西方經(jīng)典的沖突與悲劇激化、淡化和深化敘事藝術(shù)處理沖突的方法

西方經(jīng)典的沖突與悲劇激化、淡化和深化敘事藝術(shù)處理沖突的方法

從上世紀(jì)80年代到近年來，我們創(chuàng)作了戲劇《中國(guó)夢(mèng)》。近年來，由西方經(jīng)典的歌劇《偏離》在國(guó)內(nèi)外上演。回顧多年來的創(chuàng)作和導(dǎo)演經(jīng)歷，我們有很多思考。特別是多次應(yīng)邀出國(guó)演出《朱麗小姐》(2012年一年就去了六個(gè)國(guó)家),使我們對(duì)以往的“編劇法”有了不同的認(rèn)識(shí)和感悟。在朱麗的祖國(guó)瑞典,我們聽到一個(gè)令人驚訝的故事,不由開始反思這些劇目的創(chuàng)作方法。傳統(tǒng)戲曲偏好大團(tuán)圓,極少西方式的大悲劇,而我們改編的西方經(jīng)典卻全是悲劇,難道好故事一定要是激化沖突的悲劇?除了一味激化矛盾,還有別的可能嗎?敘事藝術(shù)是講故事的藝術(shù),故事的素材主要是人際關(guān)系,特別是含有沖突的關(guān)系;無論是來自生活原料還是來自他人作品,敘事創(chuàng)作中如何尋找、選擇、展現(xiàn)矛盾沖突,常常體現(xiàn)出不同時(shí)代、不同文化的不同特色,在全球化的今天,這也是對(duì)藝術(shù)家眼界、眼力和功力的考驗(yàn)。歷史上歐美作家習(xí)慣于把源于生活的平常故事悲劇化,希臘神話和戲劇中充斥著聞所未聞的駭人故事,諸如弒父娶母(《俄狄浦斯王》)、殺子報(bào)復(fù)(《美狄亞》)、全家相殘(《阿伽門農(nóng)》)。好萊塢不但發(fā)明了“災(zāi)難片”,票房號(hào)召力極大,其它的類型片也大多生著法子激化生活中的沖突。與此同時(shí),從古希臘一直到當(dāng)代西方,理論家還一直在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)摹仿生活的性質(zhì)。但“生活”真有那么可怕嗎?莫非西方文人全都不安好心,唯恐天下不亂?恐怕不能那樣去批評(píng)西方,我們現(xiàn)在學(xué)人家都已經(jīng)青出于藍(lán)了——電視劇編劇的不二法門就是想方設(shè)法激化矛盾。當(dāng)年中國(guó)鼓吹“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”,曾有一種說法:文藝要居安思危,未雨綢繆,沖突隨時(shí)可能發(fā)生;而一個(gè)更聰明的說法則是亞里士多德的卡塔西斯——宣泄內(nèi)心的恐懼,達(dá)到凈化。二千五百年來多少藝術(shù)家、學(xué)者和記者都這么說,彷佛成了永恒的規(guī)律——藝術(shù)中多一點(diǎn)悲劇,生活里可以少一點(diǎn)悲劇;但是近年來,我們對(duì)中外教科書里這個(gè)源自西方的藝術(shù)“公理”產(chǎn)生了懷疑。2012年是奧古斯特·斯特林堡逝世一百周年,上海戲劇學(xué)院一行人去瑞典演出我們根據(jù)《朱麗小姐》改編的同名京劇,其間聽到了一個(gè)關(guān)于該劇原型的故事。斯特林堡潦倒時(shí)曾在一個(gè)”廉租房”住過,房東是個(gè)原先的窮二代和一個(gè)有錢人家的小姐。這兩人門不當(dāng)戶不對(duì),這就讓斯特林堡產(chǎn)生靈感,構(gòu)思出了后來被認(rèn)為是“自然主義經(jīng)典”的《朱麗小姐》。既是自然主義,似乎應(yīng)該貼近生活的本來狀態(tài);可是在他的劇中,朱麗只和男仆有了一段“半夜情”,一出臥室就發(fā)現(xiàn)她和那莽夫根本沒法相處,最后還被逼得拿起他的剃刀去自殺。但在現(xiàn)實(shí)中,那對(duì)房東在一起過了很久,沒準(zhǔn)白頭到老亦未可知。