西方現(xiàn)代文藝批評方法的借鑒精

1、第九章西方現(xiàn)代文藝批評方法的借鑒20世紀(jì)歐美文藝批評形形色色，各種流派都有自己的理論、方法體系，同一流派 中也存在不同見解，興衰更迭，情況復(fù)雜。西方文藝批評流派及其方法，產(chǎn)生于外國一 定歷史條件下，與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕尘懊芮新?lián)系，即使在歐美不同國家的文化也是各 具獨(dú)特的民族性和地方色彩，與中國特有的文化系統(tǒng)有很大的不同。所以我們研究 外國文藝批評方法，要聯(lián)系具體方法產(chǎn)生的時(shí)代及文化背景，了解其理論主張及方法 對具體問題進(jìn)行具體分析，加以比較辨析，才能正確借鑒。特別要指出，西方各種批評理論與方法，往往與某種哲學(xué)觀。念、美學(xué)思想、文 藝?yán)碚摶蚺c某一門學(xué)科的理論密切相關(guān)。20世紀(jì)以來,歐美哲學(xué)表現(xiàn)為經(jīng)

2、驗(yàn)主義和理性主義的對峙，隨著戰(zhàn)后情況的變化，在美學(xué)中表現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)主義抬頭和理性主義衰 微,一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)主義的時(shí)代開始了。在藝術(shù)理論上繼承了18世紀(jì)末浪漫主義興起以來，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的無理性和直覺能力的理論；弗洛伊德學(xué)說更加推進(jìn)了無理性 的導(dǎo)向；藝術(shù)被排斥在社會(huì)主流之外，與現(xiàn)代主義興起同時(shí)表現(xiàn)出反寫實(shí)、反傳統(tǒng)、 反理性的偏向，強(qiáng)調(diào)主觀，倡導(dǎo)表現(xiàn)，關(guān)注審美經(jīng)驗(yàn)，注重形式，從模仿論走向表現(xiàn)論。 在文藝批評上擺脫傳統(tǒng)批評模式，批評對象從以作家創(chuàng)作為中心轉(zhuǎn)移到以作品文本 和讀者為中心。批評范圍由作家身世及社會(huì)文化背景縮小到文本的語言文字；從閱讀作品研究接受轉(zhuǎn)移到拋開作品去研究閱讀接受?？偟目磥碛袃蓚€(gè)顯著特

3、點(diǎn):一是脫離作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，注重形式，分析作品本文；二是引進(jìn)現(xiàn)代學(xué)科 成果，使哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)向文藝批評滲透結(jié)緣，注重綜合互補(bǔ),開拓新方法。我國80年代文藝研究出現(xiàn) 由外向內(nèi)轉(zhuǎn)”的趨向,如果走向極端，把 作品與外部聯(lián)系分割開來，將使文藝遠(yuǎn)離社會(huì)，使批評走向歧路。這方面西方就為我 們提供了借鑒。由于西方各種文藝批評理論、方法，都是一門專門學(xué)科，加上流派繁多，本章只能 就幾種主要批評方法概略評介，供大家批判地學(xué)習(xí)，為發(fā)展和完善現(xiàn)代文藝批評方法 論提供借鑒。第一節(jié)新批評新批評的產(chǎn)生新批評又稱形式主義批評、本體論批評或本文批評。它產(chǎn)生于20年代的英國,30年代出現(xiàn)于美國，四、五

4、十年代在英、美紅極一時(shí)，60年代在法國形成一個(gè)高 峰成為一股國際性的文學(xué)理論批評思潮，之后逐漸衰落。但作為一種批評方法，仍然 活躍于西方，特別是大學(xué)的文學(xué)課堂。美國韋勒克就是當(dāng)代新批評的著名代表。新批評得名于1941年美國蘭索姆發(fā)表的新批評一書的標(biāo)題。所謂 新”主 要是針對英美傳統(tǒng)的舊式批評流派而言。它是在反對只注意作家，從歷史、道德、心理或社會(huì)等外在方面去尋求作品解 釋的流行批評傾向，一為適應(yīng)現(xiàn)代派文學(xué)發(fā)展的需要而產(chǎn)生的，一直是一種適用于現(xiàn) 代派文學(xué)的批評方法。新批評只強(qiáng)調(diào)研究作品本文 ，中心是探討作家如何表現(xiàn)他們 的經(jīng)驗(yàn)和感愛？作品如何通過形式產(chǎn)生美學(xué)效果？蘭索姆的新批評提出了 本體 論”

5、的主張，體現(xiàn)了新批評的根本特點(diǎn)，即認(rèn)為文學(xué)的研究對象只限于作品本身，把作 品本文看作文藝批評的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。新批評發(fā)展了20年代蘇聯(lián)動(dòng)形式主義批評理論，使文藝批評的中心從作者引向作品。蘭索姆認(rèn)為 新批評幾乎可以說是由理查 茲開始的。”因?yàn)橛聿槠澦淼恼Z義分析學(xué)為其提供了批評方法。而被認(rèn)為 是新批評派的創(chuàng)始人的文略特，作為新批評派的批評家、現(xiàn)代派詩人，他所提出的有 機(jī)形式主義的文學(xué)觀和象征主義的詩歌理論。奠定了新批評的理論基礎(chǔ)。理查茲從語義研究出發(fā)，把語言的使用分為 科學(xué)性”的和 感情性”的，前者的功 用是指事稱物傳達(dá)真實(shí)信息；后者的功用則是激發(fā)人的情感和想象。前者是真實(shí)的 陳述,是科學(xué)的

6、真，后者是所謂的 偽陳述”是藝術(shù)的真。藝術(shù)的真實(shí)不等于客觀事 實(shí)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品在讀者心理上產(chǎn)生的效果，認(rèn)為一部作品只要總的效果是統(tǒng)一 的,前后連貫具有內(nèi)在的必然性，使讀者覺得合情合理，就具有藝術(shù)的真實(shí)。因此文學(xué) 作品本身符合邏輯，就形成了一個(gè)獨(dú)立體，不必仰仗歷史或科學(xué)來取得存在的理由，因 而在批評中也無須用實(shí)證的態(tài)度來進(jìn)行。艾略特針對浪漫主義的表現(xiàn)理論，宣稱:詩不是放縱情感，而是逃避情感，不是表 現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。因?yàn)樗囆g(shù)的情感不是個(gè)人的，是具有普遍意義的，詩人要表現(xiàn)這些情感就必須找到與這些情感密切相關(guān)的客觀對應(yīng)物”以象征性的文字賦予情感以形式。詩人愈能把各種情感密集地表現(xiàn)在某種形象或文

7、字里，詩也就愈有價(jià)值。他提出的 客觀對應(yīng)物”的創(chuàng)作方法，就是把客觀事物如事件、情節(jié)、背景等當(dāng) 作詩人特殊感情的對應(yīng)物”間接去暗示情感。換句話說，就是通過象征手段即客觀 對應(yīng)物”造成特定的氣氛，使讀者感受到詩人要表現(xiàn)的情緒，而不是象浪漫主義詩歌 那樣直接去抒發(fā)個(gè)人的情感。因此，艾略特指出：誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞都不是指 向詩人，而是指向詩?！敝挥羞@樣才能對真正的好詩或環(huán)詩作出更公正的評價(jià)，從而認(rèn) 為批評就是對作品本文的批評。新批評的基本觀點(diǎn)文學(xué)本體論。新批評肯定了文學(xué)是獨(dú)立的藝術(shù)世界 ，使批評家的目光從作者轉(zhuǎn) 向作品，把作品本文視為批評的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。這種把作品看成獨(dú)立存在的實(shí)體的 文學(xué)本體論，

8、是新批評最根本的特點(diǎn)。艾略特說，詩 首先是詩，而不是別的東西”南且 是一個(gè)獨(dú)立和自足的客體。蘭索姆認(rèn)為：文學(xué)批評的第一條法則是批評應(yīng)該是客觀 性的活動(dòng),應(yīng)該引證的是客體的本性?！睉?yīng)該承認(rèn) 作品本身是自主的，為了自身的目 的而存在”。新批評家們還告誡讀者要反對傳統(tǒng)的客體批評模式。在分析和評價(jià)作品時(shí)他們通常避免求助于作家傳記，作品產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)環(huán)境，或作品對讀者產(chǎn)生 的心理影響和道德影響。同時(shí)也傾向于盡量少求助于文學(xué)類型和題材的發(fā)展史。為 了達(dá)到這一目的，他們提出要防止 意圖迷誤”和 感受迷誤”。意圖迷誤”是說 作者 意圖中的世界和作品實(shí)現(xiàn)出來的世界，或者說作者的愿望和作者的實(shí)踐，是有區(qū)分 的?！睂?/p>

