河北大學(xué)文學(xué)基礎(chǔ)考研專業(yè)課真題及答案

1、點(diǎn)這里，看更多考研真題 考研學(xué)習(xí)中，專業(yè)課占的分值較大。對于考研專業(yè)課復(fù)習(xí)一定要引起高度的重視，中公考研為大家整理了河北大學(xué)610文學(xué)基礎(chǔ)2011年考研專業(yè)課真題及答案，并且可以提供河北大學(xué)考研專業(yè)課輔導(dǎo)，希望更多考生能夠在專業(yè)課上贏得高分，升入理想的院校。河北大學(xué)610文學(xué)基礎(chǔ)2011年碩士研究生入學(xué)考試試題2011年河北大學(xué)研究生考試文學(xué)基礎(chǔ)試題適用專業(yè)：文藝學(xué)、中國古代文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、比較文學(xué)與世界文學(xué)一、名詞解釋（每題5分，共35分）1精神分析 2古典主義國風(fēng)三曹臨川四夢現(xiàn)代詩派論語派散文二、簡答（每題15分，共60分）1、簡要分析一部荒誕派戲劇，中外皆可。2、簡要分析一部浪漫主

2、義小說，或一位浪漫主義詩人。3、柳永詞創(chuàng)作的主要貢獻(xiàn)。4、寫出7部（篇）以知識分子為主人公的和8部（篇）以農(nóng)民為主人公的中國現(xiàn)代小說名稱，并指出作者。三、論述1、論杜甫詩歌創(chuàng)作的“詩史”內(nèi)涵。（30分）2、北京人的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特征。（25分）4.6 歷年真題分析及答題技巧一、名詞解釋：09年：陶謝、江西詩派、學(xué)衡派、傷痕文學(xué)、藝術(shù)真實(shí)、索福克勒斯10年：東北作家群、靈感、意境、新體賦、昭明文選、桐城古文家11年：精神分析、古典主義、國風(fēng)、三曹、臨川四夢、現(xiàn)代詩派、“論語派散文”二、簡答題：09年：1、 如何理解文學(xué)中再現(xiàn)與表現(xiàn)得關(guān)系？2、 如何理解文學(xué)欣賞是積極的再創(chuàng)造？3、 舉出歐洲文藝復(fù)

3、興時(shí)期的5個(gè)主要代表作家，并說說文藝復(fù)興的思想內(nèi)容。4、 舉出歐洲十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的5個(gè)代表作家，并談?wù)勁鞋F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。10年：1、 簡述祥子買車的“三起三落”并分析祥子悲劇產(chǎn)生的原因。2、 簡要論述文學(xué)的功利性與非功利性。3、 結(jié)合具體事例論述文學(xué)與生活的關(guān)系。4、 水滸傳人物形象塑造的主要特點(diǎn)。11年：1、簡要分析一部荒誕派戲劇，中外即可。2、簡要分析一部浪漫主義小說或是浪漫主義詩人。3、柳永詞創(chuàng)作的主要貢獻(xiàn)。4、寫出7部（篇）以知識分子為主人公和8部（篇）以農(nóng)民為主人公的中國現(xiàn)代小說的名稱，并指出其名字。三、論述題：09年：1、試論魯迅小說對封建文化“吃人”本質(zhì)的揭露和批判。

4、2、論蘇軾的文學(xué)成就。10年：1、 論述莊子 散文的主要風(fēng)格特征。2、 仔細(xì)閱讀徐志摩再別康橋，寫一短小的賞析評論。11年：1、論杜甫創(chuàng)作的詩史特征。2、北京人的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特征。參考答案：一、名詞解釋09年：1、陶謝：東晉末年、南朝初的詩人陶淵明、謝靈運(yùn)的并稱。陶淵明是中國文學(xué)史上田園詩的開拓者，謝靈運(yùn)是山水詩的開創(chuàng)者。兩人都擅長描寫自然景物，在田園山水中寄寓自己的生活情趣，所以并稱。杜甫有詩“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”。但謝詩在內(nèi)容上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及陶詩深厚感人，藝術(shù)風(fēng)格上也大異其趣：陶詩以直接抒發(fā)思想感情為主，自然景物只作為興寄的手段；謝詩以直接描繪自然景物為主，思想感情的抒發(fā)只作為間接

5、的點(diǎn)綴。陶詩平淡、清新、自然；謝詩富艷精工，期以人工達(dá)自然。2、江西詩派：江西詩派是我國文學(xué)史上第一個(gè)有正式名稱的詩文派別。北宋后期，黃庭堅(jiān)在詩壇上影響很大，追隨和效法黃庭堅(jiān)的詩人頗多，逐漸形成以黃庭堅(jiān)為中心的詩歌流派。江西詩派的性質(zhì)特色有三：一是此詩派為觀念性的社集，而非實(shí)際之聚會(huì)；二是以風(fēng)格和師承為判斷的依據(jù)，而非地域之劃分，入詩派者并非都是江西人；第三，江西詩派是元祐學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切關(guān)系。黃庭堅(jiān)詩歌理論中最著名的主張是：“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”。即或師承前人之辭、或師承前人之意的一種方法，目的是要在詩歌創(chuàng)作中“以故為新”。黃庭堅(jiān)在

6、創(chuàng)作實(shí)踐中比較有效地運(yùn)用了這種方法，取得了一些成績。但是，這種方法忽略了文學(xué)創(chuàng)作的唯一源泉即社會(huì)生活，所以也產(chǎn)生了較大的流弊。后來有一些缺乏創(chuàng)新精神的詩人奉此為圭臬，片面追求“無一字無來處”，而又不能“求新”，于是拾人牙慧，典故連篇，形象枯竭，形成了江西詩派中的末流。這是江西詩派長期以來受人譏評的主要原因。3、學(xué)衡派：得名于1922年1月在南京創(chuàng)辦的學(xué)衡月刊，主要成員有東南大學(xué)的梅光迪，胡先骕、吳宓等，他們既是歐美留學(xué)生，又是大學(xué)教授，他們以學(xué)衡為陣地，打著“學(xué)貫中西”旗號，提倡尊孔讀經(jīng)，復(fù)古倒退，反對以白話代文言，反對語文合一，主張文學(xué)上的模仿。攻擊新文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命和開始在中國傳播的馬列

7、主義。1933年學(xué)衡?？?。4、傷痕文學(xué)：傷痕文學(xué)是本世紀(jì)70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象。它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說傷痕。“傷痕文學(xué)”涉及的內(nèi)容很多，但大都是以真實(shí)、質(zhì)樸甚至粗糙的形式，無所顧忌地揭開文革給人們造成的傷疤，從而宣泄十年來積郁心頭的大痛大恨，這恰恰契合了文學(xué)最原始的功能：宣泄。 以上提到的兩篇作品，只是在題材上對于傷痕文學(xué)具有開創(chuàng)性意義，然而在藝術(shù)上它們卻都是十分稚嫩的。相比之下，另幾篇也被視為傷痕文學(xué)代表作的作品，雖然并無拓荒價(jià)值，但藝術(shù)上卻顯然更為成熟，如張潔的從森林里來的孩子、宗璞的弦上的夢、陳世旭的小鎮(zhèn)上的將軍、從維熙

