自然、生命與文藝之道

1、自然、生命與文藝之道一在中國古代的文藝論著中，有許多言論涉及“道或“道與文藝的關(guān)系。但這些言論所闡述的，卻并不是一個問題。例如：“文，虛器也；道，實指也。文欲其工，猶弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以為寇，非關(guān)弓矢之良與不良也。文可以明道，亦可以叛道，非關(guān)文之工與不工也。章學(xué)誠?言公?中“字雖有質(zhì)，跡本無為。稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。虞世南?筆髓論?依章學(xué)誠所說，那么文是工具，道是目的。道不是文藝自身的某種必需，而是外加于文藝的某種要求。故無道仍可以有文。而依虞世南所說，那么道就是文藝自身的某種根本規(guī)律，

2、故無道即無以為文。不僅不同的人會有這樣不同的言論，同一個人也會如此。例如歐陽修，他說：“君子之于學(xué)也，務(wù)為道。為道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又見于文章，發(fā)之以傳后世。?與張秀才第二書?又說：“樂之道深矣！故工之善者必得于心，應(yīng)于手，而不可述之言也；聽之善亦必得于心而會以意，不可得而言。?書梅圣俞稿后?前一段話，言文以明道，與章學(xué)誠之論同調(diào)；而后一段話，言樂道深微，就與虞世南之論合流了。這里顯然有兩個性質(zhì)不同的問題。用今天的話說，章學(xué)誠及歐陽修的前一段話，談的是文藝的外部規(guī)律問題，其中之“道是社會政治之道；虞世南及歐陽修的后一段話，談的是文藝的內(nèi)部規(guī)律問題，其中之“道是文藝自身

3、之道，主要是文藝創(chuàng)作之道。按照古代文論的習(xí)慣，前者稱作文道論，后者稱作“道藝論。從上面的引文中已經(jīng)約略可見：“文道論的道根本上是儒家之道，而“道藝論的道那么根本上是道家之道。確實，中國古代的文藝創(chuàng)作之道主要原于道家，莊子就是古代文論中的“道藝論的奠基者。二?莊子天地?篇云：“天地雖大，其化均也；萬物雖多，其治一也。就是說，天地雖大，卻有其共同的演化規(guī)律；萬物雖多，卻有其一致的處理原那么。這個規(guī)律和原那么，就是“道。故下文提出：“以道泛觀，而萬物之應(yīng)備。意即只要用“道去對待，萬事萬物皆可應(yīng)付自如。“萬物之應(yīng)備，就包括技藝：“故通于天者，道也；順乎地者，德也；行于萬物者，義也；上治人者，事也；能有

4、所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。自上而下言之，道通于天，施于地，行于萬物，貫穿于政事，支配著技藝。以通于天地萬事萬物而言，謂之“道；以萬事萬物得于道、存于己而言，謂之“德；依道而行，就是“義；依道治人，就是“事；依道治藝，就是“技。“道、“德、“義、“事、“技，“道一以貫之。自下而上言之，技藝合于政事，政事合于義理，義理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道?？傊暗篮w萬物，統(tǒng)攝萬事。莊子所說的“道，當(dāng)然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，無欲而天下足，無為而萬物化，淵默而百姓定。同上這種持自然之道一以統(tǒng)萬、無事不遂的思想，老子已經(jīng)說過。如謂：“

5、圣人抱一以為天下式：不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。?老子?二十二章但他還沒有把這種思想同技藝聯(lián)絡(luò)起來。以自然之道統(tǒng)攝技藝之事，這是莊子“道藝論的根本宗旨。關(guān)于這個根本宗旨的實際貫徹，莊子主要是通過一系列寓言故事來闡發(fā)的。歸納起來，這些寓言故事主要闡發(fā)了以下幾個要點。一曰“道進乎技。人們通常都會認(rèn)為，技藝之事就是技藝之事，只要掌握技藝就行了。而莊子恰恰是要強調(diào)：技藝之事非只技藝而已，只有從“技的層次越入“道的層次，才能到達出神入化的絕妙境地?！扳叶〗馀！昂嫌?桑林?殷湯樂名之舞，乃中?經(jīng)首?堯樂?咸池?章名之會，猶如美妙的藝術(shù)表演。梁惠王贊曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？