9、作品的世界來說，作者的意圖是無足輕重的，我們并不能依據(jù)作品是否符合作 者意圖，來判斷其藝術(shù)價(jià)值，偉大的藝術(shù)往往超出作者主觀意圖的范疇。感受迷誤”是指讀者對作品的欣賞感受有千差萬別，是因人而異的。批評不能以讀者的反映作 為準(zhǔn)繩，否則會(huì)導(dǎo)致迷誤。作品的詮釋。新批評主張文學(xué)批評的明確程序是一種解釋”或稱為 直接閱讀對文學(xué)作品作詳盡的分析和注釋。批評家似乎要用放大鏡去讀每一個(gè)字，去體會(huì)文學(xué)詞句的言外之意，暗示和聯(lián)想等。他們不僅注意每個(gè)詞的意義，而且善于發(fā)現(xiàn)詞句 之間的微妙聯(lián)系，并在這種相互關(guān)聯(lián)中確定每個(gè)詞的含義。詞語的選擇和塔配，句 型、語氣以及比喻、意象的組織等等，都能被批評家巧妙地聯(lián)系起來，最終見

10、出作品 的整體形式。為此在具體分析中常常使用這樣一些術(shù)語和概念：如意義的含混（多重 含義,反諷、矛盾語，張力等等。這種細(xì)讀或分析也的確取得了出色的成果 ，如敘述觀 點(diǎn)與作品意義的關(guān)系，在小說里敘述者可以是作品的主人公，也可以是書中人物之一 還可是全知的作者，而這三種敘述觀點(diǎn)展示出來的作品的畫面大不相同 ，所揭示的意 義也會(huì)有差異。語言的分析。新批評理論的主要原理是以語言問題作為基礎(chǔ)的，也就是說把文學(xué)作品看作一種特殊的語言，它的品性是和科學(xué)語言的邏輯推理語言相對立的。所 以理查茲把語言分為 科學(xué)性”的和 情感性”的。新批評所要解決的關(guān)鍵任務(wù)就是各 種語詞，修辭手段和象征的含義及其相互作用。在批評

11、過程中強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和含義的有 機(jī)統(tǒng)一，以免造成 耶說釋義”。新批評認(rèn)為任何文學(xué)作品，無論是抒情詩、敘事作品 還是戲劇，它們的基本結(jié)構(gòu)成分不是人物、思想和情節(jié)，而是語詞、形象比喻和象征 這些語言成分圍繞著一個(gè)中心 主題”而組織起來，以描述表現(xiàn)作品結(jié)構(gòu)中的 張力、 反諷、含混”等，而作品結(jié)構(gòu)則是各種對立的沖動(dòng)之間的和諧和各種相反力量的平 衡。作品的形式不管是否存在人物或情節(jié)，它首先是一種 含義的結(jié)構(gòu)，它的發(fā)展主要 通過一種涉及到 主題性想象”和 象征性情節(jié)”來發(fā)生作用和反作用的。對新批評的評價(jià)新批評對西方現(xiàn)代文學(xué)批評產(chǎn)生了極大的影響。首先新批評派對我們的一個(gè)最重要的啟示就是從形式到內(nèi)容對文學(xué)作品的分析

12、應(yīng)該是有內(nèi)容有形式的，而且 二者密不可分，離開了美感形式的思想內(nèi)容只能是哲學(xué)，倫理等方面的內(nèi)客。而不是 文學(xué)的內(nèi)容。要了解文學(xué)作品的內(nèi)容就要從分析它的具體形式入手，文學(xué)作品的形式是完成了的內(nèi)容。我們反對單純把文學(xué)看作是傳道明理的工具，反對局限于文字修辭分析的形式主義。其次，主張以文學(xué)作品作 為本體來研究，運(yùn)用了一系列具體方法，不僅提高了文學(xué)批評活動(dòng)的客觀性與準(zhǔn)確性 而且也從藝術(shù)的審美角度加強(qiáng)對作品的認(rèn)識(shí)，避免了主觀隨意性，有助干發(fā)掘作品的 深層意蘊(yùn)，把握文本的內(nèi)涵。新批評的重大失誤也是明顯的，首先，從方法論的角度來 看,它割斷生活、作者、作品、讀者的有機(jī)聯(lián)系，把作品看作與外界無關(guān)的客觀的、 獨(dú)

13、立自足的象征物，片面強(qiáng)調(diào)作品本體，一味強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)在因素如音韻、文體、意象 等，而忽視了作品的外部條件，棄絕了文學(xué)批評的社會(huì)的、心理的、道德的、歷史的 分析。其次，認(rèn)為形式和內(nèi)容不可分，卻又把兩者等同起來，以形式取代內(nèi)容，甚至把經(jīng) 驗(yàn)和藝術(shù)的差別歸結(jié)為技巧，只重形式；細(xì)讀詳釋也局限于文字修辭的分析，常常流于 瑣屑繁雜;對于不大官于修辭分析的詩和別的體裁，往往不屑一顧，評價(jià)過低。新批評 標(biāo)榜文學(xué)的無目的性，是一種形式主義的批評方法，形式主義的局限性正是它走向衰 落的根本原因。第二節(jié)原型批評原型批評的產(chǎn)生和發(fā)展原型批評又稱神話批評、儀式批評。它是 20世紀(jì)具有國際性的文學(xué)批評之 一 ,50年代在美國

14、發(fā)展成一股強(qiáng)大勢力，取代了新批評派在文學(xué)批評中的主導(dǎo)地位。最初流行的稱謂是神話批評，泛指那種從早期的宗教現(xiàn)象。即從儀式、神話、 圖騰崇拜等入手探索和解釋文藝現(xiàn)象，特別是文藝起源和發(fā)展的問題。在文學(xué)研究中系統(tǒng)應(yīng)用神話和原型理論，是從莫德鮑 德金1934年發(fā)表詩中的原型模式開始的。1957年加拿大批評家弗萊在批評 的解剖中，給原型明確定義為 典型的即反復(fù)出現(xiàn)的意象”宮把一首詩同別的詩聯(lián) 系起來，從而有助于把我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一成一個(gè)整體弗萊吸收了人類學(xué)和心理 學(xué)的成果，認(rèn)為神話是 文學(xué)的結(jié)構(gòu)因素，因?yàn)槲膶W(xué)總的說來是 移位的神話。這就 是說古代作為宗教信仰的神話雖已過時(shí)，但在近代巳經(jīng) 移位”即變成文學(xué)

15、，成為各種 文學(xué)類型的原型模式，甚至關(guān)于神由主而死而復(fù)活的神話，就巳包含了文學(xué)的一切故 事。在他看來，文學(xué)不過是神話的繼續(xù)，現(xiàn)代各種文學(xué)作品都是神話移位”發(fā)展而成 的，只不過神也相應(yīng)變成文學(xué)中的各類人物了。弗萊實(shí)際上已把神話看作后世文學(xué) 的源泉，都是神話的延伸。這樣就把文學(xué)作品看作不變的模式 ，把批評的目的過多局 限于尋找原型，把主要工作看作是 發(fā)現(xiàn)”即發(fā)現(xiàn)作品中的神話故事，以文學(xué)作品為對 象，做著文學(xué)考古和復(fù)古工作了。原型批評和心理學(xué)派有密切的聯(lián)系。因?yàn)樗饕\(yùn)用了從弗洛伊德心理分析學(xué)派中派生出來的榮格分析心理學(xué)派的觀點(diǎn)，即把無意識(shí)看成是一種集體無意識(shí)。它起著一種人類的 原始類型”和原始意象

