論朱光潛的移情說

論朱光潛的移情說

移動性概念是德國心理學和現(xiàn)象學概念的主題之一。然而，它影響了最廣泛、最深遠的領域之一，也是美學領域。其實,德國心理學哲學家立普斯的“移情說”在當時就被德國美學界公認為移情說的代表,因為它集中表達了時代的觀念轉換,正如與立普斯同時代的沃林格在《抽象與移情》中所言,“當代美學邁出了從審美客觀論到審美主觀論的決定性的一步,這就是說,當代美學研究不再從審美對象的形式出發(fā),而是從觀照主體的行為出發(fā)。這樣的美學在人們一般寬泛地稱之為移情說的理論中達到了頂峰,這個理論首先在立普斯那里得到了明確而廣泛的表述,因此,立普斯的美學體系可作為以后移情理論的代表”。在《文藝心理學》、《談美》、《詩論》和《西方美學史》等重要著作中,朱光潛多次提到立普斯的“移情說”,他不僅用移情來印證他主客統(tǒng)一的審美理想,也用它來解釋中國古典詩詞。在朱光潛看來,移情是一種原始而普遍的現(xiàn)象,“我國古代語文的生長和發(fā)展在很大程度上是按移情的原則進行的”263。而朱光潛所說的“移情作用”就是審美主體將自己的情感投射到外物身上,而感覺外物和自己具有同樣的情感。朱光潛特別推崇立普斯的“移情說”,甚至提到有人把立普斯比做生物學界的達爾文262,雖然他對立普斯的“移情說”也有一些批評,但這些批評卻相當脆弱且和他自己對移情的看法矛盾。一、審美、道德同情與“自我價值”的統(tǒng)一在《論悲劇的美感》中,立普斯把移情看做是“自我價值”的投射和表達。朱光潛嚴格按照康德體系的三分法,認為美和道德判斷無關,因而批評說,立普斯在這里已經“離開科學立場,無緣無故地把道德觀念拉進美感來”247。然而,在《悲劇心理學》中朱光潛對審美移情的看法卻和立普斯在《倫理學底根本問題》2中對實踐移情(即道德移情)的看法非常相似,甚至表述也頗有幾分雷同之處。首先,朱光潛和立普斯對于移情作用產生的前提看法一致。在《倫理學底根本問題》中,立普斯認為直接經驗給予我們的只有我們自己的人格,我們之所以能把其他外部軀體作為他人看待并且理解他人的感受,乃是因為我們有移情這樣的心理機制。而朱光潛也認為人們只能直接理解自己的生命,我們對他人、他物的理解是根據我們過去的經驗設想出來的。其次,朱光潛對審美移情和道德同情的看法也與立普斯相似。根據立普斯的觀念,移情可以分為審美移情和實踐移情,而它們二者有兩個區(qū)別:第一,審美的移情單單依賴于自我直接的觀念印象,不用去管是不是符合對象的現(xiàn)實;而實踐的移情卻要顧及對象的現(xiàn)實,符合對象的性質。第二,審美移情并不計較移入的情感是否是現(xiàn)實的,因此就談不上把現(xiàn)實作為其目標,就不可能產生實踐上的動機力量。而實踐的移情卻帶有實踐態(tài)度,有實踐上的動機力量。正是在這個意義上,立普斯認為實踐移情接近于道德同情,并認為實踐移情是道德同情的先導。在《悲劇心理學》中朱光潛則把移情稱之為審美同情,強調移情(審美同情)和道德同情有三個重要區(qū)別:第一,審美移情中的主客關系比道德同情中的主客關系更為同一。審美是自我和非自我界限的消除,而道德同情卻總要意識到他所同情的對象和自己的差異。第二,審美移情是超功利的,而道德同情總有種種目的和實際考慮。最后,審美移情沒有實際結果,而道德同情通常引出行動。雖然以上朱光潛和立普斯對移情、同情的表述和區(qū)分多有相似之處,但二者的最大差異在于——立普斯的移情論本身存在著一系列的過渡,它不只是美學領域的核心概念,也是倫理學領域的核心概念。朱光潛是否讀到過立普斯的那本《倫理學底根本問題》已經無從考證,但從其論述來看,朱光潛并沒有注意到立普斯心理學哲學的整體方案。