魏晉南北朝文人歌辭的演唱及其文化功能

1、魏晉南北朝文人歌辭的演唱及其文化功能摘要：儀式歌辭、娛樂歌辭的演唱傳播與其特定的文化功能息息相關(guān)：一方面，歌辭特定的生存狀態(tài)決定著歌辭的文化功能；另一方面，歌辭的文化功能又反過來影響歌辭的生存狀態(tài)、傳播方式，進(jìn)而影響文人歌辭創(chuàng)作的內(nèi)容、體式和整體風(fēng)格。關(guān)鍵詞：文人歌體；演唱；傳播；功能從根本上說，歌辭是音樂文化的產(chǎn)物，因此，其創(chuàng)制、生存、流傳皆與音樂有千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)。就魏晉南北朝而言，歌辭大體上存在配樂傳唱與文本流傳兩種最根本的生存方式。而且，在一定的共時性音樂環(huán)境中，這兩種方式往往是同時并存的。由于歌辭兩種傳播方式的并存帶來了歌辭生存方式和傳播方式的多樣性，也由此帶來了歌辭性質(zhì)的復(fù)雜性：有的

2、其始本為文人徒詩，其始并無入樂動機，一旦樂工將之與曲調(diào)配合，就具有了歌辭的文化屬性和品格，而其作為文本意義生存和傳播的徒詩屬性那么仍然存在。與此相反，從歷時性看，隨著一定音樂環(huán)境的消失，某些歌辭失去了依曲而存的根底，這時候，這些歌辭生存方式和傳播方式那么僅有文本形式，于是，其徒詩屬性和文本意義開場顯，而變成人們案頭之作。從歌辭演唱的場合看，有的在儀式音樂中演唱，有的在娛樂音樂中演唱，不同的演唱場合也對歌辭的功能有不同的要求，從而影響歌辭的內(nèi)容、形式和風(fēng)格。一、文人歌辭的兩種類型及其生存方式就生存方式言，文人歌辭大致可以分成人樂歌唱與非入樂歌唱兩類。(一)人樂歌辭的生存方式所謂文人人樂歌辭，本文

3、指在詳細(xì)音樂文化環(huán)境中配樂歌唱的文人歌辭?，F(xiàn)存魏晉南北朝歌辭中，很多歌辭已經(jīng)很難確知是否曾經(jīng)入樂歌唱，就如今能考知曾經(jīng)人樂的歌辭大致有如下一些：從曹魏到梁、陳的歷代郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭：魏晉時期的相和三調(diào)歌辭，南朝的吳歌、西曲歌辭以及部分雜曲歌辭等。就這些人樂歌辭的生存方式言，郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭三類皆為朝廷儀式音樂歌辭，主要用來配合儀式音樂，在國家重大的儀式活動中表演歌唱，具有強大的儀式功能，并主要通過儀式音樂活動得以生存和流傳。相和三調(diào)、吳歌、西曲及雜曲歌辭那么有些復(fù)雜：一方面，相和三調(diào)、吳歌、西曲首先是感染力很強的抒情性音樂藝術(shù)，其源頭雖在民間，但朝廷、士夫、王公貴戚皆愛

4、好之，并且多在酒宴中表演以助興娛樂，流傳極為廣泛。另一方面，因為當(dāng)時文學(xué)開場自覺，文人創(chuàng)作受到社會普遍關(guān)注，搜集詩文、編輯文集開場興起，這些歌辭本身優(yōu)美清麗的語言和真摯熱烈的情感表述方式也為世人所注目，并通過文本誦讀的方式為社會所承受、被人們所認(rèn)可。建安時期，鄴下文人成員間詩文唱和、贈答與品評活動中就有文人歌辭在內(nèi)。南朝吳歇西曲歌辭更是如此。由于南朝徒詩觀念進(jìn)一步確立，文人歌辭的徒詩意義和詩性品格更容易被社會承受。雜曲歌辭在音樂上根本屬于相和三調(diào)和吳歌、西曲兩大系統(tǒng)。郭茂倩編?樂府詩集?時已不能確定其歸屬，而另列一類，名之為“雜曲。文人歌辭的雙重屬性，使其獲得了多種生存方式，即以樂傳辭的聽覺藝

