案例及對(duì)藏文化理解f

案例分析及對(duì)藏文化理解2016-2-24目錄案例分析12藏文化的理解華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館美國(guó)國(guó)家美術(shù)館（即西館）的擴(kuò)建部分，1978年落成。它包括展出藝術(shù)品的展覽館、視覺(jué)藝術(shù)研究中心和行政管理機(jī)構(gòu)用房。由貝聿銘設(shè)計(jì)。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館東館位于一塊3.64公頃的梯形地段上，東望國(guó)會(huì)大廈,南臨林蔭廣場(chǎng)，北面斜靠賓夕法尼亞大道,西隔100余米正對(duì)西館東翼。貝聿銘根據(jù)場(chǎng)地因素，用一條對(duì)角線把梯形分成兩個(gè)三角形。西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作展覽館。三個(gè)角上突起斷面為平行四邊形的四棱柱體。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機(jī)構(gòu)用房。對(duì)角線上筑實(shí)墻，兩部分在第四層相通。這種劃分使兩大部分在體形上有明顯的區(qū)別，但又不失為一個(gè)整體。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館展覽館入口寬闊醒目，它的中軸線在西館的東西軸線的延長(zhǎng)線上，加強(qiáng)了兩者的聯(lián)系。研究中心的入口則偏處一隅。而劃分這兩個(gè)入口的是一個(gè)棱邊朝外的三棱柱體，淺淺的棱線,清晰的陰影,使兩個(gè)入口既分又合，整個(gè)立面既對(duì)稱(chēng)又不完全對(duì)稱(chēng)。同時(shí)，展覽館入口北側(cè)的大型銅雕，與建筑緊密結(jié)合，相得益彰。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館東西館之間的小廣場(chǎng)鋪花崗石地面，與南北兩邊的交通干道區(qū)分開(kāi)來(lái)。廣場(chǎng)中央布置噴泉、水幕，還有五個(gè)大小不一的三棱錐體，是建筑小品，也是廣場(chǎng)地下餐廳借以采光的天窗。廣場(chǎng)上的水幕、噴泉跌落而下，形成瀑布景色，日光傾瀉，水聲汨汨。觀眾沿地下通道自西館來(lái)，可在此小憩，再乘自動(dòng)步道到東館大廳的底層。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館室內(nèi)有一個(gè)大型的中庭，十分開(kāi)闊，引得游客舉目仰望。他們可以審視整個(gè)建筑，毫無(wú)局促之感。貝聿銘把三角形大廳作為中心，展覽室圍繞它布置。觀眾通過(guò)樓梯、自動(dòng)扶梯、平臺(tái)和天橋出入各個(gè)展覽室。透過(guò)大廳開(kāi)敞部分還可以看到周?chē)ㄖ?，從而辨別方向。廳內(nèi)布置樹(shù)木、長(zhǎng)椅，通道上也布置一些藝術(shù)品。大廳高25米，頂上是25個(gè)三棱錐組成的鋼網(wǎng)架天窗。自然光經(jīng)過(guò)天窗上一個(gè)個(gè)小遮陽(yáng)鏡折射、漫射之后，落在華麗的大理石墻面和天橋、平臺(tái)上，非常柔和。華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館鄂爾多斯美術(shù)館地點(diǎn)：內(nèi)蒙古鄂爾多斯新區(qū)考考什那文化區(qū)場(chǎng)地面積：4200平方米建筑面積：2700平方米鄂爾多斯美術(shù)館基本介紹：鄂爾多斯美術(shù)館選址在湖邊綿延的沙丘之面。該湖被定為鄂爾多斯新市民中心區(qū)的藝術(shù)和文化設(shè)施的“公共走廊”；美術(shù)館是次區(qū)域的第一個(gè)建筑物。2700平方米的展覽和研究空間分布在一個(gè)蜿蜒起伏的形體中，中間騰空、昂起，好似沙漠中纏繞的蝰蛇。鄂爾多斯美術(shù)館方案初步：該項(xiàng)目最早的概念圖似乎完全沒(méi)有設(shè)計(jì)沒(méi)有符號(hào)沒(méi)有形象甚至沒(méi)有象征意味，建筑師只是做了一條路輾轉(zhuǎn)遷回徘徊在荒原之上，水平線條的展開(kāi)充分契合了整個(gè)自然環(huán)境的氣質(zhì)。建筑所做的無(wú)非是把這條路裝在盒子里，這是建筑所能做的和唯一需要做的，雖然這條路在形式上有自我驕傲的成分，但是建筑的表皮非常誠(chéng)實(shí)地完成了自己的任務(wù)，毫無(wú)花哨。因此達(dá)成了建筑自身的明晰性成為項(xiàng)目最突出的特點(diǎn)鄂爾多斯美術(shù)館空間構(gòu)思：內(nèi)部建筑空間連續(xù)而多變。一系列開(kāi)敞空間在引入自然光線的同時(shí)，也為參觀者藝術(shù)化地展示了周?chē)烊伙L(fēng)貌。建筑內(nèi)的藝術(shù)氛圍和外部自然風(fēng)景交替呈現(xiàn)。鄂爾多斯美術(shù)館流線細(xì)化：展覽的交通以線性展開(kāi)，水平低矮的入口順沿沙丘坡地的自然地形扭轉(zhuǎn)，在高處挑起，遠(yuǎn)望考考什那水庫(kù)，繼而反轉(zhuǎn)，以建筑自身作為結(jié)構(gòu)承載蜿蜒回落到地面展廳—既是公共展覽流線的結(jié)束高潮或又向下延續(xù)開(kāi)始內(nèi)部資料流線—作為出口與入口相互對(duì)望整個(gè)公共交通呈現(xiàn)一個(gè)“8”字型的連續(xù)線路。鄂爾多斯美術(shù)館建筑形體在沙丘上蜿蜒延展與地形相互作用形成半圍合的院落或廣場(chǎng)。這個(gè)流線空間一路上跌蕩起伏，根據(jù)高度和周邊地勢(shì)形成大小高寬尺度不同的橫截面。鄂爾多斯美術(shù)館場(chǎng)地邊上是湖與沙丘以及荒原的草場(chǎng)，這也是我們對(duì)鄂爾多斯的印象，在此基礎(chǔ)上，美術(shù)館作為文化的載體，設(shè)計(jì)師構(gòu)造的形體更加簡(jiǎn)單，但卻不乏靈活。方案理解：鄂爾多斯美術(shù)館之前老師在提及本次課題設(shè)計(jì)時(shí)，提到過(guò)“地域”“場(chǎng)所”。作為藝術(shù)館，在城市環(huán)境關(guān)系上，作為新區(qū)該區(qū)域的第一座建筑物，立于沙丘之上，形體簡(jiǎn)單，但標(biāo)志性更強(qiáng)。在與周邊環(huán)境的關(guān)聯(lián)上，鄂爾多斯藝術(shù)館，結(jié)合了場(chǎng)地高差，做出迂回的瀏覽路線，使得基地得以有機(jī)利用。同時(shí)利用周邊的湖、沙丘、荒原，通過(guò)一步一景，在通透的玻璃下，能讓游客隨時(shí)感受內(nèi)蒙的景觀文化。