8、的大墻下的紅玉蘭、鄭義的楓等。5、藝術(shù)真實(shí)：藝術(shù)真實(shí)是經(jīng)過作家藝術(shù)家主體意識滲透的真實(shí)形象，是主客觀的統(tǒng)一。藝術(shù)真實(shí)以生活真實(shí)為基礎(chǔ)，但既經(jīng)作家藝術(shù)家的加工、改造，就不復(fù)是生活中原來的樣子了；藝術(shù)真實(shí)是作家在假定性情境中，以主觀性情感知與詩藝性創(chuàng)造，達(dá)到對社會(huì)生活內(nèi)涵，特別是那些規(guī)律性東西的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識和感悟。是一種特殊的真實(shí)，是主體把自己的“內(nèi)在的尺度”運(yùn)用到對象上去而創(chuàng)造出來的審美化真實(shí)，它既不像生活真實(shí)那樣與省會(huì)本身是同一的，也不像科學(xué)真實(shí)那樣能夠驗(yàn)證和還原。6、索?？死账梗核鞲？死账辜认嘈派窈兔\(yùn)的無上威力，又要求人們具有獨(dú)立自主的精神，并對自己的行為負(fù)責(zé)，這是雅典民主政治繁

9、榮時(shí)期思想意識的特征。他根據(jù)他的理想來塑造人物形象，即使處在命運(yùn)的掌握之中，也不喪失其獨(dú)立自主的堅(jiān)強(qiáng)性格。和埃斯庫羅斯不同，索?？死账拐J(rèn)為命運(yùn)不再是具體的神，而是一種抽象的概念。10年真題：1、東北作家群：“東北作家群”是指“九一八”事變后，一群從東北流亡到關(guān)內(nèi)的文學(xué)青年在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)下共同自發(fā)地開始文學(xué)創(chuàng)作的群體。他們的作品及時(shí)反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達(dá)了對侵略者的仇恨、對父老鄉(xiāng)親的懷念以及早日收回國土的強(qiáng)烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風(fēng)格，寫出了東北的民俗風(fēng)情，顯示了濃郁的地方色彩?！皷|北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、白朗、端木蕻良、李輝英等。代表作有蕭紅

10、的呼蘭河傳、生死場，蕭軍的八月的鄉(xiāng)村等。2、靈感：在創(chuàng)作思維的過程中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一種奇妙狀態(tài)，仿佛得了一種靈氣，豁然貫通，文思泉涌，下筆不能自已，這就是所謂的靈感。靈感是藝術(shù)的構(gòu)思階段最重要的思維階段之一，是創(chuàng)造性思維過程中認(rèn)識發(fā)生質(zhì)的飛躍的心理現(xiàn)象，它的外在形態(tài)是圍繞某一主體線索（意念或形象）在思考中突如其來的頓悟。它來臨時(shí)的突出特征是非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時(shí)捕捉就難以再現(xiàn)。靈感不是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，而是作家思維活動(dòng)中的質(zhì)的飛躍。不應(yīng)該從超自然的力量中去尋找靈感，而要從現(xiàn)實(shí)因素中去獲得。靈感也可以由其他的藝術(shù)美或自然美、生活美觸發(fā)。3、意境：意境是文學(xué)形象的高級形態(tài)，是我國古典文論中對于藝術(shù)

11、作品的最高規(guī)范。意是情意，境是景象，情景交融，心物合一，謂之意境。用意境來規(guī)范藝術(shù)作品，這是符合文藝的本質(zhì)特點(diǎn)的。文藝是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，作品的化境應(yīng)該是情景交融、心物合一。藝術(shù)表現(xiàn)要含蓄，思想感情不能直露，需要借景抒情，把情和意都蘊(yùn)藏在景象中。意境是情景交融，在藝術(shù)表現(xiàn)上必然要求以形寫神，形神兼?zhèn)?。中國畫不?qiáng)調(diào)形似，中國詩也不去詳細(xì)描摹現(xiàn)實(shí)，主要是要求傳神達(dá)意，以形寫神。要追求藝術(shù)之美，在技巧上就講究返樸歸真。文藝創(chuàng)作不能不講思想，也不能不講技巧，但又不能停留于此，而要進(jìn)一步創(chuàng)造出意境來，才能達(dá)到更高的境界。4、新體賦：新體賦，即散體大賦，是漢初由騷體的楚辭演化而來的一種用韻散文。新體賦在內(nèi)

12、容上主要是對帝王的歌功頌德，勸百而諷一；形式上則改變了楚辭多用虛詞、句末多用語氣詞的句式，進(jìn)一步散體化，專事鋪敘。其根本特征就是以鋪張為能事，以適應(yīng)統(tǒng)一帝國的需要。 枚乘的七發(fā)則是標(biāo)志著新體賦正式形成的第一篇作品。其后作家有司馬相如、楊雄等。5、昭明文選：昭明文選，又稱文選，是中國現(xiàn)存的最早一部詩文總集，由南朝梁武帝的長子蕭統(tǒng)組織文人共同編選。蕭統(tǒng)死后謚“昭明”，所以他主編的這部文選稱作昭明文選。所選多大家之作，時(shí)代愈近入選愈多。其中以楚辭、漢賦和六朝駢文占有相當(dāng)比重，詩歌則多選對偶嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念佈又?、謝靈運(yùn)等人作品，陶淵明等人平易自然之作則入選較少。作品劃分的類別，則能反映漢魏以來文學(xué)發(fā)展、文體增

13、多的歷史現(xiàn)象。6、桐城古文家：桐城派，即桐城文派，又稱：桐城古文派、桐城散文派。其主要代表人物戴名世、方苞、劉大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰 ，“清真雅正”。他們的許多散文都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。 桐城派的文章,在思想上多為“闡道翼教”而作；在文風(fēng)上，是選取素材，運(yùn)用語言，只求簡明達(dá)意、條例清晰，不重羅列材料、堆砌辭藻，不用詩詞與駢句,力求“清真雅正”，頗有特色。桐城派的文章一般都清順通暢，尤其是一些記敘文，如方苞的獄中雜記、左忠毅公逸事，姚鼐的登泰山記等，都是著名的代表作品。 論點(diǎn)鮮明，邏輯性強(qiáng)，辭句精練；寫景傳神，抓

14、住特征，細(xì)節(jié)盎然，寄世感嘆；傳狀之文，刻畫生動(dòng)辭；紀(jì)敘扼要，流暢時(shí)晰。平易清新，是整體流派特點(diǎn)。散文名篇有：方苞獄中雜記、左忠毅公逸事、姚鼐登泰山記。辭賦大師潘承祥先生評價(jià)道：“桐城古文運(yùn)動(dòng)，是唐宋古文運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)、發(fā)展、終結(jié)?！?1年真題：1、精神分析: 精神分析學(xué)本是心理學(xué)的一個(gè)流派。它是奧地利精神病醫(yī)生佛洛伊德所創(chuàng)造，用疏泄的辦法來治病。佛洛依德和他的學(xué)生把這種心理學(xué)理論用于文藝批評，產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊懀谖鞣叫纬闪艘粋€(gè)批評流派。這一派文藝批評的特點(diǎn)是拿精神分析法來分析文藝作品，強(qiáng)調(diào)泛性欲主義和潛意識理論。泛性欲主義在文藝批評上的運(yùn)用，突出地表現(xiàn)在到處套用俄狄浦斯情節(jié)上。這一流派到處尋找潛意

