明清“文章體”小說的形成與發(fā)展及其歷史地位,各體文學論文

明清“文章體〞小說的形成與發(fā)展及其歷史地位,各體文學論文中國古代通俗小講起源于民間講書，講書不但為通俗小講確立了兩種基本文體形態(tài)話本體和章回體，還奠定了通俗小講講書化的敘事傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)被當代研究者所重視，在小講史的架構(gòu)中，宋元明清的通俗小講基本上都在這一傳統(tǒng)中被描繪敘述。在這一主導思路下，人們往往忽略了通俗小講發(fā)展經(jīng)過中的另一種傳統(tǒng)文人傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)從元末明初(三國演義〕和(水滸傳〕的問世開場，如草蛇灰線般貫穿于整個明代，在明末清初開場蔚為氣候。由于明末文化環(huán)境的寬松，大量落章回小講，它們都脫離了按鑒演義的講史套路，以現(xiàn)實的世情為基礎(chǔ)展開虛構(gòu)的翅膀，施以文章的筆法與文采，以寓意寄托其間。文章體的成型是清代文人小講創(chuàng)作的集體風氣使然，它與流行于下層民眾圈子的傳統(tǒng)講書體小講并馳，成為清代小講的重要一翼。據(jù)統(tǒng)計，十八世紀文人獨立創(chuàng)作的小講占同時期通俗小講總數(shù)的三分之二以上，超過了此前所有文人小講數(shù)目的總和，而通俗演義類的則占十八世紀刊刻總量的三分之一。因而，文章體與講書體小講構(gòu)成了通俗小講的雅俗兩大群落，構(gòu)成了清代中后期小講界的主要格局。鑒于此，我們有必要對文章體小講的發(fā)展大概情況作個扼要的梳理。二、清前期:文章體小講的構(gòu)成文章體小講萌芽于明末清初，構(gòu)成于清前期，成熟于清中期，與明末清初以來通俗小講的文章化現(xiàn)象相依托。文章體小講的構(gòu)成有兩個基礎(chǔ)條件:一是小講文體觀念的文章化，在理論觀念上論證、強化其合理性;二是小講文體形態(tài)的文章化，在創(chuàng)作實踐中產(chǎn)生出文章體小講的詳細樣貌。因而，文章體小講的構(gòu)成首先有賴于清前期通俗小講文體觀念的文章化。所謂小講文體觀念的文章化，指人們把小講看作文章的一種體式，納入文章的范疇。從明代后期開場，很多人開場明確把小講歸到文章的類別中，把小講當作文章之一體。如李贄在(童心講〕中稱(水滸傳〕是古今至文，將其與(莊子〕、(史記〕等文章經(jīng)典相媲美。胡應(yīng)麟在(莊岳委談〕中亦稱贊(水滸傳〕之文中間抑揚映帶，回護詠嘆之工，真有超出語言之外者。晚明的袁于令在(李卓吾評本西游記題辭〕中就明確將(西游〕、(水滸〕當作妙文:至于文章之妙，(西游〕、(水滸〕實并馳中原。明末清初人一致將(三國演義〕、(水滸傳〕、(西游記〕、(金瓶梅〕等通俗小講中的佼佼者視為文章之最妙者，如毛宗崗在(讀三國志法〕中就宣稱:(三國〕一書，乃文章之最妙者，張竹坡在(批評首和篇尾占據(jù)了一定的篇幅，并在全篇處于重要地位，作者往往在議論中提出主旨，與所敘故事相闡發(fā)，相形之下，故事倒似乎成為了議論的材料和注腳。擬話本不只注意講故事，也注重講道理，構(gòu)成了敘議并舉的文體形態(tài)。而在長篇章回小講中，議論也是重要內(nèi)容之一，作者在敘事經(jīng)過中不時要跳出來發(fā)表一下自個的看法，就借助議論文字，如(女仙外史〕等，議論成為敘事的輔助。議論加強了小講的表意功能，也開掘了小講內(nèi)容的深度，為小講注入了一律。如從框架構(gòu)造來看，才子佳人小講普遍運用了起承轉(zhuǎn)合的八股文布局形式，并成為一種敘事套路。起承轉(zhuǎn)合的本文關(guān)鍵詞語分別就是相遇訂盟、小人撥亂、離合磨難和大團聚結(jié)局，有規(guī)律可循;在人物設(shè)置上也明顯套用了一些八股文常用的文法，如賓主法，襯托法，抑揚法等;在情節(jié)設(shè)置上也多在踐行八股文的文法思維。