5、術(shù)和文本閱讀的案頭藝術(shù)。兩種生存方式并存的場面。又讓這些歌辭的多重文化功能與社會角色被突顯出來。反過來，歌辭的多重文化功能又影響著歌辭創(chuàng)作和徒詩創(chuàng)作方式的互相借鑒與浸透。從歷時性言，入樂歌辭還有另一種生存的狀態(tài)。即因入樂歌辭音樂環(huán)境的消失，其生存狀態(tài)和傳播方式相應(yīng)發(fā)生改變。如相和三調(diào)歌辭，魏晉時期，因相和三調(diào)音樂環(huán)境還存在，相和三調(diào)歌辭以兩種并存的方式生存、傳播；到南朝，特別是梁、陳以后，隨著相和三調(diào)音樂環(huán)境消失，相和三調(diào)歌辭與音樂實際已經(jīng)別離，文本誦讀形式成為此時相和三調(diào)歌辭生存和傳播的最根本方式。(二)非人樂擬歌辭的生存方式所謂非入樂擬歌辭是指文人根據(jù)音樂曲調(diào)的內(nèi)容和已有歌辭進(jìn)展模擬創(chuàng)作的

6、歌辭。其創(chuàng)作的重點在于原歌辭的內(nèi)容和形式意義，一般不考慮歌辭的音樂因素。這類擬歌辭雖沒有配樂的限制，但在創(chuàng)作上與徒詩還是有些區(qū)別：一是受當(dāng)時還存在的音樂環(huán)境的影響，有的歌辭就是在詳細(xì)的音樂演唱中，因歌曲音樂氣氛或原歌辭情境的觸發(fā)而進(jìn)展擬作的。二是有的歌辭創(chuàng)作雖沒有詳細(xì)音樂環(huán)境，但原歌辭固定的對象或有關(guān)該歌曲的歷史背景是特定的，擬作者總是在特定的對象中進(jìn)展創(chuàng)作，或因循或超越，因之，總是受原歌辭內(nèi)容和體制的制約，這種限制性使得擬作歌辭的內(nèi)容、風(fēng)格、體制、形式或多或少與原歌辭有些聯(lián)絡(luò)。我們正是在這個意義上將這些作品歸類為歌辭。然而，在沒有音樂因素的制約方面那么又與徒詩創(chuàng)作具有很多相似性，它完全就是運

7、用徒詩創(chuàng)作的方法進(jìn)展的，往往不須考慮歌辭能否配樂歌唱等技術(shù)性問題。?南史顏延之傳?：“延之與陳郡謝靈運俱以辭采齊名，而遲速縣絕。文帝嘗各敕擬樂府北上篇，延之受詔便成，靈運久之乃就。延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣，照曰：謝五言如初發(fā)芙蓉，自然得意。君詩假設(shè)鋪錦列繡，亦雕績滿眼宋文帝敕顏延之、謝靈運擬曹操樂府?北上篇?就是徒詩創(chuàng)作。鮑照對其評價的角度也在詞彩，而非關(guān)曲調(diào)。就生存、傳播方式言，這些擬歌辭那么與徒詩無本質(zhì)性區(qū)別。所以梁啟超說：“廣義的樂府，也可以說和普通詩沒有多大分別，有許多漢魏問的五言樂府和同時代的五言詩很難劃清界限標(biāo)準(zhǔn)。所以后此總集選本，一篇而兩體互收者很不少。二、儀式音樂歌辭演唱及其功