16、的貯藏庫作 用。集體無意識(shí)理論確認(rèn)神話保留于社會(huì)意識(shí)的可能性 ，應(yīng)用于文學(xué)，就把神話、儀 式、圖騰等看作文學(xué)的原型，而文學(xué)又成了原始神話的貯藏庫。這樣原型批評家的 主要工作就是在全部文學(xué)后面去發(fā)現(xiàn)人類的原始神話了。原型批評在西方往往被看作為心理批評的一個(gè)支派，但它主要強(qiáng)調(diào)某個(gè) 種族或文化的無意識(shí)，理論上與心理批評有很大的區(qū)別。原型批評的理論基礎(chǔ)原型批評建立在西方人類學(xué)和心理學(xué)研究的某礎(chǔ)上，其產(chǎn)生和發(fā)展主要受益于 以弗雷澤為代表的文化人類學(xué).以榮格為代表的分析心理學(xué)。英國人類學(xué)家弗雷澤的金枝引用大量材料，說明春夏秋冬的四季循環(huán)與古 代神話和許多祭祀儀式有關(guān)。原始人類見植物的春華秋實(shí)，冬凋夏榮，聯(lián)

17、想到人與萬 物的生死繁衍，便創(chuàng)造出 每年死一次，再從死者中復(fù)活的神古代民族有神死而復(fù) 活的傳說，希臘人每年秋天都有祭禱酒神狄奧尼索斯的儀式，表現(xiàn)他的受難和死亡，也 有儀式歡慶他的復(fù)活。這種關(guān)于神死而復(fù)活的神話和儀式 ，實(shí)際上就是自然節(jié)律和 植物更替變化的模仿。弗雷澤這一理論給文學(xué)史家以啟發(fā)，簡哈里遜研究希臘悲劇起源的著作就是個(gè) 有名例證。哈里遜十分強(qiáng)調(diào)儀式的作用，認(rèn)為悲劇神話 從儀式中或者說與儀式一同 產(chǎn)生”認(rèn)為希臘悲劇起源于表現(xiàn)酒神的受難與死亡的祭禱儀式 ，而在一切偉大文學(xué)著 作中都含有神話和儀式的因素。這些觀點(diǎn)，引起了西方大多數(shù)批評家和人類學(xué)家的 重視。人類學(xué)家伽斯特說：弗雷澤恢復(fù)原始祭禱

18、儀式的本來面目或許不僅對人類學(xué) 而且事實(shí)上對文學(xué)也具有劃時(shí)代意義。”除人類學(xué)外，榮格的分析心理學(xué)是促成神話批評的巨大動(dòng)力，按照榮格的觀點(diǎn)，藝 術(shù)品是一個(gè) 自主情結(jié)”共創(chuàng)作過程并不受作者自覺意識(shí)的控制，它歸根結(jié)蒂不是反 映作者個(gè)人無意識(shí)的內(nèi)容，而是植根于超個(gè)人的、更為深邃的 集體無意識(shí)所謂 集體無意識(shí)”是指人類世世代代普遍性的心理沉積，它沉淀”在每一個(gè)人 無意識(shí)深處，其內(nèi)容不是個(gè)人的，而是集體的、普遍的，是歷史在 種族記憶”中的投影, 因而叫集體無意識(shí)。集體無意識(shí)潛存于心理深處 ，那些神話、圖騰、不可理喻的夢 等等,往往是人類的無意識(shí)造成的，它包含著人類心理經(jīng)驗(yàn)中一些反復(fù)出現(xiàn)的 原始意 象”這就

19、是集體無意識(shí)的顯現(xiàn)，亦稱之為 原型”。榮格寫道：原始意象或原型一一無 論是神怪，是人，還是一個(gè)過程一一都總是在歷史進(jìn)程中反復(fù)重現(xiàn)的一個(gè)形象，凡創(chuàng)造 性幻想得到自由表現(xiàn)的地方，就會(huì)見到這種形象。因而它基本上是神話的形象。我 們再仔細(xì)審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種意象賦予我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)以形式。因此我們 可以說，它們是許許多多同類經(jīng)驗(yàn)在心理上留下的痕跡。”榮格強(qiáng)調(diào)原型與 歷史進(jìn)程”、與 我們祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗(yàn)”的聯(lián)系，因而使人們認(rèn)識(shí)到，文藝作品里的原型有 可能凝聚起人類從遠(yuǎn)古時(shí)代以來長期積累的巨大心理能量，其情感內(nèi)容有可能比個(gè)人心理經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)烈和深刻得多，有可能廣泛震撼我們?nèi)祟惖臐撘庾R(shí)。所以，我們見到藝 術(shù)

20、作品的原型時(shí)，會(huì)突然感到格外酣暢淋漓。象欣喜若狂，象排山倒海的力量席卷向 前。在這種時(shí)刻，我們不再是個(gè)人，而是人類，全人類的聲音都在我們心中共鳴”。而這就是 偉大藝術(shù)的秘密，也是藝 術(shù)感染的秘密?！睒s格對文學(xué)有著特殊的興趣，在他的著述中無數(shù)次地提到或引用作家的實(shí)例，象 但丁、歌德、席勒、喬伊斯等都是他所熱衷探討的對象。他的論分析心理學(xué)與詩 的關(guān)系被奉為神話 原型批評的早期經(jīng)典文獻(xiàn)。在1912年的變形的象征 中，榮格探討了美國詩人朗費(fèi)羅根據(jù)印第安人傳說而創(chuàng)作的史詩海華沙之歌，認(rèn)為那是一些基本的神話原型的詩體表現(xiàn)，其中有雙重誕生原型、還有以海怪同英雄 （太陽斗爭的形式出現(xiàn)的死與再生的原型?？傊?/p>

21、論是榮格，還是弗萊，他們均致力 于原型的探討，認(rèn)為原型可以是意象。象征、主題、人物，也可以是結(jié)構(gòu)單位，只要它 們在不同的作品中反復(fù)出現(xiàn)，具有約定性的語義聯(lián)想，原型體現(xiàn)著文學(xué)傳統(tǒng)的力量，它 們把孤立的作品相互聯(lián)結(jié)起來，使文學(xué)成為一種社會(huì)交際的特殊形態(tài)；原型的根源既 是社會(huì)心理的，又是歷史文化的，它把文學(xué)同生活緊密地聯(lián)系起來，成為二者相互作用 的媒介。榮格曾經(jīng)提出的父親原型、母親原型、搗蛋鬼原型等等 ，都只是一種抽象的先 大的塑造能力 他強(qiáng)調(diào)的是原型的超越時(shí)空性。雖然他曾經(jīng)認(rèn)為集體無意識(shí)是以往 所有人類實(shí)踐的產(chǎn)物，但他仍然是在抽象地談?wù)撊祟悓?shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，過多地強(qiáng)調(diào)心理的 決定作用。他認(rèn)為，人類實(shí)踐經(jīng)

22、驗(yàn)對人的心理影響形成以后，就進(jìn)入到人們的生理機(jī) 制，并通過遺傳的方式而代代相傳。這時(shí)，人類的其它實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)便受制于集體無意識(shí)和原型的命定作用。這就鑄成了一個(gè)不可 敲開的原型模式。這當(dāng)然與事實(shí)不相符合。它忽視了后天的環(huán)境因素對人類心理的 影響?；谶@種情況 我們有必要將 原型”置于 歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)攝之下，即用歷史唯物 主義的態(tài)度來正視它的生成和發(fā)展。集體無意識(shí)和原型雖然本身是一種心理現(xiàn)象，并且也不否認(rèn)它與人的生理機(jī)制的相關(guān)性，但必須肯定，決定原型的最終力量只能是 具體的歷史環(huán)境，人類具體的社會(huì)實(shí)踐及其創(chuàng)造的人類文化。這樣地看問題，就有可能將作為社會(huì)批評的馬克思主義的歷史觀點(diǎn)”和人類學(xué)研究結(jié)合起來一

23、一事實(shí)上， 社會(huì)批評是離不開人類學(xué)的研究的。這樣，文學(xué)在解釋現(xiàn)實(shí)中人的斗爭實(shí)踐和社會(huì) 行為的時(shí)候。就可以賦予堅(jiān)實(shí)的歷史文化意識(shí)和民族意識(shí)的依托，而獲得現(xiàn)實(shí)主義的思想深度和歷史的穿透感。從中國早些年帶有反思性的尋根文學(xué)到近幾年文學(xué)對 生活形態(tài)的還原，作家們完成和表現(xiàn)的不過是大致相同的東西。原始心態(tài)和生活形 態(tài)的批判性重塑。魯迅曾經(jīng)從變革現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在歷史和現(xiàn)實(shí)的千頭萬緒的生活形態(tài) 中，表現(xiàn)出令后人警醒的國民性。他的貢獻(xiàn)，在于對長期沉積的民族心理品格。不僅 從時(shí)代的橫斷面上給予了概括，同時(shí)還從歷史的縱向上給予了深刻的把握。我國新 時(shí)期以來的小說黑駿馬、小鮑莊等等，都發(fā)掘了積淀在民族文化一一心理 結(jié)構(gòu)