6、庖丁答復(fù)：“臣之所好者，道也，進乎技矣。?養(yǎng)生主?“進乎技就是超于技?！拌鲬c削木為鋸，見者驚猶鬼神。人問之：“子何術(shù)以為焉？梓慶答復(fù)：“臣，工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。?達生?“一就是“其治一也的“道?！柏E者承蜩以竿醮膠黏蟬，像伸手拾取一般輕而易舉?；騿枺骸白忧珊酰坑械佬?？答曰：“我有道也。同上只有“一丈夫蹈水的故事云“吾無道，但意思是說不應(yīng)逞一己之私志而應(yīng)遵循自然之道，即所謂“從水之道而不為私焉同上，還是強調(diào)“道進乎技的。二曰“以天合天。超越技術(shù)的“道雖然就是自然之道，但表達于技藝之事也不能不有更為詳細(xì)的內(nèi)容。“梓慶削木為鋸的故事說：梓慶削木為鋸，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術(shù)

7、以為焉？對曰：“臣，工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿，齋五日不敢懷非譽巧拙，齋七日輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時也，無公朝忘記朝廷。郭象注：“無公朝，那么企慕之心絕矣。，其巧專而外滑外擾而滑亂不定消。然后入山林，觀天性，形軀至矣然后成，見鋸然后加手焉。不然，那么已。那么以天合天。器之所以疑神者，其是與?莊子達生?這里的中心思想是“以天合天，即以自己之“天會合外物之“天?！叭肷搅种暗摹褒S以靜心云云，說的是排除一切意識，返回自己之“天。這是一系列“忘的過程：從“慶賞爵祿的功利意識，到“非譽巧拙的聲譽意識，直至“吾有四肢形體的自我意識。排除了

8、一切有意識的意識，人便進入了無意識的意識狀態(tài)，亦即無思無慮的自然心態(tài)，這就是返回了自己之“天。“然后入山林，觀天性云云，說的是以自己的自然之心，體會外物的自然本性，到達會合外物之“天?！靶诬|至矣然后成，見鋸然后加手焉，就是強調(diào)心與物的自然契合：當(dāng)發(fā)現(xiàn)林木之自然形軀即酷似一鋸，如已恍然見鋸于眼前之時，始加手以成之。故最后歸結(jié)為“以天合天。需要再作一點說明的是：排除自我意識，這是“齋以靜心的最終目的和要義所在。莊子之所謂“心齋、“坐忘，要義均在于此；只不過“心齋是個漸進的過程，“坐忘那么頓時而至罷了。?大宗師?云：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘?！皦欀w，黜聰明，離形去智即忘記自我

9、，“同于大通即通于萬物。?齊物論?又云：“南郭子綦隱幾而臥，仰天而噓，嗒焉似喪其偶。子綦曰：今者吾喪我，汝知之乎？“喪其偶即喪失對象。忘記了自我，我就不再是主體；我不是主體，物也就不再是對象了。故“吾喪我與“喪其偶乃是一件事的兩面。也就是說，只有排除了自我意識，才能改變物我對峙的格局，才能實現(xiàn)心與物的自由交往、自然契合。其它的寓言故事又進一步豐富了“以天合天的思想。有的著重強調(diào)排除一切意識，回歸自己之天。如“佝僂者承蜩里說：“吾處身也，假設(shè)橛株枸；吾執(zhí)臂也，假設(shè)槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。就是排除了一切意念的干擾，直至“忘吾有四肢形體的無意識狀態(tài)。此即所謂“用志不分，乃凝于神

10、?達生?。?莊子田子方?所述老聃“游心于物之初的狀態(tài)，就是“形體掘假設(shè)槁木，似遺物離人而立于獨也。又如“津人操舟假設(shè)神中提出：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏。其巧一也，而有所矜，那么重外矣。凡外重者內(nèi)拙。?達生?“外者，勝負(fù)、得失等等皆“外也?！巴庀涤谛模銜檻]重重、精神拘桎，無以發(fā)揮內(nèi)在的天巧。只有全然無騖于外、無擾于心，才能“巧專而外滑消。還有一個故事直接談到文藝，即“宋元君將畫圖：宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至，然不屈，受揖不立，因之舍。公使人視之，那么解衣盤礴，贏。君曰：“可矣，是真畫者也。?田子方?“眾史者，皆存心求成、有意作畫者也。故而小