斯特林堡一定聽到過房東兩口子的口角——哪對(duì)夫妻從來沒有呢?但劇作家基于他對(duì)階級(jí)關(guān)系和性別之爭(zhēng)的理念,用點(diǎn)編劇技巧把他倆的小矛盾一激化,就做成了個(gè)大悲劇。京劇《朱麗小姐》在國(guó)內(nèi)演時(shí),觀眾覺得挺新鮮,因?yàn)閼蚯枧_(tái)上看不到地主小姐和長(zhǎng)工的感情故事。但聽老人說,以前是有過的,因有“粉戲”之嫌,后來不讓演了。那樣的老戲會(huì)有什么樣的結(jié)局?程乃珊寫到有個(gè)當(dāng)年在電臺(tái)連播火得很的評(píng)彈《黃慧如和陸根榮》,講富家小姐和黃包車夫私奔,活脫脫一個(gè)上海灘的”朱麗小姐”,但最后卻是大團(tuán)圓。這倆人也有生活原型,程乃珊說那“黃包車夫就是個(gè)流氓!自己在鄉(xiāng)下有老婆,還常常向黃慧如討銅鈿……但評(píng)彈將他講得很好,勤勞、善良、淳樸……那是為了要維護(hù)勞動(dòng)人民的形象而做了藝術(shù)加工?！薄八囆g(shù)加工”是任何藝術(shù)家在把素材變成作品時(shí)都必然要做的,關(guān)鍵在為了什么,怎么加工。程乃珊說這個(gè)評(píng)彈這樣加工是為了“維護(hù)勞動(dòng)人民形象”,那未必是唯一的原因;因?yàn)橹袊?guó)歷史上有過無數(shù)淡化沖突、美化人生的藝術(shù)作品。古時(shí)候丟下妻子進(jìn)京趕考的并不都是陳世美,《琵琶記》刻畫的就是蔡伯喈這個(gè)出奇的好男人:舍不得離開新婚妻子,被父親逼迫著才去趕考,一考中狀元就急著要回家,硬被皇帝留下娶宰相之女。伯喈之妻趙五娘歷盡千辛萬苦,終于找到丈夫,最后卻與宰相千金一起欣然接受“二女事一夫”。這個(gè)戲被皇帝朱元璋大力推崇,主要不是因?yàn)樗S護(hù)了”勞動(dòng)人民的形象”,而是因?yàn)樗S護(hù)了從最高領(lǐng)導(dǎo)到窮苦百姓各階層的形象,有助于社會(huì)和諧——那當(dāng)然首先是皇帝的看法,而喜歡戲曲的老百姓多半也會(huì)點(diǎn)頭。不僅古代作家和受眾常常這樣想,一些嚴(yán)肅的當(dāng)代作家也有這種心理。梁曉聲在復(fù)旦大學(xué)的講座上解釋自己為什么要改寫屠格涅夫等人的經(jīng)典小說:如果說文學(xué)對(duì)人性有塑造作用,那么文學(xué)作品應(yīng)有怎樣的人文關(guān)懷?他不能接受幾部歐洲小說里小狗的悲劇命運(yùn)(連狗的悲劇都受不了,人何以堪?),毅然顛覆了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小說《小狗皮埃羅》的結(jié)尾,讓原本或麻木或冷漠的人類良心發(fā)現(xiàn),使木木和皮埃羅逃過悲慘的結(jié)局,以此表達(dá)他對(duì)文學(xué)中應(yīng)有的人性關(guān)懷的期待。梁曉聲坦言,改寫的沖動(dòng)緣自一次目睹小狗被殘忍對(duì)待的經(jīng)歷,也緣于對(duì)文學(xué)的理想主義:“談文學(xué)的人文關(guān)懷,無非就是希望文學(xué)中多一些人性的溫暖,以此來提升人的心性。”屠格涅夫和莫泊?？隙ú粫?huì)喜歡梁曉聲的“篡改”,西方戲劇家更不會(huì)贊同這樣”理想主義”的”藝術(shù)加工”。當(dāng)然喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的西方人也不少,莎士比亞的悲劇就常被人改寫。譬如《李爾王》,本來就是改編前人的故事,但莎翁把幾個(gè)版本中李爾復(fù)位的“理想結(jié)局”改為李爾抱著心愛女兒考狄利婭的尸體死去。其后一二百年里都有很多人反對(duì)這個(gè)殘酷的結(jié)局,1681年納赫姆·泰特(NahumTate)又把它改為李爾復(fù)位,考狄利婭也活了下來,并和劇中僅有的好男人埃德加成婚,皆大歡喜。