才子佳人小講在某種程度上就是對八股文文法的圖解，是小講文體形態(tài)技巧化的極端表現(xiàn)。除了才子佳人小講，其他類型和文體的小講創(chuàng)作也都以重文法為時髦。同時，小講評點中的論文派對這一潮流推波助瀾，使文章文法成為通俗小講風行一時的好尚，于文章體小講尤熱。三、清中期:文章體小講的成熟經(jīng)過明末清初和清前期的積累，清中期文章體小講已經(jīng)成熟。這首先表如今小講理論上，清中期文章化的小講理念比清前期更為普遍，且?guī)в休^濃的總結(jié)性意味，表示清楚其已成熟。在文體論上，清中后期人們繼承了明末清初及清前期人文章化的小講文體觀，普遍把小講看作是有所寄托的類文章性文體。有所發(fā)展的是，他們以為小講與詩文一樣能夠以寄托的方式表示出自個的才情。這種思想雖在明末清初已經(jīng)存在，但當時還未成氣候。到了清中葉，稗官野史亦能夠寄郁結(jié)之思的觀念被響亮地提出，而在小講創(chuàng)作中文人作者普遍持有這種觀念:以抱才不遇，困厄頻年，以錦心繡口之才，定國安邦之志，無由發(fā)泄，借野史稗官以暢其志。人們開場將小講與詩文相并列，以為胸中之郁結(jié)，不僅能夠在詩文中吐露，還能夠在小講中宣泄，這種觀念有意將小講與詩文這樣的正統(tǒng)雅文學并列，將小講能夠承載心聲的書寫方式作了更直接的理論提煉。小講的創(chuàng)作論也趨于成熟。清代中期，文人創(chuàng)作的中長篇小講獲得豐收，出現(xiàn)了(紅樓夢〕、(儒林外史〕、(鏡花緣〕等一系列優(yōu)秀小講，在這些成果的背后蘊涵著豐富的文章化創(chuàng)作理論的結(jié)晶。綜觀這一時期的小講創(chuàng)作理論，人們一致以為小講的創(chuàng)作方式方法最主要的就是立意、布局、技法、文采和風格等問題，而這些問題的討論都從文章中得到有益的借鑒。絕大部分的小講批評者都從文章的角度來評點小講，將文章化特點的有無作為判定小講優(yōu)秀與否的重要標準，如清乾隆年間陶家鶴在(綠野仙蹤序〕中就表示清楚了他的這種判定標準:余每于經(jīng)史百家披閱之暇時，注意于講部，為其不費心力，可娛目適情耳。而于講部中之七八十回至百十回者，尤必詳玩其脈絡(luò)關(guān)紐，章法句法，以定優(yōu)劣。他以為構(gòu)造關(guān)目、章法句法符合文章文法的才算好的小講，他對(綠野仙蹤〕的高度評價也正由于符合這一標準:至言行文之妙，真是百法俱備，必須注意省察，始能驗其通部旨歸。試觀其起伏也，如天際神龍;其交割也，如驚弦脫兔;其緊溜也，如鼓聲爆豆;其散去也，如長空風雨;其艷麗也，如美女簪花;其冷淡也，如狐猿嘯月;其收結(jié)也，如群玉歸筒;其插串也，如千珠貫線:而立局命意，遣字措詞，無不曲盡情理，又非破空搗虛輩所能以擬萬一。使余竟晝夜把玩，目蕩神怡，不由不嘆賞為講部中極大山水也。這段溢美之詞指出了(綠野仙蹤〕運用了豐富的文章文法，構(gòu)造錯落，有開有合，風格多變，技法熟稔，立意鮮明，符合情理，完全是文章化的小講創(chuàng)作理論的總結(jié)。這樣的例子比比皆是，文章化的創(chuàng)作論在清中后期成為一種普遍的聲音。文章化的小講創(chuàng)作形式更為普遍，如文章化的布局、命意、文法、意境等都是小講創(chuàng)作中不變的要素，而小講行文的文法與文采已經(jīng)被以為是行文之余事。文章體小講的創(chuàng)作形式開場向縱深發(fā)展，偏向于言志的層面，出現(xiàn)了寓言式、著述式和自傳式小講，這表示清楚小講已經(jīng)超越了原先的技法層面，向文章精神的內(nèi)核靠近。寓言式小講的大量出現(xiàn)是文章體小講文體形態(tài)漸趨成熟的表現(xiàn)。寓言本是古代文章的一種文體，是一種具有言外意旨的敘述話語，它必須具備兩個基本要素:一要有故事情節(jié);二要有比喻寄托，言在這里而意在彼。