中國(guó)藝術(shù)史是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史

1、 中國(guó)藝術(shù)史是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史黃桂娥（貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州貴陽(yáng)550002）摘要中國(guó)藝術(shù)史是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史。中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的情感是帶有政治倫理色彩的、以“中和”為審美特征的情感。中國(guó)藝術(shù)還具有“程式”特征，就是藝術(shù)表現(xiàn)中的種類(lèi)、類(lèi)型、材質(zhì)、風(fēng)格、形式或筆法等所體現(xiàn)出的深植于集體無(wú)意識(shí)深層，成為無(wú)法擺脫的具有穩(wěn)定傳承的定式。程式是用來(lái)裝情感的，程式又是消極的，它有惰性，但情感有時(shí)受它的驅(qū)使，有時(shí)是反抗它的驅(qū)使的。當(dāng)情感以一個(gè)時(shí)代為整體普遍發(fā)生變遷的時(shí)候，程式卻固守不變，此時(shí)藝術(shù)走入末流；當(dāng)最適合表現(xiàn)新情感的程式終于找到，藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入到一個(gè)大發(fā)展的新時(shí)期。這中間的流動(dòng)構(gòu)成中

2、國(guó)藝術(shù)的歷史。“中和”之情與惰性“程式”的本質(zhì)特征、“師資傳授”和“傳移模寫(xiě)”的尚古創(chuàng)造傳統(tǒng)，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的歷史具有輕微、靜態(tài)、緩慢的變化性，獨(dú)立于世界藝術(shù)史之外。關(guān)鍵詞中國(guó)藝術(shù)；情感；程式；藝術(shù)歷史；藝術(shù)史分期中圖分類(lèi)號(hào)文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼文章編號(hào)中國(guó)藝術(shù)史一直未能發(fā)展成自足的學(xué)科，藝術(shù)史研究在中國(guó)現(xiàn)行的學(xué)科體系中還處于一種非主流狀態(tài)。不僅如此，目前中國(guó)藝術(shù)史研究已出現(xiàn)諸多問(wèn)題、困境甚至是危機(jī)。中國(guó)藝術(shù)史研究迫切需要確立一種新的認(rèn)知和觀察角度來(lái)維系自身體系的獨(dú)立性。正如南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系黃厚明教授所說(shuō)：如何讓中國(guó)藝術(shù)史具有和其他學(xué)科一樣有其表達(dá)獨(dú)特認(rèn)識(shí)之價(jià)值,成為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界面臨的重大課題?！?

3、基于這樣的一些理論背景，本文力圖站在哲學(xué)理性的高度，在對(duì)中國(guó)藝術(shù)歷史作整體精神關(guān)照的情況下，以求徹底擺脫地域史、門(mén)類(lèi)史、分類(lèi)史的癥結(jié)，并以民族的歷史文化語(yǔ)境和民族價(jià)值、情感、體驗(yàn)為旨?xì)w，來(lái)探究中國(guó)藝術(shù)這一獨(dú)特的歷史進(jìn)程，是如何顯現(xiàn)、發(fā)展、傳承，并最終構(gòu)成其獨(dú)特歷史結(jié)構(gòu)的。本文定義：中國(guó)藝術(shù)史是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史。藝術(shù)史定義從屬于藝術(shù)的定義，因此本文對(duì)中國(guó)藝術(shù)的定義是：中國(guó)藝術(shù)是接受或反抗程式驅(qū)使的對(duì)具有共通性情感的表現(xiàn)。藝術(shù)史的定義離不開(kāi)藝術(shù)史分期的問(wèn)題，本文在藝術(shù)史分期的闡述中進(jìn)一步闡述這一藝術(shù)史觀。本定義主要針對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷史，這首先需要論證中國(guó)藝術(shù)歷史大體上是獨(dú)立于世界藝術(shù)史之外的

4、。一、中國(guó)藝術(shù)史的獨(dú)立性與封閉性既然藝術(shù)與歷史的關(guān)系不容忽視，在探索中國(guó)藝術(shù)史是否是獨(dú)立、封閉于世界之外的問(wèn)題之前，我們先來(lái)考察中國(guó)歷史的特殊面貌。黑格爾在歷史哲學(xué)中對(duì)中國(guó)的描述雖然是基于他的哲學(xué)思想體系的推演，但仍表達(dá)出了西方人對(duì)中國(guó)的共同觀念：“中國(guó)實(shí)在是最古老的國(guó)家；它的原則又具有那一種實(shí)體性，所以它既然是最古的、同時(shí)又是最新的帝國(guó)。中國(guó)很早就已經(jīng)進(jìn)展到了它今日的情狀；但是因?yàn)樗陀^的存在與主觀運(yùn)動(dòng)之間仍然缺少一種對(duì)峙，所以無(wú)從發(fā)生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。中國(guó)和印度可以說(shuō)還在世界歷史的局外，而只是預(yù)期著、等待著若干因素收稿日期2012425作者簡(jiǎn)介黃

