文學(xué)的重新定義

文學(xué)的重新定義一、“文化批判〞文學(xué)的重新定義并不是孤立地發(fā)生的，而是中國現(xiàn)代社會(huì)和文化整體變革的反映，是社會(huì)和文化變革的一個(gè)局部。正如文學(xué)革命的發(fā)生是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一局部一樣，１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也是新的馬克思主義啟蒙運(yùn)動(dòng)和無產(chǎn)階級革命文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要的組成局部。１９２８年文學(xué)的重新定義是對于五四新文化運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級文化合理性的批判。文學(xué)的重新定義是隨著“文化批判〞而發(fā)生的，文學(xué)的重新定義同時(shí)也是文化的重新定義。１９２８年有關(guān)革命文學(xué)的論爭和３０年代不同文學(xué)觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡(luò)中，我們才可以產(chǎn)生對于文學(xué)的正確認(rèn)識，而不是執(zhí)于某一“正確〞的文學(xué)觀念而遮斷和否認(rèn)其它的文學(xué)理解和認(rèn)識。１９２７年１０—１１月，馮乃超、朱鏡我、彭康、李初梨和李鐵聲等人從日本回國，１９２８年１月１５日，他們出版了激進(jìn)的理論刊物?文化批判?，進(jìn)展馬克思主義的理論宣傳和斗爭，明確和積極地倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，對于五四新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)展歷史性的清算和批判，有意識地要和五四啟蒙運(yùn)動(dòng)以及資產(chǎn)階級現(xiàn)代性進(jìn)展分裂，通過這種批判和分裂確立新的文學(xué)和文化以及意識形態(tài)，將中國的思想文化推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。成仿吾預(yù)言：?文化批判?將在這一方面負(fù)起它的歷史的任務(wù)。它將從事資本主義社會(huì)的合理的批判，它將描出近代帝國主義的行樂圖，它將解答我們“干什么〞的問題，指導(dǎo)我們從那里干起。政治，經(jīng)濟(jì)，社會(huì)，哲學(xué)，科學(xué)，文藝及其余個(gè)個(gè)的分野皆將從?文化批判?明了自己的意義，獲得自己的方略。?文化批判?將奉獻(xiàn)文學(xué)的重新定義全部的革命的理論，將給與革命的全戰(zhàn)線以朗朗的火光。這是一個(gè)偉大的啟蒙。⑦?創(chuàng)造月刊?１卷８號上登載的?文化批判?的出版預(yù)告預(yù)言“?文化批判?將在新中國的思想界開一個(gè)新的紀(jì)元。〞?文化批判?是后期創(chuàng)造社重要的理論刊物，盡管它一共只出版了５期，可是在中國現(xiàn)代思想文化史上卻產(chǎn)生了宏大和深遠(yuǎn)的影響。五四新文化運(yùn)動(dòng)是中國資產(chǎn)階級的啟蒙運(yùn)動(dòng)，而?文化批判?那么通過對于資產(chǎn)階級性質(zhì)的五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判以及與資產(chǎn)階級意識形態(tài)的分裂，造成了一場不同于并且超越五四資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動(dòng)的新的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這是馬克思主義和無產(chǎn)階級的思想文化啟蒙運(yùn)動(dòng)。與五四新文化運(yùn)動(dòng)相比擬，它們的主題、概念和知識形態(tài)都發(fā)生了根本的變化。１９２８年的“文化批判〞，形成了馬克思主義在中國傳播的高潮。在１９２５年五卅運(yùn)動(dòng)以后，中國社會(huì)發(fā)生了巨變。與此同時(shí)，中國的社會(huì)思想發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。傾向于自我表現(xiàn)的創(chuàng)造社開場否認(rèn)和拋棄他們自己個(gè)人主義的藝術(shù)主張，蔣光慈在?現(xiàn)代中國社會(huì)與革命文學(xué)?中將文學(xué)研究會(huì)斥為“市儈派〞，而成仿吾那么視語絲派為“已經(jīng)固化了的反動(dòng)力量〞。茅盾、郭沫假設(shè)和蔣光慈等人先后提出了“無產(chǎn)階級文學(xué)〞、“第四階級的文學(xué)〞等口號。然而，從根本上來說，他們一方面對于文學(xué)現(xiàn)狀不滿，另一方面又并不能提出新的理論口號，從而使文壇有力地轉(zhuǎn)向新的方向。只有待到后期創(chuàng)造社馮乃超、李初梨等人從日本帶回了新的馬克思主義理論資源，才真正引起了知識界的裂變，從而真正有力地推動(dòng)文壇的徹底轉(zhuǎn)向。郭沫假設(shè)在描繪當(dāng)時(shí)中國文壇以及知識界和思想界的這種轉(zhuǎn)變時(shí)說：“新銳的斗士朱，李，彭，馮由日本回國，以清醒的唯物辯證論的意識，劃出了一個(gè)‘文化批判’的時(shí)期。創(chuàng)造社的新舊同人，覺悟的到這時(shí)候才真正地轉(zhuǎn)換了過來。不覺悟的在無聲無影中也就退下了戰(zhàn)線。〞⑧從根本上來說，中國現(xiàn)代的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是西方的知識對于中國傳統(tǒng)的知識的征服、改造和重新組織的過程，一種新的知識誕生和興起，同時(shí)伴隨著新的知識分子的誕生和興起的過程，同時(shí)也是一個(gè)深入的社會(huì)變革過程。在晚清，最初出現(xiàn)的主要是通過日本與西方文明產(chǎn)生了接觸的知識分子。這種接觸，在文學(xué)方面導(dǎo)致了“詩界革命〞和“小說界革命〞的發(fā)生。當(dāng)時(shí)“新派詩〞最明顯的特征是“新名詞〞的堆砌。也就是說，在晚清，是東洋名詞的大量出現(xiàn)，并且最終引起整個(gè)話語方式的根本變化。在五四時(shí)期，以“科學(xué)〞和“民主〞為旗幟的新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生，新文化與舊文化對立的表征就是新名詞的流行與舊名詞的衰亡。一個(gè)時(shí)代取代了另一個(gè)時(shí)代，在某種意義上，也就是一些名詞覆蓋了另一些名詞。在晚清，由于西方的入侵，西方現(xiàn)代“國家〞的概念取代了傳統(tǒng)中國“天下〞的概念。同樣，表達(dá)在知識的形態(tài)上，“學(xué)校〞取代了“科舉〞。在五四時(shí)期，所謂新文化運(yùn)動(dòng)首先就是科學(xué)、民主、自由、個(gè)人這些新的名詞和新的知識的產(chǎn)生、建構(gòu)和擴(kuò)散，現(xiàn)代“科學(xué)〞與“民主〞取代了傳統(tǒng)“道德〞與“禮教〞，“人的文學(xué)〞代替了“文以載道〞。伴隨著１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)和馬克思主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)，在?文化批判?和?思想?月刊上開拓了“新辭源〞和“新術(shù)語〞專欄。在?文化批判?創(chuàng)刊號上，就介紹了唯物辯證法、奧伏赫變、布爾喬亞、普羅列塔利亞、意德沃羅基等新名詞。這些新名詞的大量出現(xiàn)使１９２８年的無產(chǎn)階級革命文學(xué)與五四新文學(xué)產(chǎn)生了知識和認(rèn)識上的斷裂。在１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，一個(gè)關(guān)鍵詞是“意德沃羅基〞———意識形態(tài)。