15、識的象征。首先，他們抽去了人與人之間的社會(huì)關(guān)系，把一切都?xì)w結(jié)為性欲的原始本能，有很多牽強(qiáng)附會(huì)之處；其次，他們僅僅對作品進(jìn)行心理學(xué)分析，而不能進(jìn)行審美分析，也是一種片面性。2、古典主義：古典主義產(chǎn)生于17世紀(jì)的法國，而流行于歐洲各國。17世紀(jì)時(shí)路易十四君主專制制度下得法國，是當(dāng)時(shí)歐洲政治文化的中心。古典主義，變實(shí)這種從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡過程時(shí)期的社會(huì)意識形態(tài)在文學(xué)藝術(shù)上的反映。崇尚理性。他們所提倡的是理性所過濾過的凈化了的自然。重視類型。在性格刻畫上他們重視普遍性，而忽略個(gè)性。古典主義作家筆下的人物，往往是某種美德或惡行的化身，而缺乏對人物感情深處的探索，缺乏活生生的個(gè)性。強(qiáng)調(diào)教化。古典

16、主義者十分注意文藝的社會(huì)作用，以發(fā)展及完成社會(huì)的大組織為己任。追求高雅與標(biāo)準(zhǔn)化。古典主義崇尚理性的結(jié)果，在藝術(shù)形式上，清規(guī)戒律特別多。3、國風(fēng)：“國風(fēng)”是詩經(jīng)中的精華，是我國古代文藝寶庫中璀璨的明珠?！皣L(fēng)”中的周代民歌以絢麗多彩的畫面，反映了勞動(dòng)人民真實(shí)的生活，表達(dá)了他們對受剝削、受壓迫的處境的不平和爭取美好生活的信念，是我國現(xiàn)實(shí)主義詩歌的源頭。十五國風(fēng)包括：周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、鄶、曹、豳，共一百六十篇，能表現(xiàn)各地的民情風(fēng)俗習(xí)慣。國君以詩教化百姓，百姓以詩諷刺君王，可以潛移默化，移風(fēng)易俗，也可以諷刺施政得失，反映民情?！皣L(fēng)”中有一些反映兵役、徭役給人民造成極

17、大痛苦的思婦的詩，如殷其雷、伯兮、君子于役等就是這一類詩篇的代表作?！皣L(fēng)”中還有數(shù)量不少的愛情詩。反映不合理的婚姻給婦女造成極大的痛苦，表達(dá)青年男女對美滿婚姻的向往和追求，是這類愛情詩的重要主題?！皣L(fēng)”中還有不少民歌對統(tǒng)治階級的荒淫無恥，予以有力的諷刺和鞭笞，如新臺、南山、株林等都是這方面的名篇。4、三曹：指漢魏間曹操與其子曹丕、曹植。因他們政治上的地位和文學(xué)上的成就，對當(dāng)時(shí)的文壇很有影響，所以后人合稱之為“三曹”。 建安文學(xué)的代表人物是“三曹”和“七子”，而以三曹為核心。曹操是建安文學(xué)的主將和開創(chuàng)者，今存其樂府詩20余首，代表作蒿里行描寫了軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的慘景，短歌行更是膾炙人口的名篇。曹

18、丕是曹操的次子，其詩歌委婉悱惻，多以愛情、傷感為題材。兩首燕歌行是現(xiàn)存最早的七言詩。其所著典論.論文，是中國文學(xué)批評史上的重要著作。曹植是這一時(shí)期最負(fù)盛名的作家，流傳下來的詩賦文章共有100多篇，如描繪人民痛苦生活的泰山梁甫行，描寫愛情的美女篇，洛神賦等，曹植寫七步詩的原委，更流傳為盡人皆知的佳話。李白有“蓬萊文章建安骨”之句，可知建安文學(xué)對后世的深遠(yuǎn)影響。5、臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢。指明代劇作家湯顯祖的牡丹亭紫釵記邯鄲記南柯記四劇的合稱。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。6、現(xiàn)代詩派

19、：30年代在中國產(chǎn)生的現(xiàn)代派詩歌普遍受到法國象征主義詩歌的啟發(fā)和影響。同時(shí)又承接了李金發(fā)為代表的20年代中國象征詩派的某些藝術(shù)追求。30年代中國現(xiàn)代派詩歌特別追求詩歌創(chuàng)作在總體上所產(chǎn)生的朦朧的美，追求以奇特觀念的聯(lián)絡(luò)和繁復(fù)的意象來結(jié)構(gòu)詩的內(nèi)涵?，F(xiàn)代派詩人往往以其特有的青春病態(tài)的心靈，詠嘆著濁世的哀音，表達(dá)著對社會(huì)的不滿和抗?fàn)?，也流露出對人生深深的寂寞和惆悵。戴望舒?0年代“現(xiàn)代派詩歌代表”。7、論語派散文：論語派:論語派是30年代的一個(gè)散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有論語人間世宇宙風(fēng)，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張以自我為中心，以閑適為筆調(diào)，采取與政治保持距離的自由主義立

20、場。論語前期文章尚能觸及時(shí)弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發(fā)了左翼作家與其的論爭。二、簡答題09年：5、 如何理解文學(xué)中再現(xiàn)與表現(xiàn)得關(guān)系？一般來說，再現(xiàn)論抓住了文藝是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)這一基本點(diǎn)，要求文藝忠于現(xiàn)實(shí)，師法自然。它強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的理性的認(rèn)識，真實(shí)地摹寫，也是合理的。有些人把摹仿看作天性、本能，當(dāng)然無法解釋創(chuàng)作主體的生理機(jī)制和心理機(jī)制，由于不重視創(chuàng)作主體的作用，更多的再現(xiàn)論者把藝術(shù)看的低于生活，僅僅當(dāng)做復(fù)制品。表現(xiàn)論者，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)方面。但是他們強(qiáng)調(diào)得過分，把現(xiàn)實(shí)世界都包含在人的感情和幻想中，以致否定了前者的客觀實(shí)在性，總之，再現(xiàn)論和

21、表現(xiàn)論都有它的合理性，也有它的局限性，不宜全盤接收，也不能籠統(tǒng)否定，而應(yīng)該有分析的加以改造和吸收，他們之間并不是不可融合的。文藝創(chuàng)作如果只講再現(xiàn),而不講表現(xiàn)，就會(huì)顯得機(jī)械、呆板、缺乏神理，缺乏灌注生氣。反之，如果只講表現(xiàn)，不講再現(xiàn)，那也會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，自我的感情總是與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，由現(xiàn)實(shí)狀況激發(fā)起來的，而且也總是通過物象表現(xiàn)出來的，所謂托物寄情是也。一般來說，總是再現(xiàn)中有表現(xiàn)，表現(xiàn)中有再現(xiàn)，呈現(xiàn)出你中有我我中有你的狀態(tài)。再現(xiàn)與表現(xiàn)是文學(xué)藝術(shù)中兩個(gè)截然必不可少的因素。馬克思的能動(dòng)的反映論文藝觀，一方面強(qiáng)調(diào)“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”，又另一方面又強(qiáng)調(diào)作