5、桂娥（1979），女，湖北武漢人，文學(xué)（藝術(shù)學(xué)博士），貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向：藝術(shù)美學(xué)的結(jié)合、然后才能夠得到活潑生動(dòng)的進(jìn)步?！?161黑格爾斷言，中國(guó)歷史只有依靠外在強(qiáng)制性的力量的牽扯，才能進(jìn)入現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，自己本身是不可能參與世界歷史進(jìn)程的。黑格爾對(duì)中國(guó)的論斷有很多淺薄、荒謬之處，我們不能完全以此來(lái)認(rèn)識(shí)自己，但“一種終古如此的固定東西代替了一種真正的歷史的東西”確實(shí)指明了中國(guó)人有一種以古為尚的民族性。中國(guó)人傾向于以過(guò)去歷史中展現(xiàn)的某種道德寓意作為今日的典范，“從纏絆錯(cuò)雜的細(xì)瑣事件中推演出現(xiàn)代人所謂的“定律”或“通則”，這些律則能適用于不同的時(shí)空環(huán)境，并借由今昔之間的一致性，將可能

6、遭遺忘甚或葬埋的人、事、物，連結(jié)成可理解的歷史圖像而通至永恒之境。”5在中國(guó)人那里，時(shí)間不是物理學(xué)的概念，具有流逝性，而是具有循環(huán)反復(fù)的性質(zhì)，一年四季十二月、生、老、病、死、投胎、轉(zhuǎn)世等，一切可以重來(lái)，消失的可以再現(xiàn)，在一個(gè)時(shí)空起作用的東西在另一個(gè)時(shí)空依然可以起作用。這就是黃俊杰教授所說(shuō)的中國(guó)文化的“超時(shí)間”特性，這導(dǎo)致中國(guó)人喜歡遵循“典范”：“中國(guó)人浸潤(rùn)在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史之中，一貫地認(rèn)為人存在的目的乃在于體認(rèn)并實(shí)踐古圣先賢所建立的典范”。5中國(guó)古人的歷史觀是逆向的，而西方人的歷史觀是進(jìn)化的。對(duì)此無(wú)論是中國(guó)人，還是西方人，都表示認(rèn)同。胡適說(shuō)：“中國(guó)人的守舊性最大，保存的遺形物最多?；实垭m沒(méi)有了，

7、總統(tǒng)出來(lái)時(shí)依舊地上鋪著黃土，年年依舊祝天祭孔，這些都是遺形物?！?37法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論家雅克蒂利耶說(shuō)：“從延續(xù)千年、重新獲得的大運(yùn)動(dòng)中，西方人對(duì)進(jìn)步，對(duì)新事物懷著難以抑制的興趣，這些對(duì)他來(lái)說(shuō)，具有近乎神秘的意義。相反，遠(yuǎn)東的知識(shí)分子，則受尊重傳統(tǒng)不間斷的歷史驅(qū)動(dòng)。他不怎么尋求為了創(chuàng)新的創(chuàng)新：他更喜歡在傳統(tǒng)的挖掘中遇到創(chuàng)新。”790在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，生命的意義與價(jià)值在于領(lǐng)悟并學(xué)習(xí)歷史上存在過(guò)的道德典范，并將這些典范接引，召喚至人們所生存的時(shí)代。這種不斷向祖先、向生命之源的回溯，既可增強(qiáng)個(gè)體成員的血緣認(rèn)同感和群體榮譽(yù)感，維護(hù)宗族的凝聚力量，又可使個(gè)體成員獲得一種生存的安全感和實(shí)在感。中國(guó)濃重的祖先

8、崇拜和宗法制度與此相關(guān)。正是因?yàn)橹袊?guó)歷史的這種與西方相反的精神方式和演化方式，斷言中國(guó)歷史獨(dú)立封閉于世界歷史之外，并非是以西方的思想、觀念標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己國(guó)家文化的“漢學(xué)主義”雅克蒂利耶的藝術(shù)的歷史一書(shū)，表達(dá)了一種全新的藝術(shù)史觀，認(rèn)為藝術(shù)史是藝術(shù)自我表示的歷史。他對(duì)西方藝術(shù)史觀念中以瓦薩里、黑格爾等為代表的經(jīng)典模式提出批評(píng)和破壞，并讓中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)入了他所考察的世界藝術(shù)史視野之中。他意識(shí)到中國(guó)藝術(shù)也是致力于自我表示的。他將中國(guó)的藝術(shù)稱為“遠(yuǎn)東藝術(shù)”，放在了僅次于藝術(shù)史開(kāi)端時(shí)期一一埃及與近東“藝術(shù)的最初表現(xiàn)”之后，即第二期“從希臘的奇跡至羅馬的和平之中。這可能是雅克蒂利耶的一項(xiàng)了不得的舉措，但中國(guó)人

9、并沒(méi)有被因此而迷惑。他在接下來(lái)的舉動(dòng)卻不尋常。他似乎是無(wú)奈地將中國(guó)藝術(shù)放在藝術(shù)歷史的第二期之后，就停止了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷史考察。對(duì)此他說(shuō)道：“其實(shí)，我們本應(yīng)該給中國(guó)、朝鮮、日本等同于我們給其他國(guó)家的地方。不幸的是，我們說(shuō)過(guò)，遠(yuǎn)東藝術(shù)的各個(gè)時(shí)代與西方藝術(shù)的時(shí)代（盡管偶爾有一些微小的共同點(diǎn)）完全不同步。應(yīng)該寫(xiě)兩本相互對(duì)照的書(shū)，否則會(huì)搞亂整個(gè)編年史。我們寧愿，在羅馬的和平崩潰之時(shí)，在兩條路分開(kāi)之時(shí)，插進(jìn)一段簡(jiǎn)述：當(dāng)然，很不夠，只是回顧一下西方的藝術(shù)放棄了哪些路；在一個(gè)遙遠(yuǎn)的、不一樣但卻是如此接近的世界里開(kāi)放了哪些奇葩?！?9。雅克蒂利耶以相當(dāng)奇特的方式再次論證了那個(gè)古老的結(jié)論:中國(guó)歷史游離于世界史之外