24、中的原型，實(shí)質(zhì)上，仍然是用魯迅的角度發(fā)現(xiàn)比觀念和習(xí)俗更難被時(shí)間鏟除的民 族深層意識(shí)中的東西。張承志的黑駿馬中的馬顯然就是一種民族氣質(zhì)和民族的精神性格的象征。原始心態(tài)或集體無意識(shí)，圖騰崇拜或神話模式，在形式上距我們已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了 ，它 作為人們心理結(jié)構(gòu)中的沉積的文化因素，輻射于作家筆下的形象，使其成為探討人類 命運(yùn)、人類苦難和前進(jìn)的艱難的根源，有可能使文學(xué)具有意識(shí)到的歷史內(nèi)容和思想 深度。但作家們又不可沉迷于 原型”。正確的原則應(yīng)當(dāng)是，作家通過他身處的生活 環(huán)境的歷史和風(fēng)俗的描寫，來尋覓一種民族心理的共同的 原型”時(shí)，要著眼于歷史沿 革下來的舊倫理道德以及在它的影響下民族心理意識(shí)流動(dòng)、變化、發(fā)展的

25、軌跡。因 為，作為人的類本質(zhì)的 原型”的探討，決不是人類學(xué)研究的全部，人類學(xué)科的主要思想 應(yīng)體現(xiàn)為把握深層的人類演化模式。我們著眼于原型，是為著人能夠認(rèn)識(shí)自身，為著 人看到自身的完美性與達(dá)到它的可能性之間的距離。這種人自身的完美性也就是人 類的自我完善的目標(biāo)，亦即人類演化的最佳境界。原型批評的得失與借鑒綜合看來，原型批評是為反對新批評本體論研究只重詞義分析而興起的。它反 對孤立地分析單部作品的做法，而以原型說、類型說，把世界許多名著的結(jié)構(gòu)原則、 意象及詞語歸納為若于原型、類型，從作品之間的相互聯(lián)系加以比較，把全部文學(xué)納 入一個(gè)完些的結(jié)構(gòu)，尋找普遍規(guī)律。同時(shí)，、主張從小處著手精細(xì)閱讀作品，以向后

26、 站”的研究方法把握具體作品，從大處著眼使各類作品相互關(guān)聯(lián)，從宏觀上把文學(xué)視為 一個(gè)整體，擴(kuò)大了研究視野，促進(jìn)了文藝批評的發(fā)展。特別要指出，原型批評派中有關(guān)研究不限于文學(xué) 與神話的聯(lián)系，而尋求文學(xué)作品與久遠(yuǎn)的人類文化形態(tài)的聯(lián)系，使批評在作品的文學(xué) 史發(fā)展過程中向上追溯和反思，從文化人類學(xué)的角度進(jìn)行宏觀研究，在方法論上具有 重要的借鑒意義。早在40年代，我國著名學(xué)者聞一多的神話與詩一書，已經(jīng)采用 這種方法并取得了成果。但是原型批評的失誤也是十分明顯的。如上所說，它把作品形式看作不變的模 式，把批評目的歸結(jié)為尋找原型，在于發(fā)現(xiàn)，并不包含任何審美價(jià)值的判斷”研究方法 上精而不精，大而不當(dāng)，又走向新批

27、評的另一極端，不能不違反批評規(guī)律，為人們所反 對。其次，它的類型理論，也是一個(gè)無所不包的系統(tǒng)。把文學(xué)類型與四季對應(yīng) ，把現(xiàn)代 作品看作神話的移位”表現(xiàn)為藝術(shù)循環(huán)論、文學(xué)無發(fā)展論，阻礙藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā) 展。再次，本來集體無意識(shí)論就有很大的神秘性，把批評看成考古研究，把創(chuàng)作看成神 話故亭的復(fù)述，就使原型批評具有濃厚的神秘色彩。原型批評反映了當(dāng)代西方人對 文明社會(huì)的某種不滿，旨在恢復(fù)人性及重視原始人性，具有與原始人類生活相聯(lián)系的 神秘主義因素。移位說實(shí)際是把文學(xué)作品中的人物與生活看作原始人的生活的移位 變化，使文藝批評 往后站”而尋根訪祖，如走向極端也將產(chǎn)生圖騰崇拜的返祖現(xiàn)象，把 文藝批評中的懷古心理

28、帶到文藝領(lǐng)域中來，將不利于文藝的發(fā)展。第三節(jié)精神分析弗洛伊德精神分析學(xué)說精神分析即心理批評。它是弗洛伊德的精神分析學(xué)理論應(yīng)用于文藝批評的一種 批評模式。奧地利精神病醫(yī)生、心理學(xué)家弗洛伊德是精神分析學(xué)派的創(chuàng)立者。精神分析原 為精神治療法，后則成為專論潛意識(shí)心理過程的科學(xué)”以無意識(shí)理論與夢幻學(xué)說為 理論核心,基本學(xué)說大致可分為本能論、心理解剖學(xué)和人格結(jié)構(gòu)論三大方面。弗洛伊德的理論是在醫(yī)療實(shí)踐中逐漸形成的。他在治療精神病患者的過程中，不斷探究各種病態(tài)心理現(xiàn)象隱匿在內(nèi)心深處的根本原因，通過精神分析發(fā)現(xiàn)這些精 神原因大多深藏在潛意識(shí)領(lǐng)域，并且多與性欲有關(guān)。提出了性本能和無意識(shí)的理 論。奠定了精神分析學(xué)說

29、的基礎(chǔ)。弗洛伊德是最早提出人類精神活動(dòng)中的潛意識(shí)的 學(xué)者。他把人的精神活動(dòng)比作一座冰山，水面之上的部分是意識(shí)領(lǐng)域，只占冰山的很 少部分。水面之下的是潛意識(shí)領(lǐng)域，它占冰山的絕大部分，而且是縣有決定意義的部 分。他把潛意識(shí)領(lǐng)域一分為二：前意識(shí)和無意識(shí)，前者是很容易進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域的部分： 后者是很難或很少進(jìn)入意識(shí)領(lǐng)域的部分。他認(rèn)為人的心理有無意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí) 三個(gè)層次，強(qiáng)調(diào)無意識(shí)的作用，把人的本能主要是性本能看作是人類行為的動(dòng)機(jī)，形成 他的心理解剖學(xué)說。從這一理論出發(fā)，他提出人格結(jié)構(gòu)理論，認(rèn)為一個(gè)人的人格是由 伊德即本我、自我和超我三個(gè)層次構(gòu)成。伊德處于無意識(shí)領(lǐng)域，是潛在的本能的驅(qū)動(dòng)力。它遵循快樂原

30、則滿足人的原始本能的欲望，不受邏輯理性和道德習(xí)俗的約束。自我”遵循現(xiàn)實(shí)原則，對伊德的本能沖動(dòng)加以適當(dāng)控制，使之不致成為有害于個(gè)人或社會(huì)的行動(dòng)。超我”則是 道德化了的自我”丁方面是良心，另一方面是習(xí)俗教育形成的 自我理想”確定社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，壓抑本能沖動(dòng)，按至 善原則采取做夢式的迂回途徑，求得變相的、象征的滿足。他強(qiáng)調(diào)人的性欲本能，稱 之為利比多”巾于它總是被壓抑便逐漸郁積而成為“情結(jié)”。在古希臘神話中俄狄 浦斯是忒拜國王。曾經(jīng)殺父娶母，使用 俄狄浦斯情結(jié)”來表示男孩的戀母妒父心 理。埃勒克特拉情結(jié)”則指女孩的戀父妒母心理。從精神分析學(xué)說出發(fā)，弗洛伊德提出藝術(shù)是原欲的升華論。1900年他發(fā)表了 創(chuàng)

