論傳媒藝術(shù)對當(dāng)代美學(xué)的影響

論傳媒藝術(shù)對當(dāng)代美學(xué)的影響

一將藝術(shù)作為人類的特性與傳統(tǒng)美學(xué)相比，當(dāng)前的審美研究和審美思考發(fā)生了很大變化。這種變異是與大眾傳媒在當(dāng)今社會生活中的重要地位與功能密切相關(guān)的。大眾傳媒極大地沖擊了原來的文化模式,催生了全球范圍內(nèi)視覺文化的主導(dǎo)地位,自然也形成了人們新的審美經(jīng)驗,因而,也就在相當(dāng)大的程度上改變了美學(xué)的走向。從藝術(shù)的維度來講,大眾傳媒對于藝術(shù)的介入程度之深,使藝術(shù)的樣態(tài)、傳播方式和審美經(jīng)驗,都產(chǎn)生了與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的諸多差異。美學(xué)的主要對象是藝術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作也最多地體現(xiàn)了審美價值的訴求。美學(xué)在許多思想家那里被稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”,并非虛言。而當(dāng)下美學(xué)把日常生活作為更加廣泛的滲透目標(biāo)和研究范圍,“日常生活審美化”成了眼下美學(xué)界最重要的事件。日常生活和當(dāng)下審美的界限越來越模糊不清,美學(xué)家們在日常生活中尋覓自己的研究領(lǐng)域和靈感,成為一種趨勢。我們知道,大眾傳媒與人們的日常生活是非常貼近的,如果沒有對人們的日常生活的全面進入,傳媒也只能是“小眾”,而不可能稱其為“大眾”。另一方面,大眾傳媒對于藝術(shù)的影響也是劃時代的。電子科技使傳媒形成了以往任何的藝術(shù)樣式都不可同日而語的藝術(shù)形態(tài),當(dāng)然也就使美學(xué)研究不能不對其刮目相看。正如美國著名學(xué)者詹姆遜所分析的:“現(xiàn)代藝術(shù)中的那些超美學(xué)的觀點似乎已經(jīng)使人們對它完全失去了信任,并且在新的后現(xiàn)代的支配下,各種各樣令人眼花繚亂的風(fēng)格和混雜物充塞著消費社會。而老的美學(xué)傳統(tǒng)幾乎拿不出足夠的理論儲備來解釋這些新作品,因為這些新作品吸納了新的交流手段和控制論技術(shù)?！?傳媒當(dāng)然不僅承擔(dān)藝術(shù)的功能,但是,藝術(shù)卻因傳媒而導(dǎo)致了深刻的革命。當(dāng)代美學(xué)與日常生活的不解之緣摻雜了很多藝術(shù)因素,而我依然認(rèn)為,客觀地推進美學(xué)理論,對于傳媒藝術(shù)的考察是至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。僅僅是以“日常生活審美化”作為當(dāng)代美學(xué)的里程碑,把美學(xué)思維的取向都放在日常生活一極,這是很鮮明地體現(xiàn)了美學(xué)的轉(zhuǎn)向,但卻不足以令人信服地建構(gòu)當(dāng)代美學(xué)的內(nèi)在機理。美學(xué)以藝術(shù)為其土壤和研究對象,這就有了與傳統(tǒng)美學(xué)對話或論理的內(nèi)在途徑。如果摒棄了經(jīng)典美學(xué)的傳統(tǒng)而只招展“日常生活審美化”的旗幟,那么這種斷裂是難以得到理論界的信任的。無論日常生活如何地顛覆了藝術(shù)殿堂,而藝術(shù)作為人的審美之維還是要當(dāng)仁不讓地成為美學(xué)研究的主要角色。傳媒藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的整合性概念,是在與傳統(tǒng)藝術(shù)相對舉的意義上提出來的。它為目下的審美活動提供了最主要的對象和審美經(jīng)驗。二視覺文化:精神意境的呈現(xiàn)如果說傳統(tǒng)的藝術(shù)概念是一種如維特根斯坦所謂“家族相似”的話,那么,今日的藝術(shù),則更為明顯地歸趨于傳媒這一時代性的總體框架。如果將“傳媒藝術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)加以比較,傳媒藝術(shù)不是某一種藝術(shù)門類的名稱,而是指在電子科技傳輸?shù)臈l件下,在大眾傳媒序列里藝術(shù)因素的概括。就目前情況看,最主要和最成熟的還是以電視傳播方式為載體的藝術(shù)創(chuàng)作、作品與接受。如:電視劇、電視音樂、電視舞蹈、電視戲曲、電視散文、相聲小品、綜藝晚會、電視廣告等多種形式。