8、能簡言之，儀式音樂歌辭是指在國家重大儀式活動中配合儀式音樂演奏的歌辭。這些歌辭最主要的文化功能是其儀式內(nèi)容，而且，多由國家元勛和重臣擬寫，內(nèi)容典重莊嚴(yán)，主要有郊廟祭祀活動的郊廟歇辭，朝會活動的燕射歌辭，鼓吹曲辭等三類。(一)郊廟歌辭我國祭祀之樂配歌辭有悠久的傳統(tǒng)，“祭樂之有歌，其來尚矣。郊廟歌辭指配合郊廟儀式音樂活動使用的歌辭，主要分為郊祀與宗廟兩類。1、郊祀歌曹魏郊祀歌辭不見載籍，郭茂倩以為“疑用漢辭。晉有傅玄?晉郊祀歌?5首，?晉天地郊明堂歌辭?5首。?宋書樂志?：“元嘉十八年九月，有司奏：二郊宜奏登哥。又議宗廟舞事，錄尚書江夏王義恭等十二人立議同，未及列奏，值軍興事寢。二十二年，南郊，始

9、設(shè)登哥，詔御史中丞顏延之造哥詩。?晉書樂志?：“泰始二年，詔郊祀明堂禮樂權(quán)用魏儀，遵周室肇稱殷禮之義，但改樂章而已，使傅玄為之詞云。齊有謝超宗、王儉等?南郊樂歌?13首，?北郊樂歌?6首，?明堂樂歌?15首，謝眺?雩祭樂歌?8首，江淹?藉田樂歌?2首。梁有沈約?南郊登歌?、?北郊登歌?、?明堂登歌?9首。北齊有?南郊樂歌?、?北郊樂歌?、?五郊樂歌?、?明堂樂歌?計37首。北周有庾信?祀圓丘歌?、?祀方澤歌?、?祀五帝歌?共28首。2、宗廟歌?宋書樂志?：“(文帝黃初二年)，改宗廟?安世樂?曰?正世樂?，?嘉至樂?曰?迎靈樂?，?武德樂?曰?武頌樂?，?昭容樂?曰?昭業(yè)樂?，?云翹舞?曰?風(fēng)翔

10、舞?，?育命舞?曰?靈應(yīng)舞?，?武德舞?曰?武頌舞?，?文始舞?曰?大韶舞?，?五行舞?曰?大武舞?。其眾哥詩，多即前代之舊；唯魏國初建，使王粲改作登哥及?安世?、?巴渝?詩而已。晉宗廟歌傅玄?晉宗廟歌?11首，曹毗?江左宗廟歌?13首。齊有謝超宗、王儉等?齊太廟樂歌?21首。梁有沈約?梁宗廟登歌?7首。陳有?陳太廟舞辭?7首。北齊有?享廟樂辭?18首。北周有庾信?周宗廟歌?12首。以上所列郊廟歌辭均是朝廷在重大的祭祀儀式活動中的音樂歌辭。除西晉王肅“私造宗廟詩頌十二篇，不被歌外，其余郊廟歌皆為皇上敕命重臣擬寫，其生存方式主要是配合朝廷儀式音樂演奏。就其文化功能言，當(dāng)然也在其儀式性上。如郭氏所

11、言是“接人神之歡與“歌祖先之功烈德澤。?宋書樂志?載侍中繆襲奏曰：“自魏國初建，故侍中王粲所作登哥?安世詩?，專以思詠神靈及說神靈鑒享之意。襲后又依哥省讀漢?安世哥?詠，亦說高張四縣，神來燕享，嘉薦令儀，永受厥福。認(rèn)為?安世房中歌?“方祭祀娛神，登堂哥先祖功德，下堂哥詠燕享，無事哥后妃之化也。并據(jù)此提出“改?安世哥?日?享神哥?的建議。?樂府詩集?：“登歌者，祭祀燕饗堂上所奏之歌也。?仲尼燕居?曰：入門而金作，示情也；升歌?清廟?，示德也；下而管象，示事也。是故古之君子，不必親相與言也，以禮樂以相示。?尚書大傳?曰：古者帝王升歌?清廟?，大琴練弦達(dá)越，大瑟朱弦達(dá)越，以韋為鼓，不以竽瑟之聲亂人聲