在建筑內(nèi)部小環(huán)境處理上，建筑與地形作用形成半圍合的院落，內(nèi)部空間層次更加豐富。

綜上，在面對(duì)不同的地域文化，我們可能會(huì)有不同的選擇，將方案做復(fù)雜很容易但要學(xué)會(huì)做減法，將其簡(jiǎn)單化。范曾藝術(shù)館地點(diǎn)：中國(guó)南通建筑面積：7028平方米范曾藝術(shù)館場(chǎng)地現(xiàn)狀：站在南通大學(xué)新校區(qū)東南角的一大片開(kāi)闊地上，建筑師于場(chǎng)所中挖掘線索的意愿開(kāi)始瓦解。周邊呈現(xiàn)出快速建造后的整傷與單一。建筑師將這種熟悉的場(chǎng)景稱(chēng)為“固化的場(chǎng)景”，就是無(wú)法剝離與分解的關(guān)系。方案構(gòu)思：最后建筑師從范曾先生對(duì)未來(lái)藝術(shù)館的愿景中汲取靈感。以傳統(tǒng)中國(guó)四合院的概念為原型，但是通過(guò)當(dāng)代語(yǔ)境重新詮釋了這一概念，在現(xiàn)代環(huán)境中重新建立了這一本土傳統(tǒng)的意義與目標(biāo)。