應(yīng)該指出,電視廣告雖然有著明顯的經(jīng)濟因素在內(nèi),但從目前的廣告形態(tài)來看,已經(jīng)完全可以躋身于傳媒藝術(shù)之列了。大眾傳媒本身具有電子科技傳輸?shù)母咎匦?具有強勁的整合力量。在傳媒藝術(shù)的序列里,有些是同在傳媒內(nèi)部生長起來的,如電視劇、電視廣告、電視娛樂類節(jié)目等;有些借助傳媒力量成為時尚的、地位突出的藝術(shù)樣式,如電視綜藝晚會、電視小品等;有些本來是傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式,如京劇和其他戲曲種類,舞蹈、雜技、曲藝等,通過大眾傳媒而獲得了新的生命力,同時,也產(chǎn)生了深刻的變異,中央電視臺的名牌欄目《曲苑雜壇》業(yè)已家喻戶曉,戲曲頻道的受眾也是大有人在。還有像音樂電視,更是傳媒藝術(shù)的一個杰作,音樂本是最典型的聽覺藝術(shù),音樂電視卻將宛妙的歌聲或音樂,與具有很強的視覺沖擊力的畫面天衣無縫地配合起來,成為充滿活力的一個新的藝術(shù)樣式。因此,我認(rèn)為傳媒藝術(shù)大致可以視為我們這個時代最有代表性的藝術(shù)概稱。而各種具體的藝術(shù)門類似乎都可以從傳播的角度上得以涵蓋。如果廣義一點說的話,傳媒藝術(shù)還可以將一些新聞類、社會類節(jié)目中的敘事藝術(shù),紀(jì)錄片、專題片的創(chuàng)作藝術(shù)等包括進來,而這種包括也許是頗有價值的。這里指的是作為創(chuàng)作手法的藝術(shù)性質(zhì)?，F(xiàn)在,越來越多的非藝術(shù)類的欄目,如法治欄目、經(jīng)濟欄目等,都借鑒了文學(xué)的敘事方法,把事件或案件的情節(jié)講述得起伏跌宕,注重細(xì)節(jié)表現(xiàn),并設(shè)置諸多懸念,留待下次播出,這樣使受眾在收視這類節(jié)目時成為一種藝術(shù)觀賞,產(chǎn)生了欲罷不能的審美心理。此類節(jié)目還時常看到編導(dǎo)在有意刻畫人物性格,如側(cè)重于表現(xiàn)一位成功人士的某一方面的性格特征。專題片、紀(jì)錄片的創(chuàng)作,則具有更為明顯的藝術(shù)氣質(zhì)。紀(jì)錄片注重故事性和人物形象,專題片對于素材影像的視覺效果選擇,解說詞的藝術(shù)化等等,都使大眾傳媒的這些形式具有了很強的藝術(shù)品格。作為時代性的藝術(shù)概括,傳媒藝術(shù)對于我們這個時代的文化模式——視覺文化來說是最主要的生成因素。正如人們所看到的那樣,印刷文化在很大程度上已經(jīng)將其主導(dǎo)地位讓賢于視覺文化,丹尼爾·貝爾對此有深刻的揭示:“目前居于統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象,尤其是后者,組織了美學(xué),統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里,這幾乎是不可避免的。——我相信當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化,而不是一種印刷文化。這是千真萬確的事實?！?使得人們以視覺觀看的方式來把握世界的普遍因素乃是圖像。由電子科技所大量生產(chǎn)和復(fù)制的圖像,以其借助于攝影機和攝像機所呈現(xiàn)的真實感,聯(lián)翩不斷地映入我們的眼簾,形成了我們以視覺直觀的方式來觀察與把握世界的習(xí)慣。海德格爾的名言:“從本質(zhì)上看來,世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像,而是指世界被把握為圖像了。”3我們并非在一般的意義上來談?wù)摗皥D像”,而是框定在電子科技所生產(chǎn)、復(fù)制和傳輸?shù)挠跋瘛Ｎ覀円源俗鳛橐粋€特定的概念,以區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。我曾在拙文《圖像的審美價值考察》中作過明確的論述:“這里,我們所說的‘圖像’(包括視像、影像等)指的是憑借當(dāng)代的大眾傳媒,通過電子等高科技手段大批復(fù)制生產(chǎn)出來的虛擬性形象。這樣說是為了將當(dāng)今時代成為標(biāo)志性的審美元素的圖像,和以往時代藝術(shù)家創(chuàng)作出來的視覺藝術(shù)作品區(qū)別開來?！?我們所說的“視覺文化”,正是由這樣的“圖像”作為其基本的構(gòu)成因素的。這種由攝像機、攝影機等電子設(shè)備攝錄出來并配有語言和音響的圖像,在視覺文化中扮演著最主要的角色,也是最能顯示視覺文化優(yōu)勢的。借助家庭電視機、交通工具電視機和公共屏幕的不間斷的播放,使人們每天都置身于這些圖像之間。