22、家頭腦的加工作用；一方面肯定人類的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，另一方面又認(rèn)為“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶有普遍性”。這就擺脫了摹仿、復(fù)制的被動(dòng)性，而為創(chuàng)造性開辟了道路。6、 如何理解文學(xué)欣賞是積極的再創(chuàng)造？在藝術(shù)鑒賞的過程中，讀者和觀眾并非消極的接受者，而是積極地參與藝術(shù)形象的再創(chuàng)造，是藝術(shù)創(chuàng)造的合作者。第一， 藝術(shù)形象是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但藝術(shù)形象不可能、也沒有必要詳細(xì)、全面地描述生活現(xiàn)象，作家藝術(shù)家只不過抓住對象的本質(zhì)性的特征，加以勾勒，提供某些信息，給接受者一在創(chuàng)造的基礎(chǔ)。文學(xué)形象是借語言來表達(dá)的間接形象，當(dāng)然

23、需要讀者提供根據(jù)語言信息予以再創(chuàng)造。第二， 形象的完整性與豐富性，不在于描寫的細(xì)致周密與否，而在于能否誘發(fā)讀者、觀眾去進(jìn)行再創(chuàng)造。文學(xué)作品中的人物形象，有時(shí)完全不寫外形，只用幾句對話，就能表現(xiàn)出人物特征，即是借助于再創(chuàng)造的工夫。第三， 既然藝術(shù)鑒賞是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，鑒賞者應(yīng)該有相應(yīng)的生活基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，這樣，在接受誘發(fā)之后，才能調(diào)動(dòng)生活記憶和情緒記憶去豐富發(fā)展藝術(shù)形象。7、 舉出歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的5個(gè)主要代表作家，并說說文藝復(fù)興的思想內(nèi)容。代表作家：但丁、達(dá)芬奇、莎士比亞、薄伽丘、米開朗琪羅。文藝復(fù)興是1416世紀(jì)歐洲許多國家先后發(fā)生的文化和思想上的深刻變革，它是在歐洲封建社會(huì)解體、資本主義

24、萌芽的歷史條件下形成的資產(chǎn)階級反封建、反教會(huì)的思想文化運(yùn)動(dòng)，它宣告了中世紀(jì)的結(jié)束和現(xiàn)代社會(huì)的誕生。文藝復(fù)興則是資產(chǎn)階級以世俗的形式借用古代文化中的積極因素來向封建思想體系發(fā)動(dòng)的一場大沖擊，它集中在哲學(xué)、教育、文學(xué)、藝術(shù)等思想領(lǐng)域和文化領(lǐng)域。文藝復(fù)興”并非是指簡單地復(fù)活古代的奴隸制文化，而是借助古代文化精神摧毀以“神”為中心的封建的宗教意識形態(tài)，建立資產(chǎn)階級的以“人”為中心的思想文化體系。人文主義思想處處體現(xiàn)了與中世紀(jì)封建思想相抗衡的特征。它以人反對神，宣揚(yáng)人性人權(quán)，反對神性神權(quán)文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲各國的宗教文學(xué)和貴族文學(xué)繼續(xù)存在，民間的詩歌、傳說、笑話、寓言、戲劇等文學(xué)作品也很盛行，但是人文主義

25、文學(xué)興起之后，便以其迅猛之勢波及各國而成為當(dāng)時(shí)歐洲文學(xué)的主流。這時(shí)期歐洲的人文主義文學(xué)具有更加鮮明的民族特點(diǎn)，更富于民族歷史內(nèi)容，充滿愛國情緒。人文主義作家拋棄了中世紀(jì)以來著書立說所慣用的拉丁文，采用各自的民族語言進(jìn)行寫作，這既使文學(xué)作品具有了民族的形式和民族的風(fēng)格，為廣大人民群眾所接受，又對近代各民族國家的形成和穩(wěn)定產(chǎn)生了積極影響。在創(chuàng)作方法上，人文主義作家擯棄了中世紀(jì)文學(xué)象征、寓意、夢幻等表現(xiàn)方法，十分注重寫實(shí)，人文主義作家們描述了廣闊的社會(huì)生活，創(chuàng)造了一系列不朽的藝術(shù)形象，豐富了歐洲文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。近代歐洲文學(xué)中的許多體裁都在文藝復(fù)興時(shí)期奠定了基礎(chǔ)，如詩歌中的十四行詩，趨于成熟的短篇

26、小說和長篇小說，打破悲喜劇界限的戲劇，以及隨筆式的散文等。8、 舉出歐洲十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的5個(gè)代表作家，并談?wù)勁鞋F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。 “批判現(xiàn)實(shí)主義”是十九世紀(jì)盛行于歐洲的一種現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮。它以暴露和批判現(xiàn)實(shí)為主要特征，故稱“批判現(xiàn)實(shí)主義”。法國：司 湯 達(dá)（代表作品是長篇小說紅與黑）福 摟 拜（代表作品是長篇小說包法利夫人）巴爾扎克（代表作品是長篇小說高老頭、歐也妮葛郎臺）英國：狄 更 斯（代表作品是長篇小說雙城記、艱難時(shí)世）俄國：普 希 金（代表作品是詩體小說葉甫蓋尼奧涅金、長篇小說上尉的女兒）特點(diǎn)：批判現(xiàn)實(shí)主義作家比較客觀的反映現(xiàn)實(shí)，以唯物主義反映論，作為他們的哲學(xué)依據(jù)；對現(xiàn)實(shí)

27、進(jìn)行深刻的揭露和批判，他們的批判矛頭指向資本主義社會(huì)的種種罪惡和罪行，指向腐敗制度，墮落的人物、社會(huì)中的丑惡的金錢關(guān)系和虛偽的道德風(fēng)尚以及腐朽沒落的封建貴族。10年：5、 簡述祥子買車的“三起三落”并分析祥子悲劇產(chǎn)生的原因。小說真實(shí)地展現(xiàn)了都市人力車夫的悲劇人生。祥子，是個(gè)從鄉(xiāng)間來到北平城里掙飯吃的青年，指望著靠賣力氣先糊口再發(fā)家?？嗥慈辏瑪€錢買了屬于自己的新車，旋為軍閥手下的亂兵搶去。第二次攢夠了錢，卻被假公濟(jì)私的偵探訛走了。祥子落入車廠主六四之女虎妞的圈套，被迫娶了這個(gè)比他大出十五六歲的老姑娘。虎妞出錢，祥子又買了車，不久，虎妞難產(chǎn)而死，為料理后事，祥子再度賣車。如此一而再、再而三的厄運(yùn)