12、。?清廟?升歌，歌祖先之功烈德澤。茍在廟中嘗見文王者，愀然如復(fù)見文王。故?書?曰：戛擊、鳴球、搏拊、琴瑟以詠，祖考來格。此之謂也。按登歌各頌祖宗之功烈，去鐘撤竽以明至德，所以傳云其歌之呼也。曰：於穆清廟。於者，嘆之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍聞之也。魏侍中繆襲奏改樂名的理由就是從其“歌后妃之德，所以風(fēng)天下，正夫婦與其“登堂哥先祖功德，下堂哥詠燕享等社會文化功能著眼的。(二)燕射歌辭燕射歌辭指朝廷在元會等重大節(jié)日或天子宴樂群臣時所用的音樂歌辭，也稱食舉樂。?樂府詩集燕射歌辭?解題日：“漢有殿中御飯食舉七曲，太樂食舉十三曲，魏有雅樂四曲，皆取周詩?鹿鳴?。晉茍勖以?鹿鳴?燕嘉賓，無取于朝。

13、乃除?鹿鳴?舊歌，更作行禮詩四篇，先陳三朝朝宗之義。又為王公上壽酒、食舉樂歌詩十三篇。茍譏?鹿嗚?之失，似悟昔繆，還制四篇，復(fù)襲前軌，亦未為得也。終宋、齊已來，相承用之。梁、陳三朝，樂有四十九等，其曲有?相和?五引及?俊雅?等七曲。后魏道武初，正月上日饗群臣，備列宮縣正樂，奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲，四時饗會亦用之。郭氏所言，已明燕射歌辭之大概?，F(xiàn)存歌辭有：晉：傅玄、茍勖、張華、成公綏?晉四廂樂歌?計52首，張華?晉冬至初歲小會歌?、?晉宴會歌?、?晉中官所歌?、?晉宗親會歌?4首。宋：王韶之?宋四廂樂歌?5首。齊用宋辭。梁：沈約、蕭子云?梁三朝雅樂歌?38首。北齊：?元會大饗歌?10

14、首。周：庾信?周五腔調(diào)曲?24首。晉武帝更定的元會儀式?咸寧注?詳細(xì)規(guī)定了“正旦元會的儀式過程，從中可知音樂在儀式中的位置、程式及其功能：“皇帝出，鐘鼓作，百官皆拜伏。太常導(dǎo)皇帝升御坐，鐘鼓止。百官起。太樂令跪請奏雅樂。樂以次作。四廂樂作。百官再拜。已飲。又再拜。登歌樂升，太官又行御酒。御酒升階，太官令跪授侍郎，侍郎跪進(jìn)御坐前。乃行百官酒。太樂令跪奏奏登歌，三終乃降。太樂令跪奏奏食舉樂。太官行百官飯案遍。食畢，太樂令跪奏清進(jìn)樂。樂以次作。鼓吹令又前跪奏請以次進(jìn)眾妓。宴樂畢，謁者一人跪奏請罷退。鐘鼓作，群臣北面再拜，出。別置女樂三十人于黃帳外，奏房中之歌。正旦元會的整個程序非常復(fù)雜，大致包括“入

15、潮、“進(jìn)食、“觀樂、“退潮四個根本環(huán)節(jié)，并將各種音樂安排在相應(yīng)的程序中。梁普通年間的三朝儀注把整個儀式分為四十九個程序，也包括四個環(huán)節(jié)。如“第一，奏?相和五引?；眾官入，奏?俊雅?；皇帝人圈，奏?皇雅?；公卿上壽酒，奏?介雅?；皇帝食舉，奏?需雅?；撒食，奏?雍雅?；設(shè)?大壯?武舞；?大觀?文舞；皇太子起，奏?胤雅?；眾官出，奏?俊雅?；皇帝興，奏?皇雅?。?樂府詩集燕射歌辭?解題：“漢鮑業(yè)曰：古者天子食飲，必順?biāo)臅r五味，故有食舉之樂，所以順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)也。此食舉之有樂也。?隋書樂志?：“漢明帝時，樂有四品。二曰雅頌樂，辟雍饗射之所用焉。那么?孝經(jīng)?所謂移風(fēng)易俗，莫善於樂者也。三日黃門