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形象不同,這類圖像給人以完全的真實感,這其實是博德里亞所說的“超真實”。如果諸君能夠認(rèn)同我對傳媒藝術(shù)的上述界定的話,那么,傳媒藝術(shù)就形成了與日常生活和藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)雜關(guān)系,從而也為我們提供了從傳媒藝術(shù)的新的審美屬性來認(rèn)識美學(xué)發(fā)展的可能性。首先來看傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別,這是就其“區(qū)別”而言,傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是不可能一刀兩斷或涇渭分明地區(qū)別開來的,傳媒藝術(shù)本身就包含了太多的傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容;但是,傳媒藝術(shù)的時代性特征,又是我們說明新的審美方式的邏輯起點。我們就藝術(shù)的形式因素來看審美主客體的關(guān)系變化。言其大略,傳統(tǒng)藝術(shù),尤其是造型藝術(shù),藝術(shù)家的形式創(chuàng)造特征是顯性的,是欣賞者所突出地感受到的。欣賞者在面對藝術(shù)品的時候,所感悟到的,所鑒賞的,首當(dāng)其沖的是藝術(shù)家的形式創(chuàng)造能力和獨特的藝術(shù)風(fēng)格,藝術(shù)家對某一藝術(shù)門類藝術(shù)語言的運用是否奇妙,藝術(shù)家在此一門類中有何獨特之處,這是欣賞者所關(guān)心的。傳統(tǒng)藝術(shù)門類中的繪畫、雕塑等,都是以直觀的藝術(shù)形象為其審美對象的,這些藝術(shù)形象盡管是要和現(xiàn)實中的形象相似,但是“形似”并非藝術(shù)家的首要追求,也并非是藝術(shù)品的審美價值的完美體現(xiàn)。詩詞和小說、散文等文學(xué)樣式,從藝術(shù)性質(zhì)來考察的話,其實是作家用獨特的藝術(shù)語言來創(chuàng)造內(nèi)在的視像,當(dāng)人們閱讀文學(xué)作品時,在頭腦中產(chǎn)生了以作品中的文字所勾勒的內(nèi)在視像,才真正進入審美過程。而詩詞曲的作品審美價值,最重要的便是文學(xué)語言的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力?！白x書破萬卷,下筆如有神”,杜甫所謂“神”,指的是詩歌語言的創(chuàng)造性和感染力,而非同現(xiàn)實生活的相似程度。中國戲曲固然是取材于歷史或現(xiàn)實生活,但是作為戲曲藝術(shù)并不是看其在多大程度上摹仿了生活本身,戲曲的情節(jié)往往取歷史或文學(xué)經(jīng)典之一個環(huán)節(jié),如《捉放曹》、《空城計》、《四郎探母》等,情節(jié)其實是頗為簡單的,關(guān)鍵在于唱腔設(shè)計和演員表現(xiàn)。人們對戲曲(如京劇、昆曲等)的熱愛和審美享受,更為重要的是演員的扮相、唱、念、做、打的功夫,以及唱腔設(shè)計之美。西方文藝?yán)碚撾m是“再現(xiàn)”說雄踞了古典藝術(shù)時代,但是人們對藝術(shù)的欣賞仍然在于形式的創(chuàng)造性。不同的繪畫流派、詩歌流派、小說流派,卓有成就的作家或藝術(shù)家,都是體現(xiàn)為創(chuàng)造出了屬于自己的形式和方法。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一,但也重視藝術(shù)形式創(chuàng)造的因素。如他在《美學(xué)》中所說:“但是藝術(shù)的這種形式的觀念性特別引人入勝的并不是它的內(nèi)容,而是心靈創(chuàng)造的快慰。藝術(shù)表現(xiàn)必須顯得很自然,但是形式意義的詩或觀念性的因素不能是生糙的自然,而是取消感性物質(zhì)與外在情況的那種制作或創(chuàng)造。一種使人感到快樂的表現(xiàn)必須顯得是由自然產(chǎn)生的,但同時又像是心靈的產(chǎn)品,產(chǎn)生時無須通過自然物產(chǎn)生時所須通過的手段。這種對象之所以使我們歡喜,不是因為它很自然,而是因為它制作得很自然?！?黑格爾重視這種“制作得很自然”,并在制作下面標(biāo)出了重點號,是從形式的角度提出問題的。