這一名詞在中國的出現(xiàn)使中國現(xiàn)代的知識以及認(rèn)識世界的方式產(chǎn)生了深入的變化?！耙獾挛至_基為Idelgie的譯音，普通譯作意識形態(tài)或觀念體。大意是離了現(xiàn)實(shí)文學(xué)的重新定義的事物而單獨(dú)存續(xù)的觀念的總體。我們生活于一定的社會(huì)之中，關(guān)于社會(huì)上的種種現(xiàn)象，當(dāng)然有一定的共通的精神表象，譬如說政治生活，經(jīng)濟(jì)生活，道德生活以及藝術(shù)生活等等都有一定的意識，而且這種的意識，有一定的支配人們的思維的力量。以前的人，對此意識形態(tài)，不曾有過明了的解釋，他們以為這是人的精神的內(nèi)在底開展；到了如今，這意識形態(tài)的發(fā)生及變化，都有明白的說明，就是它是隨著消費(fèi)關(guān)系———社會(huì)的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造———的變革而變化的，所以在革命的時(shí)代，對于以前一代的意識形態(tài)，都不得不把它奧伏赫變，而且事實(shí)上，各時(shí)代的革命，都是把它奧伏赫變過的。所以意識形態(tài)的批判，實(shí)為一種革命的助產(chǎn)生者。〞⑨夏衍在?文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問題?中說：“普洛文學(xué)，第一就是意特渥洛奇的藝術(shù)。所以，在制作群眾化文學(xué)之前，我們先該把握明確的普洛列塔利亞觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)，就是一切宣傳煽動(dòng)和暴露文學(xué)的動(dòng)力。在這種普洛列塔利亞意識形態(tài)統(tǒng)一之下，應(yīng)用簡明的手法，不單從理論方面把握現(xiàn)存秩序的消費(fèi)和剝削的機(jī)構(gòu)，而且要抓住流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界，適應(yīng)各種特殊狀況，將資本主義的魔鬼，如何在背后活潑的事實(shí)，詳細(xì)而如實(shí)地描寫出來；于是，將這種作品送進(jìn)群眾里面，從布爾喬亞的精神麻醉中間，奪取廣闊的群眾，使他們獲得階級的關(guān)心，使他們走上階級解放的戰(zhàn)線；這才是普洛列塔利亞群眾文學(xué)的目的。作品的煽動(dòng)和宣傳的力量，可以有效地變成他們自身的血肉，———換句話說，這種意特渥洛奇的被攝取百分比，也就是這種群眾文學(xué)的價(jià)值的Sale。〞(10)成仿吾高度重視“理論斗爭〞的意義，提出了“全部批判〞的口號。在１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，由于新的認(rèn)識概念的產(chǎn)生和新的知識的建構(gòu)，使其明顯地產(chǎn)生了一種與舊的知識與認(rèn)識的斷裂。在五四時(shí)期，我們的知識和認(rèn)識是由這樣一種肯定和否認(rèn)關(guān)系構(gòu)成的：個(gè)人／國家、現(xiàn)代／傳統(tǒng)、民主／專制、科學(xué)／迷信等。在１９２８年新的馬克思主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，這樣一種對立被一種新的對立所交換：無產(chǎn)階級／資產(chǎn)階級，經(jīng)濟(jì)根底／上層建筑等，馬克思主義發(fā)現(xiàn)了社會(huì)的深層構(gòu)造即社會(huì)的本質(zhì)。馬克思主義正確地闡述了經(jīng)濟(jì)根底與上層建筑以及意識形態(tài)的關(guān)系。在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)根底之上，樹立了政治、法律、哲學(xué)、宗教、道德、文學(xué)和藝術(shù)等上層建筑和意識形態(tài)，物質(zhì)的消費(fèi)決定著精神的消費(fèi)，同時(shí)，上層建筑和意識形態(tài)又作用于經(jīng)濟(jì)基矗五四文學(xué)革命在對于“文以載道〞觀念的批判中，產(chǎn)生了現(xiàn)代的純文學(xué)觀念；而在１９２８年馬克思主義文學(xué)理論的引進(jìn)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)絡(luò)，提醒了文學(xué)的意識形態(tài)與上層建筑的性質(zhì)。文學(xué)不再是孤立的個(gè)人靈感的產(chǎn)物，而是社會(huì)階級意識的表現(xiàn)。構(gòu)成了五四文學(xué)知識的是國民性、個(gè)人主義、人的文學(xué)、白話文、自然主義〔寫實(shí)主義〕；然而，１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)取而代之的是不同的概念和知識：階級性、政治性、集團(tuán)藝術(shù)、群眾語、新寫實(shí)主義。隨著新的概念的展開，文學(xué)的認(rèn)識發(fā)生了深入的以致根本的變化，它摧毀了舊的知識，建立了一個(gè)新的知識和思想的空間。文學(xué)不再是橫空出世的、超然的個(gè)人靈感，而是鮮明地浮現(xiàn)了其意識形態(tài)的色彩，與社會(huì)生活之間建立了不可分割的聯(lián)絡(luò)。１９２８年革命文學(xué)的倡導(dǎo)成為了一次對于五四文學(xué)及其建制的批判。五四文學(xué)革命以及新文化運(yùn)動(dòng)的歷史意義是“人的發(fā)現(xiàn)〞。胡適的?易卜生主義?肯定了個(gè)人價(jià)值。周作人提出了“人的文學(xué)〞的口號，“從新要發(fā)見‘人’，去‘辟人荒’〞。然而，１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，導(dǎo)致了五四時(shí)期有關(guān)“人〞的概念的崩潰：五四時(shí)期普遍和抽象的人性分裂成為了內(nèi)在對立的階級性。五四文學(xué)呼喚個(gè)人主義，要求個(gè)人解放；然而，１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)喚醒了階級意識，要求階級解放。蔣光慈在?關(guān)于革命文學(xué)?中說：“說文學(xué)是超社會(huì)的，說文學(xué)只是作者個(gè)文學(xué)的重新定義人生活或個(gè)性的表現(xiàn)……這種理論是很錯(cuò)誤的……一個(gè)作家一定脫離不了社會(huì)的關(guān)系，在這一種社會(huì)的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟(jì)的，階級的，政治的地位———在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級的心理。〞“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義。〞(11)于是“無產(chǎn)階級文學(xué)〞代替了“人的文學(xué)〞，“階級斗爭〞代替了“個(gè)性解放〞。資產(chǎn)階級理論家梁實(shí)秋竭力否認(rèn)文學(xué)的階級性，與創(chuàng)造社發(fā)生了有關(guān)文學(xué)階級性的論戰(zhàn)。梁實(shí)秋說：“文學(xué)的國土是最廣泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個(gè)資本家和一個(gè)勞動(dòng)者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟(jì)的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫與恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學(xué)就是表現(xiàn)這最根本的人性的藝術(shù)。