10、，中國(guó)藝術(shù)也同樣如此。西方人不論用什么樣的觀點(diǎn)去重寫(xiě)藝術(shù)史，都很難將中國(guó)的藝術(shù)史納入世界藝術(shù)史的運(yùn)動(dòng)軌跡。西方人之所以對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷史束手無(wú)策，主要的原因是他們覺(jué)得沒(méi)有發(fā)現(xiàn)一種很大的變化性。雅克蒂利耶以奇觀的心態(tài)說(shuō)道：“峭壁、深邃的山口、消失在遠(yuǎn)方的山峰、參差不齊的樹(shù)木，時(shí)而還有山坡上的房子：從陸治LuZhi）畫(huà)于1547年的山中采藥人到王翚（WangHui）畫(huà)于1692年的廬山，定式?jīng)]有什么變化。惟一的變化是運(yùn)筆的方式，在這兒那兒地加上幾抹色彩或者幾筆云霧，這讓構(gòu)圖有了縱深感和非現(xiàn)實(shí)的輕盈?！眒o德國(guó)藝術(shù)理論家雷德侯寫(xiě)了萬(wàn)物一書(shū)，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)具有一種模件化的特征，其有助于藝術(shù)的規(guī)模化生產(chǎn)：“

11、鄭燮式的畫(huà)家們，在兩個(gè)方面極力效法自然。他們創(chuàng)制了數(shù)量龐大難以勝計(jì)的作品，而他們之所以能夠做到這一點(diǎn)，即在于利用了構(gòu)圖、母題和筆法的模件體系?！?280他們所謂的“奇葩”、“模件”及“遺形物”現(xiàn)象，有兩個(gè)原因：一是中國(guó)藝術(shù)是表現(xiàn)情感的，而情感又一直以“中和”性的清、雅、淡為主流，是形而上超越意識(shí)與意識(shí)形態(tài)的混合物。制約表現(xiàn)的程式又具有很大的禁錮力量，是惰性發(fā)展的，這導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的歷史具有輕微、靜態(tài)、緩慢的變化性；二是由于“師資傳授”和“傳移模寫(xiě)”的尚古傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)在流傳、發(fā)展過(guò)程中總是不斷出現(xiàn)復(fù)品、仿品甚至贗品，這不僅導(dǎo)致了中國(guó)藝術(shù)史分期的困難，而且導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的“差不多”現(xiàn)象，西方人自然難

12、以插手。只有對(duì)這種文化藝術(shù)精神體驗(yàn)入微的本國(guó)人，才能認(rèn)識(shí)這種歷史的線索。確實(shí)，與西方藝術(shù)家無(wú)休止的轉(zhuǎn)向新實(shí)驗(yàn)不同,中國(guó)藝術(shù)家以復(fù)興古代風(fēng)格為最高精神追求?！爸袊?guó)藝術(shù)家們相信,藝術(shù)大師作為歷史的創(chuàng)先者,并非以技法變革而是由復(fù)興古代真理即宇宙之道而著手創(chuàng)造性的通變的,所有的藝術(shù)活動(dòng)都必須體現(xiàn)或者傳達(dá)道,它不是來(lái)自外在的意愿,而是由自身的生成與變化而定的?！?中國(guó)藝術(shù)家總是自由地運(yùn)用文字和圖畫(huà)的不同符號(hào)去創(chuàng)作詩(shī)意畫(huà)、圖形文字,那些能讀能吟又能看的東西,在形象的創(chuàng)造和形象的感受之間獲得和諧的統(tǒng)一。中國(guó)藝術(shù)不能真正參與世界藝術(shù)歷史的軌跡，并不代表它本身沒(méi)有歷史，也不代表它沒(méi)有價(jià)值。而且恰恰相反，在一個(gè)沖

13、突與和解永遠(yuǎn)不懈轉(zhuǎn)化的循環(huán)發(fā)展過(guò)程中,中國(guó)藝術(shù)只有變化與延續(xù),沒(méi)有終結(jié),更不會(huì)消亡。正是這種“無(wú)歷史”的歷史，才使得它成為世界“活”的文化遺產(chǎn),成為中國(guó)文化真正的價(jià)值所在。二、中國(guó)藝術(shù)是接受或反抗程式驅(qū)使的滿足共通性情感的表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)是接受或反抗程式驅(qū)使的對(duì)具有共通性情感的表現(xiàn)，這里須做幾點(diǎn)說(shuō)明：首先，“接受或反抗程式驅(qū)使”說(shuō)明了兩個(gè)方面的內(nèi)容，一、藝術(shù)是具有人工性的合目的性產(chǎn)物，而不是隨意的、無(wú)意識(shí)的構(gòu)成物。二、藝術(shù)具有自律與他律的特性。將“程式”與庫(kù)恩的“范式”相比較是有意義的。“范式”(paradigm)是美國(guó)著名科學(xué)家、哲學(xué)家?guī)於髟?科學(xué)革命的結(jié)構(gòu))(theStructureofSci