其實在立普斯看來,移情乃是一個貫穿各個學科的基本心理事實。因而,在立普斯那里,審美移情、實踐移情和道德同情存在一系列過渡。而實踐移情恰介于審美移情和道德同情之間,是立普斯分析悲劇美感的鑰匙。正是借助于實踐移情,立普斯對悲劇美感的考察才和他對倫理學“利他”行為的考察連成一體。而構造這樣的理論體系一直是近代西方哲學追求整體理解的表現(xiàn)。朱光潛之所以從審美和道德無關的角度批評立普斯在移情論中引入了“自我價值”,一方面也許是因為康德哲學對他的深刻影響,但另一方面也由于朱先生只專注于立普斯的美學而未能注意到其建構心理學哲學體系的愿望。此外,朱光潛還批評說,立普斯在《論悲劇的美感》中把“物我同一”和“自我價值”聯(lián)在了一起,然而這兩者本身就是一對矛盾。因為如果物我的界限已經抹去了,“自我價值”從何談起呢?247然而,朱光潛先生對立普斯的這一質疑并不成立,因為我們同樣可以問,如果物我同一,“自我情感”的向外投射的移情又從何談起呢?在我的情感如何成為在物的情感呢?而且,在討論各家移情說的爭論時,朱先生甚至認為移情作用之前的心理狀態(tài)就是“物我同一”,并把這作為各家移情理論無所爭議的地方。“他們都以為要有移情作用,先要有物我同一,意識到自己的活動時,移情作用就不能發(fā)生,我們可以把這一點看作已經公決的議案。”265然而,這樣的論述既不符合立普斯移情說的實情,也和朱光潛自己對移情的理解相矛盾。根據立普斯的觀點,美的事物的感性形狀是審美欣賞的對象,但不是審美欣賞的原因。審美欣賞的原因乃是自我,是看到對象而感到審美愉悅的自我。“審美的快感可以說簡直沒有對象,審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接價值感覺,而不是一種涉及對象的感覺?！倍@實際上是主體通過投射自己的情感,一步步把對象收歸主體的過程。因此,在邏輯上投射主體情感在前,物同于我是移情投射的結果。而且,朱光潛把物我同一放在移情投射之前,在邏輯上也有著明顯的自相矛盾。如果按照他以上的說法,事物的性質是主體投射的產物,“移情”是主體賦予對象以情感的特殊投射,是一種以己推人、以己推物,那么雖然在時間上移情投射和物我同一是同時的,在邏輯上主體的移情投射卻必須先于物我同一。如果物已然是我,我已然是物,那么自我情感向外物的投射這樣的說法就無從談起。然而,朱光潛先生卻強調“在物我同一的境界中,移情作用最容易發(fā)生,因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的”23。他并沒有進一步解釋物我同一和移情作用的關系,是二者以先后的順序在時間上發(fā)生呢,還是物我同一比移情作用在邏輯上具有優(yōu)先性?然而,無論如何如果已經不分物我,情還何必“移”,還何必向對象“投射”呢?而之所以有“移”或“投”的必要,必定是因為“我”和“物”是二而不是一。其實,在對移情現(xiàn)象的具體分析中,朱光潛自己有時也傾向于把主體的情感、把主體情感的投射放在物我同一之前。比如,他在分析陶淵明所寫的名句“采菊東籬下,悠然見南山”時,認為詩人首先是在環(huán)境中領略到一種特殊的情趣,然后才和所見的意象相遇、相契,而不是先和所見的意象相契然后才領受到一種情感348。那么,朱光潛為什么在理論上傾向于把“物我同一”放在“移情投射”之前呢?這大概是因為中國古典詩學對他的影響。正如朱先生自己所言,他受中國傳統(tǒng)詩學的影響很深。《樂記》、《毛詩大序》、《司空圖二十四詩品》、《文心雕龍》、《滄浪詩話》等歷代的詩論和畫論對他影響尤為深刻。而這些詩論和畫論中談得最多就是天地萬物之間的相互感應。