11、心翼翼，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。這種“外系于心的緊張狀態(tài)，怎能作畫？只有那位“后至者，不矜不挫，無思無慮，自在沉著，毫無做意，一派安閑悅適的自然神態(tài)。如此方是“真畫者也。有的著重強調(diào)與物自由交往，會合外物之天?！鞍挾〗馀Ｖ^“以神遇而不以目視，官知止而神欲行，“工旋而蓋規(guī)矩之所謂“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎?達生?，都是指那種心與物契合無間的境界?！耙徽煞虻杆墓适赂疲嚎鬃佑凇皯宜?，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游之處，“見一丈夫游之，“數(shù)百步而出，披發(fā)行歌而游行塘下。因問：“蹈水有道乎？丈夫答復(fù)：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊通“臍，指水之漩渦俱入，與汩水滾出處俱出，從水之

12、道而不為私焉，此吾所以蹈之也。又問：“何謂始乎故、長乎性、成乎命？答復(fù)：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。?達生?這位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化進了外物?！吧诹甓灿诹?，“長于水而安于水，毫無一己之私志。故能“與齊俱入，與汩俱出，已無物我之界限?！安恢崴匀欢唬钦俏镂覂赏?、天人合一，無思無慮而沉著中道的心理境界。他說“吾無道，是指“從水之道而不為私焉，而這就是他的“道。三曰“形全精復(fù)。莊子許多有關(guān)技藝的故事，本不是為了談技藝，而是為了談養(yǎng)生。這一點是常被以往的論家所忽略的?！扳叶〗馀５墓适鲁鲎?養(yǎng)生主?。文惠君聽了庖丁的高論，說的是：“

13、善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。“梓慶削木為鋸以及“佝僂者承蜩、“津人操舟假設(shè)神、“工旋而蓋規(guī)矩、“一丈夫蹈水等皆出自?達生?篇。所謂“達生，就是通達生命之情。該篇之所論，皆在于說明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復(fù)，與天為一。文中還有個“紀(jì)子為王養(yǎng)斗雞的故事，說的就是使斗雞逐漸內(nèi)斂，以恢復(fù)其天德之全。此時外表呆假設(shè)木雞，實際上卻是生命最旺盛的狀態(tài)。細(xì)看前述莊子那些有關(guān)技藝的言論，不難發(fā)現(xiàn)，其實也是啟人進入“形全精復(fù)，與天為一的生命狀態(tài)。這樣，莊子的技藝之道就同生命聯(lián)絡(luò)起來了。所以，“形全精復(fù)，與天為一的生命意識，也應(yīng)視為莊子“道藝論的內(nèi)容。雖然它

14、不是與“道進乎技、“以天合天并列的一個單獨的要點，但卻是貫穿其中的根本精神。莊子的“道藝論還只是技藝?yán)碚?，而不能算是文藝?yán)碚?。但中國古代文藝?yán)碚撝械摹暗浪囌?，就是在莊子“道藝論的根底上開展起來的。三中國古代文藝?yán)碚撝械摹暗浪囌?，首先也是辨明“道與“藝、或“道與“技的關(guān)系。在這個問題上，似乎有幾種不同的觀點。有的著眼于創(chuàng)作道路，強調(diào)以道事藝。如符載?觀張員外畫松石序?：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。假設(shè)忖短長于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉“遺去

15、機巧，就是超越技術(shù)?！耙廒ば圃疲褪桥懦紤]，返回自然，“離形去智，同于大通。所謂“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒，正是在“以天合天之時，鮮活奇妙的藝術(shù)形象從筆下蓬勃誕生的情景。而“忖短長于隘度，算妍媸于陋目之類，那么是賣弄技巧、有意造做的丑態(tài)?！澳履肋`良久顯系由莊子所稱“眾史“受揖而立，舐筆和墨化來。這段話把以道事藝和以技事藝視為兩條不同的創(chuàng)作道路，鮮明地對立起來，有力地頌揚了前者而貶斥了后者。有的著眼于創(chuàng)作過程，提出“有道有藝。蘇軾即是如此：“或曰龍眠居士作山莊圖，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識

16、其人。此豈強記不忘者乎？非也。天機之所合，不強而自記也。居土之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，那么物雖形于心，不形于手。?書李伯時山莊圖后?“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見。如兔起鶻落，少縱即逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。?文與可畫谷偃竹記?它們所言李伯時畫山莊圖、文與可畫竹，皆符合莊子道藝之論。“天機之所合即己心與外物的自然契合?！暗贸芍裼谛刂性圃萍础耙婁徣缓蠹邮盅伞５詈舐淠_于“有道有藝，卻似與之不同。蘇軾作為一位飽有

