shí),包括倫理學(xué)、政治學(xué)和理財(cái)學(xué)等;第三類(lèi)是創(chuàng)造性知識(shí),包括詩(shī)學(xué)和修辭學(xué)等。他所理解的文藝的最主要的屬性就是創(chuàng)造性。亞里士多德把文藝看承是一種摹仿的形式,但在古希臘,關(guān)于文藝的摹仿有兩種不同的觀點(diǎn):一種是認(rèn)為模仿的文藝是藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的單一和簡(jiǎn)單的復(fù)制

31、,柏拉圖的摹仿說(shuō)就是一個(gè)典型的代表。另一種則認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)自然和人生的模仿不是消極、被動(dòng)的復(fù)制,而是創(chuàng)造性的在先,亞里士多德的模仿說(shuō)就是這種說(shuō)法的代表。他推崇文藝再現(xiàn)“應(yīng)當(dāng)有的事”。他承認(rèn)藝術(shù)摹仿的三種對(duì)象:過(guò)去和現(xiàn)在有的事,傳說(shuō)和人們相信的事,應(yīng)當(dāng)有的事。他甚至為藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)中不存在的現(xiàn)象辯護(hù)。5 ,亞里士多德對(duì)悲劇性格提出了哪些具體要求?盡管亞里士多德并不認(rèn)為人物性格是悲劇的核心,但他也不認(rèn)為人物性格在悲劇里可有可無(wú),只是相對(duì)于情節(jié), “性格”不顯得那么重要,因而亞里士多德對(duì)人物性格還是給予了應(yīng)有的關(guān)注。他在詩(shī)學(xué)第十五章集中地突出了悲劇性格的四點(diǎn)要求:第一點(diǎn),也是最重要之點(diǎn), “性格”必

32、須善良。第二點(diǎn), “性格”必須適合。第三點(diǎn), “性格”必須相似,此點(diǎn)與上面說(shuō)的“性格”必須善良,必須適合不同。第四點(diǎn), “性格”必須一致;即使詩(shī)人所摹仿的人物“性格”不一致,而這種不一致的“性格”又是固定了的,也必須寓一直于不一致的“性格”中。如果我們能夠聯(lián)系 詩(shī)學(xué) 中亞里士多德對(duì)悲劇人物的全部看法來(lái)理解上述文字的話,主要有三個(gè)方面值得注意:(一)道德傾向上,亞里士多德認(rèn)為“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。 (二)要求人物性格的逼真可信。(三)要求性格一致。6 , “卡塔西斯”是什么意思?亞里士多德認(rèn)為文藝能夠讓人實(shí)現(xiàn)心理的健康。羅斯說(shuō) “我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的” ,這就是說(shuō)

33、,悲劇的效果有兩大層面,即直接效果和間接效果。由憐憫和恐懼帶給人的審美快感是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來(lái)的間接效果,這就是“陶冶”所蘊(yùn)涵的意義。關(guān)于“陶冶”,羅念生曾說(shuō)“ “陶冶” ,原文是“卡塔西斯”,作宗教術(shù)語(yǔ)是“凈化”( “凈罪” )的意思;作醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)過(guò)去一直認(rèn)為只是“宣泄”的意思。 歷史上也正是圍繞著這多種觀點(diǎn)展開(kāi)了許多爭(zhēng)論。羅念生把“卡塔西斯”譯作“陶冶”,是因?yàn)樗选翱ㄋ魉埂崩斫鉃槿诵蕾p悲劇是養(yǎng)成適當(dāng)?shù)那楦袕?qiáng)度的習(xí)慣過(guò)程。萊辛、黑格爾等大體傾向于“凈化”說(shuō),朱光潛采取了大多數(shù)西方學(xué)者的這種“凈化”的觀點(diǎn),他對(duì)“凈化”的理解是“使某中過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄

34、而達(dá)到平靜,因此恢復(fù)和保持住心理的健康。 ”另有一種解釋就是“宣泄”說(shuō),如鮑??挠^點(diǎn)就很有代表性。他認(rèn)為“卡塔西斯”應(yīng)譯為“得到宣泄而減緩下來(lái)”,他所強(qiáng)調(diào)的是“激情的減輕,而不是激情的凈化。 ”對(duì)“卡塔西斯”的理解有諸多分歧,但我們應(yīng)該看到各種說(shuō)法有一種共同的認(rèn)識(shí),那就是使人的情感或情緒朝著積極方向轉(zhuǎn)化,從而使人的心理達(dá)到或趨于健康的境界。7 ,但丁對(duì)古代詩(shī)人的尊崇表現(xiàn)出怎樣的文藝價(jià)值觀?但丁對(duì)古代詩(shī)人的尊崇表現(xiàn)了他古典的人本主義和基督教信仰相統(tǒng)一的原則。在藝術(shù)觀念上, 但丁贊賞古希臘創(chuàng)作并贊同亞里士多德的摹仿論,但在精神的歸宿方面,他卻經(jīng)?;浇痰慕渎珊驮瓌t。從但丁歷史批判的主題來(lái)看,對(duì)古