28、沖擊和種種坎坷折磨，把祥子拖垮了，他喪失了健壯的身體，也喪失了要強(qiáng)的精神，從出人頭地的“高等車夫”、淪為“下三爛”的街頭流民。6、 簡要論述文學(xué)的功利性與非功利性。文學(xué)的功利性和非功利性屬于文學(xué)審美意識形態(tài)屬性之一，非功利主義者的藝術(shù)觀，認(rèn)為自己的寫作，是一種情緒要發(fā)泄。非功利主義者不顧及作品的社會(huì)效益，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號就是他們提倡的。而藝術(shù)上的功利主義者，則講究文藝的社會(huì)效益。他們有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，抱著改造社會(huì)、改造人生的目的而寫作。“為人生的藝術(shù)”是他們的口號。由于儒家的文化傳統(tǒng)占統(tǒng)治地位，入世的文人較多，功利主義的文藝觀居主導(dǎo)，所謂“詩歌合為時(shí)而作，文章合為事而作”等等，都是積極

29、有為的。革命的文藝家們，則以文藝為社會(huì)斗爭的武器，為革命宣傳的工具，其社會(huì)目的性就更明顯了。 “文學(xué)是無功利的，但這種無功利又間接的指向某種功利，功利性是間接的”。無功利,指人的活動(dòng)不尋求實(shí)際利益的滿足,而審美的無功利性表現(xiàn)在,審美并不尋求直接的實(shí)際上利益滿足.文學(xué)的這種無功利性集中體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作活動(dòng)和讀者的閱讀過程中.但是,文學(xué)的無功利性背后又總是存在著某種功利.文學(xué)直接地是無功利的,但間接地或內(nèi)在地卻又隱伏著某種功利性.文學(xué)作為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的話語結(jié)構(gòu),它的功利姓在于,它反審美無功利性僅僅當(dāng)作實(shí)現(xiàn)其再現(xiàn)社會(huì)生活這一功利目的的特殊手段.郭沫若指出:我承認(rèn)一切藝術(shù),雖然貌似無用,然而有大用

30、焉.”這里的貌似無用,即指表面上的無功利性,而有大用,則指實(shí)質(zhì)上的功利性.文學(xué)的這種大用在于,它可以喚醒社會(huì),鼓舞革命,即喚醒和鼓舞人民參與變革世界的實(shí)踐(7、 結(jié)合具體事例論述文學(xué)與生活的關(guān)系。（1） 文藝創(chuàng)作必須面向生活，從生活實(shí)際出發(fā)。文藝創(chuàng)作，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，而不是它去制造現(xiàn)實(shí)生活。作為社會(huì)意識形態(tài)的文藝藝術(shù)，始終是第二性的東西，社會(huì)生活是它的反映對象，才是第一性的東西。世界上總是先有某種社會(huì)生活，才有反映這種生活的文藝作品。抒情作品和神話神魔小說，看來并不描寫現(xiàn)實(shí)人生，但實(shí)際上也是現(xiàn)實(shí)生活的反映。比如，有了北宋末年的農(nóng)民起義，才有描寫這次起義的水滸傳；有了封建家庭的沒落歷史，才有描

31、寫這沒落家族的紅樓夢；有了延安保衛(wèi)戰(zhàn)，才有保衛(wèi)延安這本書。（2） 生活是作家的學(xué)校。古今中外的大作家們一向就很強(qiáng)調(diào)深入生活，熟悉生活的重要性的。由于文藝本身的性質(zhì)所決定，創(chuàng)作必然受著作家生活經(jīng)驗(yàn)的制約。熟悉生活有不同的路徑，有些作家是有了豐富的生活積累之后再動(dòng)手創(chuàng)作，他們對所寫東西已經(jīng)非常熟悉，無須再特地地到什么地方去深入生活，體驗(yàn)生活：也有些作家是因?yàn)閷懽鞑潘鸭牧?，這樣就得臨時(shí)去深入生活、熟悉生活，否則便難以下筆。紅樓夢對貴族家庭的生活寫得細(xì)致逼真，因?yàn)樽髡卟苎┣圩杂咨L早鐘鳴鼎食之家，對其中的矛盾斗爭了解得非常清楚。奧斯特洛夫斯基的鋼鐵是怎樣煉成的也是以作者本人的戰(zhàn)斗經(jīng)歷為基礎(chǔ)寫成的。8

32、、 水滸傳人物形象塑造的主要特點(diǎn)。水滸傳在我國小說發(fā)展史上占有很重要的歷史地位，它杰出的藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在英雄人物的塑造上。水滸傳塑造的人物不是一兩個(gè)，而是一系列性格鮮明，光彩照人的英雄形象，如林沖、武松、楊志等都家喻戶曉，長期活在人們的心中。在英雄人物的塑造上，水滸傳有它獨(dú)特的藝術(shù)成就和特色，比起三國演義有進(jìn)一步的發(fā)展和提高。本文將以武松、林沖、楊志這幾個(gè)典型人物為例，談一談水滸傳英雄人物塑造的藝術(shù)特色。1）在人物描寫上，水滸傳能從社會(huì)環(huán)境和人物關(guān)系出發(fā)，去把握和表現(xiàn)人物的思想性格。在水滸傳中，人是社會(huì)的人，他們生活在具體的、現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系之中。他們的性格受到各自不同的生活經(jīng)歷和環(huán)境遭遇的影

33、響和制約，也隨著生活環(huán)境和遭遇的發(fā)展變化而發(fā)展變化。小說寫出了不同英雄人物走上梁山泊的不同經(jīng)歷。林沖這個(gè)人物形象典型地反映出了“官逼民反”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展示了梁山英雄“逼上梁山“的全部過程。2）水滸傳在人物塑造上表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義一定程度的結(jié)合。水滸傳中的英雄人物確實(shí)是不平凡的，帶有濃厚的理想化色彩，作者總是滿腔熱忱的歌頌他們，贊美他們，總是將美好高尚的思想品格，強(qiáng)烈的反抗精神，高強(qiáng)的武藝賦予他們，使得他們一個(gè)個(gè)光彩照人。3）水滸傳中英雄人物的描寫善于抓住人物的個(gè)性，賦予人物個(gè)性化的語言，個(gè)性化的行動(dòng)，個(gè)性化的生活態(tài)度，塑造出豐滿鮮活的人物形象。 施耐庵對水滸傳中英雄人物的描寫之所以被后人

34、所稱道，這還應(yīng)歸功于他善于抓住人物的個(gè)性，比如楊志，作者施耐庵在塑造這一人物形象時(shí)，就抓住了他是個(gè)“官迷”的個(gè)性。抓住了個(gè)性，才能塑造出豐滿鮮活的人物形象。11年：1、簡要分析一部荒誕派戲劇，中外即可?；恼Q派于20世紀(jì)50年代，興起于法國，但它的名稱卻是英國戲劇家馬丁.埃斯林在1961年所定?；恼Q派在哲學(xué)思想上淵源于存在主義。存在主義認(rèn)為世界是荒誕的、存在是荒誕的；荒誕派承襲了這一看法，認(rèn)為人生是不協(xié)調(diào)的，生活好無意義。荒誕，就是“不協(xié)調(diào)音”、“是指缺乏意義”?；恼Q派戲劇的特點(diǎn)是:表現(xiàn)內(nèi)容的荒誕性。荒誕派戲劇就著重表現(xiàn)這種世界的不協(xié)調(diào)性、生活的缺乏意義、人的陌生感和對未來失去希望的情緒。表現(xiàn)手