17、經(jīng)歷的文藝家，深知文藝創(chuàng)作首先必須有道，同時也要有藝。有道，才能使鮮活生動的藝術(shù)形象形之于心；有藝，才能將心中的藝術(shù)形象形之于手。這是同一個創(chuàng)作過程的兩個階段。用今天的話來說，前一個階段是藝術(shù)形象的創(chuàng)生，后一個階段是藝術(shù)形象的傳達。創(chuàng)生，非道不可；傳達，那么需要技術(shù)。蘇軾之所謂“藝就是“技。有的著眼于文藝事業(yè)，認(rèn)為“技即道耳。李贄即作如是觀：鐫石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技蓋至此乎？皰丁對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。是以道與技為二，非也。造圣那么圣，入神那么神，技即道耳。神圣在我，技不得輕矣。否那么，讀書作文亦賤也，寧獨鐫石之工乎？?樊敏碑后?李贄思想的一個特征，就是堅決反對以“立

18、德“立功為高、而以從事技藝為下的傳統(tǒng)儒家偏見，旗幟鮮明地為技藝辯護。人謂：王羲之“識慮精深，有經(jīng)濟才，而為書名所蓋，后世但以翰墨稱之。藝之為累大矣哉他反駁道：“藝又安能累人？凡藝之極精者，皆神人也，況翰墨之為藝哉?逸少經(jīng)濟?人謂：孔融“大志直節(jié)，東漢名流，而與建安七子并稱。駱賓王勁辭忠憤，唐之義士，而與垂拱四杰為例。以文章之末技，而掩其立身之大閑，可惜也他反駁道：“文章非末技，大閑豈容掩?孔北海?上面這段話所表達的，就是這種思想。假如說“道是通乎天地的神圣境界，那么技藝之高亦可通乎天地，達于神圣。以此而言，豈非“技即道耳？這段話外表上非議莊子，實際上更加強調(diào)道藝相通、精藝合道，可謂比莊子更莊子

19、。外表看來，這三種觀點截然不同：第一種是把道與技對立起來，褒道貶技；第二種是把道與技并列起來，道技兼重；第三種是把道與技等同起來，視技如道。但實際上，三家之別主要是立論角度不同，而非根本宗旨之異。在道與技的關(guān)系上，三家之所重顯然都是道而不是技，三家都強調(diào)道對于文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)地位和決定作用。更值得注意的倒是：當(dāng)蘇軾、符載等文藝家從真正的文藝、而非一般的技藝出發(fā)議論“道“技問題的時候，明確地將“道指向了藝術(shù)形象的創(chuàng)生，將“技落實為藝術(shù)形象的傳達。經(jīng)過這樣的調(diào)理，“道與“技才成了真正的文藝?yán)碚摳拍?，本為一般技藝?yán)碚摰摹暗浪囌撘膊懦闪宋乃嚴(yán)碚摰摹暗浪囌?。至于文藝?chuàng)作之“道的詳細(xì)內(nèi)容，上面闡述“道“技關(guān)

20、系的言論已經(jīng)多有涉及。如符載的“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，蘇軾的“天機之所合，不強而自記、“神與萬物交、“得成竹于胸中等等。不難看出，這些說法綜合起來，其實就是莊子的“以天合天，即以己之“天合物之“天。聯(lián)絡(luò)古代文藝?yán)碚摷以谶@方面的諸多言論，亦可大致分解為以下兩點：第一、無騖于外，無意于文，進入無思無慮的自然心態(tài)。早在東漢時期，蔡邕論書法創(chuàng)作，即提出“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。?筆論?就是要求先把“懷抱從一切意念、思慮中解放出來，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神。?書法鈞玄?卷一“收視反聽原出陸機?文賦?，顯系由莊子“徇耳目內(nèi)通

21、?人間世?之說化來；“絕慮凝神那么是莊子“用志不分，乃凝于神的縮語；意思都是排除外騖，聚守本心。后來歐陽修又說：“所謂法帖者，其事率皆吊哀候疾，敘睽離，通詢問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)益無窮荊?集古錄?這是事實，也是高論。后人視前人書法精品為“法帖。而前人絕非有意為后人立法而書此帖。假設(shè)有意為“法帖，那么絕然缺乏為法。正因其“初非用意、“淋漓揮灑，始得“百態(tài)橫生、“意態(tài)無窮?？芍^無意為書而書自工也。在詩文創(chuàng)作方面，自南梁蕭子顯倡言“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構(gòu)?自序?起，