范曾藝術(shù)館形體演變：整體形體院落形體范曾藝術(shù)館空間組織：建筑底層是一個(gè)導(dǎo)引與疏通的院落，兩組由門(mén)廳與展廳組成的“L”形體量錯(cuò)位圍合而成的空間具有略為曲折路徑的穿通性。由于穿通的方向從東南角斜向西北角，因此從建筑的正面無(wú)法看到對(duì)角的開(kāi)口。但是光線并不受曲折路徑的限制，順著青灰色的洞石漫射進(jìn)來(lái)使整個(gè)至間呈現(xiàn)由明到暗的漸變效果。斜向的穿通空間是完全開(kāi)放的公共區(qū)域希望日后與北側(cè)待建的藝術(shù)學(xué)院和傳媒學(xué)院共同形成具有人文氣息的藝術(shù)共享區(qū)域。由于空間正中位置的頂部類(lèi)似十藻井的形式日光穿通層層對(duì)應(yīng)的井道傾瀉而一下，故而稱(chēng)之為井院。范曾藝術(shù)館空間組織：建筑的二層有兩處南北穿通的邊院居于大展廳東西兩側(cè)頂部覆蓋的院子成為大展廳的室外延伸區(qū)域通過(guò)展廳的墻面開(kāi)口可以了解院子的局部面貌，院墻以陶棍幕墻的形式過(guò)濾直射日光，使得展廳以開(kāi)放的姿態(tài)呈現(xiàn)。由于兩個(gè)穿通的邊院顯現(xiàn)水與礫石兩種特征故稱(chēng)之“水院”與“石院”。水院和石院成為展廳與外部空間的間層。建筑的三層是一個(gè)四邊圍合的內(nèi)院。南北兩側(cè)的辦公、研討室和畫(huà)室均朝向內(nèi)院采光，而東西兩側(cè)以朦朧的院墻作為圍合界面。屋脊與南北向呈26.6°的平緩曲線坡頂，并與正南北向的院子相交，舒緩悠揚(yáng)而又完全不同于以往飛檐起翹的屋頂特征。由于該院落與上下左右四個(gè)方向均有交合，故稱(chēng)之為“合院”。范曾藝術(shù)館功能關(guān)系：構(gòu)建以井院、水院、石院、合院為主體的疊加的立體院落。疊合院落的初衷是期望在受限的場(chǎng)地上化解建筑尺度，將一個(gè)完整的大體星化解為三個(gè)局部的小體量。從局部的、略帶松散的關(guān)系開(kāi)始，建立看似不相干的三種院子，它們因各自的生長(zhǎng)理由而存在，又因連接方式的不同而充滿變數(shù)。范曾藝術(shù)館范曾藝術(shù)館范曾藝術(shù)館西藏美術(shù)西藏美術(shù)西藏巖畫(huà)西藏巖畫(huà)藝術(shù)是史前時(shí)期一直延續(xù)到吐蕃時(shí)期的一種史前藝術(shù)形式，遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫(huà)，以其獨(dú)特的形式和豐富的表現(xiàn)力傳達(dá)了早期人類(lèi)文化的各種信息，雖然它們?cè)趯?duì)事物的描繪上常常顯得過(guò)于簡(jiǎn)單和粗拙，甚至其中尚有一些我們至今仍無(wú)法解讀的秘密，但是可以肯定，巖畫(huà)作為人們表達(dá)精神世界和物質(zhì)世界最直觀和最生動(dòng)的形式，在遠(yuǎn)古時(shí)期的人們心目中是具有最基本的邏輯原理和形式結(jié)構(gòu)的，在這個(gè)意義上講，巖畫(huà)是具有世界意義的一個(gè)原始藝術(shù)門(mén)類(lèi)，因此也是西藏繪畫(huà)藝術(shù)中最為古老的藝術(shù)形式之一。西藏美術(shù)西藏巖畫(huà)狩獵巖畫(huà)是西藏巖畫(huà)中最常見(jiàn)的題材和內(nèi)容，絕大部分巖畫(huà)地點(diǎn)都存在這類(lèi)題材，其中以藏北和藏西地區(qū)的狩獵巖畫(huà)中最為多見(jiàn)。