14、entificevolutions)中提出的一個(gè)詞匯。對(duì)“范式”作簡(jiǎn)單概括，它的內(nèi)涵有兩層意思：(1)一種共同體的共同承諾集合；(2)共同體共有的范例。范例就是簡(jiǎn)化的一種約定?？梢?jiàn)，“范式”是一種“累積性”的慣性，它具有約定俗成的行為方式或思維觀念模式，具有普遍性的意義。這里的“程式”與“范式”有相同之處，但它只是指藝術(shù)表現(xiàn)中的種類(lèi)、類(lèi)型、材質(zhì)、風(fēng)格、形式或筆法等所體現(xiàn)出的深植于民族無(wú)意識(shí)深層，成為無(wú)法擺脫的具有穩(wěn)定傳承的定式。“共通感”說(shuō)明了藝術(shù)不僅要滿足藝術(shù)創(chuàng)造者自己的需要，還有滿足人類(lèi)全體的需要，這樣才能構(gòu)成藝術(shù)的存在。“共通感的情感”不僅揭示這里的情感不是完全私人的和完全自然的情欲發(fā)泄

15、，而是具有人們共同認(rèn)可性、具有社會(huì)文化習(xí)俗一致確認(rèn)通過(guò)的約定性?！氨憩F(xiàn)”在這里不僅暗含藝術(shù)創(chuàng)作是一種由內(nèi)而外的動(dòng)態(tài)誕生過(guò)程，而且揭示藝術(shù)必須以一定的方式呈現(xiàn)。這一藝術(shù)定義的核心要素是情感與程式兩個(gè)方面。中國(guó)藝術(shù)有重情的傳統(tǒng)，關(guān)于藝術(shù)是情感的表現(xiàn)這一觀念象一根紅線，貫穿中國(guó)藝術(shù)的歷史脈絡(luò)中。如毛詩(shī)序：“情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！被茨献樱骸胺蜉d哀者聞歌聲而泣，載樂(lè)者見(jiàn)哭者而笑”；司馬遷：“發(fā)憤而作”；嵇康：“哀樂(lè)之情，必形于聲音”；劉勰文心雕龍物色：“詩(shī)人感物，聯(lián)類(lèi)不窮”；重情的傳統(tǒng)到湯顯祖那里達(dá)到一個(gè)高峰：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)

16、成戲”。而且越是到了民族危亡的時(shí)機(jī)，藝術(shù)重情的本來(lái)面目就來(lái)一個(gè)全面恢復(fù)，如明末清初的黃宗羲、顧炎武、賀貽孫等。到了近代，古典文化藝術(shù)的最后代表者王國(guó)維對(duì)藝術(shù)美本質(zhì)的看法仍是：情感的表現(xiàn)和道德的象征。梁?jiǎn)⒊呛苊鞔_地說(shuō)：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)?！钡袊?guó)藝術(shù)所重視的情感從未擺脫政治倫理的影響。中國(guó)政治也極為重視情感的作用?；蛟S是中國(guó)政治家太早地認(rèn)識(shí)到人的情感在引起社會(huì)變革方面的巨大力量，所有從一開(kāi)始就發(fā)明了一套節(jié)制情感的方案，最典型的如尚書(shū)：“帝曰：夔，命汝典樂(lè)，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無(wú)虐，簡(jiǎn)而無(wú)傲?！?10荀子：“恭敬，禮也；調(diào)和，樂(lè)也；謹(jǐn)慎，利也；斗怒，害也。故君子安禮樂(lè)利，謹(jǐn)慎而無(wú)斗怒，

17、是以百舉不過(guò)也?！?46-47關(guān)于如何最大化地以審美方式節(jié)制情感，徐復(fù)觀由音樂(lè)探索孔子的藝術(shù)精神很值得我們深思。他斷言孔子對(duì)音樂(lè)的重視，使他成為“中國(guó)歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者”。徐復(fù)觀認(rèn)為孔子對(duì)中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，就是將藝術(shù)境界與道德境界作了一種很好的融和。徐復(fù)觀指出孔門(mén)“雅樂(lè)”具有制“靜”性質(zhì)：“靜的藝術(shù)作用，是把人所浮揚(yáng)起來(lái)的感情，使其沉靜，安靜下去，這才能感發(fā)人之善心。但靜的藝術(shù)性，也只有在人生修養(yǎng)中，得出了人欲去而天理天機(jī)活潑的時(shí)候，才能加以領(lǐng)受。”1022徐復(fù)觀認(rèn)為，“雅”樂(lè)不可能大范圍推廣，所以衰退了。但這種音樂(lè)藝術(shù)精神轉(zhuǎn)化到了其他藝術(shù)形式中，如詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法等