〞(12)馮乃超駁斥了梁實(shí)秋的人性論：“人性分開指定的社會(huì)及時(shí)代，就變成抽象的概念。梁實(shí)秋的錯(cuò)誤在乎把人性普遍化永遠(yuǎn)化，而不能從特定的社會(huì)及歷史形態(tài)中去詳細(xì)的認(rèn)識它〞。他說，即使從梁實(shí)秋認(rèn)為具有普遍性的戀愛來說，實(shí)際上有種種不同的表現(xiàn)形式，工人和小資產(chǎn)階級的戀愛是完全不一樣的?！胺珠_社會(huì)生活而談性欲的時(shí)候，這是生物學(xué)者或醫(yī)學(xué)者的課題。梁實(shí)秋的狡辯就在這里。人性假如不是生物學(xué)醫(yī)學(xué)所管轄的那些，我們應(yīng)該通過社會(huì)學(xué)的光芒去理解它〞。(13)馮乃超認(rèn)為，藝術(shù)史可以說明，階級性深入地浸透到文學(xué)之中，比方法國古典主義悲劇就明顯地有著它的階級背景：“法國的悲劇是發(fā)現(xiàn)于路易十四時(shí)代之整然而高貴的王政確立了禮儀，纖美的貴族的設(shè)備，壯美的象征，宮廷生活的統(tǒng)治那個(gè)時(shí)候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德衰敗于革命的打擊下面之那個(gè)瞬間。〞而作為新興的資產(chǎn)階級的藝術(shù)家的博馬舍“不但不喜歡帝王，英雄里面選出主人公的悲劇，而鞭笞下層階級的喜劇，那樣的文學(xué)習(xí)慣，而且更進(jìn)一步要求自己階級〔第三階級〕的戲劇。這就是藝術(shù)上的階級斗爭〞。不僅如此，而且“階級不同，時(shí)代不同，鑒賞同一文學(xué)或藝術(shù)的態(tài)度是不同的。〞(14)魯迅認(rèn)為梁實(shí)秋的理論是矛盾而空虛的：“文學(xué)不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會(huì)里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實(shí)乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會(huì)知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛……〞(15)魯迅認(rèn)為，人性總是詳細(xì)的，沒有抽象的人性，人類社會(huì)既然是分成不同的階級的，因此，人性也就不可防止地包含了階級性。根本的問題在于，梁實(shí)秋抽象的人性概念在當(dāng)時(shí)到底壓抑了和企圖壓抑了什么樣的認(rèn)識，而“階級性〞的概念又提供了什么新的對于社會(huì)構(gòu)造的理解？轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.二、“文學(xué)的重新定義〞成仿吾在?從文學(xué)革命到革命文學(xué)?中提出：“世界形成了兩個(gè)戰(zhàn)壘……各個(gè)的細(xì)胞在為戰(zhàn)斗的目的組織起來，文藝的工人應(yīng)當(dāng)擔(dān)任一個(gè)分野。〞“我們要努力獲得階級意識，我們要用我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工群眾的用語，我們要以農(nóng)工群眾為我們的對象。〞(16)通過文學(xué)的重新定義，文學(xué)的對象、內(nèi)容、形式以及建制都發(fā)生了根本的變化。正是通過文學(xué)的重新定義，３０年代建立了“中國左翼作家聯(lián)盟〞這一革命文學(xué)的組織，提出了文藝群眾化的口號，進(jìn)展了群眾語的討論。１９４２年，毛澤東?在延安文藝座談會(huì)上的講話?中所提出的“文化戰(zhàn)線〞的觀點(diǎn)和文藝為工農(nóng)兵效勞的口號就是對于１９２８年文學(xué)的重新定義的一個(gè)歷史性的總結(jié)。３０年代“文藝群眾化〞和４０年代“工農(nóng)兵文藝〞的口號是五四時(shí)期“人的文學(xué)〞和“平民文學(xué)〞口號的歷史性的推文學(xué)的重新定義進(jìn)。然而，由于３０年代的歷史條件的限制，文藝群眾化并沒有理論的可能性，只有等到４０年代解放區(qū)新的歷史條件下，文藝群眾化的理論才有可能。１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)最主要的是否認(rèn)了和批判了資產(chǎn)階級的藝術(shù)觀念，肯定了文學(xué)與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的階級性和文學(xué)的社會(huì)作用，建立了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的組織。五四文學(xué)革命的根本意義就是對于傳統(tǒng)“文以載道〞的文學(xué)觀念的批判，使文學(xué)獲得獨(dú)立的地位。現(xiàn)代文學(xué)將審美作為自身的目的，把文學(xué)從道德和功利的束縛中解放出來。１９２８年的“文化的重新定義〞那么是文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識的一個(gè)否認(rèn)之否認(rèn)的過程。王獨(dú)清說：這個(gè)是因?yàn)楸灰幌蚺艛D多數(shù)者的藝術(shù)底本質(zhì)所迷惑，結(jié)果自然成了藝術(shù)底奴隸。我們?nèi)缃竦囊笫且茐哪欠N藝術(shù)底本質(zhì)，要使藝術(shù)隸屬于我們底生活而不要我們底生活為藝術(shù)所隸屬。我們要實(shí)在努力于藝術(shù)底解放，我們要努力使我們從藝術(shù)中解放出來，我們要把藝術(shù)作為我們苦斗的武器，———我們有一個(gè)新的開場了！(17)在?怎樣地建立革命文學(xué)?一文中，李初梨提出：“在我們，重新來定義‘文學(xué)’，不惟是可能，而且是必要。〞他否認(rèn)了分別代表了五四時(shí)期的創(chuàng)造社和文學(xué)研究會(huì)，也即所謂藝術(shù)派和人生派的兩個(gè)不同的文學(xué)觀念：“文學(xué)是自我表現(xiàn)〞和“文學(xué)的任務(wù)在描寫社會(huì)生活〞。他認(rèn)為，文學(xué)既不單純是自我的主觀表現(xiàn)，也不單純是社會(huì)生活的客觀描寫和反映。他提醒了文學(xué)的意識形態(tài)性質(zhì)和“組織才能〞，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種社會(huì)斗爭的手段。李初梨套用辛克萊?拜金藝術(shù)?的話說：“一切文學(xué)，都是宣傳，普遍地，而且不可防止地是宣傳；有時(shí)無意識地，然而常時(shí)成心地是宣傳。〞五四文學(xué)革命提出了文學(xué)的自主性的要求，并且通過純文學(xué)的極端要求肯定了藝術(shù)自律的特點(diǎn)。而１９２８年對于文學(xué)的重新定義，那么是要求把文學(xué)還給社會(huì)，重新肯定文學(xué)和社會(huì)生活尤其是與政治之間的聯(lián)絡(luò)。馮乃超在?藝術(shù)與社會(huì)生活?中批評了魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫等既成作家。他不滿于純文學(xué)的觀念“把問題拘謹(jǐn)在藝術(shù)的分野內(nèi)，不在文藝的根本的性質(zhì)與川流不息地變化的社會(huì)生活的關(guān)系分析起來，求他們的解答。〞(18)他要求摧毀藝術(shù)自律的觀念，從廣泛的社會(huì)聯(lián)絡(luò)中來理解文學(xué)。新舊文壇的對立集中表達(dá)在后期創(chuàng)造社與語絲派的沖突上。鄭伯奇說：“我們的文壇，仍然是一團(tuán)烏煙瘴氣的‘藝術(shù)至上’、‘自我表現(xiàn)’、‘人道主義的傾向’、‘自然主義的手法’等等。〞他認(rèn)為，這樣一種藝術(shù)傾向和觀念，“在轉(zhuǎn)變的現(xiàn)階段可以變成一切無為的，消極的乃至反動(dòng)的intelligentsia的逋逃藪。