35、法的反傳統(tǒng)性。在藝術(shù)方法上，荒誕派是否定傳統(tǒng)戲劇形式的反戲劇派。該派認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇是制造對現(xiàn)實(shí)的假象，因此，他們故意用支離破碎的結(jié)構(gòu)和莫名其妙的形象來代替完整的劇情和舞臺形象，他們寫的是最平淡無奇的日常小事，用的是最乏味的語言，卻認(rèn)為這才是“非假象”的“真實(shí)”?；恼Q派的代表作家有：英國的塞繆爾.貝克特，法國的尤金.尤奈斯庫，美國的愛德華.弗蘭克林.阿爾比等。如貝克特的名作等待戈多，描寫兩個(gè)流浪漢等待一個(gè)永不露面的戈多。兩個(gè)流浪漢在臺上脫靴子、說廢話、上吊、吃蘿卜，一連幾天都等不到戈多，表現(xiàn)所謂“人類在一個(gè)荒謬的宇宙中的尷尬處境”，表明人生是那么的荒誕、猥瑣，是一場徒勞的等待，什么希望也不會(huì)實(shí)現(xiàn)

36、。（3） 簡要分析一部浪漫主義小說或是浪漫主義詩人。由于作家的思想傾向不同，他們在作品中所表現(xiàn)出來的人生理想也不一樣。有些作家要求突破封建束縛，追求個(gè)性解放，對未來充滿著憧憬，正如席勒所說“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)”；或如雨果所做的那樣，熱烈地歌唱著“未來的世紀(jì)”。他們熱烈地向往著未來，為美好的理想而斗爭。這些浪漫主義者的理想主義往往表現(xiàn)在他們筆下的理想人物身上。如歌德筆下的浮士德，反映了作者所代表的那個(gè)階級對于美好事物的不斷追求，浮士德所說的“我愿意看見這樣熙熙攘攘的人群，在自由的土地上住著自由的國民”，就是他們理想的概括。他們的理想是自由、平等、博愛，所以他們厭惡束縛，反抗壓迫，

37、而追求自由解放。3、柳永詞創(chuàng)作的主要貢獻(xiàn)。北宋詞至柳永出現(xiàn)了大的變化,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一創(chuàng)制和推動(dòng)慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對詞特殊的貢獻(xiàn)。1因柳永大量地創(chuàng)作慢詞,宋詞乃始由小令階段漸進(jìn)入慢詞時(shí)期。為長調(diào)慢曲作詞,柳永屬第一人,他是慢詞體制的開創(chuàng)者。2柳永慢詞多用新調(diào),小令是為舊聲（清樂）而寫的,慢詞是為新聲（俗樂）而寫的。柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào),宋詞中有100多個(gè)調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。二對題材的開拓1他寫了許多描寫都市繁華生活的詞,寫都市風(fēng)貌,都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想為主。如望海潮歌詠杭州的山水風(fēng)物,反映了宋代社會(huì)太平時(shí)期城市經(jīng)濟(jì)的繁榮景象,及中下層市民的生活面貌,這在

38、詞的題材方面是一大開拓。2歌妓詞,寫與歌妓來往,這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄,更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感,這種寫法,開了市民文學(xué)的先聲。三以賦為詞：柳永把賦體筆法引進(jìn)詞里來,增加了詞的敘事因素,將鋪排式的敘事與白描式的寫景結(jié)合起來。如雨霖鈴創(chuàng)造了情景遞近的鋪敘模式,在鋪敘中,將敘事、寫景、抒情適當(dāng)安排,傳達(dá)作者復(fù)雜的內(nèi)心情感。四雅俗并存：1“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名,他能將有趣的白話加到詞中,構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。如佳人“恐旁人笑我,談何容易。”言情道愛,表現(xiàn)的很淺盡,如

39、小鎮(zhèn)西“意中有個(gè)人,芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面,他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如望海潮等。2“雅”的方面：一是以賦為詞,在鋪敘中,將敘事、寫景、抒情適當(dāng)安排,傳達(dá)作者復(fù)雜的內(nèi)心情感。；二是羈旅行役詞,以男性口吻寫離愁,所寫的遼闊的山河,多了一分自然雄渾的力量,擴(kuò)大了詞境的容量。4、寫出7部（篇）以知識分子為主人公和8部（篇）以農(nóng)民為主人公的中國現(xiàn)代小說的名稱，并指出其名字。7部知識分子為主人公：倪煥之、沉淪、阿Q正傳、子夜、蝕、家春8部農(nóng)民為主人公：駱駝祥子、邊城、柏子、蕭蕭、貴生、藥、砂丁、雪三、論述題：09年：1、試論魯迅小說對封建文化“吃人”本質(zhì)的揭露和批判。對整

40、個(gè)封建文化的揭露和批判吃人的社會(huì)兩種“吃人” 作品的思想主題是對整個(gè)封建文化的揭露和批判，而封建文化的本質(zhì)就是“吃人”，對于這“吃人”可以從兩個(gè)層面來理解，也就是兩種“吃人”。 首先，可從人道主義的層面去理解，“吃人”就是對人肉體的殘害以至消滅。這里又有三個(gè)小點(diǎn)： 1 政治統(tǒng)治中的慘無人道的刑罰和屠殺。比如，狼子村的大惡人的心肝被挖出來用油煎炒了吃（第三節(jié)），徐錫林的心肝被炒吃（第十節(jié)）。這種“吃法”今天也還沒有絕跡，.狂人日記的主題十分明確，就是要“暴露家族制度和禮教的弊害”。作品雖然是一篇狂人的日記，卻始終圍繞著中國幾千年歷史中不斷發(fā)生的吃人現(xiàn)象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿“仁義道德”

41、的歷史中，其實(shí)滿本都只寫著兩個(gè)字：“吃人”！這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結(jié)果。作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人：“他們也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人?？袢藶榇硕Щ螅髡邽榇硕鴳嵟骸笆菤v來如此慣了，不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？”在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會(huì)被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些“或者還有”的“沒有吃過人的孩子”身上，因此，他發(fā)出了“救救孩子”的呼聲。 禮教是維持社會(huì)秩序的規(guī)范，它不只是近代所說的片面“階級森嚴(yán)”，而是

42、井然有秩。古代的禮教有它的歷史背景、時(shí)代合理性，后人可以取舍，但如何以現(xiàn)代的觀點(diǎn)批評古人？那是不科學(xué)、實(shí)事求是。國家或任何機(jī)構(gòu)如果領(lǐng)導(dǎo)與隊(duì)友無秩就不能操作。打倒舊禮教之后只有口號而沒有新一套的禮教就是中國近代的悲劇，新文化運(yùn)動(dòng)的短視。（4） 論蘇軾的文學(xué)成就。一、蘇軾的詞（一）蘇軾對于詞的題材的開拓在他的筆下,詞可以用來唱和、寄贈(zèng)、留別、送別,可以記事、記夢、詠物、懷古,可以描繪田園山水自然風(fēng)光,也可以抒寫人生遭際世態(tài)炎涼。（二）蘇軾對于傳統(tǒng)詞風(fēng)的變革1、對婉約風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)2、開創(chuàng)了豪放詞風(fēng)所謂豪放，大致是指勁拔雄健、磊落恢弘、放筆揮灑、不受拘檢的一種創(chuàng)作個(gè)性。3、清曠的主導(dǎo)風(fēng)格所謂清曠，體現(xiàn)在