18、形式中。我們認(rèn)為在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，孔子藝術(shù)精神的最高境界或許有所喪失，但統(tǒng)治中國(guó)藝術(shù)達(dá)千年多之久的既重視表情，又重視節(jié)情的“中和之美”的本質(zhì)特征，其功勞無(wú)疑要算在孔子的頭上。中國(guó)的藝術(shù)從一開(kāi)始就制訂了一種要表現(xiàn)“共通性情感”的法則，這使得情感的集體性、守恒性、宗教性、約束性等都得到了令人驚奇的貫徹?！俺淌健笔晴備D，甚至是帶血的鐐銬，這是近現(xiàn)代之交剛從古文化中跳出來(lái)的人的感受。胡適痛恨地說(shuō)：“我們走遍世界，研究過(guò)初民社會(huì)，沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)一個(gè)文明或野蠻的民族，把他們的女人的腳裹小到三、四寸，裹到骨節(jié)斷折殘廢，而一千年公認(rèn)為美的!也沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)一個(gè)文明的民族的知識(shí)階級(jí)，有話不肯老實(shí)說(shuō)，必須湊成對(duì)子，做成駢

19、文律詩(shī)或律賦八股，歷一千幾百年之久，公認(rèn)為美的?！?口398這說(shuō)明“程式”遍布中國(guó)古代社會(huì)的全部生活細(xì)節(jié)之中。古人沉溺“程式”膜拜“程式”程式化現(xiàn)象展示了一個(gè)廣闊的行為實(shí)踐和心理依從相交織的空間。古代藝術(shù)家也只不過(guò)是帶著“程式”的鐐銬跳舞。謝赫繪畫(huà)“六法”及詩(shī)的格律、平仄、對(duì)仗、用典、詞曲牌等都是程式。藝術(shù)程式和剛才說(shuō)的“中和之情”一樣，也具有極大的束縛性和守恒性：“客觀的看看，文人畫(huà)的確的代表中國(guó)的繪畫(huà)。它的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，簡(jiǎn)直非后起的歐洲繪畫(huà)可比！因?yàn)樗プ×酥袊?guó)人的心，任何反動(dòng)的勢(shì)力都不能有所動(dòng)搖，有所改變。它具備某種程度的固定樣式，只要你見(jiàn)著它，便會(huì)起一種神游于古畫(huà)的共鳴。大多數(shù)畫(huà)人，無(wú)非是

20、這些樣式的復(fù)制。再嚴(yán)格的說(shuō)，自南宋以來(lái)，文人畫(huà)家只有技巧的熟與不熟的問(wèn)題，沒(méi)有新樣式的創(chuàng)造。只有公式的練習(xí)，沒(méi)有自我的抒寫(xiě)?！?225-26當(dāng)大多數(shù)人都遵循同樣的一個(gè)“程式”時(shí)，必然出現(xiàn)個(gè)性壓抑和創(chuàng)造性得到極大的束縛。在社會(huì)生活和審美中，共同遵循“程式”使個(gè)體具有從屬感，獲得終極的價(jià)值依托。但從發(fā)展的眼光看，皈依于“程式”只會(huì)造成藝術(shù)的“差不多”現(xiàn)象。但“程式”不會(huì)讓古人痛苦，只會(huì)讓走出古代的人痛苦。因此，程式不是簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，而是早期中國(guó)杰出的政治家精心研制的一種統(tǒng)治方案。黃俊杰教授說(shuō)：“在儒家經(jīng)典中，具體性的歷史事實(shí)（特別是圣賢典范人物的行誼）之?dāng)⑹?，與抽象性的普遍理則（如道或理）之證立，二

21、者之間密切綜合，有其互相滲透性，故儒家經(jīng)典中所見(jiàn)的普遍性，實(shí)系一種具體的普遍性?！?3原來(lái)，“程式”就是“具體的普遍性”中的一種藝術(shù)化手段，是為承載“抽象的普遍理則”服務(wù)的，也是政治宗教化進(jìn)而又審美化的標(biāo)志。這也就說(shuō)明了為什么儒家思想既萌生權(quán)力崇拜或官本位思想又能發(fā)揮宗教功能，葛兆光做了更詳細(xì)的說(shuō)明：“由于這些儀式、象征、符號(hào)以暗示的方式，在人們的心目中有規(guī)律地重復(fù)那些對(duì)天的觀念與實(shí)踐，在某種意義上說(shuō)，它就已經(jīng)構(gòu)成了迫使人們接受的話語(yǔ)權(quán)力的一部分，而且是最隱秘最無(wú)可抗拒的一部分?！?445-46藝術(shù)的“程式”，它是儒家統(tǒng)治思想建立秩序的一種需要，“程式”統(tǒng)攝了人的感性和理性，由于它使人受到隱性

22、、無(wú)形的拘囚，人無(wú)法進(jìn)行外在的求索，而是傾向“內(nèi)在的超越”?！俺淌健痹绞情L(zhǎng)久流傳，越是深入人心，越是有利于天人相和，儒教如此才能夠統(tǒng)治中國(guó)人幾千年之久。因此，中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)“程式”的追求，既表現(xiàn)為一種在權(quán)力約束下的集體馴服行為，同時(shí)又使每一個(gè)人都得到宗教皈依的和諧感。中國(guó)藝術(shù)就是接受或反抗程式驅(qū)使的滿足共通性情感的表現(xiàn)?！百|(zhì)文代變，與世推移”（劉勰語(yǔ)）說(shuō)明，時(shí)代思想的演進(jìn)，必然帶來(lái)情感的大改變，作為情感表現(xiàn)的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，舊的程式只能隨著新的情感表現(xiàn)的需要而作出相應(yīng)的調(diào)整和變化。中國(guó)有“一代有一代之文學(xué)”的說(shuō)法。王國(guó)維說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆

23、所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”151王國(guó)維認(rèn)識(shí)到，元曲以儒碩一貫標(biāo)準(zhǔn)衡量，顯得“為時(shí)既近，托體稍卑”，但讀者特別歡迎這種文學(xué)形式，“以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也?！?51元曲受人歡迎是因?yàn)楸憩F(xiàn)情感更自由更生動(dòng)。胡適和王國(guó)維的藝術(shù)史觀指出了情感與程式運(yùn)動(dòng)的軌跡：一、和諧階段，情感和程式融洽成就了一個(gè)時(shí)代文學(xué)的高峰。如胡適盛贊元人的曲子：“曲子雖然也要受調(diào)子的限制，但曲調(diào)已比詞調(diào)自由多了：在一個(gè)調(diào)子之中，句法與字?jǐn)?shù)都可以伸縮變動(dòng)。所以曲子很適宜于這個(gè)時(shí)代的新鮮文學(xué)?！?6424二、矛盾階段，一定的程式已經(jīng)發(fā)展到了一定的限度，不能再一直向前的發(fā)展

24、了，須得另求新的發(fā)展。因?yàn)檫@期間不可能沒(méi)有幾個(gè)富有天才的詩(shī)人，但他們的創(chuàng)作，所具有的形式和音節(jié)，總逃不出前代人的范圍，逃來(lái)逃去，藝術(shù)的情感還只是在這個(gè)范圍內(nèi)兜圈子。三，變革階段，當(dāng)這種形式完備了，用得太久太熟了，規(guī)律也就愈密愈嚴(yán)了，總有一天會(huì)重新找更好表達(dá)、更自由一些的形式：“一面因其久與熟的緣故，就變成濫調(diào)，漸失其感人的力量；一面因其愈密愈嚴(yán)的關(guān)系，不能任意馳騁，為天才的作家所厭倦。而且老用這種形式來(lái)表現(xiàn)，則所可借此以表現(xiàn)的情感，似乎都為前人表現(xiàn)盡了，不能有新的表現(xiàn)，也不足以動(dòng)人?！?7176這也就是胡適所認(rèn)識(shí)到的，中國(guó)藝術(shù)形式的發(fā)展是消極的，它所傳遞的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容卻是積極的，形式不愿新陳代謝，

25、走向進(jìn)化，就需要人力的革命。帶著這個(gè)觀點(diǎn)，胡適偏激地對(duì)中國(guó)的戲劇形式提出批評(píng)：“居然竟有人把這遺形物，臉譜，嗓子，臺(tái)步，武把子，唱工，鑼鼓，馬鞭子，跑龍?zhí)?，等等?dāng)作中國(guó)戲劇的精華!這真是缺乏文學(xué)進(jìn)化觀念的大害了?！?38在開(kāi)始時(shí)，人們找到這些形式，是因?yàn)樗鼈兒苓m合表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們的經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)人們的生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了很大的改變之后，它不僅不能為人們的表達(dá)提供便利，反而束縛了人們的頭腦。三、情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的中國(guó)藝術(shù)歷史一部中國(guó)藝術(shù)史，就是情感與程式矛盾運(yùn)動(dòng)的歷史。然而任何完整的藝術(shù)歷史的定義，必然包含了對(duì)藝術(shù)史分期的觀念。這里也嘗試對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行分期，分期原則主要有以下三點(diǎn)：一、堅(jiān)持以藝術(shù)的發(fā)展自身

26、為分期準(zhǔn)則，“即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類(lèi)、類(lèi)型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和?！?二、拓展藝術(shù)思考角度的同時(shí)，更具活力地理解其與歷史的關(guān)系強(qiáng)化一種對(duì)藝術(shù)賴以產(chǎn)生的歷史和社會(huì)環(huán)境的高度敏感性。三、確立每一時(shí)期最為主要的藝術(shù)形式，以主流藝術(shù)形式的興起和演變作為邏輯推演脈絡(luò)，所謂的朝代只是一個(gè)大約的時(shí)間段，因?yàn)榕f的藝術(shù)程式雖不占主流地位了，但并沒(méi)有消失，而是累積下來(lái)，成為傳統(tǒng)藝術(shù)歷史空間的復(fù)雜背景。因此，本文的分期為如下幾個(gè)階段：第一期：禮樂(lè)藝術(shù)期（夏商周）神秘情感與抽象程式。中國(guó)歷史上的青銅時(shí)代。奴隸制社會(huì)的形成、繁盛

27、、解體和向封建社會(huì)過(guò)渡的階段。此階段文化由“尊命”到“尊神”再到“尊禮”，最終完成了禮樂(lè)文化的繁榮局面。禮樂(lè)文化涉及兩大藝術(shù)領(lǐng)域：“一是樂(lè)舞藝術(shù)的系列。二是由青銅器藝術(shù)、玉石器藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)等構(gòu)成的系列?！?822禮樂(lè)系列藝術(shù)反應(yīng)了統(tǒng)治者一定的信仰體系和思維模式，蘊(yùn)含了中國(guó)一切藝術(shù)誕生的元素。如以聽(tīng)覺(jué)為主、作用于動(dòng)態(tài)時(shí)間演出過(guò)程中的樂(lè)舞，其中的身體動(dòng)作、嗓音、語(yǔ)言等為文學(xué)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)的萌芽作了準(zhǔn)備；青銅等禮器上雕刻的形象或紋飾，作為空間中展現(xiàn)的靜態(tài)形式，為雕塑、繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)。禮樂(lè)文化必然成為孕育人們等級(jí)化情感的溫床。相對(duì)于樂(lè)舞藝術(shù)而言，裝飾藝術(shù)更能為我們說(shuō)明這一點(diǎn)。裝