35、代歷史的尊重和對(duì)古典文化的景仰,表明了他的歷史意識(shí)和審美追求是人文主義性質(zhì)的,是充分肯定古典的人本意識(shí)和人的創(chuàng)造能力的。因此,他奉維吉爾為指點(diǎn)迷津的導(dǎo)師,稱(chēng)他為“尊敬一切科學(xué)和藝術(shù)的你啊”, “詩(shī)人們的榮譽(yù)和光明!”8 ,布瓦洛詩(shī)的藝術(shù)與賀拉斯詩(shī)藝在文論觀上有何異同?布瓦洛詩(shī)的藝術(shù):在布瓦洛看來(lái),古希臘、羅馬藝術(shù)是摹仿自然人性最成功的典范,他主張鉆研古希臘、羅馬的理論名著,尤其亞里士多德的詩(shī)學(xué)和賀拉斯的詩(shī)藝,他本人的許多文藝觀點(diǎn)便是對(duì)兩位先輩觀點(diǎn)的復(fù)述。在研究古希臘、羅馬的藝術(shù)和文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,布瓦洛總結(jié)了一系列的創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)表現(xiàn)的原則。(一)人物定性化、類(lèi)型化。布瓦洛堅(jiān)信文藝具有永恒普遍

36、的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn),古希臘、 羅馬文學(xué)塑造的人物多為類(lèi)型化人物,他深受影響,以至將其作為范式普遍化、恒定化。(二)遵守三一律“, “三一律”就是戲劇故事情節(jié)只有一個(gè),矛盾沖突只能發(fā)生在一地,事件時(shí)間不能超過(guò)一晝夜,即24 小時(shí)。布瓦洛在 詩(shī)的藝術(shù)中, 把 “三一律”定為法規(guī),使之成為古典主義戲劇最突出的標(biāo)志。(三)重視形式技巧。關(guān)于形式技巧,布瓦洛尤其重語(yǔ)言,提出了“簡(jiǎn)潔”、 “明晰” 、 “通順” 、 “流暢” 、 “典雅” 、 “純凈”的要求,不作無(wú)病呻吟,還要求語(yǔ)言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。9 ,康德是怎樣論述藝術(shù)特征的?康德主要是通過(guò)藝術(shù)與自然,藝術(shù)與科學(xué),藝術(shù)與手工藝的比較

37、,作出自己對(duì)藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答。(一)藝術(shù)不同于自然。康德認(rèn)為,藝術(shù)不同于自然,二者之間的根本區(qū)別在于: 自然活動(dòng)與人的理性無(wú)關(guān),而藝術(shù)則是人通過(guò)主體活動(dòng)創(chuàng)造的成品,是人的有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物。(二)藝術(shù)不同于科學(xué)??茖W(xué)是無(wú)所謂美丑的,而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。(三)藝術(shù)不同于手工藝??档抡J(rèn)為,是否出于自由意愿,是否伴隨著快樂(lè),也就成了衡量藝術(shù)活動(dòng)與非藝術(shù)活動(dòng)的重要標(biāo)志。此外, 康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較。康德所說(shuō)的快適藝術(shù),是指單純以享樂(lè)為目的的藝術(shù),這類(lèi)藝術(shù)只為了歡娛消遣,只是為了叫人忘懷于時(shí)間的流逝。與此相反,美的藝術(shù), 則是一種意境,它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨?/p>

38、覺(jué)的快樂(lè),而是拿反思者的判斷力作為準(zhǔn)則的??档逻€談到,藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)際上也存在著某些強(qiáng)制因素,如詩(shī)藝?yán)锏恼Z(yǔ)法規(guī)則、形式韻律等,但康德認(rèn)為,它在形式上的合目的性,使它好象只是一自然的產(chǎn)物??傊?,在康德看來(lái),藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。10 ,試評(píng)康德的“藝術(shù)天才論”??档抡J(rèn)為天才是一位藝術(shù)家必備的先天條件,與人類(lèi)的其他活動(dòng)不同,文藝創(chuàng)作離不開(kāi)天才,美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。他具體論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特征。一是獨(dú)創(chuàng)性,即藝術(shù)天才不是一種能夠按照任何法規(guī)來(lái)學(xué)習(xí)的才能,也不是摹仿他人的才能,而是一種創(chuàng)造性的心靈稟賦。正是這種心靈稟賦,決定了天才之作是不可重復(fù)的,獨(dú)一無(wú)二的??档抡J(rèn)為,一