22、提倡無意為文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕稱：“文之為物，自然靈氣，恍惚而來，不思而至。?文章論?宋蘇洵認(rèn)為：只有像風(fēng)與水那樣，“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉，才是“天下之至文?仲兄字文甫說?。明方孝孺曰：“莊周之著書，李白之歌詩，放縱縱恣，唯其所欲，而無不如意。彼其學(xué)而為之哉？其心默會乎神，故無所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而為之，那么不能皆如其意，而于智巧也狹矣。?蘇太史文集序?唯“無所用其智巧，故有不可逾越的智巧；唯無意而為之，故能“無不如意。莊周、李白如此，該文所序之蘇軾亦復(fù)如此。至清之袁枚猶謂：“?三百篇?不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無意于傳名，所以真切得意。今

23、作詩，有意要人知有學(xué)問，有章法，有師承，于是真意少而繁文多。?隨園詩話?卷七有意于“傳名，“有意要人知有學(xué)問，有章法，有師承，乃既是有騖于外，亦是有意為文；有騖于外，故有意為文。如此騖外而有意，那么必然“真意少而繁文多。而有意與無意，正是文人之文與民間之文的一大差異，也正是文人之文往往不如民間之文“真切得意的一大原因。而最突出的是繪畫。在這個領(lǐng)域，人們不僅一般地強調(diào)“無意，而且圍繞“宋元君將畫圖的故事，對“無意之旨作了精辟的闡發(fā)。晚唐張彥遠(yuǎn)云：“夫運思揮毫，自以為畫，那么愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。?歷代名畫記論顧陸張吳用筆?清代戴熙云：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫

24、自來尋筆墨：有意蓋不如無意之妙耳。?習(xí)苦齋畫絮?這些都是強調(diào)“無意的鮮明言論。闡發(fā)“無意之旨者，如黃庭堅曰：“夫吳生吳道子之超其師，得之于心也，故無不妙。張長史張旭之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不遷于外物，那么其天守全，萬物森然，出于一鏡，豈待含毫吮筆，盤礴而后為之哉？?道臻師畫墨竹序?這里不僅把莊子“得于心、“用志不分，乃凝于神等觀點落實到了詳細(xì)的書畫評論，而且還把這些觀點同莊子“形全精復(fù)，與天為一的養(yǎng)生思想結(jié)合起來，提出了“心能不遷于外物，那么其天守全，萬物森然，出于一鏡的見解。“天守全亦出自?莊子達生?，與天德全同義，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的

25、完美。人返回了自己的自然生命，心也就返回了單純的生命意識。而這種單純的生命意識，由于擺脫了種種意念的局限，自能隨觸而應(yīng)、隨感而通、無所不照，無所不覺。故云“萬物森然，出于一鏡?！耙荤R者，一心也。黃庭堅從文藝創(chuàng)作的角度貫穿了莊子的技藝之道與生命之道，提醒了文藝創(chuàng)作與莊子的生命之道的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)，具有值得珍視的理論價值。雖然他對“盤礴一詞似有誤解，當(dāng)作“宋元君將畫圖中的“眾史之所為了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直于涼，油然之心生，那么人之哭啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。?林泉高致畫

26、意?把“解衣盤礴理解為“胸中寬快，意思悅適，可謂深得莊子之意。而提出只有“養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，才能使“人之哭啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下，那么更可謂既合莊子之意、又深符文藝之道了?！靶刂袑捒?，意思悅適就是無思無慮的自然心態(tài)，也是最開放、最活潑的心態(tài)。只有以這樣的心態(tài)面對世界，才能接納千姿百態(tài)的自然生命，創(chuàng)作出氣韻生動的文藝作品。王夫之的?莊子解?，也在“宋元君將畫圖的故事后面發(fā)揮道：“夾其成心以求當(dāng)，而貌似神離多矣。夫畫以肖神為真，迎心之新機而不用其故，于物無不肖也。此有道者所以異于循規(guī)矩、仿龍虎、喋喋多言以求當(dāng)者也。這段話的關(guān)鍵一句是“迎心之新機而不用其故。非僅肖