28、飾物屬于一種人造的世界，它既是眼睛發(fā)育后和自然界相協(xié)調(diào)的結(jié)果，也是人類(lèi)最早期的表達(dá)強(qiáng)烈情感欲求的一種形式。貴族統(tǒng)治者渴望的使人順?lè)耐?，在向抽象形式的移情中得到了?shí)現(xiàn)。作為一種企圖控制社會(huì)的動(dòng)物，“作為動(dòng)物天賦功能的視覺(jué)，是社會(huì)評(píng)估的手段之一，裝飾的各種潛在的威力，可以為社會(huì)所利用”。1997情感與視覺(jué)之間有一種最天然、最原始的關(guān)系。第二期:音樂(lè)藝術(shù)期（春秋戰(zhàn)國(guó)）宇宙情感與中和程式。在歷史上被認(rèn)為是創(chuàng)制元典、建立永恒秩序的時(shí)期。封建制度建立，人的自我意識(shí)進(jìn)入一定程度的自覺(jué)，原先那種混沌神秘的原始意識(shí)漸漸褪色。社會(huì)也陷入人欲橫行、兵荒馬亂、戰(zhàn)禍連年、“禮崩樂(lè)壞”的境況。人們對(duì)秩序、穩(wěn)定的渴求彌

29、漫成一股巨大的情感之流，思想家們將這一普遍情感化進(jìn)了各自的哲思之中。思想家們認(rèn)識(shí)到，僅僅通過(guò)視覺(jué)化的威猛形象，以威懾、恐嚇的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)人與人、人與社會(huì)之間的和諧有序，作用已經(jīng)越來(lái)越不明顯了。以有形的東西來(lái)鞏固權(quán)力，是人類(lèi)意識(shí)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)較低級(jí)的階段，如何在宇宙無(wú)形的東西里面發(fā)現(xiàn)一種使人和諧、順?lè)牧α浚沁@時(shí)期思想家思索的重心。在這一點(diǎn)上，孔子的功勞尤其巨大。他是周代禮樂(lè)思想的系統(tǒng)化與改造者。他認(rèn)為，形式越來(lái)越炫耀，沒(méi)有內(nèi)在精神的建設(shè)，人只會(huì)越來(lái)越野蠻。他倡導(dǎo)“里仁為美”，制作“雅樂(lè)”，使人“游于藝”，將理性的、必然的、強(qiáng)制的社會(huì)規(guī)范轉(zhuǎn)化為感性的、自由的、自在的個(gè)人需求的愉悅感。墨子攻擊“

30、樂(lè)舞”勞民傷財(cái)。老子也不順應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)的愿望，認(rèn)為“五色令人目盲，五音令人耳聾”，他只是想在“大音希聲”，“大象無(wú)形”中找到人與人之間和諧友愛(ài)的智慧，使紛爭(zhēng)平息。最終，莊子找到了“天樂(lè)”。這些最終導(dǎo)致神秘情感借助抽象程式來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)走入末路，隨著整體上誕生的一種新情感和諧感，它又找到了天籟之音來(lái)表現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)正式進(jìn)入新的時(shí)期。第三期：繪畫(huà)藝術(shù)期（秦漢）神人愉悅與連續(xù)展現(xiàn)程式。國(guó)家顯現(xiàn)大一統(tǒng)的恢弘氣象。人們渡過(guò)了很長(zhǎng)一段安寧、穩(wěn)定的社會(huì)生活，世俗享樂(lè)的情緒彌漫在這一時(shí)期的標(biāo)志性物件上。情感普遍變化導(dǎo)致了表現(xiàn)程式的變化。正如徐復(fù)觀所言，孔門(mén)“雅樂(lè)：”“在一般人聽(tīng)來(lái)，它不是普通所要求的官能的快感，而只

31、是單純枯淡，聽(tīng)了怎么不想睡著呢？”1022雅樂(lè)衰落了，淪為俗樂(lè)。但這時(shí)享樂(lè)的情感也尋求最好的藝術(shù)表現(xiàn)手段，那就是繪畫(huà)。如紋飾般連續(xù)性、延綿性組圖方式，開(kāi)始在壁上、石上、磚上呈現(xiàn)。壁畫(huà)、石像石、畫(huà)像磚、帛畫(huà)是這一時(shí)期的藝術(shù)主要表現(xiàn)形式和藝術(shù)精神的特質(zhì)所在。那時(shí)的藝術(shù)顯現(xiàn)出：一方面人們熱衷于表現(xiàn)社會(huì)世俗生活圖景，一方面，神話色彩還未完全從人們的意識(shí)中退去。于是神的形象與人的生活場(chǎng)景混雜在一起，相娛相交，色彩玄黃，畫(huà)面呈動(dòng)態(tài)旋轉(zhuǎn)狀。哲學(xué)思想上，以董仲舒為首的漢代儒學(xué)，以天人感應(yīng)、天人合一合陰陽(yáng)五行的觀念為框架，為這種形態(tài)的藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)。公元前168年的西漢帛畫(huà)升仙圖帛畫(huà)顯現(xiàn)出，人們相信神人可以