16、鼓吹樂，天子宴群臣之所用焉。那么?詩?所謂坎坎鼓我，蹲蹲舞我者也。班固?白虎通辟雍?：“天子立辟雍，行禮樂，宣德化。辟者，象璧，圓法天，雍之于水，象教化流行。從晉、梁兩朝規(guī)定的朝會儀式用樂中可知古代朝廷儀式音樂表演之一斑。鮑業(yè)之“順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)，?孝經(jīng)?之“移風(fēng)易俗，班固之“行禮樂宣德化等，皆是燕射儀式的主要社會文化功能。其中的音樂歌辭自然也得承當(dāng)這些功能，才能勝任其職責(zé)。所以，從社會文化功能言，燕射歌辭只有在這種音樂活動中才能表達(dá)其儀式內(nèi)容和蘊涵其中的文化意義，它也只有在這些莊嚴(yán)的儀式音樂活動中才能獲得其生存的根據(jù)。反言之，燕射歌辭生存于國家各種禮儀音樂活動中，承載的文化功能也主要是

17、儀式性的，而自身的娛樂性質(zhì)往往被忽略。(三)鼓吹曲辭鼓吹曲從漢代到魏晉，其性質(zhì)發(fā)生了一些變化。漢黃門鼓吹與短蕭鐃歌分別為漢樂四品之一品：黃門鼓吹乃天子宴享群臣之樂，短蕭鐃歌乃軍樂。還有軍中之橫吹樂也謂為鼓吹。漢短蕭鐃歌十二曲本為軍樂，但從曹魏、東吳、西晉直到宋、齊、梁、陳，北齊、北周，皆將漢之短蕭鐃歌曲用于宮廷、朝會、宴享等儀式活動。其內(nèi)容多為表達(dá)功德，根本用處那么為朝會儀式、道路出行或者用于恩賜功臣。正如?樂府詩集鼓吹曲辭?解題云：“漢有?朱鷺?等三千二曲，列樸鼓吹，謂之鐃歌。及魏授命，使繆襲改其十二曲，而?君馬黃?、?雉子斑?、?圣人出?、?臨高臺?、?遠(yuǎn)如期?、?石留?、?務(wù)成?、?玄云

18、?、?黃爵?、?釣竿?十曲，并仍舊名。是時吳亦使韋昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吳歌辭，存者唯十二曲，余皆不傳。晉武帝受禪，命傅玄制二十二曲，而?玄云?、?釣竿?之名不改舊漢。宋、齊并用漢曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四時也。北齊二十曲，皆改古名。其?黃爵?釣竿?，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制為十五曲，并述功德授命以相代，大抵多言戰(zhàn)陣之事。又：“周武帝每元正大會，以梁案架列于間，與正樂合奏。以上所舉三類歌辭皆為朝廷儀式音樂歌辭。這些歌辭主要用于配合儀式音樂，在國家重大的儀式活動中表演歌唱。因其必須適應(yīng)儀式活動中莊嚴(yán)氣氛的功能要求，這些歌辭的內(nèi)容要么突出人神之歡