27、像畫，一切文藝創(chuàng)作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文藝創(chuàng)作都是一次新的體驗、新的發(fā)現(xiàn)、新的創(chuàng)造。豈“夾其成心、賣弄故技、“循規(guī)矩、仿龍虎者所能勝任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新機承受新的生命，才能于物無所不肖。隨后的惲格，猶謂：“作畫須有解衣盤礴、旁假設(shè)無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。?南田畫跋?返回了自己舒暢自如的自然心態(tài)，也就把握了造化蓬勃昂然的自然活力，從而天地獨開，創(chuàng)造出“元氣狼藉的藝術(shù)形象。這才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。第二、潛心于物，身與物化，到達心物雙方的自然契合。人所共知，中國古代的文藝創(chuàng)作特別講究“興。有謂：“興之為義，

28、是詩家大半得力處。清李重華?貞一齋詩說?“未作畫之前，全在養(yǎng)興。清王昱?東莊論畫?那么，何謂“興？楊萬里云：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與哉？天也。斯之謂興。?答徐達書?在以無思無慮的自然心態(tài)與物自由交往之時，忽而出現(xiàn)的心與物的自然契合，就是“興。無所用意而適然相契，故云“天也。古以為歷來名詩絕唱，都是這樣的產(chǎn)物。如宋人葉夢得評“池塘生春草，園柳變鳴禽曰：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章。?石林詩話?卷中又如王夫之評“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道曰：“青青河畔草與綿綿思遠(yuǎn)道何以相因依、相吞吐？神理湊合時，自然恰得

29、。?姜齋詩話?卷上“猝然與景相遇、“神理湊合云云，都是指心物雙方的自然契合。同樣的意思更充分地表達在畫論中。如蘇軾贊文與可畫竹：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出請新。莊周世無有，誰知此疑神。?書晁補之所藏與可畫竹?這幾乎可以說是把“梓慶削木為鋸濃縮成了文與可畫竹。雖未言“齋以靜心，但也有一系列的“忘，從忘人到忘己。至“嗒然遺其身，便進入了“身與竹化、“以天合天的境界。在這樣的境界中，也只有在這樣的境界中，竹子那變化無窮而又自然清新的生命形象，才能躍然誕生于畫家的眼前，呈如今畫家的筆下。又如羅大經(jīng)談曾無疑畫草蟲：曾云巢無疑，工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其“有所傳

30、乎？無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，空晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉?鶴林玉露丙編卷六?假如把這段記載當(dāng)做又一個寓言故事放在?莊子?里，大概也并無不合。只是已經(jīng)沒有了寓言故事的奇異色彩，而成為現(xiàn)實而親切的文藝趣談了。從神與物交到身與物化，歷歷在目，了了清楚。“不知我之為草蟲“草蟲之為我的恍惚感，更生動地表現(xiàn)了那種非物非我、亦即物即我的心理狀態(tài)。更值得注意的是“此與造化生物之機緘蓋無以異一句。草蟲不是曾無疑“畫出來的，而是他“生出來的；也不是他單獨生出來的，

31、而是他與草蟲合而為一的生命從天地之間自然而然地生出來的，就象造化生物一樣。把文藝創(chuàng)作比較為造化生物，可謂輕巧而鮮明地提醒了中國古代文藝創(chuàng)作的精華：這是自然生命的自然誕生。而這自然生命自然誕生的心理機緣，就是神與物交、身與物化、到達心物雙方的自然契合，亦即自我生命與物之生命的自然統(tǒng)一。再如鄭板橋論李方膺畫梅：“日那么凝視，夜那么構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領(lǐng)梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也；所謂刻劃者，絕不刻劃，乃真刻劃也。有莫知其然而然者。?題李方膺墨梅圖卷?李方膺與鄭板橋同為“揚州八怪畫家，鄭板橋稱其“畫梅為天下

32、先；而所以可以“為天下先者，即在于此。仍然是潛心于物：“日那么凝視，夜那么構(gòu)思。仍然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味。仍然是到達物我一體的境界：“領(lǐng)梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。既已到達物我一體的境界，那么梅之性情神韻即從“我之心中、筆下自然涌出，“我之性情神韻亦從梅之花間、枝頭自然流露，故謂“莫知其然而然。此時，梅之與“我，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范而“不能出者，得其所哉！李方膺畫梅與曾云巢畫草蟲、文與可畫竹，事例雖然不同，藝道卻并無二致，就是物我合一。以上兩點：無鶩于外，無意為文，進入無思無慮的自然心態(tài)，就是回歸自己之天；潛心于物，身與物化，到達物我合一的精神境界，就是