這里簡單的論述,我要說明的是,傳統(tǒng)藝術(shù)中的作品,無論藝術(shù)家所創(chuàng)造出的是何等直觀的藝術(shù)形象,人們面對這些藝術(shù)品,所贊賞、所驚嘆的,并非如何惟妙惟肖地與現(xiàn)實生活相似,而是藝術(shù)家的藝術(shù)語言的創(chuàng)造力、審美構(gòu)形的奇妙、風(fēng)格的獨創(chuàng)性等等,而藝術(shù)品所呈現(xiàn)給我們的,也首先是藝術(shù)家的這種獨創(chuàng)的魅力,而非它在多大程度上吻合現(xiàn)實。傳媒藝術(shù)供我們觀賞的圖像是用電影攝影機、電視攝像機、照相機以及其他電子設(shè)備對于現(xiàn)實世界的真人或真實自然所攝錄到的影像,它是在運動著的時空中被攝錄,也在運動著的時空中被播放,因此,就顯得異常真實。加之對人物語言和音響的錄制,這種聲音和畫面的完美配合,無法不使人感到身臨其境。電子科技所產(chǎn)生的這種真實感,是傳統(tǒng)藝術(shù)所無法比擬的。即便是以數(shù)字化手段所合成的景象,也以同樣真實的效果引人入彀,如《真實的謊言》、《泰坦尼克號》等都是如此。傳媒藝術(shù)就是以這樣的圖像作為它的主要材質(zhì)的。單個的圖像也許還不足以造成傳媒藝術(shù)既酷似現(xiàn)實又形塑現(xiàn)實的復(fù)雜關(guān)系,而在時空運動中按著邏輯線索連接為圖像流的過程,則以其超真實的力量,形成了與傳統(tǒng)藝術(shù)相比遠(yuǎn)使人更為信服的真實感,這也就是博德里亞所說的“超現(xiàn)實”。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)以創(chuàng)作主體的形式創(chuàng)造魅力,征服著欣賞者,令其以對藝術(shù)品的筆補造化的形式創(chuàng)造能力,造成了對于審美對象的“心理距離”。單就藝術(shù)的角度而言,“心理距離”的產(chǎn)生,更在于欣賞者對作品表現(xiàn)對象的淡化和對形式創(chuàng)造的專注。正如“心理距離”說的提出者布洛著重揭示了“心理距離”與形式創(chuàng)造之間的直接關(guān)聯(lián),他說:“距離標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作過程中最重要的步驟,而且可以為通常被稱為‘藝術(shù)氣質(zhì)’這東西的一個顯著特征。距離要求被視為‘審美知覺’的主要特征之一,如果我們可以用這術(shù)語指一種對經(jīng)驗的特殊心理態(tài)度或看法,這種看法在種種藝術(shù)形式上都有豐富的表現(xiàn)。”6在審美理論上的“觀照”,也就是基于與審美對象之間的“心理距離”而持有的審美態(tài)度,在對藝術(shù)品來說,則是對其形式創(chuàng)造的主體能力的玩味。如中國南北朝時期的詩論家鐘嶸對于詩歌“賦、比、興”的闡釋,就是從這個方向上著眼的,其云:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！?《詩品序》)“干之以風(fēng)力,潤之以丹彩”,是詩歌語言的藝術(shù)創(chuàng)造;“味之者無極,聞之者動心”,是對這種詩歌語言效果的吟味。古之論畫者也是從筆墨來進行觀賞和玩味。如晚唐張彥遠(yuǎn)論顧愷之畫云:“遍觀眾畫,惟顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦;凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也?！?觀賞者在顧愷之畫前的觀賞妙悟,完全是一種凝神觀照,而所謂“畫之道”,則是繪畫技巧之高妙。傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的圖像,與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,主體的形式創(chuàng)造因素在欣賞者面前,已經(jīng)淡化退居其后,撲面而來的便是運動時空中的活生生的人物與自然。電子科技的成像與傳統(tǒng)藝術(shù)的形象在真實感上是不可同日而語的。這當(dāng)然不是說電影和電視藝術(shù)家無所作為了,而是傳統(tǒng)藝術(shù)的形象那種明顯的技法層面被撤除了,代之以視覺的高清晰性和鮮明的色彩度。這是一種異常真實的感覺,也即“超真實”。博德里亞以頗為費解的話來談及這種情形,他說:“長久以來,電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間,從內(nèi)部包圍‘現(xiàn)實’的生活,正如病毒對于一個正常細(xì)胞所做的那樣。