19、，要么表達(dá)王化之德，要么歌頌開國之功?？傊?，歌辭內(nèi)容與語言形式必須與儀式活動的主題相一致。因此，各國在立國之初最重要的大事就是構(gòu)建自己的禮樂制度，并且根據(jù)本國禮樂需要重新制作歌辭。正所謂“王者功成作樂，治定制禮。是以五帝殊時，不相沿樂，三王異世，不相襲禮。其歌辭的體式多用四言正格，而非五言流調(diào)。西晉張華、荀勖制作燕射歌辭時對體式的取舍，最能說明歌辭體式風(fēng)格所承載的文化功能：“晉武泰始五年，尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)茍勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂哥詩。詔又使中書郎成公綏亦作。張華表曰：按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節(jié)，本有因循，而識樂知音，足以制

20、聲，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韶逗曲折，皆系于舊。有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。茍勖那么曰：魏氏哥詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。戶以問司律中郎將陳頎，頎曰：被之金石，未必皆當(dāng)。故勖造晉哥，皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言，此那么華、勖所明異旨也。張華、荀勖皆看到了漢魏所用歌辭語言體式與?詩經(jīng)?雅頌之體的差異，即所謂“未皆合古、“與古詩不類等。張華考慮到辭樂配合的原因此“一皆因就，不敢有所改易，茍勖那么咨詢樂律專家陳頎。當(dāng)陳頎將辭樂配合的詳細(xì)情形告訴他后，他便舍棄了音樂的考慮，重點考慮歌辭的體式風(fēng)格，于是“皆為四言，唯王

21、公上壽酒一篇為三言五言。這是文人儀式歌辭創(chuàng)作中較典型的事例。它至少說明兩點：一是儀式音樂歌辭從辭樂配合上說，是否協(xié)律不是重點，其文本意義以及形式體制上的意義才是關(guān)鍵。陳頎對漢魏歌辭“被之金石，未必皆當(dāng)?shù)脑u價就是很好的說明。二是為適應(yīng)儀式音樂活動的主題，儀式歌辭在內(nèi)容體制上往往要求典重古雅，以?詩經(jīng)雅頌之體為標(biāo)范。?梁書蕭子顯傳?中也有對郊廟歌辭的類似要求：“敕曰：郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言；而沈約所撰，亦多舛謬。子云答敕曰：殷薦朝饗，樂以雅名，理應(yīng)正采?五經(jīng)?，圣人成教。而漢來此制，不全用經(jīng)典；約之所撰，彌復(fù)淺雜。臣夙本庸滯，昭然忽朗，謹(jǐn)依成旨，悉改約制。唯用?五經(jīng)?為本，其

22、次?爾雅?、?周易?、?尚書?、?大戴禮?，即是經(jīng)誥之流，愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書，殷?頌?周?雅?，稱美是一，而復(fù)各述時事。這種創(chuàng)作要求是儀式音樂歌辭生存環(huán)境及其所承載的社會文化功能使然。一旦有這樣的要求，那么創(chuàng)作者必須遵循此要求，儀式歌辭的內(nèi)容與風(fēng)格皆因之而具有了某些規(guī)定性?？梢哉f，歌辭內(nèi)容、風(fēng)格在某種程度上受其生存狀態(tài)與社會文化功能的制約和影響。由此可見，儀式歌辭決定于儀式音樂特殊的生存狀態(tài)及其所承載的社會文化功能，強調(diào)其與儀式活動內(nèi)容相吻合的倫理道德意義，要求努力做到莊嚴(yán)、莊嚴(yán)、威懾的儀式功能與古典雅正、陶冶凈化的文學(xué)功能相統(tǒng)一、相和諧。三、娛樂音樂歌辭演唱及其功能娛樂音樂歌辭是