〞(19)實(shí)際上，魯迅的文學(xué)觀念與創(chuàng)造社之間并沒有根本的對立與分歧，魯迅并沒有否認(rèn)文學(xué)的社會(huì)作用，但是與創(chuàng)造社不同的是他并沒有因此無視文藝本身的特點(diǎn)。魯迅說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色〔我將白也算作色〕，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報(bào)、教科書……之外，要用文藝者，就是因?yàn)樗俏乃?。?20)魯迅認(rèn)為，簡單地將文學(xué)當(dāng)成政治宣傳的工具，將文學(xué)等同于階級斗爭的武器，那就是“踏了‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去了。〞(21)創(chuàng)造社與魯迅以及語絲派的論戰(zhàn)引起了文壇嚴(yán)重的分化和對于文學(xué)本質(zhì)的新的認(rèn)識與理解。革命文學(xué)的論爭促使魯迅研究馬克思主義文藝?yán)碚摚g了?蘇俄的文藝政策?、普列漢諾夫和盧那察爾斯基的?藝術(shù)論?，引起了魯迅文藝思想的深入變化。他說：“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家說了一大堆，文學(xué)的重新定義還是糾纏不清的疑問。〞(22)在?藝術(shù)與生活?一文中，肖楚女曾經(jīng)運(yùn)用馬克思主義原理，較早揭開了五四時(shí)代尤其是浪漫主義文藝觀加諸于文學(xué)之上的神秘面紗。他用唯物主義的觀點(diǎn)說明了文藝的性質(zhì)，尤其是對于文藝與社會(huì)生活的關(guān)系作出了科學(xué)的說明。沈澤民在?文學(xué)與革命的文學(xué)?中指出，文學(xué)研究會(huì)所提出的“血與淚的文學(xué)〞這個(gè)概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主義，并沒有真實(shí)地反映社會(huì)生活的本質(zhì)。沈澤民在對“血與淚的文學(xué)〞的概念的批評中，揚(yáng)棄了抽象的人道主義觀念，提醒了社會(huì)的階級構(gòu)造?！把c淚的文學(xué)〞“并不曾把文學(xué)的階級性指示出來，也沒有明白指示我們需要一種新的文學(xué)〞。五四文學(xué)革命確立了新的文學(xué)觀念，他們對于文學(xué)的理解建立在浪漫主義的觀念之上，將文學(xué)當(dāng)做神秘的靈感和個(gè)人主觀情感的產(chǎn)物。１９２８年革命文學(xué)論爭的一個(gè)重要、明顯的奉獻(xiàn)，是對于特殊的上層建筑與意識形態(tài)領(lǐng)域的提醒和發(fā)現(xiàn)，關(guān)注上層建筑與意識形態(tài)的特殊的社會(huì)功能，并且同時(shí)提醒了文學(xué)的上層建筑與意識形態(tài)的性質(zhì)。革命文學(xué)論爭的結(jié)果，一方面將文學(xué)復(fù)原為一種社會(huì)現(xiàn)象，將文學(xué)建立在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的根底之上，破除了文學(xué)的神秘性質(zhì)；另一方面指出作為上層建筑和意識形態(tài)的文學(xué)的不可無視的社會(huì)功能。馮乃超從文藝作為意識形態(tài)以及它和經(jīng)濟(jì)根底的關(guān)系的有關(guān)根本原理出發(fā)，批判了文藝是人性的表現(xiàn)和文藝是時(shí)代精神的表現(xiàn)的觀點(diǎn)。他在?藝術(shù)概論?里批評黑格爾對于藝術(shù)的觀念論的見解，也即認(rèn)為藝術(shù)是永久的絕對觀念之開展。他引用了馬克思在?〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言?〔１８５９〕中關(guān)于物質(zhì)消費(fèi)與精神消費(fèi)的關(guān)系的闡述說：“在他們的生活之社會(huì)的消費(fèi)里，人類進(jìn)入于一種一定的，必然的，與他們的意志獨(dú)立的關(guān)系，即與物質(zhì)的消費(fèi)力之一定的開展階段相適應(yīng)的消費(fèi)關(guān)系。這個(gè)消費(fèi)關(guān)系的總體形成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造，現(xiàn)實(shí)的根底，立在這上面有法律的及政治的上部構(gòu)造，而與這根底適應(yīng)的又有一定的意識形態(tài)。物質(zhì)的生活的消費(fèi)方法規(guī)定社會(huì)的，政治的及精神的生活過程一般。不是人底意識規(guī)定他的存在，倒是他底社會(huì)的存在規(guī)定他底意識。〞(23)同時(shí)他指出：“反映社會(huì)心理的種種觀念形態(tài)之一種的藝術(shù)，很明顯的像這方式所指示一樣，沒有說明它直承受經(jīng)濟(jì)的制約，更沒有說明單只經(jīng)濟(jì)的根底制約一切，卻成認(rèn)種種社會(huì)力之互相作用。藝術(shù)的行動(dòng)是社會(huì)環(huán)境所決定的，同時(shí)馬克思主義沒有忽略藝術(shù)的行動(dòng)是可以有奉獻(xiàn)于社會(huì)的變革。……藝術(shù)是感情社會(huì)化的手段，組織感情的方法，某一階級用它來維持其統(tǒng)治，而某一階級那么用它來求解放。藝術(shù)在社會(huì)上是有這樣的作用，然而，社會(huì)之結(jié)合與分裂〔階級的分裂〕這是消費(fèi)力開展的結(jié)果。〞(24)馮乃超在?中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)及左聯(lián)產(chǎn)生之歷史的意義?中說：“文學(xué)運(yùn)動(dòng)誰都成認(rèn)它不可以分開醞釀以致爆發(fā)它出來的那個(gè)社會(huì)的環(huán)境，更正確地說，一定時(shí)代的一定社會(huì)關(guān)系而獨(dú)立的?！话愕卣f來，有進(jìn)步性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它本身就是一個(gè)社會(huì)運(yùn)動(dòng)。〞“正因?yàn)槟壳暗臅r(shí)代是‘革命與戰(zhàn)爭’的時(shí)代，國際無產(chǎn)階級及殖民地民族的革命斗爭日益加緊，文化問題就是文化領(lǐng)域上的階級斗爭問題，無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)，中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)也就是廣闊工農(nóng)斗爭的全部的一分野。它在文化的領(lǐng)域中有它嚴(yán)重的特殊任務(wù)。〞(25)１９２８年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)造成了馬克思主義輸入的高潮，并且使得１９２９年被稱為“社會(huì)科學(xué)年〞。人們渴望用現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)即馬克思主義的理論來對文學(xué)和社會(huì)作出科學(xué)的解釋。馬克思主義社會(huì)科學(xué)理論對于文學(xué)現(xiàn)象所作的“科學(xué)〞解釋，在當(dāng)時(shí)被稱為“科學(xué)的文藝論〞?！翱茖W(xué)的文藝論〞把從前視為是一種特殊的精神現(xiàn)象和神秘創(chuàng)造物的文學(xué)復(fù)原為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，復(fù)原為人的精神消費(fèi)。文學(xué)是一種特殊的社會(huì)意識形態(tài)，它和政治、法律、宗教等上層建筑和意識形態(tài)一樣是建立在社會(huì)的物質(zhì)消費(fèi)之上的，它與社會(huì)物質(zhì)消費(fèi)有關(guān)互相的聯(lián)絡(luò)。