畜牧巖畫(huà)說(shuō)明這一時(shí)期畜牧部族的放牧方式以及居所都已相對(duì)固定下來(lái)，形成了與地理環(huán)境相適應(yīng)的穩(wěn)定的生產(chǎn)型畜牧業(yè)。

動(dòng)物巖畫(huà)在西藏各地點(diǎn)的巖畫(huà)中，表現(xiàn)動(dòng)物的畫(huà)面十分常見(jiàn)。這類(lèi)動(dòng)物巖畫(huà)不同于出現(xiàn)在狩獵、畜牧或其它題材巖畫(huà)中的動(dòng)物圖象，它是一種單純表現(xiàn)各類(lèi)動(dòng)物的畫(huà)面構(gòu)圖。

神靈崇拜巖反映了遠(yuǎn)古時(shí)期的高原先民們對(duì)于自身及客觀世界的認(rèn)識(shí)境界，而這個(gè)認(rèn)識(shí)境界無(wú)疑還有一定程度的混沌與朦朧，因此在觀念意識(shí)上常表現(xiàn)出一種“萬(wàn)物有靈”的神靈意識(shí)。西藏美術(shù)西藏雕塑藏式雕塑藝術(shù)從屬于藏族文化主體，藏族文化有一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，即強(qiáng)烈的宗教意味。在這方離夭堂最近的土地上，宗教已經(jīng)深人地滲透到了社會(huì)生活的方方面面，直抵人們的靈魂深處。這表明，藏式雕塑藝術(shù)無(wú)可置疑地具有濃厚的宗教色彩。它們堅(jiān)定地站在神的一邊。在西藏雕塑藝術(shù)中，無(wú)論是石雕、木雕，還是銅雕、泥塑，都服務(wù)于藏傳佛教這個(gè)根本出發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)出藏族鮮明的民族文化特征。西藏美術(shù)西藏雕塑在西藏，佛教石雕隨處可見(jiàn)。著名的拉薩藥王山石刻早在吐蕃時(shí)期就已經(jīng)開(kāi)始開(kāi)鑿，此后1000多年也陸續(xù)都有造像活動(dòng)。由于開(kāi)鑿時(shí)間漫長(zhǎng)，石刻風(fēng)格豐富多彩，各個(gè)時(shí)期、各個(gè)教派、各種教義林林總總、濟(jì)濟(jì)一堂。石刻中的佛神菩薩造像絕大部分相互獨(dú)立，互不相屬，絕無(wú)按照空間順序和時(shí)間觀念構(gòu)成的相互聯(lián)接的一組佛經(jīng)故事畫(huà)面。

西藏木刻包括建筑裝飾木雕、印刷模具木雕和封經(jīng)板木雕等。建筑裝飾木雕是寺院建筑的附屬品。印刷模具木雕的主要功能是用來(lái)印刷經(jīng)文、書(shū)籍，也有用來(lái)在畫(huà)布上拓印或其它吉樣圖案的。

西藏的銅質(zhì)雕塑更是西藏佛教藝術(shù)的重要組成部分。據(jù)史料記載，銅質(zhì)佛像在吐蕃時(shí)期就已傳人西藏，影響西藏佛教造像長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)。

西藏佛教雕塑藝術(shù)中的泥塑也別具一格。西藏寺院供奉著大量泥塑佛像。目前西藏保存較好的泥塑作品為布達(dá)拉宮的松贊干布、文成公主、尺尊公主塑像和大昭寺中的文成公主、松贊干布等塑像。西藏美術(shù)西藏唐卡唐卡(Thangka)一詞，字而意思為:“平坦、展開(kāi)、廣闊”等多層含義。后人對(duì)此作出多種解釋?zhuān)恫貪h大辭典》對(duì)唐卡的解釋是:“卷軸畫(huà)，畫(huà)有圖像的布或紙，可用軸卷成一束者。是西藏地方繪畫(huà)的主要形式之一?！碧瓶ǖ姆N類(lèi)很多，主要?jiǎng)澐譃椤皣?guó)唐”和“止唐”兩大類(lèi)。國(guó)唐包括刺繡、堆繡、貼繡、終絲、織錦等絲綢類(lèi)唐卡?！?止唐”主要指繪在布或絹上的唐卡。還有一種木版單色印刷后再填色的唐卡，但傳世量不多。唐卡，作為傳播宗教文化的一種載體，作為西藏繪畫(huà)藝術(shù)中的獨(dú)立門(mén)類(lèi)，主要是懸掛于寺院佛殿、民舍經(jīng)堂，供佛徒香客頂禮膜拜、修行觀想。從西藏美術(shù)到藏文化理解藏文化是一種包容的文化西藏美術(shù)中的巖畫(huà)，在時(shí)間維度上從史前時(shí)期就開(kāi)始發(fā)展，一直到吐蕃時(shí)期，它所存在的意義，不僅見(jiàn)證了西藏從原始到文明的發(fā)展，同時(shí)包容了不同時(shí)期的文化底蘊(yùn)。