31、作家與白日夢，可以看作是文藝心理學(xué)的開始。他把文學(xué)作品看作是兒童時(shí)期的游戲的一種延續(xù)和代替”作家的創(chuàng)作是他的 乍人的白日夢”把幻想作為取得樂 趣的手段；文藝的功能就在于使作者和讀者所受的本能、性欲的壓抑得到一種變相 的補(bǔ)償，而藝術(shù)家具有激發(fā)和操縱意識(shí)的能力，通過幻想虛構(gòu)使隱蔽在藝術(shù)作品中的 白日夢”變成滿足欲望的自白的一種更高的形式。弗洛伊德不是職業(yè)的文藝批評家，但他在說明精神分析理論時(shí)，觸及了不少的文 藝現(xiàn)象。他用 俄狄浦斯情結(jié)”解釋莎士比亞名著姆雷特，哈姆雷特的躊躇與延 宕，正好源于潛意識(shí)中的戀母妒父的欲望。他叔叔殺其父而娶其母，使他在叔叔身上看到了他的 本 我”的實(shí)現(xiàn)，因此使他對叔叔的復(fù)

32、仇一劍才刺得如此艱難。弗洛伊德的這一觀點(diǎn)，經(jīng)過他的弟子瓊斯的詳細(xì)解釋，而使哈姆雷特的這一內(nèi)心奧秘得以和盤托出。弗洛伊德 還說，達(dá)芬奇畫出可愛的圣母像，也是俄狄浦斯情結(jié)的升華。弗洛伊德的理論為一些 批評家所接受，被用來分析愛倫坡、喬伊斯和?？思{等人的作品。莎士比亞的十四 行詩,惠特曼的詩歌，都被精神分析學(xué)派視為受到壓抑的同性戀欲望的升華表現(xiàn)。這 種方法把文學(xué)作品中的種種形象都解釋為與性有關(guān)的象征。騎馬、跳舞、飛翔等等 都被視為性快感的曲折表現(xiàn)。女批評家瑪麗 波拿巴對美國作家愛倫 坡生平與創(chuàng)作 的評論，就是這種極端的代表。精神分析的貢獻(xiàn)和弊病弗洛伊德學(xué)說在歐美甚至全世界具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，他提出

33、的無意識(shí)理 論。使心理學(xué)從理性意識(shí)的心理學(xué)走向更廣闊的研究領(lǐng)域。他把潛意識(shí)、夢、過失 和變態(tài)心理引進(jìn)研究范圍，把人的性欲生活與本能問題作為重要的心理學(xué)問題來研 究,并提出人的行為的動(dòng)力問題，充分重視人的心理生活的特殊復(fù)雜性，擴(kuò)大和加深了 心理學(xué)的廣度和深度，在方法論上也有較大貢獻(xiàn)。他對任何心理現(xiàn)象都尋根問底加 以研究，自由聯(lián)想法為心理學(xué)廣泛采用，不僅對治療精神病起了指導(dǎo)作用，還為科學(xué)地 解釋心理現(xiàn)象開拓了新的途徑，并開創(chuàng)了文藝心理學(xué)的新領(lǐng)域。但是精神分析有許多嚴(yán)重錯(cuò)誤。他的本能論以 利比多”即性力來解釋全人類的行為動(dòng)機(jī)及人格結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)人的行為是非理性的，充滿性欲 思想，忽視人的心理、意識(shí)的社會(huì)

34、制約性，把社會(huì)現(xiàn)象心理化和生物學(xué)化。他的人格 結(jié)構(gòu)理論是神經(jīng)癥的構(gòu)成物，強(qiáng)調(diào)良心和道德標(biāo)準(zhǔn)，只是使伊德受到壓抑時(shí)，企望找到 迂回的解決辦法。他的理論觀點(diǎn)常有純思辨的性質(zhì)，一甚至用神話傳說來證明，沒有 充分的事實(shí)根據(jù)。用這些理論去解釋文藝，把作家的創(chuàng)作說成是 個(gè)人的白日夢”把 性欲沖動(dòng)和受壓抑的伊德”特別是無意識(shí)的童年經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)造的根本動(dòng)因，專 門去尋覓隱藏在作品后面的作家的動(dòng)機(jī)和隱私。這就使作家處于患者的位置，作品成了患者的自訴，批評家成了精神分析醫(yī)生，顯然是荒誕不經(jīng)的了。精神分析學(xué)的局限是不言而喻的。但是，弗洛伊德畢竟提出了一種與歷史上任 何解釋全然有別的新理論，而且，這一理論畢竟迎合了

35、一部分生活現(xiàn)象和文學(xué)現(xiàn)象。 他的貢獻(xiàn)，不僅僅以科學(xué)研究無禁區(qū)的大無畏精神去構(gòu)造他的理論，重要的是為文學(xué) 和作家心理的深層研究開拓了一個(gè)需要重視的新領(lǐng)域。從前景上看，藝術(shù)心理研究是一個(gè)亟待開發(fā)的處女地，有著誘人的未來圖景。按照古典哲學(xué)的理想。知情意三 者構(gòu)成完美的人格。倘使說當(dāng)代文藝心理研究在知（智力意（道德方面已碩果累累的 話，相對說來，情（藝術(shù)情感這一王國還有待開掘。值得欣慰的是 ，這一領(lǐng)域已受到近 代人和當(dāng)代人的關(guān)注，創(chuàng)造了一系列的藝術(shù)動(dòng)力學(xué)說。奧地利學(xué)者阿德勒認(rèn)為動(dòng)力 來源于幼兒的 自卑情結(jié)”和 追求優(yōu)越”的動(dòng)機(jī)。他的同胞蘭克主張，藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)因起于藝術(shù)家想超越 死亡而永存的欲望彳惠國學(xué)

36、者強(qiáng)調(diào)動(dòng)因產(chǎn)生于個(gè)人自我；法國結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家 拉康斷言導(dǎo)源于由于匱乏而產(chǎn)生的欲望，榮格把藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)因從個(gè)體發(fā)生轉(zhuǎn)移到 種系（集體發(fā)生上來。當(dāng)代藝術(shù)心理的研究，出現(xiàn)了關(guān)注社會(huì)文化與民族心理研究，重 視心理的社會(huì)性的趨向。各種學(xué)派無須互相排斥，而是應(yīng)當(dāng)互相汲取營養(yǎng)，向研究的 綜合方向發(fā)展。同時(shí)，不只是從內(nèi)在心理機(jī)制方面孤立地探究，還要注重在深度的社 會(huì)文化系統(tǒng)中去尋找合理的答案。在復(fù)雜的心理現(xiàn)象的解釋上，獨(dú)斷論和線性單因 果關(guān)系的決定論都是不恰當(dāng)?shù)?，多因素的交互影響和決定的解釋才是明智的和穩(wěn)妥 的。第四節(jié)結(jié)構(gòu)主義批評結(jié)構(gòu)主義批評的基本理論結(jié)構(gòu)主義批評根據(jù)現(xiàn)代語言學(xué)所建立的明確模型來對文學(xué)作

37、品進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析。 如果說新批評所探討的是文學(xué)的微觀形式，結(jié)構(gòu)主義所研究的則是文學(xué)的宏觀形 式。結(jié)構(gòu)主義批評始于本世紀(jì) 20年代，到了 60年代結(jié)構(gòu)主義巳在人文科學(xué)領(lǐng)域中 形成了一種思想運(yùn)動(dòng)。狹義的 結(jié)構(gòu)”是指由部分構(gòu)成整體的方法。廣義的 結(jié)構(gòu)”指 事物的系統(tǒng)模型、形式聯(lián)系、關(guān)系總體等等。結(jié)構(gòu)主義其理論淵源可追溯到20世紀(jì)初，瑞士的語言學(xué)家結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人索緒爾在當(dāng)時(shí)他用的不是結(jié)構(gòu)”而是系統(tǒng)。其后法國人類學(xué)家列維一斯特勞斯把索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模型，運(yùn)用到人類學(xué)研究上，從而創(chuàng)立了結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)（又叫結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。這樣索緒爾的 語言學(xué)和列維一斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)就成了結(jié)構(gòu)主義批評的理論基礎(chǔ)。