十八世紀(jì)的英國(guó)文壇領(lǐng)袖、第一本《英文辭典》的編撰者、大文豪塞繆爾·約翰遜(SamuelJohnson)在編注《莎士比亞戲劇集》時(shí),也決定不用《李爾王》的原作,而支持泰特那樣”理想化”的改寫本。他說:“自從泰特以來,考狄利婭始終是勝利返回。如果我自己的感覺也能在大眾反饋中算上一票的話,我必須承認(rèn),多年前看到她的死給了我那么大的震驚,使得我在下決心當(dāng)編輯改寫這個(gè)劇本之前不敢再看那最后幾場(chǎng)戲?！彼@心理和梁曉聲想讓”木木”起死回生如出一轍,但是,他和泰特改寫的《李爾王》后來都消失了,留下來的還是莎翁那個(gè)”殘酷”的經(jīng)典悲劇。相比較而言,東方人老愛編織出比現(xiàn)實(shí)美得多的童話,夢(mèng)想生活也能那樣好;西方人卻喜歡展示比現(xiàn)實(shí)慘得多的噩夢(mèng),似乎能對(duì)比出生活還不那么壞。可以拿《琵琶記》和一個(gè)講述同類故事的西方經(jīng)典做個(gè)比較:古希臘悲劇《美狄亞》的主人公得知丈夫要拋棄自己另娶新歡,不但決不妥協(xié),還設(shè)計(jì)害死了一連串人——先是情敵公主和她的國(guó)王父親,再是自己跟丈夫生的兩個(gè)孩子,來報(bào)復(fù)她的負(fù)心漢。諷刺的是,美狄亞竟是西方經(jīng)典中最早出現(xiàn)的“東方人”形象之一,按《東方學(xué)》作者愛德華·薩義德的說法,西方人眼中最早關(guān)于”東方人”的刻板印象竟是那樣”兇殘的野蠻人”。兩千五百年以后,這個(gè)印象徹底地顛覆了,人們不難看到,美狄亞其實(shí)是為自己利益毫不妥協(xié)的西方女性形象自身的投射;至于東方女性,現(xiàn)在不但有中國(guó)經(jīng)典中趙五娘那樣忍辱負(fù)重的賢妻的原型,還有了西方人從真實(shí)故事中提煉出來的“蝴蝶夫人”那樣的寧可優(yōu)雅自殺也要成全孩子的東方棄婦的原型。其實(shí)蝴蝶夫人的素材“菊子夫人”一點(diǎn)也不悲劇,還很有點(diǎn)喜劇色彩。這個(gè)日本女人本來就是個(gè)短期合約“新娘”,法國(guó)軍官洛蒂包了她幾個(gè)月,分手時(shí)還有點(diǎn)傷感,她卻早已在喜滋滋地?cái)?shù)錢了!洛蒂的半自傳體小說《菊子夫人》引起了美國(guó)戲劇大家戴維·貝拉斯科的濃厚興趣,受啟發(fā)寫出話劇《蝴蝶夫人》并于1900年親自導(dǎo)演制作搬上百老匯。普契尼看了這個(gè)話劇買版權(quán)寫下歌劇,大獲成功,竟讓人徹底忘了同名話劇。薩義德1979年的《東方學(xué)》風(fēng)靡世界,現(xiàn)在后殖民批判理論的信奉者經(jīng)常批評(píng)這個(gè)“蝴蝶夫人”,因?yàn)檫@是西方人編造出來的東方女性的“刻板印象”(Stereotype);但既能成為流傳一百多年被人反復(fù)搬演改編的”刻板印象”,說明這個(gè)形象還是很能吸引觀眾,確能反映相當(dāng)?shù)纳钫鎸?shí),要說她是藝術(shù)“原型”也不過分。但從沖突結(jié)構(gòu)的模式來看,這畢竟又是一個(gè)東方經(jīng)典中很難找到的屬于西方模式的不死人不落幕的大悲劇。在熱衷激化的西方經(jīng)典和偏好淡化的東方模式之間,還有其它處理矛盾沖突的方法嗎?有一個(gè)極好的例子可以拿來比較,一個(gè)跨越了好幾個(gè)國(guó)家的”小姐與下人”的故事——現(xiàn)代日本作家谷崎潤(rùn)一郎的《春琴抄》。我們是在紐約林肯中心看了英國(guó)人賽門·麥克伯尼(SimonMcBurney)編導(dǎo)、日本演員演出的戲劇《春琴》(Shun-kin)一劇后去找到文學(xué)原著來讀的,發(fā)現(xiàn)這是個(gè)比較藝術(shù)學(xué)的富礦。