寓言最合適寄托言志，因此當寓言類小講開場大批出現(xiàn)時，表示清楚寄托言志的創(chuàng)作心理和文體形態(tài)已成為小講的常態(tài)。實際上，早在清初就已經(jīng)出現(xiàn)寓言式的小講，如擬話本小講(豆棚閑話〕中的都采用寓言的方式講述，這在通俗小講中還不常見。到了清中期以后，寓言式小講開場大量產(chǎn)生，如(平鬼傳〕、(何典〕、(草木春秋演義〕等，這些小講基本上都以神怪故事為依托，隱喻某種哲理或現(xiàn)實矛盾，含蘊豐富，耐人咀嚼。如(何典〕，用鬼蜮世界的故事來隱喻和挖苦現(xiàn)實社會，隱喻性和故事性相交織，別具一格。寓言化的小講更注重整體化的隱喻和豐富深入的內(nèi)涵，是小講向文章內(nèi)質(zhì)靠攏的重要具體表現(xiàn)出。著述式小講在清中葉也開場顯著起來，標志是出現(xiàn)了(綠野仙蹤〕、(鏡花緣〕、(雨花香〕、(通天樂〕等一批小講。所謂著述式，指以小講作為討論學問的文章。這種傾向其實在明末清初就已經(jīng)開場出現(xiàn)，如周清源的(西湖二集〕，在卷十七(劉伯溫薦賢平浙中〕后面附了(戚將軍水兵篇〕、(海防圖式〕，在卷三十四(胡少保平倭戰(zhàn)功〕后面附了(緊要海防講〕、(救荒良方〕等策論類的文字，在小講中討論起治國平天下的策略，但這在當時還不成氣候。到了清中期，這樣的小講開場涌現(xiàn)，如石成經(jīng)的(雨花香〕、(通天樂〕。好像他的雜著，作者在小講中多以回憶的口氣講他的所見所聞，以勸懲讀者，還經(jīng)常穿插一些普及性的知識短文，如則將這些知識熔鑄進小講中，讓小講成為表現(xiàn)自我才學、實現(xiàn)自我價值的工具。(野叟曝言〕的作者夏敬渠以熔經(jīng)鑄史自標，在作品中大逞才學，書中敘事、講理、談經(jīng)、論史、教孝、勸忠、運籌、決策，藝之兵、詩、醫(yī)、算，情之喜、怒、哀、懼，講道學、辟邪講、描春態(tài)、縱諧謔，包羅萬象，以小講為庋學問文章之具。李汝珍的(鏡花緣〕亦是如此，內(nèi)容特別博雜，有諸子百家、琴棋字畫、醫(yī)卜星相、考據(jù)算法，以及雙陸馬吊、射鵲武球、斗草投壺、燈謎酒令，無一不備，尤其是對自個最擅于的音韻學，也在小講中借人物之口滔滔不絕地議論。把自個的廣博學問嵌入小講中，是著述化的小講文體形態(tài)的總特點;作者直接把小講看作是展現(xiàn)才學的文章，希望自個平生的得意之學能借小講得以流傳，具體表現(xiàn)出出著述的創(chuàng)作動機。著述式正是小講模擬文章著書立講思想的表現(xiàn)。清中葉還不約而同出現(xiàn)了多部自傳式小講，如(紅樓夢〕、(野叟曝言〕、(歧路燈〕、(儒林外史〕等，這些作者互相之間不認識，也不在同一個地域，卻在同一個歷史時期，以一樣的自況的創(chuàng)作方式方法來表示出自我的人生遭際和人生理想，這是一個很有意思的現(xiàn)象。作者選擇了表現(xiàn)自我人生經(jīng)歷體驗的創(chuàng)作方向，書中的主人公帶有作者本身的影子，其間所浸透的深入人生感悟給人以極大的共鳴。這種以自個為寫作藍本的創(chuàng)作方式方法清初也已出現(xiàn)，如李漁的小講中的很多篇章都有其本身生活經(jīng)歷的投射，與前二者一樣的是，這種情況在清初還不具有普遍性。清中期自況小講的涌現(xiàn)，表示清楚小講表示出自我的情愫的加強，這來自于文章言志抒情的創(chuàng)作觀念，強烈的主體意識激起了小講作者表示出自我的欲望。文章的言志功能在小講中的建立是文章體小講文體形態(tài)成熟的表現(xiàn)。四、文章體產(chǎn)生的意義及其在小講史上的地位文章體小講的產(chǎn)生是文章向小講文體高勢能浸透的結(jié)果，是文學史上文體互滲現(xiàn)象的一個例子。文體互滲是指文學史上兩種文體之間相互影響，汲取對方有益特點嫁接于本身之上進而產(chǎn)生新的文體風格的現(xiàn)象，如宋代詩詞文體的互滲，產(chǎn)生了詩化的詞體和詞化的詩體，豐富了詩詞原先的表示出手法，拓寬了各自的風格套路，是文學革新的表現(xiàn)。