在中國現(xiàn)代，對于文學(xué)的認(rèn)識受到社會(huì)科學(xué)的浸透和科學(xué)霸權(quán)的支配，日益遠(yuǎn)離“藝術(shù)〞，而成為一種“科學(xué)〞，文學(xué)越來越成為趨近于一般科學(xué)的“認(rèn)識論〞。茅盾在?〈地泉〉讀后感?中說：“一個(gè)作家不但對于社會(huì)科學(xué)應(yīng)有全部的透徹的知識，并且真可以懂得，并且運(yùn)用那社會(huì)科學(xué)的生命素———唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會(huì)現(xiàn)象中分析出它的動(dòng)律和動(dòng)向；并且最后，要用形象的言語、藝術(shù)的手腕來表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出將來的途徑。〞(26)這種“科學(xué)的文藝論〞實(shí)際上開展成為一種特殊的文學(xué)社會(huì)學(xué)，一種認(rèn)識論的文藝論。馮乃超在?文化批判?雜志上譯載了辛克萊的?拜金藝術(shù)?。辛克萊的?拜金藝術(shù)?副標(biāo)題是“藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究〞。在當(dāng)時(shí)，文學(xué)社會(huì)學(xué)的理論著作大量譯介出來，美國卡爾浮登〔犆犪犾狏犲狉狋狅狀〕的?文學(xué)的社會(huì)學(xué)研究?有傅東華等人的譯本，在當(dāng)時(shí)中國產(chǎn)生了重大的影響。他指出：“文學(xué)被視為超自然的靈感之產(chǎn)物，或是沖動(dòng)與精神之特別賜與的時(shí)代已經(jīng)過去了。〞“雖然美學(xué)上的革命，是由觀念上的革命而引起的，但觀念上的一切革命是由于一般的物質(zhì)條件所產(chǎn)生的社會(huì)構(gòu)造上之革命的結(jié)果。〞(27)弗里契的?藝術(shù)社會(huì)學(xué)?在當(dāng)時(shí)至少有蘇汶、陳雪帆〔望道〕、胡秋原等三種譯本，法國伊可維支的?唯物史觀的文學(xué)論?同樣也至少出現(xiàn)了三種譯本。普列漢諾夫說：“我所持的觀點(diǎn)就是社會(huì)存在決定社會(huì)意識。依持此種觀點(diǎn)的人看來，任何一種意識形態(tài)〔因此亦包括藝術(shù)和所謂的高雅文學(xué)〕皆是一定的社會(huì)或———假如指的是劃分成階級的社會(huì)———一定的社會(huì)階級的意愿和情緒的表現(xiàn)。依持此觀點(diǎn)的人看來，這一點(diǎn)是清楚的，即從事于評價(jià)一定藝術(shù)作品的文學(xué)批評家，應(yīng)該首先弄明白這部作品中所表現(xiàn)的是社會(huì)的〔或階級的〕意識的何個(gè)方面?！u的首要任務(wù)乃是把一定藝術(shù)的思想從藝術(shù)語言譯成社會(huì)學(xué)語言，并要找到可稱之為一定文學(xué)現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)的等價(jià)物的東西。〞(28)弗里契和普列漢諾夫的論著在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了宏大的影響，弗里契的藝術(shù)社會(huì)學(xué)將藝術(shù)的開展與社會(huì)消費(fèi)的方式聯(lián)絡(luò)起來和進(jìn)展平行類比，對于藝術(shù)作出一種機(jī)械唯物主義解釋。他的?藝術(shù)社會(huì)學(xué)?在當(dāng)時(shí)被奉為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)的經(jīng)典。他對藝術(shù)的發(fā)生、開展、藝術(shù)的社會(huì)功能作了機(jī)械唯物論的類比。他認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的先驅(qū)是比利時(shí)的米蓋爾思〔ihiels〕，“把藝術(shù)史放在和這一國底政治底、產(chǎn)業(yè)底和社會(huì)底興旺底親密的關(guān)系上研究〞，“那就是把藝術(shù)史改為藝術(shù)社會(huì)學(xué)〞，也就是把藝術(shù)的觀念論的解釋移到社會(huì)理論的根底上來。而泰納的?藝術(shù)哲學(xué)?成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的重要著作，格羅塞等人類學(xué)家和原始文化的研究者為藝術(shù)社會(huì)學(xué)作出了重要的奉獻(xiàn)。普列漢諾夫在馬克思主義唯物史觀的根底上，開展了藝術(shù)社會(huì)學(xué)。“某個(gè)社會(huì)的形體，是和一定的經(jīng)濟(jì)組織不可防止的地，合法的地一致著，而在這社會(huì)的形體里所包含的藝術(shù)的意識形態(tài)的上層建筑底一定的典型〔type〕和形式，也不可防止的地，合法的地一致著。〞(29)馮雪峰說：“只有將藝術(shù)科學(xué)放在社會(huì)與藝術(shù)底馬克思主義的社會(huì)學(xué)的根底之上，才能成為精細(xì)的科學(xué)。〞(30)普列漢諾夫認(rèn)為，“藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象。〞(31)他從生物學(xué)來討論美的起源，同時(shí)從生物學(xué)進(jìn)而到社會(huì)學(xué)，說明美感與社會(huì)生活的關(guān)系，批判了形式主義的美學(xué)。普力漢諾夫之所究明，那么社會(huì)人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利底觀點(diǎn)的，到后來才移到審美底觀點(diǎn)去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用———于為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認(rèn)識，但美那么憑直感底才能而被認(rèn)識。享樂著美的時(shí)候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。并非人為美而存在，乃是美為人而存在。這結(jié)論，便是普列漢諾夫?qū)⑽ㄐ氖酚^者所深惡痛絕的社會(huì)，種族，階級的功利主義底見解，引入藝術(shù)里去了。〞(32)普列漢諾夫認(rèn)為美必然地包含了實(shí)際功用，包含了思想觀念。他指出：“以功利的觀點(diǎn)對待事物是先于以審美觀點(diǎn)對待事物的。〞(33)普列漢諾夫?qū)⒚缹W(xué)建立在唯物主義的根底之上，建立了功利主義的美學(xué)。馮乃超引普列漢諾夫?藝術(shù)論?的觀點(diǎn)：“假如美的概念即在屬于同一人種的國民之間也是不同的話，那末，在生物學(xué)里面不可以尋找這些種樣一樣之原因是很明白的。……這是什么東西喚起來的呢？和我們內(nèi)部被對象形態(tài)所喚起的感情相結(jié)合的這復(fù)雜觀念是從何而來的呢？可以解答這些問題的明顯的不是生物學(xué)者，只是社會(huì)學(xué)者?！祟惖谋灸苁顾梢杂忻赖呐d趣及概念之存在。圍繞他的種種條件，規(guī)定這個(gè)可能移行到現(xiàn)實(shí)去。〞他說：“這里，我們已經(jīng)知道美的感情———這當(dāng)然是組織藝術(shù)的主要要素———之發(fā)生，應(yīng)該從圍繞人類的種種條件里面，社會(huì)地探求出來。〞(34)瞿秋白在?論弗理契?中說：“文藝是社會(huì)科學(xué)之中‘最細(xì)膩的一種，也是唯心論的方法根深蒂固的地方。〞文藝不比經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)，馬克思和恩格斯有過經(jīng)典的系統(tǒng)的理論研究，馬克思和恩格斯對于文藝并沒有系統(tǒng)的闡述，只有過斷簡殘篇式的闡述。因此，在文藝上要戰(zhàn)勝唯心主義就非常困難。