39、個(gè)人,無(wú)論學(xué)習(xí)與模仿的能力多么高潮,都無(wú)法成為藝術(shù)天才。二是典范性,即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛,呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性,而且還應(yīng)是新的藝術(shù)典范。三是不可傳授性,即天才是受之于天的,是一個(gè)人在誕生之時(shí),由上天賦予他的守護(hù)與指導(dǎo)的精靈。這樣一種天才,自然是不可解釋的,是神秘莫測(cè)的,是無(wú)法靠學(xué)習(xí)而獲得的。值得注意的是,康德在論述藝術(shù)天才時(shí),并沒(méi)有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既承認(rèn)理性原則的重要,又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。11 ,康德是怎樣進(jìn)行藝術(shù)分類(lèi)的?康德把藝術(shù)分為三類(lèi),即以語(yǔ)詞為主要表達(dá)方式的語(yǔ)言藝術(shù),以形體為主要表達(dá)方式的造型藝術(shù),以音調(diào)為主要表達(dá)方式的感覺(jué)的自

40、由游戲的藝術(shù)。(一)語(yǔ)言藝術(shù),主要包括雄辯術(shù)與詩(shī)歌。康德認(rèn)為,雄辯術(shù)實(shí)際上是運(yùn)用美的假象欺騙人的技術(shù),而詩(shī)才是真正城市而正直的藝術(shù)。 (二)造型藝術(shù),主要包括雕塑與繪畫(huà)。按康德的定義,造型藝術(shù)是通過(guò)空間形象表現(xiàn)觀念的藝術(shù)。在造型藝術(shù)中,雕塑和繪畫(huà)又有根本區(qū)別。雕塑藝術(shù)是 “感性真實(shí)的藝術(shù)”,繪畫(huà)是“感性假象的藝術(shù)”。雕塑藝術(shù)主要訴諸于視覺(jué)與觸覺(jué)兩種感官??档掠謱⒌袼芩囆g(shù)具體分為雕刻與建筑兩類(lèi)。關(guān)于繪畫(huà),康德認(rèn)為也可以氛圍自然的美的描繪與自然產(chǎn)物的美的集合兩種情況。第一種是真正的繪畫(huà)藝術(shù),第二種是造園術(shù)。二者的區(qū)別在于:繪畫(huà)只表現(xiàn)形體擴(kuò)張的假象,而園林則是按照真實(shí)來(lái)表現(xiàn)形體的擴(kuò)張。(三) 感覺(jué)的

41、自由游戲的藝術(shù)??档乱罁?jù)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的不同,又將這一類(lèi)藝術(shù)分為音樂(lè)藝術(shù)與色彩藝術(shù)??档抡J(rèn)為,音樂(lè)是最能體現(xiàn)感覺(jué)的自由游戲特征的藝術(shù)。12 ,如何理解黑格爾所說(shuō)的“美是理念的感性顯現(xiàn)”?藝術(shù)作品的形式,是具體可感的形象,即“感性顯現(xiàn)”;黑格爾從人性哲學(xué)的角度,進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感;理念顯現(xiàn)為感性形象,實(shí)際上也正是人通過(guò)改造外物,;在文學(xué)作品中,特別是在敘事性文學(xué)作品中,人物性格;(一)人物性格的豐富性、整體性;(二)人物性格的特殊性、明確性;(三)人物性格的堅(jiān)定性;藝術(shù)作品的形式,是具體可感的形象,即“感性顯現(xiàn)”的產(chǎn)物。根據(jù)朱光潛的解釋?zhuān)诟駹枴懊赖亩x中所說(shuō)的“顯現(xiàn)”有“現(xiàn)外形”和“放光輝”