33、會合外物之天。兩點結(jié)合起來，恰成“以天合天。至此，莊子“道進乎技、“以天合天的思想都在文藝?yán)碚撝械玫搅寺鋵?。那么，“形全精?fù)，與天為一的生命意識呢？且看：在符載“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒的贊語中，在黃庭堅“心能不遷于外物，那么其天守全，萬物森然，出于一鏡的論說中，在惲格“化機在手，元氣狼藉的倡導(dǎo)中，尤其在曾云巢“此與造化生物之機緘蓋無以異的自述中，豈不都洋溢著昂然的生命意識？豈不都是把文藝創(chuàng)作視為生命的創(chuàng)生？假設(shè)以為這些還不夠詳明，再看蘇軾的一段話：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹，以致于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者，乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得

34、成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱那么逝矣。?文與可畫谷偃竹記?竹是怎樣生的，就應(yīng)該怎樣畫。竹必須先在胸中完好地醞釀出來，就像嬰兒必須先在母腹中完好地孕育出來那樣；而后又以最快的速度把已經(jīng)醞釀成熟的形象“一下子捕捉下來，就像一個已經(jīng)孕育成熟的嬰兒從母腹中一下子降生出來那樣。這不是“畫竹，而是“生竹。假如違犯這個生命誕生的規(guī)律，一節(jié)、一葉地描畫，畫出的就只能是無生命的死竹了；恰如一只手、一只腳地造人，是絕對造不出有生命的活人的。畫竹如此，畫山水亦然。清代著名畫家湯貽汾說：“十日一水，五日一石，經(jīng)營極矣，非畫之上乘也。造化生物，無所施為，造化發(fā)其

35、氣，萬物乘其機而已。吾欲象物，意所至即氣所發(fā)，筆所觸即機所乘，故能幻于無形，能形于有聲。假設(shè)經(jīng)營慘淡，那么無一非團搦而就，生氣活力全無覓處矣。試問造化生物皆團搦而就者耶？?畫筌析覽總論第十?“幻于無形、“形于有聲者，無中生有，即生命活物之創(chuàng)生也。造化生物，緣于自然之氣機，非“團搦而就；“吾欲象物，亦出于自然之意趣，非“經(jīng)營可得?！敖?jīng)營即“團搦，“團搦出來的東西，豈有“生氣活力之可言？一句話，“此與造化生物之機緘蓋無以異！凡此種種無不說明，文藝?yán)碚摷覀儾粌H繼承了莊子“道藝論的生命意識，而且創(chuàng)造性地融會在文藝創(chuàng)作論中，實現(xiàn)了生命之道與文藝之道的統(tǒng)一。由于融會了生命意識，所謂“以天合天，就是返回自己

36、的自然生命，會合外物的自然生命。由此產(chǎn)生的藝術(shù)形象，也是有生命感的，并且蘊涵著藝術(shù)家自己的心意；所以準(zhǔn)確地說，這是物我一體的生命意象。返回自己的自然生命，會合外物的自然生命，以創(chuàng)造物我一體的生命意象，這就是中國古代的文藝創(chuàng)作之道，就是中國古代文藝創(chuàng)作的精華。四從以上的闡述可以看到，中國古代的“道藝論，主要包含兩方面的內(nèi)容：一是“道與“藝的關(guān)系，二是文藝之“道本身。兩方面中，后一方面顯然是更為根本的方面。只有在“技或“藝之外發(fā)現(xiàn)了更深層次的“道，才有所謂“道與“藝的關(guān)系問題；何況所謂文藝之“道，本來就是指文藝或文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律。而對于這個文藝之“道，中國古代主要是聯(lián)絡(luò)“自然與“生命去理解的。因此，“自然、“生命與文藝的關(guān)系，就成了中國古代“道藝論中最值得注意、也最值得考慮的問題。道家、尤其是莊子的“自然之道，其實就是“生命之道。莊子云：“天無為以之清，地?zé)o為以之寧，兩無為相合，萬物皆化生。?至樂?又云：“天下誘然皆生，而不知其所以生；同然皆得，而不知其所以得。?駢拇?“無為即自然，“不知其所以即自然而然。這就是說，只有自然才能誕生生命，一