移情和感應的最大區(qū)別就在于:移情的對象是被動和死寂的,它的情感是主體附加在它之上的;而在感應中,對象本身就被看做是有生氣的靈動之物,因此是能回應的。比如《樂記》中談到天地四時的相互感應,所謂“地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者天地之和也”。而劉勰在《文心雕龍·物色篇》中所說到的“物色相召”、“情以物遷”、“感物聯(lián)類”等則表達了天、地、人之間的互為發(fā)鳴。其實,朱光潛對立普斯“移情說”的這些批評和誤解恰恰表達了他在中國古典美學觀念模式和西方近代美學觀念模式之間的徘徊和猶疑。一方面,受這些古典詩學的影響,朱光潛傾向于把自然物看做和人一樣的有靈性、有情感和能應和的事物。另一方面,他又接受了立普斯“移情說”所攜帶的西方近代哲學的認識論前提,把“自我”看成了一個現(xiàn)成存在,一切對象都是從自我推論出來的。而在這種觀念中,自然物首先被看做像桌子一樣的物理對象,因而只有先“物我同一”,才能把自然物的意義提高到人的高度,才有“物”和“我”的雙向對等交流。朱光潛處在中國傳統(tǒng)觀念模式向近代西方觀念模式的轉折點上,他難以對這兩種觀念模式之根本差異作出反省也在情理之中。然而他的可貴之處在于他具有良好的理論直感和現(xiàn)象直感,這些直感使他的理論闡釋難以在邏輯上貫通如一,但其矛盾卻恰恰提示了問題之所在。當他把王國維的“有我之境”和立普斯的“移情說”相互比照進行論述時,這一點就更為明顯了。而如果我們要沿著朱光潛說開去,首先要做的工作就是把這些曾被朱先生感覺到的問題明述出來。二、移情與詩歌的共觀性朱光潛曾自述他的美學發(fā)展是以王國維的《人間詞話》為基礎的。他曾嘗試從移情說的角度對王國維《人間詞話》中的“有我之境”和“無我之境”作出過新的解釋。根據王國維的觀點,“有我之境”乃是“以我觀物,故物皆著我之色彩”,而“無我之境”乃是“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。朱光潛認為王國維作這個區(qū)分所采用的術語是不合適的59-62。他的理由是,從王國維“有我之境”所舉的例子看,比如“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,顯然需要移情作用的參與,而移情作用的前提是物我兩忘、物我同一,因此王國維所謂的“有我之境”其實是一種“無我之境”或“忘我之境”。而他的“無我之境”,比如“采菊東籬下,悠然見南山”,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,并沒有經過移情作用,是詩人沉靜回味得來的,沒有物和我的同一,因此倒是“有我之境”。他還糾正說,與其像王國維那樣把兩者稱為“有我之境”和“無我之境”,還不如把兩者分別叫做“同物之境”,和“超物之境”?！巴铩?即是和外物同一;“超物”,則是超然于外物。不過,在《詩的主觀和客觀》中,朱光潛又折中地說:“詩的情趣都須從沉靜中回味得來,所以主觀的作品都必同時是客觀的”。而按照這樣折中的想法,用移情的方式創(chuàng)作詩歌和不用移情的方式創(chuàng)作詩歌就沒有了實質性的區(qū)分,而王國維對“有我之境”和“無我之境”的區(qū)分就沒有了意義。然而,根據王國維的觀點,“無我之境”(即朱光潛所認為的“超物之境”)卻是比借助移情所達到的“有我之境”(即朱光潛所認為的“同物之境”)更高的境界,所謂“古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳”。朱光潛認為王國維在此只給出了一個評定,卻并沒有說明這種優(yōu)劣評定的理由何在。