小說看上去很像一部日本三十年代的紀(jì)實(shí)作品——作者記錄主人公的生卒年月(1829-1887)、地點(diǎn)(大阪市內(nèi)下寺町的凈土宗)不厭其詳,還說故事是根據(jù)好幾個(gè)當(dāng)事人的口述及書面材料綜合而成。但麥克伯尼在寫劇本前研究小說時(shí)發(fā)現(xiàn),1930年代有不少日本作家喜歡這種“仿紀(jì)實(shí)小說”的寫法,還把小說中我收集、整理材料的過程也寫進(jìn)小說,很像后現(xiàn)代的“元敘事”(meta-narrative),但其實(shí)那所謂過程也是虛構(gòu)的?！按呵佟痹谛≌f故事的發(fā)生地大阪查無此人,倒是被七十年后的英國(guó)戲劇家麥克伯尼查出了一個(gè)源頭,竟是遠(yuǎn)在他的祖國(guó)。19世紀(jì)英國(guó)小說家湯瑪斯·哈代以悲劇小說《德伯家的苔絲》一書聞名,他還有一部在中國(guó)并不出名的姐妹篇《葛瑞伯家的芭芭拉》(BarbaraoftheHouseofGrebe,1890),書名完全對(duì)稱。這個(gè)“芭芭拉”和1888年問世于瑞典的《朱麗小姐》是同時(shí)代人,也是歐洲農(nóng)莊的貴族小姐,但比朱麗勇敢,也更有計(jì)謀。她拒絕了爵士鄰居的求婚,瞞著有錢有爵位的父母和一個(gè)世代做工的漂亮男孩愛德蒙私奔去了城里——也是在一個(gè)大家來跳舞的夜晚,但是在她父母親自操辦的家庭舞會(huì)之夜!私奔是成功了,可惜好景不長(zhǎng),幾個(gè)月后芭芭拉就發(fā)現(xiàn)很難生存,寫信去向父母求饒。父母倒很開通,覺得女兒嫁人既然木已成舟,而且盡人皆知,不如順?biāo)浦?先讓他們回家,再對(duì)那女婿提出要求——必須跟岳父選派的導(dǎo)師去歐洲游學(xué)一年,從外在儀表到內(nèi)在學(xué)問都好好提高一步,才配回來做葛瑞伯爵士家的女婿——這條件比中國(guó)人往往要求的考中狀元要容易多了。小兩口雖不想分離,還算是爽快地接受了。愛德蒙一路上不斷從各國(guó)寫信回來報(bào)告所見所學(xué),從信中看出他的學(xué)識(shí)和文采確實(shí)一步步大有長(zhǎng)進(jìn)。至此,這幾乎是個(gè)和《苔絲》截然相反的喜劇性故事。但是,愛德蒙在意大利看戲時(shí)劇場(chǎng)失火——那時(shí)歐洲劇場(chǎng)用蠟燭照明,失火事故時(shí)有發(fā)生。但哈代并沒有簡(jiǎn)單放大這一偶然事件,失火并沒燒死太多人,更沒燒死愛德蒙;相反,因?yàn)樗⒂碌囟啻螐幕鹬芯热顺鰜?大大減少了傷亡人數(shù)。但就在他救火時(shí),被一根燒斷的橫梁砸中頭部,不但燒傷還破了相——故事真正的特色這時(shí)才開始顯現(xiàn)。芭芭拉得知丈夫受傷破相,在等他回家的日子里做了最壞的心理準(zhǔn)備,但還是在他摘下面具的一剎那被那恐怖的面容徹底擊垮。愛德蒙也再?zèng)]踏進(jìn)她的房間,留下張紙條就走了。幾年后芭芭拉得知他已死去,咬牙嫁給了爵士鄰居。她本來就不愛這丈夫,對(duì)愛德蒙的懺悔和思念更使她度日如年。一天,愛德蒙生前在意大利定做的全身雕塑送到她家,她立刻愛上了這座完美體現(xiàn)前夫之美的”替身”,每天夜里到壁柜里去抱著他傾訴。丈夫發(fā)現(xiàn)了秘密,偷偷找來工匠用鑿子給雕塑破相,同樣破到慘不忍睹,再放到床前,強(qiáng)迫芭芭拉睜開眼連看了幾夜,直到她說出他要聽的話:“我不愛他,我愛你!”哈代筆下的這個(gè)施虐狂丈夫是個(gè)負(fù)面形象——雖然治服了不堪受虐的妻子,但由此而來的病態(tài)依戀反而使他厭煩。芭芭拉八年生下十一個(gè)孩子,卻死了至少一半,沒一個(gè)男孩存活。