瞿秋白認(rèn)為，弗理契?藝術(shù)是什么?正確地說明了藝術(shù)的本質(zhì)：“意識反映本質(zhì)，然而意識反映著本質(zhì)，同時(shí)還在影響本質(zhì)。因此，那些從‘認(rèn)識’方面出發(fā)的對于藝術(shù)的定義是我們所不可以承受的……自然，一個(gè)階級有著上層建筑，可以去認(rèn)識別的階級的‘我’，然而，這僅僅是一種附帶的作用；———階級在社會(huì)之中行動(dòng)著，首先就在為著自己的生存和政權(quán)而斗爭，而不是在做旁觀者，只處于認(rèn)識的狀態(tài)之中。〞(35)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)首先是對于“文學(xué)自律〞觀念的批判，以此來重新打通文學(xué)與社會(huì)之間的聯(lián)絡(luò)。沈起予在?藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底根本概念?中認(rèn)為：“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)底意義，一方面是直接制作煽動(dòng)及宣傳底作品而與政治運(yùn)動(dòng)合流，他方面是推量著藝術(shù)進(jìn)化底原那么，來確立普羅列塔利亞藝術(shù)，以建立普羅列塔利亞文化。〞他說：“我們假設(shè)不牢牢地把握這個(gè)根本概念，那么我們底作家必有一局部去作淺薄底政治論文，漠視作品底一切藝術(shù)性；其外必有一局部藏在確立普羅列塔利亞藝術(shù)底美名下，而墮落到與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，去作小資產(chǎn)階級一樣底藝術(shù)。〞(36)茅盾在當(dāng)時(shí)鋒利地批評了革命文學(xué)的無視藝術(shù)性的傾向。他指出：“我們的‘新作品’即使不是有意地走上了‘標(biāo)語口號文學(xué)’的絕路，至少也是無意的撞上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為工具———狹義的或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會(huì)不知不覺走上這條路的。〞(37)對于創(chuàng)造社和太陽社過分夸張世界觀的作用，甚至用世界觀代替了藝術(shù)的特殊規(guī)律的時(shí)候，茅盾強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律的特點(diǎn)，提出了“文藝的本質(zhì)〞的問題。也就是說，文學(xué)有著自身內(nèi)在的規(guī)律。針對創(chuàng)造社和太陽社過分強(qiáng)調(diào)“尖端題材〞和“前衛(wèi)目光〞，茅盾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)。而傅克興針對茅盾“藝術(shù)的本質(zhì)〞的概念，指出所謂“藝術(shù)的本質(zhì)〞并不是固定不變的，而是相反，藝術(shù)并沒有固定不變的永久本質(zhì)。他認(rèn)為茅盾的看法反映了資產(chǎn)階級的藝術(shù)至上主義。他說：“他的意思假如是說應(yīng)該巧妙地應(yīng)用文藝的武器宣傳，那是對的，假如說應(yīng)該顧慮文藝底本質(zhì)，不應(yīng)該把它當(dāng)做宣傳的工具，以致踏上這條路，那是不對的。文藝本來是宣傳階級意識底武器，所謂的本質(zhì)僅限于文字本身，除此以外，更沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)。我們知道一切過去的作品在于生活的描寫，而如今最要緊的，在于如何應(yīng)用文字的武器，組織群眾的意識和生活推進(jìn)社會(huì)的潮流。至于還要我們顧到資產(chǎn)階級所與于藝術(shù)的本質(zhì)，那是時(shí)代錯(cuò)誤了。〞(38)傅克興認(rèn)為藝術(shù)沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)，并且因此否５１１文學(xué)的重新定義定了資產(chǎn)階級的藝術(shù)定義，這無疑是正確的；但是，另一方面他因此否認(rèn)藝術(shù)任何自身的特點(diǎn)和內(nèi)在規(guī)定性，那么又是錯(cuò)誤的。錢杏邨作為新興文學(xué)的重要的理論家，他特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)容。他說：“文學(xué)的內(nèi)容與形式的完成，必然的要候到新興階級獲得解放，完全成長起來的時(shí)候；研究初期的新興文學(xué)，我們一定要把重心落在‘內(nèi)容’的一面。〞(39)錢杏邨對于文學(xué)的內(nèi)容有了新的看法，他認(rèn)為內(nèi)容并不是客觀的，并不是平面的現(xiàn)實(shí)。他說：“普羅列塔利亞文學(xué)之所謂內(nèi)容，不僅是所謂‘事實(shí)的題材’，同時(shí)也包含了題材所代表的傾向〔也可以說作品所包含的思想〕，———作家的觀念形態(tài)等等而言。〞(40)錢杏邨在對?流亡?的批評中借用日本藤森成吉的話說，文學(xué)并不能僅僅止于簡單地描寫現(xiàn)實(shí)，而是要將現(xiàn)實(shí)和社會(huì)聯(lián)絡(luò)起來進(jìn)展分析：“‘假設(shè)不知道藝術(shù)以外的一般社會(huì)現(xiàn)象及解決方策，就不能讀文藝，也沒有理解廣度的可能。要真的置身現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會(huì)現(xiàn)象或文化現(xiàn)象比擬聯(lián)絡(luò)起來，才能究極它的本質(zhì)，和組成它的科學(xué)?！瘎?chuàng)作也是如此，不能僅有單純的事實(shí)。〞(41)錢杏邨從對純藝術(shù)的否認(rèn)走向了另一個(gè)極端———“宣傳藝術(shù)〞，極端否認(rèn)藝術(shù)本身的特點(diǎn)。他竭力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功能與宣傳作用，把文學(xué)規(guī)定為“煽動(dòng)藝術(shù)〞。他在?論馮憲章的詩?中提出：“因?yàn)槿缃袼岬目谔枺际瞧樟_列塔利亞所要求的解放自己的口號，這些口號就是以象征被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求。普羅列塔利亞文學(xué)運(yùn)動(dòng)必然是和它的政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)絡(luò)著的，在這種情形之下，文學(xué)的形式是不可防止的要接近口號標(biāo)語，而且常常的是從標(biāo)語口號的形式里收到了煽動(dòng)的效果。〞(42)他說：“宣傳文藝當(dāng)然不能說一定要全篇充滿了宣傳的標(biāo)語或口號。然而，絕對的防止口號或標(biāo)語，一定要根據(jù)所表現(xiàn)的事實(shí)，讓題材客觀的去動(dòng)人，去宣傳，那就未免太不理解文藝的社會(huì)的使命了。所以，在革命的現(xiàn)階段，‘標(biāo)語口號’在事實(shí)上還是需要的，這種文學(xué)對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的。〞(43)轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.在現(xiàn)代文化消費(fèi)和群眾文化的背景之下，將來主義等現(xiàn)代主義激進(jìn)藝術(shù)對于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)展了破壞和革新。馬雅可夫斯基最早明確提出了“社會(huì)訂貨〞的概念，也就是說，他正是把藝術(shù)視為一種消費(fèi)。