西藏雕塑雖然主要以佛教雕塑為主，但也存在很多民俗的雕刻。在文化生態(tài)一詞中，包含自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、制度環(huán)境。生態(tài)維度上的廣泛，也能包容出各種宗教和民俗雕刻。

西藏唐卡我把它理解為西藏人民的價(jià)值觀和價(jià)值取向。宗教價(jià)值和審美價(jià)值最終呈現(xiàn)了豐富的唐卡，它表達(dá)了西藏人民的精神訴求和特有的審美需求。

地域的獨(dú)特性決定了西藏的自然環(huán)境、宗教信仰、物質(zhì)文化等，而這也是西藏的包容精神。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的出生習(xí)俗藏族人的成丁禮藏族人的婚禮藏族人的喪葬習(xí)俗藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的出生習(xí)俗通常嬰兒出生后第3天要舉行一次慶賀活動(dòng)，俗稱(chēng)“旁色”，屆時(shí)，主人在家門(mén)口堆一堆小石子（生男孩堆一白堊小石子，生女孩用石不限），在石堆旁點(diǎn)燃松柏香枝，親朋好友帶青稞酒、酥油茶、糌粑、鮮酥油以及孩子的衣服、帽子來(lái)祝賀。這種習(xí)俗的用意除了慶賀以外，還有除穢的意思，即為小孩清除污穢，預(yù)祝健康成長(zhǎng)。孩子滿月以后，便要選擇黃道吉日，舉行出門(mén)儀式，這應(yīng)算是嬰兒出生后第二次慶賀活動(dòng)。出門(mén)時(shí)，母親和孩子均要換上新衣服，由同樣著新裝的家人陪同先到寺廟朝佛，祈求菩薩保佑新生兒長(zhǎng)壽，在世上少受災(zāi)難；然后再到親朋好友家串門(mén)。

藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的成丁禮一般女子至十六七歲，便擇吉日舉行成年儀式。這天請(qǐng)一位生年屬相好、父母雙全、有福氣的同齡女性，給姑娘梳兩條辮子（一般衛(wèi)藏地區(qū)，幼女都梳一條辮子，到了成年，就改梳兩條辮子，帶“邦典”，表示到了成婚年齡），戴上“巴珠”頭飾，圍上“邦典”彩裙，然后由父母、親友及來(lái)賓向姑娘獻(xiàn)哈達(dá)表示祝賀。儀式結(jié)束后，姑娘在三四位親友陪同下，前往寺廟朝佛，回來(lái)就擺宴招待親友來(lái)賓，娛樂(lè)一天。在這之后，姑娘可以參加男女之間的社交，并可行婚嫁之事。

藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的婚禮藏族是中國(guó)最古老的民族之一，他們信仰著佛教，或許其他人會(huì)覺(jué)得這樣有些迷信，但是在藏族年輕的男女一對(duì)青年男女彼此有意后，他們得先求喇嘛活佛看看自己未來(lái)的婚姻是否吉祥，家庭能否幸福。如是“吉”的話，那么男方或女方就請(qǐng)自己的親戚或媒人持哈達(dá)及禮品到對(duì)方家求婚，如對(duì)方同意這門(mén)親事則收下哈達(dá)和禮品，并當(dāng)即奉上一條哈達(dá)贈(zèng)來(lái)人，還之以禮。