他推測王國維之所以推崇“無我之境”,乃是因為古代詩作多是“無我之境”,移情的實例在魏晉以前不易尋見,王國維崇古,所以推崇“無我之境”。他還談到,“有我之境”起于移情作用,而移情作用是原始民族和嬰兒的心理特色,因此從理論上講,古代詩歌應該更多是“有我之境”。但奇怪的是,事實恰好是相反的,古代詩歌卻多有“無我之境”。并且無論是西方還是中國,越到近代移情的實例越多,即“有我之境”越多,而詩也從渾厚變得尖新起來。朱光潛并沒有繼續(xù)探究他的理論直覺為什么和歷史現(xiàn)實有這樣的矛盾和沖突,而是又一次直接采取折中的態(tài)度評價說,古今各有所長,因而王國維所謂“無我之境”勝于“有我之境”是武斷的?！耙牢覀兛?抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病?！镏场汀镏场饔袆倬?不易以一概論優(yōu)劣?！?1在朱光潛對王國維“有我之境”和“無我之境”的重新詮釋中,我們可以看到朱先生對中國詩論的熟悉和對中外詩歌現(xiàn)象演變歷史進程的敏感,然而由于他對立普斯的移情論未加深入全面反省,這些詮釋和敏感雖然給了他反思移情說的契機,但他卻與之失之交臂了。藝術思維與原始思維、兒童的思維確有同構之處,正如皮亞杰所提示的,兒童的思想是以“象征性游戲”的形式出現(xiàn)的,而這種形式和原始思維相似。無論是在原始人眼中還是在兒童或藝術家眼中自然之物都不是作為一種沒有生命、沒有情感的外在客觀對象來向我呈現(xiàn)的,而是作為有感覺、能回應的靈性之物來對我呈現(xiàn)的。因而,無論是“有我之境”還是“無我之境”都不是我在無情感的物中移入我的情感。朱光潛曾指出:“嚴格地說,詩在任何境界中都必須有我,都必須為自我性格、情趣和經驗的返照?！?0詩中的確是有個自我,但物不是返照自我情感的鏡面,因為那個“自我”倒首先是在自然的物中、在和自然物打交道的過程中形成的。陶淵明說“悠然見南山”,他在詩中所見到的“南山”,不是我們平常所看到的桌子。在近代西方科學的影響下,西方近代的大哲學家喜歡拿書房里的擺設說事兒,好像一切事物都要以這些東西為“原型”,倘若有所不同,那么就是在這個原型上再添加些什么。人看到了自然山川的生氣勃勃,就是在桌子這樣的物理事物上加上人的情感。但是陶淵明理解,那些欣賞陶詩的人理解“南山”是一個朋友,是一個和陶淵明一樣有靈性的存在。因而“悠然見南山”之“悠然”意在表達不知是我見南山還是南山見我之境。就像莊生夢蝶,不知是莊子夢見了蝶,還是蝶夢見了莊子。王國維“有我之境”和“無我之境”的區(qū)分早已成了文學史的經典,我們一讀起他的這段論說就在直覺上感到非常有理,并且確實覺得“無我之境”是比“有我之境”更高的藝術境界。朱光潛一方面試圖把王國維作如此區(qū)分的道理明述出來,一方面卻推測王氏由于好古才推崇“無我之境”,是太快滑過了這個問題。三、自然是“源始”對于自然的部分追求既然原始思維和藝術思維有著同構的基礎,那么對原始思維的研究必將有助于我們去明述王國維區(qū)分“有我之境”和“無我之境”的道理。克雷特在《印度尼西亞的萬物有靈論》中認為,原始社會的進化有連續(xù)兩個階段。一個階段是人格化的靈被賦予給每個人和每個事物。而另一個階段則是在這個階段之前,首先被感受到的是一個可以到處滲透、到處彌漫的神秘本原,一種神秘的力量灌注在人和物之中。由于這種神秘力量,人和物可以在互滲中相互作用432。而這個最最原初的階段就是列維·布留爾所說的“原始思維”或“原邏輯”。列維·布留爾認為“原邏輯”不是反邏輯,也不是非邏輯,只不過它不像我們的思維那樣回避矛盾。它首先和主要是服從“互滲率”,即萬物的交互感應。只有到后來,當個體把自己意識為和集體所不同的自我時,才把自己以外的人、物意識為有精神或靈性的東西71。