對于馬雅可夫斯基的“社會(huì)訂貨〞的文學(xué)觀念，蔣光慈在介紹將來主義的藝術(shù)思想時(shí)曾經(jīng)加以過介紹：“馬雅可夫斯基在群眾面前成認(rèn)自己是標(biāo)語和廣告的詩人，這并不是他自己降低自己詩人的人格，而適足以說明他的偉大，他的暴動(dòng)的精神。在現(xiàn)時(shí)代，真正的詩人恐怕要將自己的詩廣告當(dāng)做標(biāo)語作用罷？暖室內(nèi)或花月下的漫吟低唱的時(shí)代已經(jīng)是過去了。如今的詩的領(lǐng)域不是暖室，而是鬧喧喧的街道，詩的寫處不是字本，而是街心的廣告。馬雅可夫斯基能成認(rèn)自己是廣告詩人，這正是見得他是超出舊軌的天才。〞(44)而同樣，錢杏邨在對別得內(nèi)依的評論中明確地肯定現(xiàn)代藝術(shù)的“社會(huì)訂貨〞的性質(zhì)：“他是與民眾一體的，他絕對未曾想過自己要超過群眾之上；他所寫的詩都是與時(shí)事有關(guān)系的，我們也可以說，他的詩都是‘定’做的———社會(huì)群眾有什么需要的時(shí)候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農(nóng)夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個(gè)實(shí)際的目的的。〞(45)葛蘭西闡述了文化和意識形態(tài)的重要作用，并且提出了“文化霸權(quán)〞的概念。阿爾都塞提出了“意識形態(tài)國家機(jī)器〞的概念，對于資產(chǎn)階級的統(tǒng)治形式作出了深入的分析。本雅明提出了“藝術(shù)消費(fèi)〞的概念，并且在有關(guān)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)的認(rèn)識中，對于文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代政治的聯(lián)絡(luò)作出了獨(dú)特的闡述。本雅明說：“機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了。〞他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)本身帶來理解放，也就是說使藝術(shù)從藝術(shù)解放出來。他說：“一旦真確性這個(gè)批評標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域被廢止不用了，藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了，它就不再建立在儀式的根底之上，而開場建立在另一種理論———政治的根底之上。〞(46)而蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文化派對于文學(xué)的社會(huì)作用作出了夸張的理解，提出了文學(xué)組織生活的口號，并且提出了創(chuàng)造無產(chǎn)階級文化的任務(wù)。１９３０年３月２日，以創(chuàng)造社和太陽社為根底成立了中國左翼作家聯(lián)盟。從根本上來說，“左聯(lián)〞這一革命文學(xué)組織的建立是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)的必須結(jié)果。隨著“左聯(lián)〞的成立，中國的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和開展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。左聯(lián)建立了黨的組織，文學(xué)開場被置于黨的指導(dǎo)和控制之下。３０年代的文學(xué)消費(fèi)和活動(dòng)按照黨的政治策略組織了起來，跨入了嚴(yán)密組織的新時(shí)代。左聯(lián)成為了一個(gè)半政黨性質(zhì)的文學(xué)組織，與五四時(shí)期文學(xué)研究會(huì)等同人社團(tuán)和純文學(xué)社團(tuán)的性質(zhì)有了本質(zhì)的區(qū)別。中國現(xiàn)代文學(xué)由五四時(shí)代的個(gè)人主義文學(xué)到３０年代走上了“到集團(tuán)藝術(shù)之路〞。左聯(lián)執(zhí)委會(huì)的文件曾經(jīng)指出：“‘左聯(lián)’這個(gè)文學(xué)的組織在指導(dǎo)中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)上，不允許它是單純的作家同業(yè)組合，而應(yīng)該是指導(dǎo)文學(xué)斗爭的廣闊群眾的組織。〞(47)左聯(lián)成立后，先后出版了?拓荒者?、?萌芽月刊?、?文學(xué)導(dǎo)報(bào)?、?北斗?等機(jī)關(guān)刊物。左聯(lián)和現(xiàn)代政黨的活動(dòng)結(jié)合在一起，它對于作家的創(chuàng)作，從題材到創(chuàng)作方法都有嚴(yán)格的規(guī)定。潘漢年在?左翼作家聯(lián)盟的意義及其任務(wù)?中說：“在這樣一個(gè)階段上的文學(xué)運(yùn)動(dòng)———無產(chǎn)階級的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，無疑義的它應(yīng)當(dāng)加緊完成革命斗爭的宣傳與煽動(dòng)的武器之任務(wù)１夏衍在?到集團(tuán)藝術(shù)之路?中說：“普洛列塔利亞藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該是方案的地，組織的地配合著普洛列塔利亞解放運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)。〞(48)列寧?黨的組織與黨的文學(xué)?在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)、左翼文學(xué)批評和左翼文學(xué)政策的建立中發(fā)生了重大的影響。１９２６年１２月?中國青年?６卷１９號上，劉一聲最早翻譯了列寧的?黨的組織與黨的文學(xué)?，譯為?黨的出版物與文學(xué)?。１９３０年２月?拓荒者?１卷２號上，馮雪峰以?論新興文學(xué)?為題重新翻譯了這篇文章，產(chǎn)生了廣泛影響。列寧將文學(xué)作為黨的整個(gè)事業(yè)的一個(gè)有機(jī)的組成局部，因此否認(rèn)了自由主義的文學(xué)理論，代之以“黨的文學(xué)〞的口號：“黨底文學(xué)底原理，是怎樣的東西呢？這是如此：對于社會(huì)的無產(chǎn)階級，文學(xué)底工作不但不應(yīng)該是個(gè)人或集團(tuán)底利益底手段，并且文學(xué)底工作不應(yīng)該是離無產(chǎn)階級底一般的任務(wù)而獨(dú)立的個(gè)人的工作。不屬于黨的文學(xué)者走開吧！文學(xué)者的超人走開吧！文學(xué)底工作，不可不為全部無產(chǎn)階級底任務(wù)底一局部。不可不是由勞動(dòng)階級底意識的前衛(wèi)所運(yùn)轉(zhuǎn)著的，單一而偉大的社會(huì)民主主義這機(jī)械組織底‘一個(gè)齒輪，一個(gè)螺旋，’文學(xué)底工作非為組織的，方案的，統(tǒng)一的社會(huì)民主黨底活動(dòng)底一個(gè)構(gòu)成局部不可。〞(49)錢杏邨在?安特列夫與阿志巴綏夫傾向的克制?中就援引了列寧上述的闡述。瞿秋白在翻譯列寧論托爾斯泰的兩篇譯文的附注中征引列寧的?黨的組織與黨的文學(xué)?時(shí)，將它翻譯為?黨的組織與黨的文學(xué)?，并且將“黨的文學(xué)原那么〞以經(jīng)典闡述的名義確定了下來，這一翻譯在現(xiàn)代成為了經(jīng)典性的翻譯。(50)它也成為了后來毛澤東?在延安文藝座談會(huì)上的講話?的重要理論根據(jù)。左聯(lián)是一個(gè)有著嚴(yán)密組織性的文學(xué)團(tuán)體，左聯(lián)的文學(xué)理論主張及其理論引起了自由主義文人的不滿，并且在１９３２年爆發(fā)了著名的“文藝自由論辯〞。胡秋原在?讀書雜志?發(fā)表了?