這有點(diǎn)像東方式的報(bào)應(yīng)故事,但芭芭拉是無辜的,她的命運(yùn)也是個(gè)悲劇:從物理上到心理上兩次失去真愛的人,最后落得心理變態(tài)——正是這一點(diǎn)引起了谷崎潤(rùn)一郎的興趣。這位曾經(jīng)訪問中國(guó),和郭沫若、田漢等結(jié)下友誼的谷崎讀過外文系和日文系,創(chuàng)作既受西方影響,又極有日本特色。在他筆下,主人公的“破相”從壞事變成了好事,從偶然現(xiàn)象變成了貫穿全劇的主線;施虐和受虐也從徹底負(fù)面變成了基本正面的行為。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人,和《芭芭拉》及《朱麗》都不同的是,這對(duì)主仆情人無需私奔就得到小姐父母的允許,相依為命白頭到老。最奇特的是,這故事又不像《黃慧如和陸根榮》那樣甜蜜光明,因?yàn)樗麄z之間的階級(jí)鴻溝從未消失;而且,最能體現(xiàn)這條鴻溝之深的恰恰是《芭芭拉》里最后才出現(xiàn)的施虐和受虐。這種特殊的兩性關(guān)系在很多地方不易為常人接受,而在日本文化中卻有著久遠(yuǎn)的淵源,《春琴抄》中施虐的主體竟是可愛的女主人公,作者為了讓她這一癖好合理化,一開始就做了個(gè)關(guān)鍵的鋪墊,讓她一出場(chǎng)就是個(gè)受害者——小時(shí)候受人之害雙目失明。男主人公佐助是東家派到她身邊照顧她的幾個(gè)下人之一,但春琴就喜歡他,只要他一人貼身照顧,幾年后漸生情愫,還懷了孩子。她父母心知肚明,讓她和佐助結(jié)婚算了,她卻堅(jiān)決否認(rèn)說:怎么能跟個(gè)下人好!《春琴抄》還有一點(diǎn)和《芭芭拉》的故事很像:男人因?yàn)榈匚槐扰说?必須先當(dāng)學(xué)生以提高修養(yǎng);佐助沒被派出去留學(xué),而是就地跟春琴學(xué)三弦。這對(duì)“師生戀”十分反常,“師傅”對(duì)佐助經(jīng)常惡言相向,甚至拳腳相加,說的話句句顯出她骨子里的階級(jí)偏見;但在日本文化語境中,她的虐待同時(shí)又是一種特殊的示愛方式。佐助數(shù)十年樂此不疲,既因?yàn)檫@個(gè)下層階級(jí)的伙計(jì)安守本份逆來順受,更由于他在春琴面前就是個(gè)“受虐狂”。而佐助出于對(duì)春琴的愛,不但幾十年心甘情愿接受她施虐,更在春琴遭到毀容后,為了讓她相信他永遠(yuǎn)不看她破相的臉而主動(dòng)施虐于自身——用針刺瞎了自己的雙眼。幾年前《春琴抄》有過一個(gè)中國(guó)版,曾在日本留學(xué)的導(dǎo)演郭曉男請(qǐng)熟悉日本文化的劇作家曹路生為浙江小百花劇團(tuán)寫了越劇《春琴傳》,保存了小說里這對(duì)戀人間基本的主仆關(guān)系,又根據(jù)中國(guó)觀眾的心理需求和越劇唯美的特點(diǎn)做了相當(dāng)?shù)拿阑汀疤腔碧幚怼≈写呵賹?duì)佐助的“虐待”更多地是一種掩人耳目的假象,以及嬌女子對(duì)癡情男友的“作”,而不是養(yǎng)尊處優(yōu)的富人的階級(jí)習(xí)性;這是對(duì)中國(guó)以前的階級(jí)斗爭(zhēng)戲的矯枉過正,淡化了原著中依然存在的階級(jí)鴻溝。相比之下,麥克伯尼的《春琴》更接近原著,全劇沒有一點(diǎn)正面的愛的展示,倆人之間幾乎全是言語和肢體的施虐和受虐。導(dǎo)演手法上最大的亮點(diǎn)是日本文樂手法——小時(shí)候的春琴由兩個(gè)木偶師操縱的木偶來呈現(xiàn),長(zhǎng)大后木偶換成了真人演員,但身邊那倆木偶師依然還在一招一式地“操縱”著她,凸顯出階級(jí)社會(huì)里難以逾越的角色規(guī)范。但春琴事實(shí)上是巧妙地突破了這些規(guī)范,爭(zhēng)取到了極大的自由,她嘴上永不承認(rèn)和佐助的關(guān)系,卻生了四個(gè)孩子,還絕口不提父親是誰,全都送給別人收養(yǎng)。自由