文學史上每一種文學文體的發(fā)展基本上都曾經(jīng)吸收過別的文體的養(yǎng)料，文體互滲現(xiàn)象實際上在文學發(fā)展史的每個大小角落都發(fā)生過，小講也不例外，文章體正是文章與小講文體互滲的結(jié)果。文章體的產(chǎn)生再次證明了文學史上大部分文體的普遍發(fā)展規(guī)律:當一種文體從民間的低層次狀態(tài)向高級發(fā)展時，必然要向同時期其他較成熟的文體吸納有益的成分改造本身，使其文化品格得以提升，在文學殿堂上才得以登堂入室。這是文章體小講所包含的第一個重要意義。文章體小講的產(chǎn)生及成熟表示清楚了通俗小講立場和核心價值的轉(zhuǎn)變。講書體小講代表的是市民的聲音，抒發(fā)的是市民的理想，而文章體小講則代表文人的聲音和立場，浸透著文人的審美理想、價值觀念和心理圖譜。講書體小講的受眾主要是文化層次不高的市民階層，娛樂性是其追求的核心價值，文章體小講的受眾則是有一定文化的知識階層，在娛樂性之外，更追請教化性和寄托性。講書體注重現(xiàn)世的商業(yè)價值，而文章體更注重傳世的立言價值。立場和核心價值的轉(zhuǎn)變表示清楚通俗小講雅俗的分流，這是其第二個意義。文章體小講產(chǎn)生的第三個意義是:昭示著與傳統(tǒng)講書體懸殊的文章化小講美學范式的崛起。通俗小講脫胎于講書藝術(shù)，在其成為書面化的作品時，一部分還仍然保存著講書的風貌和藝術(shù)形式，我們不妨稱之為講書體小講。講書體小講在人物塑造上多呈現(xiàn)類型化特點，在情節(jié)建構(gòu)上表現(xiàn)出綴段性和直線型的特點，且情節(jié)設(shè)置往往套路化，語言表述往往程式化。講書體小講最大的特點就是講究故事性和通俗性而訴諸聽眾;文章體則呈現(xiàn)出雅致化、文章化的特點，而訴諸觀者眼目?？偟目磥恚@種文章化的小講文體表意性強，寄寓深切厚重，講究文法，語言雅致。文人作者往往把小講當作表示出內(nèi)心情志的文章來寫，在敘事中表現(xiàn)自個的立場和評價，如(梼杌閑評〕等;有的則通過直接議論、抒情來一吐胸臆，如擬話本小講。在文人的筆下，通過敘事、議論和抒情的方式到達考慮歷史和現(xiàn)實、批判弊端的表意目的，因而，這樣的小講往往寄寓深切厚重，值得玩味。作者以詩文中常用的寄托言志的手法運用在小講上，因而小講的故事是一個宏大的寄喻體，必須超越小講的故事表層，去探尋其內(nèi)在的寄寓之意。這類小講還特別講究文法，小講在構(gòu)造設(shè)置、敘事技巧上吸收了大量文章學理論和技法，使小講成為章法嚴謹、布置巧妙的文字迷宮，而在語言上一般都比擬雅致，融匯文言和白話，構(gòu)成文不甚深，言不甚俗的語體特點，如(西湖佳話〕的語言就充滿著古典散文的色彩。這些小講呈現(xiàn)出文章的氣息，風格上也與通俗群眾的講書體迥然相異。文章體與講書體構(gòu)成了中國古代小講雅俗風格鮮明的兩大流派，文章體小講更是清代小講的主流形態(tài)，代表了中國古典小講的水平和成就。文章體脫胎于講書體，但藝術(shù)成就高于講書體小講，文章體小講受文章的影響，吸收文章所攜帶的雅文化因子，改變了原先粗糙俚俗的狀態(tài)，產(chǎn)生趣味、風格上的轉(zhuǎn)變，提升了本身的文化檔次，使小講實現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，最終從俗文化的陣營中分離出來。講書體小講始終都作為講書藝術(shù)的忠實繼承者，保持一枝獨秀的講書藝術(shù)傳統(tǒng)，成為俗文學陣營中的當家花旦，一直走到清末。而文章化也逐步成為古代小講重要的雅文化傳統(tǒng)被繼承，文章體小講也一直延續(xù)到清末。以下為參考文獻:［1］張友鶴．聊齋志異會校會注會評本各本序跋題辭［M］．上海:上海古籍出