43、其詞的清雅超曠，即融澄澈清幽的自然美、高潔超俗的人格美、清風(fēng)浩氣的神韻美、超曠空澈的意境美于一體的新的詞風(fēng)。（四）以詩為詞的表現(xiàn)手法：詞序和用典二、蘇軾的詩歌宋詩最高成就的代表（一）蘇軾詩歌的多樣化題材存詩2700余首，內(nèi)容豐富。1、對社會(huì)的干預(yù)：荔支嘆。2、對人生的思考：和子由澠池懷舊（二）蘇軾詩的藝術(shù)特色：1、抒懷寫景、體情詠物，均能意到筆隨，巨細(xì)必達(dá)。2、想像飛馳，比喻新穎巧妙，層出不窮。3、蘇軾精熟典籍語匯浩博，典實(shí)宏富，故稱心揮灑自成創(chuàng)格。4、蘇軾嫻熟古今各體，大致精于古體，尤以七古為優(yōu)。七律雖遜于七古，風(fēng)調(diào)多灑脫流麗，以氣格勝。5、蘇詩新而能變，機(jī)趣洋溢。琴詩 三、蘇軾的散文：蘇軾

44、的散文呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。廣泛地從前代的作品中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，其中最重要的淵源是孟子和戰(zhàn)國哦縱橫家的雄放氣勢、莊子的豐富聯(lián)想和自然恣肆的行文風(fēng)格。蘇軾擅長寫議論文。早年寫的史論有較濃的縱橫家習(xí)氣，有時(shí)故作驚人之論而不合義理，如賈誼論責(zé)備賈誼不知結(jié)交大臣以圖見信于朝廷。史論和政論雖然表現(xiàn)出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議論文，更能體現(xiàn)蘇軾的文學(xué)成就。蘇軾的敘事記游之文，敘事、抒情、議論三種功能更是結(jié)合得水乳交融。蘇軾作文“辭達(dá)”為準(zhǔn)則，所以當(dāng)行即行，當(dāng)止即止，很少有蕪詞累句，這在他的筆記小品中表現(xiàn)得最為突出。 蘇軾的辭賦和四六也取得了很高的成就。他的辭賦繼承了歐陽修的傳統(tǒng)，但更多地融入

45、例如古文的疏宕蕭散之氣，吸收了詩歌的抒情意味，創(chuàng)作了赤壁賦和后赤壁賦這樣的名篇。10年：3、 論述莊子 散文的主要風(fēng)格特征。莊子的文學(xué)價(jià)值莊子的哲學(xué)思想源于老子，而又發(fā)展了老子的思想。這種哲學(xué)思想的表現(xiàn)形式，具有明顯的文學(xué)特質(zhì)1寓言為主的創(chuàng)作方法莊子中自稱其創(chuàng)作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。莊子一書，大都是用三言形式說理。這三種形式有時(shí)融為一體，難以分辨。三言之中，寓言十九，寓言是最主要得表現(xiàn)形式。莊子內(nèi)篇及外。雜篇中的許多篇目中，都以寓言為文章的主干。大量運(yùn)用充滿“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”的寓言，使莊子的章法散漫斷續(xù)，變化無窮，難以捉摸。如逍遙游前半部分，不惜筆墨，

46、用大量寓言，重言鋪張渲染，從鯤鵬那展翅到列子御風(fēng)而行的內(nèi)容，并非作品的主旨，只是為了用它們的有待逍遙來陪襯人的無待逍遙，而“至人無幾，圣人無功，神人無名”這個(gè)主題句，卻如蜻蜓點(diǎn)水，一筆代過。莊子結(jié)構(gòu)線索上的模糊隱秘，并不意味著文章結(jié)構(gòu)缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，而是深邃的思想和濃郁的情感貫注行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續(xù)續(xù)的孤立的寓言與寓言之間，段與段之間連接在一起，融為一個(gè)有機(jī)體。2意出塵外，怪生筆端的想象和虛構(gòu)。莊子哲學(xué)思想博大精深，深?yuàn)W玄妙，具有高深莫測，不可捉摸的神秘色彩，用概念和邏輯推理來直接表達(dá)，不如通過想象和虛構(gòu)的形象來象征暗示。同時(shí)，從道德立場來看待萬物，萬物等齊一體，物與物之間可以

47、互相轉(zhuǎn)化。而且，莊子認(rèn)識到了時(shí)間的無限，空間的無限，宇宙的無窮，他不僅站在個(gè)人的立場看待世界萬物，也站在宇宙的高度看待世界萬物，因此，莊子的想象虛構(gòu)，往往超越時(shí)空的局限和物我的分別，詼詭譎怪，奇幻異常，變化萬千。北溟之魚，化而為鵬，怒而飛，其翼若垂天之云，水擊千里，摶扶搖而上者九萬里。逍遙游，任公子垂釣，以五十頭牛為釣餌，蹲在會(huì)稽山，投竿東海，期年釣得大魚，白浪如海，海水震蕩，千里震驚，浙江以東，蒼梧以北之人，都飽食此魚。莊子詭奇的想象，是為了表達(dá)其哲學(xué)思想。“寓真于誕，寓實(shí)于玄”是莊子的主要特征。南海之帝和北海之帝為了報(bào)答中海之帝的渾沌的款待之情，為其日鑿一竅，七日而渾沌死，想象多么奇特大膽

48、。這個(gè)故事耐人尋味的說明了“有為”之害。莊子中的奇幻想象，還反映了他對現(xiàn)實(shí)的社會(huì)的認(rèn)識，充滿批判精神。蝸角之中，觸氏蠻氏相與爭地，伏尸數(shù)萬，旬有五日而后返，想象夸張之奇，令人 難以致信，而這正是戰(zhàn)國時(shí)期“爭地以戰(zhàn)，殺人盈野；爭城以戰(zhàn)，殺人盈城”這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。莊子詭奇的想象，同時(shí)也是其深沉情感迂回曲折的流露。莊子盡管主張忘情寡欲，心齋坐忘，但也有強(qiáng)烈的個(gè)性和感情。楚狂接輿歌中，表現(xiàn)出生于亂世的絕望和悲哀；匠石 運(yùn)斤成風(fēng)，流露了諍友惠子去世后，高山流水無人再賞的孤獨(dú)和寂寞。3形象詼詭的辯論風(fēng)格莊子以豐富的寓言和奇崛的想象，構(gòu)成了瑰麗的藝術(shù)境界，具有散文詩般的藝術(shù)境界，但莊子畢竟是哲理散文，和

49、其他諸子的說理文一樣，屬于議論文。只是它的說理不以邏輯推理為主，而是表現(xiàn)出形象詼詭的辯論風(fēng)格。莊子常以寓言代替哲學(xué)觀點(diǎn)的闡述，用比喻，象征的手法代替邏輯推理的論述。較少直接發(fā)表自己的觀點(diǎn)，表明自己的態(tài)度，而是讓讀者從奇特荒誕，生動(dòng)形象的寓言故事中，去體味，領(lǐng)悟其中的哲理。而再論辯過程中，往往又表現(xiàn)出作者的精辟的思辯能力。莊子站在相對主意的立場上提出的一系列命題，如齊是非，等壽夭，合同異等等，從形式邏輯上來說，都近于詭辯。莊子中的一些比較純粹的議論文字，則注意邏輯推理，常運(yùn)用演繹歸納等邏輯方法，層層推論，但若仔細(xì)考察其推論過程，在邏輯上并非十分嚴(yán)密。如馬蹄駢拇都是以一個(gè)假前提為基礎(chǔ)開始論述，但這