隨后，雙方協(xié)商訂婚儀式的日期。在訂婚儀式上，男方或女方向?qū)Ψ郊屹?zèng)送禮品和錢(qián)財(cái)、制定婚約、設(shè)宴慶賀，最后是請(qǐng)活佛打卦求簽，選定結(jié)婚吉日。結(jié)婚之日，親人牽著馬匹到對(duì)方家接新人，被迎接的一方隨身帶上自己的嫁妝趕赴對(duì)方家完婚。迎來(lái)新人后，安排在特設(shè)的墊子上落座，開(kāi)始向其敬獻(xiàn)哈達(dá)和美酒。晚間，新人步入洞房，此時(shí)親人們?cè)俅蜗蛩麄兙淳?，唱祝福歌，愿他們白頭偕老，吉祥如意。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的喪葬習(xí)俗藏族的喪葬習(xí)俗強(qiáng)調(diào)人類(lèi)與大自然的協(xié)調(diào)，無(wú)論是最早的野葬，還是天葬、水葬、塔葬、火葬等眾多葬俗，其產(chǎn)生和發(fā)展都反映了人類(lèi)社會(huì)與自然環(huán)境相互不斷的協(xié)調(diào)過(guò)程，充分體現(xiàn)了天人合一的思想。以葬俗為載體首先所體現(xiàn)的行為標(biāo)準(zhǔn)是等級(jí)觀念。在藏區(qū)通行的五種葬俗天葬、火葬、塔葬、水葬、土葬，都不同程度地帶有等級(jí)的烙印。等級(jí)觀念憑借喪葬儀軌統(tǒng)攝藏區(qū)民眾的價(jià)值取向和人生定位。藏文化的理解--以藏族人的一生為例藏族人的喪葬習(xí)俗天葬是蒙古族、藏族等少數(shù)民族的一種傳統(tǒng)喪葬方式，人死后把尸體拿到指定的地點(diǎn)讓鷹（或者其他的鳥(niǎo)類(lèi)、獸類(lèi)等）吞食，天葬核心是靈魂不滅和輪回往復(fù)，死亡只是不滅的靈魂與陳舊的軀體的分離，是異次空間的不同轉(zhuǎn)化，西藏人推崇天葬，是認(rèn)為拿“皮囊”來(lái)喂食禿鷲，是最尊貴的布施，體現(xiàn)了大乘佛教波羅蜜的最高境界—舍身布施。美國(guó)，洛杉磯，大屠殺博物館設(shè)計(jì)策重略的重中之就是將這棟建筑與周?chē)_(kāi)放式的公園景觀和諧地融合在一起。

這座博物館建在地下，這樣公園的景觀便依然能夠呈現(xiàn)在建筑的屋頂上方。與原場(chǎng)地公園景觀的協(xié)調(diào)現(xiàn)有的公園小路作為連接元素，將公園的行人與為博物館游客而建的全新循環(huán)通道融合在一起。這些小路經(jīng)過(guò)不斷地設(shè)計(jì)變化，最終融入到這棟建筑中來(lái)，建筑師專(zhuān)門(mén)將其打造為地面圖案。這些圖案結(jié)構(gòu)延續(xù)在博物館的畫(huà)廊上方，將公園的景觀和人行道進(jìn)一步連在一起?？偲綀D案與路徑引導(dǎo)建筑師保留了公園的建設(shè)材料，并將其延伸至博物館區(qū)域，使混凝土和植被的色彩、質(zhì)地與泛太平洋公園中采用的現(xiàn)有材料融為一體。這些簡(jiǎn)單的變化都為博物館營(yíng)造了一個(gè)與眾不同的立面，同時(shí)也保持了公園的地形和景觀。材質(zhì)選用種植道路飾板這座博物館從景觀中浮現(xiàn)出來(lái)，作為獨(dú)立的曲面混凝土墻體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)在世人面前，經(jīng)過(guò)分裂和雕琢，它又融入地面，形成了博物館的入口。入口行為心理的過(guò)渡（循環(huán)通道的設(shè)計(jì)策略）從充滿樂(lè)趣的、自由自在的公園氛圍轉(zhuǎn)變?yōu)橐幌盗泄铝⒌目臻g中，這里充斥著影像檔案記錄。作為設(shè)計(jì)策略的一部分，建筑師強(qiáng)調(diào)了建筑內(nèi)容與景觀環(huán)境之間的二元關(guān)系，促使游客增強(qiáng)了在博物館內(nèi)部的感受，如寓言般地將這種歐洲森林狂歡者享受公園景觀的親近感與上世紀(jì)三四十年代發(fā)生過(guò)殘酷可怕事件的場(chǎng)地聯(lián)系在一起。建筑內(nèi)容—景觀環(huán)境公園—建筑—公園從第一展覽空間開(kāi)始，參觀者們逐漸下行進(jìn)入后面的展覽空間，內(nèi)部走廊的光線越來(lái)越昏暗，參觀者也漸漸被引入一個(gè)名為“集中營(yíng)”的空間。光線