42、的意思,它與“存在”是對(duì)立的。 ”也就是說(shuō),黑格爾強(qiáng)調(diào)的是:藝術(shù)作品的產(chǎn)生過(guò)程,就是理念通過(guò)恰當(dāng)?shù)男问剑靡愿行燥@現(xiàn)的過(guò)程。美和藝術(shù)的基本性質(zhì),便正在于這樣一種形象的鮮明性與可感性。黑格爾從人性哲學(xué)的角度,進(jìn)一步論述了理念顯現(xiàn)了感性形象,何以就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)美的原因。黑格爾認(rèn)為,人是有自我意識(shí)的,與自然存在不同,還要意識(shí)到自己的存在。具體有兩種方式:一是認(rèn)識(shí)的方式,即從理論上思想上認(rèn)識(shí)自己;二是實(shí)踐的方式,即提高實(shí)踐改變外在事物,在外在事物上刻下自己內(nèi)心生活的烙印,以感到自己的存在。理念顯現(xiàn)為感性形象,實(shí)際上也正是人通過(guò)改造外物,復(fù)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、肯定自己、實(shí)現(xiàn)自我心靈滿足的過(guò)程,因而顯現(xiàn)了理念

43、的感性形象,也就是美了。13 ,如何評(píng)價(jià)黑格爾的“理想性格論”?在文學(xué)作品中,特別是在敘事性文學(xué)作品中,人物性格的成功與否,往往是作品成敗的關(guān)鍵,黑格爾不但充分意識(shí)到了這一點(diǎn),并且對(duì)理想性格特征進(jìn)行了深入的探討。(1) 人物性格的豐富性、整體性。 即作為理性性格,應(yīng)是一具有性格的多面性的完滿整體。(2) 人物性格的特殊性、明確性。即理想性格不僅表現(xiàn)為豐富性與整體性,同時(shí)還必須有某種特殊的情致作為基本的突出的性格特征,來(lái)引起確定的目的、決定和動(dòng)作,這樣,才能使人物具有鮮明的個(gè)性。同時(shí)這種特殊性又不能限定得過(guò)分死板,致使人物成為某種情致的完全抽象的形式,使之喪失生動(dòng)性與完滿性。(3) 人物性格的堅(jiān)

44、定性。即人物表現(xiàn)出一種一貫忠實(shí)于他自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性, 是按自我性格發(fā)展的邏輯,根據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作的,而不受其他因素的影響,否則,人物性格的復(fù)雜性就會(huì)是一盤(pán)散沙,毫無(wú)意義。15 ,試述黑格爾的悲劇觀?關(guān)于悲劇沖突,黑格爾認(rèn)為最常見(jiàn)的有以下三種類(lèi)型,并通過(guò)分析比較,提出了自己的見(jiàn)解。(1) 由物理的或自然的情況所導(dǎo)致的沖突。這類(lèi)悲劇沖突的原因,還只是外在的自然力量,還構(gòu)不成真正有價(jià)值的悲劇沖突。(2) 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突。黑格爾這兒所說(shuō)的自然條件,主要指與人生命運(yùn)密切相連的家庭關(guān)系、階級(jí)出身、天生情欲等。黑格爾認(rèn)為,這種沖突也不能構(gòu)成本質(zhì)性的悲劇沖突。才是最理想的悲劇(3)

45、 由心靈性的差異產(chǎn)生的沖突。黑格爾認(rèn)為這才是真正重要的矛盾,沖突。 具體又可分為三種情況。一是由無(wú)意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如俄狄浦斯殺父娶母。二是有意識(shí)的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突。如阿伽門(mén)農(nóng)的兒子蓄意為父報(bào)仇殺死母親。三是行動(dòng)本身并不引起沖突,而是由其他關(guān)系和情境所決定的人物的內(nèi)心沖突,如羅密歐與朱麗葉的戀愛(ài)本身并不破壞什么,只因雙方家庭的世仇,使之造成沖突。就人物各自的立場(chǎng)來(lái)看,都帶有理性或倫理上的普遍性,其行動(dòng)都有增卻的理由。在黑格爾看來(lái),悲劇的真正意義不在于表現(xiàn)人間的苦難,而是通過(guò)具有某種片面性的悲劇人物的毀滅,伸張“永恒正義”。16 ,黑格爾是怎樣論述“一般世界情況”與文藝創(chuàng)作關(guān)系的?黑格爾認(rèn)為,藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的成功,除了藝術(shù)家的提出與本人的主觀努力之外,還要受到 “一般世界情況”的影響與制約。黑格爾所說(shuō)的“一般世界情況”,主要是指某一特定時(shí)期物質(zhì)生活與文化生活的整體背景。黑格爾大致按照歷史發(fā)展的過(guò)程,主要分析了以下三種情況。一是“英雄時(shí)代”的情況, 具體指的是在古希臘的荷馬史詩(shī)之類(lèi)的作品中

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