50、些假言的前提與推到的結(jié)論，事實(shí)上并無必然的聯(lián)系。莊子的論辯，與其說讀者是被其邏輯推理所征服，不如說是被奇詭的藝術(shù)境界，充沛的情感所感染。如逍遙游末兩段，莊子和惠子辯有用和無用，均為寓言?；葑酉日f大瓠“無用”，莊子認(rèn)為他是拙于用大，又在寓言中再套寓言，以“不龜手之藥”說明“所用之異”，無用即為有用。會(huì)子再以大樗為例，說明莊子之言大而無用，莊子以貍牲跳梁，死于網(wǎng)罟為例，說明汲汲追求有用之害，然后是一段抒情意味十分濃厚的結(jié)束語，不僅回答了惠子的無用之辯，而且十分形象，情感濃郁的描述出全篇所追求的心靈自由，精神無待的至人境界，真是得魚忘筌，大辯不言。這樣的論辯，超越了形式邏輯的規(guī)則，進(jìn)入了“無言無意之

51、域。正因?yàn)檫@樣，莊子哲學(xué)充滿了詩意。莊子的語言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，具有詩歌語言的特點(diǎn)。清人方東樹說：“大約太白詩與莊子文同妙，意接而詞不接，發(fā)想無端，如天上白云卷舒 滅現(xiàn)，無有定形”。莊子的句式錯(cuò)綜復(fù)雜，富于變化，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特。如齊物論寫大風(fēng)，既有賦的鋪陳，又有詩的節(jié)奏。而象逍遙游末段的那樣文字，簡直就是抒情詩。4、 仔細(xì)閱讀徐志摩再別康橋，寫一短小的賞析評論。再別康橋是徐志摩最有影響的作品之一。 這是一首抒寫自然之美與作者心情的短詩，詩人是崇尚、贊美自然的。詩中景物的描寫真實(shí)細(xì)膩，可見康橋在詩人心中打下了極深的烙印。不僅如此，而且康

52、橋是詩人的理想。他說：”我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動(dòng)的，我的自我意識是康橋給我胚胎的?！比欢?，滿目瘡痍的中國，是非顛倒的年代，艱難的民生，使詩人的 康橋理想逐漸破滅。這首詩寫于一九二八年詩人重返英倫歸國途中。故地重游，昔日之景勾起作者昔日之憶，而離別在即，詩人敏感的心底怎能不蕩起陣陣傷感的漣漪！描寫康橋的自然美，表現(xiàn)作者對康橋的不舍眷戀及心底的惆悵，是這首詩的主題。 徐志摩以其獨(dú)抒性靈的詩風(fēng)靡一時(shí)。他的詩，輕靈飄逸，幽婉灑脫，集意境美、建筑美、音節(jié)美和繪畫美于一身，同時(shí)對中外詩藝進(jìn)行融合，追求一種“純真的詩感”。這些在再別康橋可見一斑。 這首詩意境優(yōu)美，情感深摯含蓄，詩思精巧

53、別致。詩人以康橋的自然風(fēng)光為直接抒情對象，采取間接抒情的方式，寓情于景，人景互化。通讀整首詩，無一處不是在寫景、又無一處不是包含著詩人那淡淡的離別愁緒。詩的第一節(jié)：“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來；我輕輕地招手，作別西天的云彩?！毙形目此茷⒚?，實(shí)則是無奈與惆悵：詩人知道，康橋的美景是永存的無法帶走的，改變的是人的心境，失落的是曾經(jīng)的夢想，而帶走的只是那份似淡實(shí)濁的眷戀與憂愁。往下，詩人運(yùn)用比喻，將金柳看成是蕩漾自己心頭的新娘，甚至他甘心做康河里的一條水草，“油油的在水底招搖”。第四節(jié)中，是清泉倒映了天上的彩虹，還是天上的彩虹融入了清泉？那種“月光如水水如天”的意境開闊而悠遠(yuǎn)，正如詩人那淡淡的卻

54、又無處不在的愁情。那絢爛如虹的夢早已揉碎、沉淀在其間詩人輕輕地吟哦也許正是對往日康橋理想的一種悼念？情感在每一個(gè)意境中不斷升華至高潮。如果說詩的前四節(jié)描寫的是自然之景，而到了第五節(jié)則回憶人的活動(dòng)。詩人仿佛看到往日的自己長蒿漫溯，在康橋?qū)舻那榫埃菚r(shí)的自己是怎樣的意氣風(fēng)發(fā)啊，現(xiàn)實(shí)中的詩人禁不住也要放歌了但他不能放歌，因?yàn)橐x別，因?yàn)殡x別時(shí)是滿心的不舍與惆悵。唯有沉默才是今晚的康橋，詩人的心境，如一張拉滿弦的弓，箭未離弦，便被人活生生的搶了去，那淡淡的思緒曾有瞬間的高漲，但這高漲又在瞬間消失了，正如他悄悄地來，呼應(yīng)了開頭。詩作的情緒線索是：淡淡的哀傷逐漸升華高漲瞬間回復(fù)淡淡的哀傷，在這樣的線索中

55、，整首詩情與景渾然一體。而詩人構(gòu)思之精妙體現(xiàn)于取裁的巧妙。詩的開頭：“輕輕地，我走了”詩的結(jié)尾：“悄悄地，我走了”兩個(gè)一前一后的“我走了”，說明詩人截取的是“走”這一瞬間，而并非從來到走這一個(gè)較長的過程。這一瞬間已在詩人心中永遠(yuǎn)定格，詩人的一系列情感與他所描繪的康橋的一切意境都在瞬間中完成。瞬間便是永恒。也許，這也正是再別康橋這首詩在眾多的離別抒情詩中脫潁而出，為世人所喜愛，經(jīng)久不衰的原因。 從結(jié)構(gòu)上來看這首詩。全詩共七節(jié)，每節(jié)四句。每節(jié)各描寫一個(gè)景物一個(gè)意境，而節(jié)與節(jié)之間是相互聯(lián)系，上承下啟的。以第二、第三節(jié)為例。第二節(jié)中，前兩句詩人描繪了河畔的金柳，后兩句采用層進(jìn)深化情感。第三節(jié)則承第二節(jié)所寫的“波光”來寫“水底的清荇”?？梢娋渥又g、詩節(jié)之間的環(huán)環(huán)相扣。詩人非常重視詩行本身的美感作用。他的詩作很考究詩歌的外形整齊。這樣的整齊偏重于詩的整體排列順序的整齊規(guī)劃，至于詩行長短并不做呆板限制。這首詩使用 式的詩形，而詩句有長有短，詩的整體錯(cuò)落有致而并不單調(diào)死板，使人在視覺上產(chǎn)生一種詩的參