錢杏邨理論之清算與民族文學(xué)理論之批評———馬克思主義文藝?yán)碚撝畵碜o(hù)?的長文，批評錢杏邨的“文藝目的意識論〞。他說：“錢先生不懂柏林斯基普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)的第一個(gè)根本命題———所謂‘藝術(shù)是藉形象而思索’的科學(xué)美學(xué)之第一課，〞抄襲藏原惟人和青野季吉的錯(cuò)誤理論。他認(rèn)為青野季吉的目的意識論“是以關(guān)于文藝的文字堆集起來的單純政治理論〞，將這‘目的意識’應(yīng)用９１１文學(xué)的重新定義到藝術(shù)作品上，遂成為‘政治暴露’及‘進(jìn)軍喇叭’之理論，遂至抹殺藝術(shù)之條件及其機(jī)能，事實(shí)上到達(dá)藝術(shù)之否認(rèn)。……‘目的意識’者，就是作品上露骨的政治口號乃至政論底結(jié)論之意，極模糊的政治理論之機(jī)械底適用之意。總而言之，目的意識論不過是列寧之政治理論在文藝上之機(jī)械底適用〞。(51)文藝自由論辯是１９２８年革命文學(xué)論爭的繼續(xù)。這不僅因?yàn)楹锉緛砣司褪牵保梗玻改旮锩膶W(xué)論爭的參與者，而且因?yàn)槔碚撜摖幍暮诵娜匀皇撬囆g(shù)自律的問題。在革命文學(xué)論爭中，胡秋原在?革命文學(xué)問題?一文中對于革命文學(xué)理論提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為文學(xué)是社會(huì)生活的反映，因此反對以革命文學(xué)抹煞一切其它的文學(xué)。他堅(jiān)持文學(xué)的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，反對以政治的標(biāo)準(zhǔn)取消藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。他說：“一種政治上的主張放在文藝?yán)锩?，不?dú)是必然，而且在某幾個(gè)時(shí)期卻是必要的……但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術(shù)的創(chuàng)造。所以我們只能說，‘藝術(shù)有時(shí)是宣傳’；而不可因此而破壞了藝術(shù)在美學(xué)上的價(jià)值。〞(52)胡秋原的批評引起了左翼文壇的集體還擊。馮雪峰在致?文藝新聞?的信中說，胡秋原“不是為了正確的馬克思主義的文學(xué)批評而批判錢杏邨，卻是為了反普羅革命文學(xué)而攻擊了錢杏邨，他不是攻擊錢杏邨個(gè)人，而是進(jìn)攻整個(gè)普羅革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)〞。(53)瞿秋白在?文藝的自由和文學(xué)家的不自由?一文中說：“他事實(shí)上是否認(rèn)藝術(shù)的積極作用，否認(rèn)藝術(shù)可以影響生活。而一切階級的文藝卻不但反映著生活，并且還在影響著生活；文藝現(xiàn)象是和一切社會(huì)現(xiàn)象聯(lián)絡(luò)著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不可以決定社會(huì)制度的變更，他雖然結(jié)算起來始終也是被消費(fèi)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的，———可是，藝術(shù)可以回轉(zhuǎn)去影響社會(huì)生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級斗爭的開展，略微變動(dòng)這種斗爭的形勢，加強(qiáng)或者削弱某一階級的力量。〞“按照胡秋原先生的理論，藝術(shù)只是生活的表現(xiàn)，認(rèn)識和批評，而且只是從‘自由人’的立場上去認(rèn)識和批評。以前錢杏邨的批評，要求文學(xué)家無條件地把政治論文抄進(jìn)文藝作品里去，這固然是他不理解文藝的特殊任務(wù)，在于‘用形象去思索’。錢杏邨的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實(shí)際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具。如今胡秋原先生發(fā)見了‘用形象去思索’的文藝任務(wù)，就走到了另一極端，要求文藝只去表現(xiàn)生活，而不要去影響生活。再那么，進(jìn)一層說，以前錢杏邨等受著波格唐諾夫、將來派等等的影響，認(rèn)為藝術(shù)可以組織生活，甚至于可以創(chuàng)造生活，這固然是錯(cuò)誤。可是這個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)絡(luò)起來，卻在于認(rèn)錯(cuò)了這里特殊的聯(lián)絡(luò)方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤，是唯心論的錯(cuò)誤，它認(rèn)為文藝可以組織社會(huì)生活，意識可以組織本質(zhì)，于是乎只要有一種上好的文藝，一切問題都可以解決了。……可是胡秋原先生的反對這種理論……他因此就認(rèn)為文藝只是消極的反映生活，沒有影響生活的可能，而且這是‘褻瀆文藝的尊嚴(yán)’的。〞他認(rèn)為，胡秋原的藝術(shù)理論“其實(shí)是變相的藝術(shù)至上論。〞(54)１９２８年革命文學(xué)的倡導(dǎo)明顯地帶有過激和機(jī)械的傾向，他們在對于資產(chǎn)階級藝術(shù)觀念的否認(rèn)的同時(shí)不恰當(dāng)?shù)貙⑵湟蛄藢τ谒囆g(shù)本身的否認(rèn)。恩格斯在致敏·考茨基的信中說：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的?陰謀與愛情?的主要價(jià)值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為作家不必把他所描寫的社會(huì)沖突的歷史的將來的解決方法硬塞給讀者。〞(55)恩格斯在?詩歌和散文中的德國社會(huì)主義?〔１８４７〕中寫道：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他〞。(56)馬克思和恩格斯都并不贊成用政治性來涵蓋藝術(shù)性，用道德的和黨派的評價(jià)代替美學(xué)的和歷史的評價(jià)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.注釋：①喬森納·卡勒?文學(xué)理論?，２３頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，１９９８年。②喬森納·卡勒?文學(xué)理論?，２１—２２頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，１９９８年。③喬森納·卡勒?文學(xué)理論?，３８頁。④朱希祖?文學(xué)論?，?北京大學(xué)月刊?１卷１號〔１，１９１９〕。⑤鄭振鐸?整理中國文學(xué)的提議?，?文學(xué)旬刊?５１期〔１０，１９２２〕。⑥?文學(xué)研究會(huì)宣言?，?小說月報(bào)?１２卷１號〔１，１９２１〕。⑦成仿吾?祝詞?，?文化批判?第１號〔１，１９２８〕。⑧麥克昂?文學(xué)革命之回憶?，?文藝講座?第１冊〔４，１９３０〕⑨?意德沃羅基?，?文化批判?第１號〔１，１９２８〕。(10)沈端先?文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問題?，?拓荒者?１卷３期〔３，１９３０〕。(11)蔣光慈?關(guān)于革命文學(xué)?，?太陽月刊?第２期〔２，１９２８〕。(12)梁實(shí)秋?文學(xué)是有階級性的嗎？?，?新月?２卷６、７號〔９，１９２９〕。(13)(14)馮乃超?文藝?yán)碚撝v座?〔第二回〕，?拓荒者?１卷２號〔２，１９３０〕。(15)?二心集·“硬譯〞與“文學(xué)的階級性〞?，?魯迅全集?第４卷，北京：人民文學(xué)出版社，１９８１