32、溝通，天地可以來(lái)往。凡間有神仙，人生有不死之方。繪畫(huà)的表現(xiàn)局勢(shì)，以平面展開(kāi)向右或向上延伸為主，宛如生命、生活活動(dòng)的流程，一天一天或一段一段展開(kāi)，連綿不盡，直升仙界，獲得永生。更為重要的是，漢代重視繪畫(huà)的教育作用，畫(huà)上重視表現(xiàn)神話、歷史、宴飲、樂(lè)舞百戲、生產(chǎn)活動(dòng)、車(chē)馬行列、帝王或賢德人士的狀貌，以達(dá)到“成教化、助人倫”的作用。第四期：書(shū)法藝術(shù)期（魏晉南北朝）生命情感與玄意程式。這時(shí)期。秦漢統(tǒng)一的文化氣氛已經(jīng)消失了，中央政權(quán)的衰落與儒學(xué)的衰落，給了各封建割據(jù)勢(shì)力自我表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。在這樣一種情況下，與宗法血緣觀念密切聯(lián)系的禮教倫理勢(shì)力稍受壓抑，曹操“唯才是舉”社會(huì)風(fēng)習(xí)的沖擊、各少數(shù)民族貴族入主中原，佛

33、教的異軍突起等，都形成文化藝術(shù)領(lǐng)域自我表現(xiàn)活動(dòng)的重要精神元素。政權(quán)的動(dòng)亂導(dǎo)致人的性命難保，文人紛紛逃進(jìn)玄學(xué)尋求庇護(hù)。玄學(xué)的主要內(nèi)容是老、莊、易。玄學(xué)為藝術(shù)家進(jìn)行抽象思維和純理論探討提供了一個(gè)必要的社會(huì)氛圍。書(shū)法藝術(shù)的成熟正是這種抽象思維的表現(xiàn)，繪畫(huà)由于它的具象性，而被暫時(shí)冷落，藝術(shù)的歷史進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。書(shū)法藝術(shù)對(duì)舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)進(jìn)行了某種程度的抽象綜合轉(zhuǎn)換，表達(dá)了那時(shí)人們濃烈的生命意識(shí)。如晉書(shū)王羲之傳中，論者稱其筆勢(shì)“以為飄若浮云，矯若驚龍”，將書(shū)法生命化。第五期：詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融通藝術(shù)期（約隋唐五代宋）自然情感與神、韻、形程式。這時(shí)期人們迎來(lái)了一個(gè)氣象萬(wàn)千、包容開(kāi)放的繁華盛世。詩(shī)的“意”

34、、書(shū)的“形”、畫(huà)的“韻”得到了高度的融合和貫通，各自都達(dá)到極高的境界。如兼善詩(shī)畫(huà)的王維，可以為我們?cè)忈屵@個(gè)時(shí)代藝術(shù)的秘密。魏晉時(shí)期達(dá)到自覺(jué)審美意識(shí)的山水畫(huà)，在這個(gè)時(shí)期達(dá)到成熟。更值得注意的是花鳥(niǎo)畫(huà)也在這一時(shí)期誕生。由此可見(jiàn)這時(shí)期人們的情感已由感嘆生命階段，轉(zhuǎn)化到熱愛(ài)、向往自然階段。這以后，藝術(shù)不熱衷于表現(xiàn)人的肉身，而是表現(xiàn)自然界中的萬(wàn)物。于是，巨山大川式的山水畫(huà),使人與自然的和諧統(tǒng)一得到了空前絕后的表現(xiàn)。因此一種與自然親密無(wú)間的情感籠罩在一時(shí)期的藝術(shù)本質(zhì)與精神中。這時(shí)期藝術(shù)以我之神與山水之神相接,直接感應(yīng)山水的狀貌神情,讓山水以其本質(zhì)面貌自然呈現(xiàn)與活動(dòng)。不見(jiàn)自然的詮釋,沒(méi)有說(shuō)理,只有在大化流變中山水景物的跡象和神趣的自陳。在推出“以形傳神”之后，又強(qiáng)調(diào)在“象外之象”中傳達(dá)出“韻外之致”。這源自唐以來(lái)儒、道、釋合流所帶來(lái)的士人心態(tài)的變易,即人們把自我人格的完善與自然萬(wàn)物的完美聯(lián)系起來(lái)，在自然中追求生命的終極目的。第六期：以聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為主的綜合藝術(shù)期（約元明清）本色情感與意、性、靈程式。在元代出現(xiàn)了中國(guó)文化的一個(gè)轉(zhuǎn)型。異族易主在中國(guó)人心目中投下了一個(gè)異常深刻的陰影，是對(duì)漢儒文化系統(tǒng)的首次最大限度的打亂，也是草原游牧生活方式對(duì)中原農(nóng)耕文化空前強(qiáng)力沖擊之必然結(jié)果。社會(huì)的變革無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致文化形態(tài)的位移，“在元代,這種位移的完成主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是多元文化并存取代了