因此,無論是原始世界的最初階段還是比此階段稍晚的那個階段,其思維方式都是感應而不是移情。在感應思維中,自然物或對象本身就是有靈性、有情感、能活動的神秘之物,而不是浪漫主義移情說所預設的要在其上“添加”情感的物理事物。也許所謂“無我之境”就相當于那個最最原初的階段,而“有我之境”則相當于原始思維向非原始思維轉化的那個階段。如果真如列維·斯特勞斯所言,藝術是“原始思維”的國家公園249,那么“無我之境”就是這個“原始公園”中最原始、最彌足珍貴的深處,而這種藝術驅動力則表達了人類向“源始”回溯的最深切的努力。因為在那里自然最富有意義,自然和人相感相應地最自然。原始人相信世界本是被靈魂所充滿的。他們并不從物理因果性來考察自然現(xiàn)象,而是把自然物看做是和人一樣有靈性的存在。這些靈性不是超自然的,而是“和人一樣都是屬于宇宙間自然秩序的,因為它們在擁有理智和情感方面與人相似。它們像人一樣也分男和女,而且其中某一些還有自己的家庭。它們中間有些被束縛在固定的地點上,有些則任意移動位置;它們對印第安人或表示友好,或持有敵意”45。總之,在原始人那里,自然物的靈性首先不是拿人的人格或靈性比附或推論出來的,因為原始人最初認為一切存在物、一切現(xiàn)象都滲透著某種不間斷的、與他們自己身上的力量相似的共同生命。因此,在原始人眼中自然物和人隨時都處于一種神秘的互滲感應之中。此外,原始思維的兩個階段也可以解釋為什么“無我之境”在魏晉之前多的現(xiàn)象。雖然中國在軸心時代(春秋戰(zhàn)國時期)已經逐漸脫離了原始感應世界而進入了理知時代,傳統(tǒng)的理性思維方式也在這時定型,但顯然越是時代久遠的詩人離最最原始的感應思維越近,藝術向那種境界回歸就越容易,越是到后來理性的“祛魅”化越深,詩人的現(xiàn)實世界離最最天然的感應世界越遠,回溯到那種深處就需要更多的靈感和契機。朱光潛認為,移情作用在魏晉之前少的原因是古人不注意自然本身,自然不是值得單獨描繪的62。然而,有趣的是,無論是王國維所舉的“無我之境”的例子,還是朱光潛自己所舉的“超物之境”(即王國維的“無我之境”)的例子(比如,“鳶飛戾天,魚躍于淵”,“微雨從東來,好風與之俱”等),恰恰是對自然的描繪。也許在某種意義上,也可以說古人不把自然作為單獨描繪的對象,因為他們和自然相和相生,所以他們無須對自然進行“單獨”描繪。其實,問題的癥結不在于我們是否單獨描繪自然,而在于一旦我們接受了近代西方移情論的預設,就會首先把自然物看做是無靈性的物理事物,以為藝術意象就是藝術家在這樣的事物上添加上自己的情感,進而藝術作品也就成了人情感和體驗的投射。然而,海德格爾在《藝術作品的本源》中卻已指出,藝術作品具有其自立性,即“藝術就是真理自行設置入作品中”。因此,美學把體驗看做藝術作品的源泉乃是把作品貶低成了體驗的激發(fā)者,而這恰是藝術死于其中的因素25-67。列維·斯特勞斯認為野性的思維(原始感應思維)和經過馴化的思維是可以并存的。就像自然的野生物種和經過農業(yè)馴化而改變的物種能夠并存,盡管后者的存在使前者瀕臨滅絕。然而無論如何,我們的現(xiàn)代世界仍然存在著野生物種相對受到保護的地區(qū),比如國家公園。而藝術就是野性思維的國家公園,也就是說,野性思維即感應思維一直在藝術中被我們保存和照料。朱光潛對兒童看待事物的方式和藝術方式的同構性也有體察,只是他也把這種同構性歸為了移情作用?！啊魄樽饔谩梢哉f是兒童所特有的看待外物的方法,人越老越難起‘移情作用’。到成年后,‘移情作用’大半只在‘僥幸的霎時’中才會發(fā)生,剛發(fā)生時立即消滅;兒童時時刻刻都使用移情作用。他看見星說是天眨眼,看見露說是花