38、一是 結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)索緒爾的普通語言學(xué)教程（1916是結(jié)構(gòu)主義理論的奠基作，他把語言看作一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，人們所具體使用的詞句叫 言語”血整個(gè)符 號(hào)系統(tǒng)叫 語言”具體的言語千差萬別，因人因時(shí)而異，但能表情達(dá)意，讓使用同一語言 的人都可明白，一這是因?yàn)樵谕粋€(gè)符號(hào)系統(tǒng)里已規(guī)定了它們的意義。索緒爾進(jìn)一 步指出，就具體言語而言，可被看作是由一個(gè) 能指”十個(gè)音響形象，或它的書寫對應(yīng)物 與一個(gè) 所指”概念和意義組成，如 水”的概念在漢字中是 水”英語為water彳惠語為wasse邙，這種能指與所指的關(guān)系。即聲音符號(hào)與意義概念之間的關(guān)系，除了文化上 和歷史上約定俗成外，沒有內(nèi)在的任何原因可以說明

39、，這完全是任意的。人們的思維 和表達(dá)思維要是脫離了任何語言系統(tǒng)，都是不可思議的。而且日常使用的具體語言， 也只有在各自的整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中才有一定意義。索緒爾還指出，對語言符號(hào)系統(tǒng)的研究，要用 共時(shí)態(tài)”方法，而不應(yīng)只受 歷時(shí)態(tài)” 方法的研究的限制。歷時(shí)態(tài)研究是指語言存在的方式是時(shí)間性的，人們對一句話，無 論是聽還是讀，都總是一個(gè)個(gè)字按時(shí)間順序依次出現(xiàn)的，語句的展開有一種水平方向 的時(shí)序運(yùn)動(dòng)，語言學(xué)上這就構(gòu)成語言歷時(shí)的，或橫組合的方面。 共時(shí)態(tài)”研究是指將 語言作為時(shí)間截面上的一個(gè)完整系統(tǒng)來研究，一句話里的每個(gè)詞和沒有在這句話里出現(xiàn)的而又與之相互關(guān)聯(lián)的詞能 成對比。如 僧敲月下門”中的 敲”字和沒有

40、在句中出現(xiàn)的 推”字形成對比，這 推”字 又有助于對 敲”字的意義的確定。這樣語句的形成就有了一種垂直方向上的空間關(guān) 系,稱之為聯(lián)想關(guān)系”也就是語言共時(shí)的或縱組合的方面。這種共時(shí)性說明語言中 任何一項(xiàng)的意義都取決于它與上下左右其他各項(xiàng)的對立，它的肯定有賴于其他各項(xiàng) 的否定，如同沒有 上就無 下“。沒有 熱”就無所謂 冷”一樣。喬納森 卡勒為此說： 結(jié)構(gòu)分析中最重要的關(guān)系也是最簡單的，即二項(xiàng)對立。索緒爾二項(xiàng)對立的理論打破 了語言以單項(xiàng)為中心的概念，也打破了新批評那種自足的作品本體的概念。結(jié)構(gòu)主 義認(rèn)為，二項(xiàng)對立不僅是語言符號(hào)系統(tǒng)的規(guī)律，而且也是人類文化活動(dòng)各個(gè)符號(hào)系統(tǒng) 的規(guī)律。列維一斯特勞斯根據(jù)

41、這一原則，將結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用到社會(huì)人類學(xué)的研究， 要求將其社會(huì)因素加以形式化、符號(hào)化，并借用 共時(shí)態(tài)”原則來揭示其結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng) 立了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論。二是結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。列維一斯特勞斯依據(jù)索緒爾的系統(tǒng)”理論建立了他的結(jié)構(gòu)體系。他認(rèn)為每一事物 結(jié)構(gòu)”都是由幾個(gè)相互制約地變化的成分所構(gòu)成，一所以 結(jié)構(gòu)”實(shí)際上是一個(gè) 轉(zhuǎn)換系列”它是展示一個(gè)系統(tǒng)的特征的 模型”。然而結(jié)構(gòu)”并 非是指客觀事物本身的結(jié)構(gòu)，而是人們先驗(yàn)地構(gòu)造出來的，然后以此去理解事實(shí)的模 式。在這一理論基礎(chǔ)上，他在人類學(xué)研究中提出了原型論結(jié)構(gòu)”認(rèn)為神話也象語言一樣是一個(gè)系統(tǒng)，這是由許多因素構(gòu)成 的。他稱這些因素為 神話素”對這些因素

42、方面可加以組合排列，支配這類組合排列 的規(guī)則可以被看作是一種語法，全世界各地神話令人驚呀地相似，大同小異，這說明他 們都是一些基本主題的各種變化。在形形色色的神話中 ，存在著某些永恒的普遍的 結(jié)構(gòu)，任何個(gè)別的神話都可以還原成這些結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為神話也應(yīng)有邏輯，這種邏輯就是原始思維，它不是分析性的抽象邏輯，而是直接用具體形象的經(jīng)驗(yàn)范疇去代替抽象 的邏輯。這種邏輯如同語言學(xué)中的二項(xiàng)對立一樣 ，它是用自然事物的二項(xiàng)對立來代 表抽象的關(guān)系，原始人并以此來滿意地解釋他們對周圍世界的認(rèn)識(shí)。如 日”和力” 這對自然事物，在古代中國就是陽與陰，在不同場合可以代表夫妻，君臣、強(qiáng)弱、剛?cè)?等,幾乎任何相反相成的事物。

43、然而這種原始思維并不限于原始人類，其實(shí)它在一切 人頭腦中都是潛在的，在野蠻人、原始人那里表現(xiàn)為神話，在文明人、現(xiàn)代人那里表 現(xiàn)為詩。斯特勞斯把語言學(xué)模式套用到人類學(xué)或文學(xué)方面 ，就如同語言學(xué)家透過具 體語言總結(jié)出一套語法一樣，他在神話分析中描述了神話系統(tǒng)的語言。而他相信 ，一 且掌握了這種語言，就可以讀懂任何荒誕不經(jīng)的神話。神話分析對結(jié)構(gòu)主義敘事體 文學(xué)的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三是結(jié)構(gòu)主義詩論。結(jié)構(gòu)主義批評把索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)應(yīng)用于詩歌，就有了結(jié)構(gòu)主義詩論。其代表之一是羅曼雅各布遜他在研究語言交際活動(dòng)的背景上探討詩 的語言特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)詩性功能占主導(dǎo)時(shí)，語言不是指向外在現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而是強(qiáng)調(diào)信息即詩的文字

44、本身。他認(rèn)為 詩性首先在于某種具有自覺的內(nèi)在關(guān)系的語言之內(nèi)。由于語言的詩性功能提高了符 號(hào)的可感性，吸引人注意符號(hào)的物質(zhì)性，如音韻、詞匯、語法等等，而使語言最大限度 偏離實(shí)用的目的。這樣在詩性語言中，符號(hào)與所指的正常關(guān)系被打亂，而獲得了作為 自身價(jià)值的對象的某種獨(dú)立性，根據(jù)這一理論，雅各布遜從索緒爾的縱組合與橫組合 概念中引出了選擇軸和合軸的概念。選擇軸即語句中出現(xiàn)的詞，是從許多可以互換的對等詞語中挑出來的；組合軸即語句中出現(xiàn)的詞前后鄰接，互相連貫地組合在一 起。在平時(shí)我們說話或?qū)懽鲿r(shí)，是從一系列可能的對應(yīng)詞中選擇，然后將其結(jié)合在一 起以形成語句。然而在詩中發(fā)生的情況卻不一樣 ，我們在組合語詞

45、的過程中，也象在選擇語詞的時(shí)候一樣注意著 對應(yīng)詞”即我們把一些在語義上，韻律上，語音上或其他 方面的對應(yīng)的詞語串聯(lián)起來。以我國律詩為例，杜甫 桃花細(xì)通？楊花落，黃鳥時(shí)兼白 鳥飛”即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”等句中的 桃花、楊花、黃鳥、白鳥、巴 峽、巫峽、襄陽、洛陽等詞中，都是可以互換的對等的詞語，好象本來在縱向選擇軸 上展開的詞，被強(qiáng)拉在橫向組合軸上。這就是雅各布遜所說的詩的功能對應(yīng)原則從 選擇軸引伸到組合軸。而這種引伸并非僅僅由于它們所傳達(dá)的思想而被用到一起，就象在普通言語中那樣，詩中的詞語組合著眼于相似、對比和排列，以及其他各種由 語詞的音響、意義、韻律和內(nèi)涵所組造成的形式。因此詩的語