23、指在娛樂音樂活動中演唱的歌辭。從文化空間上說，娛樂音樂活動包括宮廷娛樂音樂活動、文人士大夫娛樂音樂活動與民間娛樂音樂活動。從音樂品類上說，魏晉南北朝時期的娛樂音樂主要有相和三調(diào)、吳歌西曲、琴曲、舞曲、雜曲等。其中，影響最大的是相和三調(diào)與吳歌西曲。在此，主要討論這兩類音樂歌辭的演唱及其社會文化功能。(一)相和三調(diào)歌辭相和歌是漢代的舊歌曲，因“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌的演唱方式而得名。本為一部，魏明帝分為二部；本十七曲，朱生等合之為十三曲。西晉茍勖將之改造成清商三調(diào)歌曲，后來開展成大曲。根據(jù)?元嘉正聲技錄?、?大明三年宴樂技錄?、?古今樂錄等書的記載，相和三調(diào)歌曲有?相和六引?6曲，?相和十五曲?15

24、曲，?吟嘆曲?4曲，?四弦曲?1曲，?平調(diào)曲?7曲，?清調(diào)曲?6曲，?瑟調(diào)曲?38曲，?楚調(diào)曲?5曲，共82曲。其中絕大部分在曹魏西晉還可以歌唱。劉宋時期尚有近40曲可歌唱。由于梁武帝大力提之蓄伎風(fēng)氣風(fēng)行朝野，歷代有過之而無不及。?宋書杜驥傳?“其五子)幼文所蒞貪橫，家累千金，女伎數(shù)十人，絲竹晝夜不絕。?南齊書蕭景先傳?：“軍未還，遇疾。遺言曰：自丁荼毒以來，妓妾已多分張，所余丑猥數(shù)人，皆不似事?？梢悦髟隆⒎鹋?、桂支、佛兒、玉女、美玉上臺，美滿、艷華奉東宮。朝廷還經(jīng)常以女伎恩賜功臣。如昭明太子少時獲“敕賜太樂女伎一部；梁武帝賜給徐勉“后宮吳聲、西曲女妓各一部：?陳書周敷?稱“給鼓吹一部，賜以女

25、樂一部。周炅，仍賜女妓一部；陳慧紀(jì)，“賜女伎一部，增邑并前三千戶等。帝王、達(dá)官往往在酒宴中以音樂助興，在酒酣耳熱之際各施才藝以消遣，或抒發(fā)心中激情。?續(xù)晉陽秋?：“袁山松善音樂。北人舊歌有?行路難曲?，辭頗疏質(zhì)。山松好之，乃為文其章句，婉其節(jié)制。每因酒酣，從而歌之，聽者莫不流涕。?陳書章昭達(dá)傳?：“每飲會，必盛設(shè)女伎雜樂，備盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙，雖臨對寇敵，旗鼓相望，弗之廢也。因此，吳聲、西曲文人歌辭創(chuàng)作興起與魏晉時期的相和三調(diào)有些類似：其一，音樂文化背景相似，二者都是當(dāng)時的新聲俗曲，是娛樂音樂的主流，且風(fēng)行朝野。其二，帝王皆愛好，并積極倡導(dǎo)。當(dāng)時魏武帝、文帝、明帝皆好相和三調(diào)俗曲

26、，魏武帝尤好“一人唱三人和的但歌。南朝帝王也均喜歡吳歌、西曲，尤其是梁武帝、陳后主，都親自創(chuàng)制曲調(diào)和歌辭。其三，歌辭的生存狀態(tài)一樣。既能配樂歌唱，也存在文本流傳。所以吳歌、西曲歌辭的社會文化功能與相和三調(diào)根本一樣。這些歌辭具有重娛樂、重抒情、重現(xiàn)世等諸項功能，往往強調(diào)反映現(xiàn)世享樂、注重表現(xiàn)女色艷情，形式上那么保持民歌體制。四、結(jié)論通過對儀式歌辭與娛樂歌辭演唱及其文化功能的分析可知，文人歌辭的生存狀態(tài)與其承載的社會文化功能是息息相關(guān)的：其一，歌辭生存的音樂環(huán)境制約著歌辭的文化功能。郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭等用以配合朝廷重大儀式活動的儀式音樂，通過宮廷典雅音樂與這些歌辭的配合，在鐘磬等儀式樂器典雅、中和之音中，歌辭中神明、王化與倫理