這里的天花板非常低，房間幾乎完全是由獨(dú)立的視頻監(jiān)視器所照亮的——視頻監(jiān)視器大約有一個(gè)筆記本的大小——這限制了參觀者的視線。視線參觀者們現(xiàn)在被限制在這間博物館里最孤立、最黑暗、體量最集中的地下區(qū)域。從這一點(diǎn)再往前行進(jìn)，樓層水平高度開(kāi)始不斷上升，自然光線再次滲透到建筑內(nèi)部，人們又一次尋找到熟悉的空間舒適感?？臻g的壓抑——對(duì)被屠殺者的緬懷空間的舒適——對(duì)現(xiàn)有生活的珍惜回環(huán)的流線組織串聯(lián)各個(gè)展覽空間流線入口斜坡辦公室圖書(shū)室中間層停車(chē)層地面層紀(jì)念碑入口藏族色彩觀及色彩在建筑中的象征意義藏族建筑的悠久歷史,最早可以追述到4000—5000年前的史前社會(huì).在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中,總體上形成了以宮殿建筑,寺院建筑,民居建筑為代表的三種藏族建筑形式.這些建筑的外部裝飾都采用了基本相同的色彩,即經(jīng)常利用白,絳紅,明黃三色的組合來(lái)做為建筑的裝飾色.被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)的布達(dá)拉宮,是藏族宮殿建筑的典范,其色彩上的運(yùn)用及布局最能代表藏族的建筑色彩文化,西藏各地的佛教寺院外部色彩與布局基本與其相同.布達(dá)拉宮建筑群的外部涂飾色調(diào)主要以紅白兩色為主,此外還運(yùn)用了黃色以及黑色.這些不同色彩的運(yùn)用及組合,構(gòu)成了藏族宗教建筑的特殊風(fēng)格,不但體現(xiàn)了藏族人民的民族傳統(tǒng),也包含了強(qiáng)烈的宗教意義.1.白色的運(yùn)用藏民族因自然條件,生活習(xí)慣和宗教習(xí)慣對(duì)色彩有不同感情.藏人崇尚白色,以白色為尊貴的顏色.從生活審美及宗教觀念上看,白色是吉祥的象征,白色的建筑稱(chēng)“點(diǎn)星星”使人感覺(jué)安寧,清靜,蘊(yùn)含著和平美好,一般用于康村建筑的外墻.白色運(yùn)用于建筑裝飾,與藏族吐蕃祖先的最初游牧生活方式及生活實(shí)踐有著密切的關(guān)系.在藏族的13常生活的宗教儀式上,運(yùn)用“酪”,“乳”,“酥油”進(jìn)行供奉的,這三種物品被稱(chēng)之為“三白”.藏人常把“白”作為善良的代名詞，所以,在藏式傳統(tǒng)建筑中大量采用白色,其寓意是深刻的,也是多方面的.2.黃色在宗教建筑中的應(yīng)用黃色在宗教建筑中的運(yùn)用,可見(jiàn)于藏區(qū)很少的一部分寺廟的經(jīng)堂外墻以及一些非常重要的建筑,如修行室以及高僧的寢殿等.黃色作為一種象征權(quán)力的顏色,是一種高貴之色,一般用為金頂,宗教器物餾金裝飾和寺院,宮殿等重要建筑外墻.藏傳佛教格魯派是西藏佛教中影響最大的一個(gè)教派,俗稱(chēng)"黃教",崇尚黃色.黃色是活佛襲用的顏色,活佛戴黃帽,穿黃色長(zhǎng)袍,坐鋪有黃色墊子的活佛椅.3.藏族文化中紅色的歷史淵源藏族建筑裝飾中紅色的出現(xiàn),與藏族的早期宗教苯教密切相關(guān),在藏族的概念里,紅色與"贊"有著密切的聯(lián)系,早期苯教祭祀儀式中將祭神的石墩染成紅色,由此紅色漸