46、言總是把音、義或語法功能上對等的詞依次展開，既靈活多變，形式上又極 度規(guī)整，和日常實(shí)用詞相對，幾乎成為另一種獨(dú)特的語言。雅各布遜的詩論只是強(qiáng)調(diào)把語言分析本身看成詩的一種解釋，而沒有考慮讀者 方面的接受理解，以及如何組織詩中各個(gè)成分，這就無法解釋詩的實(shí)際效果，也無法說 明語言特性怎樣在詩里起作用的。怎樣把詩與讀者之間的關(guān)系連接起來，結(jié)構(gòu)主義詩論的另一代表人喬納森 卡勒補(bǔ)足了這一點(diǎn)?？ɡ赵谄浣Y(jié)構(gòu)主義詩學(xué)一書中談到，詩之為詩，并不是一定由語言特性決定， 還取決于讀者能否把它當(dāng)成詩來讀。換言之，語言的規(guī)整和獨(dú)特性還不足以概括全 部詩的情況，讀者讀詩時(shí)所取的態(tài)度，作出一定的假設(shè)，這些程式化的期待，才能使

47、人把 詩當(dāng)成詩，把詩的語言區(qū)別于日常實(shí)用的語言。如美國詩人威廉斯一首頗有名氣的 詩便條就是如此，全詩如下；我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早 餐吃的/請?jiān)?它們太可口了 /那么甜/又那么涼/這首詩和一張普通的便條的重要區(qū)別就 在于是分行書寫的形式。在我國古代將散文語言稍加變化以成詩句，這種以文為詩以文為詞皆不為病。如辛棄疾沁園春 杯，汝來前：杯，汝來前。老子今朝，點(diǎn)檢形 骸:甚長年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，氣似奔雷？汝說，劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便 埋。渾如此，嘆汝于知己，真可思哉！更憑歌舞為媒，算合作人間鴆毒猜。況怨無大小，生于所愛;物無美惡，過則為 災(zāi)。與汝成言：勿

48、留亟退，吾力猶能肆汝杯?0杯再拜，道：麾之即去，招則須來這 首詞被稱之為打破了傳統(tǒng)的詞的韻味，是以文為詞的典范。這也可說明詩之為詩，并 不一是全由語言特性來決定，散文句也可以入詩，其關(guān)鍵還在于讀者是否把它當(dāng)作詩 來讀也就是法國結(jié)構(gòu)主義者耶親所謂的 閱讀態(tài)度”。此外卡勒還提出讀詩時(shí)的程 式有三點(diǎn)，第一是詩的非個(gè)人性，讀者要根據(jù)詩字面符號(hào)想象出詩的虛構(gòu)環(huán)境 從中見 出普遍性的情趣；第二是詩的整體性，詩是一個(gè)自足的整體，理解詩力求把詩中的各部 分連貫成一個(gè)整體，使其中各成分能互相闡發(fā)；第三是詩必有意義，讀詩總要假定而包 含著大于字面的意義，所謂讀懂一首詩，也就是找出它的言外之意。以上可以見出。雅各布

49、進(jìn)強(qiáng)調(diào)語言特性，偏重于詩的語言極度規(guī)范化與反常出 奇。卡勒則注意閱讀過程中的程式和假定，認(rèn)為語言無論怎樣，只要以一定格式寫出 來,使讀者把它當(dāng)作詩讀，就具有詩的性質(zhì)。如果除去二人之偏見，互為補(bǔ)充，應(yīng)該說結(jié) 構(gòu)主義的詩論對詩的形式的批評探討，做了一件極有價(jià)值的工作。四是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)。斯特勞斯認(rèn)為：神話與詩不同，其實(shí)質(zhì)不在文體，不在獨(dú)特 的音韻，而在它講述的故事。一個(gè)神tS故事可以有不同的變體，在這些變體下面的則 是神話的基本結(jié)構(gòu)，即神話的故事。神話的各種具體敘述與神話的基本結(jié)構(gòu)之間的 關(guān)系，正如索緒爾所說的 言語”和語言”表層和深層結(jié)構(gòu)之問的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上建立的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，其突出的理論代

50、表是俄國形式 主義批評家普洛普的話形態(tài)學(xué)和托多洛夫的 敘述的語法普洛普是小說結(jié)構(gòu)分析和小說情節(jié)類型研究方面的先驅(qū)者 ，他的著作論民伺 故事的結(jié)構(gòu)形式是用結(jié)構(gòu)主義方法研究類型學(xué)的成功嘗試。在書中他提出了童話 的故事功能”分類法，故事功能即指故事中一個(gè)主要人物對情節(jié)發(fā)展有意義的行 動(dòng)。故事功能是故事的基本因素。以此為出發(fā)點(diǎn) ，他通過對一百個(gè)俄羅斯民族的童 話的研究，總結(jié)出了四條原則：1、人物的功能是故事中恒定不變的因素，不管這些功 能怎樣和由誰來完成，它們是構(gòu)成故事的基本成份。2、童話中已知功能的數(shù)量是有 限的。3、功能的排列順序總是一樣的。4、所有的童話就結(jié)構(gòu)而言都屬于同一類型。普洛普對童話功能

51、總結(jié)有 31種。每個(gè)童話故事總是包含這 31種中的某一些， 其排列順序總是相似的。而且這 31種功能包括了童話里所有的典范情節(jié)，如主人公 探險(xiǎn)，與妖魔搏斗，取得勝利,贏得幸福等。他還進(jìn)一步把這些功能歸納為 7個(gè) 行動(dòng) 范圍”并有相應(yīng)的角色，這些角色在童話中可以由各種人物擔(dān)任，有時(shí)同一個(gè)人物還 可擔(dān)任幾個(gè)角色也有時(shí)幾個(gè)人物共同擔(dān)任同一角色。普洛普關(guān)于童話功能”和行動(dòng)范圍”的研究，實(shí)際上是找出了所有童話的 墓本故事”現(xiàn)存的一切童話都不過是這 個(gè)基本故事的變體或顯現(xiàn)。普洛普著眼于情節(jié)與功能 ，人物與角色之間的關(guān)系的研 究法，有助干我們對所有敘事文學(xué)本質(zhì)的了解和分析，因?yàn)檫@種分析法，就是從一種文學(xué)體裁

52、中的各個(gè)具體作品中抽象 出來的一套基本規(guī)則。這套規(guī)則能夠把變化多端的文學(xué)現(xiàn)象簡化為容易把握的基本 結(jié)構(gòu)。這樣為結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)把各種形式的敘事作品不斷加以簡化，歸納和概括，追尋其最基本的敘述結(jié)構(gòu)，另辟一徑。此外托多洛夫的敘述的語法”在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中也是很有影響的。托多洛夫 的十日談 的語法一書，從語句排列的角度來探討基本的敘述結(jié)構(gòu)。他首先辨 出敘述的三個(gè)層次，即語義、句語和詞語，并把十日談的每個(gè)故事簡化成純粹的 句法結(jié)構(gòu) 然后再加以分析。由此得出兩個(gè)基本單位：命題和序列，即句和段。命題就 是最基本的敘述單位，如X與Y尋歡作樂”，決定離開家”等。序列則由可構(gòu)成的 一個(gè)獨(dú)立完整故事的一連串命題組成

53、的。一個(gè)故事至少有一個(gè)序列，但往往也包含多個(gè)序列。托多洛夫完全按照語法分析的模式，把人物看作是名詞，其屬性都是形容 詞,所有行為都是動(dòng)詞。命題主要由專有名詞和動(dòng)詞構(gòu)成 ，形容詞又分表狀態(tài)、性 質(zhì)、身分等三類?？傊前颜麄€(gè)作品看成一種放大了的句子結(jié)構(gòu)。托多洛夫認(rèn)為 研究文學(xué)的語法，其最終是為了認(rèn)識(shí)那決定世界結(jié)構(gòu)的 普遍語法結(jié)構(gòu)主義理論的特點(diǎn)及啟示結(jié)構(gòu)主義理論表現(xiàn)出以下顯著特征：首先，對一部作品來說，它是一種寫作模式，它根據(jù)純粹的文學(xué)規(guī)范和準(zhǔn)則，由各種 因素組合而成。這些因素在作品的內(nèi)部產(chǎn)生文學(xué) 效果”對不是指向作品以外的現(xiàn)實(shí)。其次，對一個(gè)作家來說，他把意識(shí) 的l自我”看作是一種結(jié)構(gòu)。它是語言學(xué)

54、中關(guān)于代詞 我”的使用的產(chǎn)物，作家的心境 被描述為一種 空間”其中由文學(xué)規(guī)范、準(zhǔn)則和組合規(guī)則構(gòu)成的系統(tǒng)，而后進(jìn)入一個(gè) 特定的書面文體。再次，對讀者來說，他們所進(jìn)行的是非個(gè)人的閱讀活動(dòng)，所讀的是文學(xué)寫作的文 本。在閱讀活動(dòng)中，運(yùn)用一些必不可少的規(guī)范和代碼來發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的意義 ，賦予組 成一篇作品的語調(diào)，短語、句子系列的形式和意義。當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義批評是一種形式主義的理論和方法，它對我們有一定的借鑒意義： 其一，它主張內(nèi)在批評，致力于作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的研究，可防止主觀臆斷的評論。其二，它 從整體觀念出發(fā)，把文學(xué)看作系統(tǒng)來研究，打破了那種孤立研究個(gè)別作品的方法的局 限,重視對不同類型文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)特征探索，

55、對探求文學(xué)藝術(shù)的形式有一定啟發(fā)。 其三，結(jié)構(gòu)主義者把復(fù)雜而范圍廣闊的文化現(xiàn)象概括成容易把握的基本原則和規(guī)范，使人們更明確意識(shí)到這些現(xiàn)象之間隱含的共性和普遍聯(lián)系，同時(shí)為理解個(gè)別現(xiàn)象提 供了一個(gè)可以參照的思考框架。其四、對文學(xué)體裁的分析和描述，也使人們更好地認(rèn)識(shí)到文學(xué)的系統(tǒng)性和連續(xù)性?？傊Y(jié)構(gòu)主義超越修辭分析和詮釋的形式主義，把文學(xué)理論和批評推向了 一個(gè)注重綜合的階段。但是 ，結(jié)構(gòu)主義批評似乎又是一種放 大了的新批評形式主義。盡管它否定單部作品的封閉性，卻又把文學(xué)總體看成一個(gè)封閉體系，而不考慮或少考慮它與社會(huì)歷史的關(guān)系，它追求基本故事的作 法,也使得結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)趨向簡單化，抽象化，把豐富多采的文

56、學(xué)作品變得玄虛枯燥 了。第五節(jié)讀者一反應(yīng)批評讀者一反應(yīng)批評概說讀者一反應(yīng)批評從本世紀(jì)60年代以來成為引人注目的新的批評理論，主張把批 評的注意力從一部作品（一種已完成的含意結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)到讀者的反應(yīng)（讀者視讀書頁文本 上來，集中研究閱讀文藝作品的活動(dòng)，提出并且加強(qiáng)了閱讀接受和批評活動(dòng)的主體性觀念。這種理論認(rèn)為隨著閱讀視角的轉(zhuǎn)換，使文藝作品的性質(zhì)起了某種變化，文藝作 品本身的特性被描述為一種讀者經(jīng)驗(yàn)不斷延伸發(fā)展的過程，文本的含義其實(shí)都是讀 者個(gè)人的 產(chǎn)品”和創(chuàng)造“因此不可能存在某種 唯一正確的含義”也就是說,沒有一 種閱讀是唯一正確的。讀者一反應(yīng)批評因提起對讀者一極的關(guān)注而使文學(xué)活動(dòng)真正完整化了。從理論

57、 構(gòu)成學(xué)角度講，它彌補(bǔ)了傳統(tǒng)文學(xué)理論輕視讀者的欠缺，而使今天的文學(xué)理論形成了 全方位的態(tài)勢。從方法論角度講，它為當(dāng)今的文學(xué)批評提供了新的武器，開辟了新的 研究領(lǐng)域，作為一種批評角度，它能較好說明閱讀反應(yīng)中各種差異現(xiàn)象及其原因，有助 于深入研究審美活動(dòng)的具體性。當(dāng)然，它片面地強(qiáng)調(diào)讀者的決定性因素，忽視社會(huì)、 文化對讀者的影響，忽視甚至否認(rèn)作者的作用和作品的客觀性，這就未免矯枉過正，失之偏頗，帶有不少非科學(xué)的因素。讀者一反應(yīng)批評有它形成、發(fā)展的過程。許多理論家從不同的角度研究了讀者 一反應(yīng)批評，而具有世界影響的閱讀現(xiàn)象學(xué)、文藝闡釋學(xué)和接受美學(xué)批評 ，是讀者一 反應(yīng)批評方法的三個(gè)主要學(xué)派，下面分別作

58、一扼要評價(jià)。閱讀現(xiàn)象學(xué)閱讀現(xiàn)象學(xué)，顧名思義，就是研究閱讀或者讀者的現(xiàn)象學(xué)。這一學(xué)派的代表人物 是英伽登和杜夫海納。他們所關(guān)注的是閱讀在文藝活動(dòng)中的地位和作用。他們認(rèn) 為,，既然讀者是文藝系統(tǒng)中的一個(gè)組成部分，那么，讀者與作者、作品的地位就應(yīng)該是 平行的。同時(shí)，正象沒有作者就沒有作品一樣，沒有讀者也不會(huì)產(chǎn)生作者，因?yàn)樽髡弑?須首先是讀者，然后再慢慢地成長為作者。在作者與讀者的關(guān)系上，英伽登提出了四 個(gè)層次的理論，即作品是由語詞一聲音層、意辭層、系統(tǒng)方向?qū)雍捅槐憩F(xiàn)的客體層 構(gòu)成。前兩個(gè)層次屬作品本身，后兩個(gè)層次則與讀者發(fā)生關(guān)聯(lián)。在系統(tǒng)方向?qū)又?，?者雖然虛構(gòu)了一個(gè)藝術(shù)世界，但它的具體化，卻還需要并

59、依賴于讀者的閱讀行為。之 所以稱為系統(tǒng)方向?qū)樱耸且驗(yàn)樽髡咚枋龅乃囆g(shù)世界只給讀者提供了一個(gè)想象和 體驗(yàn)的方向，而且，讀者通過想象和體驗(yàn)所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)世界與作品本身所呈現(xiàn)出 來的藝術(shù)世界決不一樣。英伽登強(qiáng)調(diào)二者的不同，就是為了突出讀者的自由性和自主性，以便加強(qiáng)讀者和作品的 防調(diào)”或合作”。被表現(xiàn)的客體層”是一個(gè)最高的層次 在這一層次里,讀者獲得了對作品的整體感，并與作品進(jìn)行交流和共同創(chuàng)造，從而進(jìn)一步 把握作品的形而上的品質(zhì)。也正是從這一理論出發(fā) ，他們提出文藝批評應(yīng)該注意作 者、作品、讀者這三維空間，而把注意力更多地放到作品與讀者的關(guān)系上來。他們 強(qiáng)調(diào)，文藝批評應(yīng)該通過讀者回到作品的意義中去

60、。而他們所講的意義，是指由作者和讀者共同體驗(yàn)到的意義，而決非作者所單獨(dú)賦予的意義。這就把讀者和作者提到 了同等的地位?？偟目磥恚喿x現(xiàn)象學(xué)在西方的文學(xué)批評史上有著重要的轉(zhuǎn)折作用，因?yàn)樗_辟 了一條讀者研究的新途徑，尤其是直接促成了文藝闡釋學(xué)的發(fā)生和發(fā)展。文藝闡釋學(xué)闡釋學(xué)或譯為解釋學(xué)、詮釋學(xué)、解經(jīng)學(xué)，本是一門研究圣經(jīng)和其他具體作 品的學(xué)問，在本世紀(jì)一躍而成為一門顯學(xué)。其代表人物是海德格爾和伽達(dá)默爾。文藝闡釋學(xué)研究的中心是作品與讀者的關(guān)系、闡釋的對象是作品，闡釋的主體是讀者和批評家，這兩者的關(guān)系構(gòu)成了闡釋學(xué)的循環(huán)系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)以詞語一事件 為中心，并以闡釋者與文本為兩極，展開雙向交流、反復(fù)深入的闡