不需要頭盔或數(shù)字合成:是我們的愿望最終在世界上像在合成影像中一樣活動我們都相信自己的感受器,這就是因為生活和其復(fù)制品(指大眾傳媒所制作的圖像——筆者按)過于相近、時間和距離萎陷而產(chǎn)生了強烈的霧視效果。無論是遠(yuǎn)距離參與、電視直播的心理劇還是所有屏幕上的即時新聞,都是現(xiàn)實生活的同一個短路動作?！?博德里亞在這里所揭示是傳媒制作的圖像的“虛擬性”,與現(xiàn)實情景的逼真相似,足以亂真,從而傳媒與現(xiàn)實生活的距離與區(qū)別變得難以辨識。距離感的消解,審美主體對于對象的融入,在傳媒藝術(shù)的審美過程中是普遍的。費瑟斯通在美學(xué)角度提出了這個問題,他說:“距離消解有益于對那些被置于常規(guī)的之外的物體與體驗進行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合,通過表達欲望來投入到直接的體驗之中。的確,它具有解除情感控制的發(fā)展能力,它指導(dǎo)審美主體本身裸露在客體能夠表現(xiàn)出來的一切可能的直觀感應(yīng)面前。”9“距離消解”恰恰是與美學(xué)理論中的“心理距離”這一權(quán)威觀念相反對的審美關(guān)系,這也正是傳媒藝術(shù)所帶給我們的。如果說康德的“審美無利害”的經(jīng)典命題恰好可以從傳統(tǒng)藝術(shù)中欣賞者面對形式創(chuàng)造層面與現(xiàn)實生活的利害產(chǎn)生一種淡漠,而當(dāng)代傳媒藝術(shù)本來就潛藏著誘惑人們動機的生動圖像,幾乎是很難令人保持淡漠的。大眾傳媒里的圖像在與語言及音響的配合下聯(lián)翩映現(xiàn),欣賞者無須對之吟味和感悟,也不給你這樣的余地。你盡可以對傳統(tǒng)藝術(shù)的杰作一唱三嘆,凝神靜觀,而面對大眾傳媒的藝術(shù)圖像時,則不能有這樣的機會和靜觀的審美態(tài)度。電子科技所生產(chǎn)的圖像,給我們以強烈的真實感和視覺上的沖擊性,作為審美主體,我們有了更強烈的視覺真實感和體驗感,我們?nèi)缤碓谄渲?而且,傳媒藝術(shù)還將最具有誘惑力的仿像,通過高清晰度的播映,直接呈現(xiàn)在我們的眼前,于是,我們無法再奢談什么審美上的“心靈距離”。博德里亞還指出了這種具有“具體的和物質(zhì)的”效果:“在這里,完全是幻覺,有一種迷人之處,與其說是美感的或戲劇的,不如說是具體的和物質(zhì)的。”9傳統(tǒng)藝術(shù),從中國來看,那種詩歌給我們的“韻外之致”、“弦外之音”,那種“余味曲包”,繪畫中的“氣韻生動”、“傳神寫照”,也就是本雅明概括的“光韻”概念;而傳媒藝術(shù)則是以“驚顫效果”作為審美的標(biāo)志。本雅明對電影和繪畫的比較是可以給我們以深刻啟示的:“人們可以把電影在上面放映與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較。幕布上的形象會活動,而畫布上的形象則是凝固不動的,因此,后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布,觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中;而面對電影銀幕,觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進行思索,當(dāng)他意欲進行這種思索時,銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣,也不能像有些現(xiàn)實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯(lián)想活動立即被這些畫面的變動打亂了,基于此,就產(chǎn)生了電影的驚顫效果,這種效果像所有的驚顫效果一樣也都得由被升華的鎮(zhèn)定來把握?！?0本雅明在這里論述的雖是電影,但確實是特別切合傳媒藝術(shù)的整體特征的?？偟目磥?傳媒藝術(shù)是不給審美聯(lián)想以機會和空間,而是以超真實的圖像使我們得到充盈的體驗感。傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞由于形式創(chuàng)造凸顯于表層,也因了藝術(shù)語言的專業(yè)性因素,就大體來說是需要欣賞者要一定的藝術(shù)修養(yǎng)和某些專業(yè)性的知識的,如對京劇、對書法乃至對古典詩歌的欣賞,都是如此。因而,涉足于藝術(shù)鑒賞,那還是較為“小眾”的事情。試想,如果對京劇的唱腔和流派特征都一無所知,能夠領(lǐng)略到京劇的妙處嗎?越是美妙的藝術(shù)作品,越是需要欣賞的知音,中國古代有俞伯牙和鐘子期的“高山流水”的凄美故事,說明了知音的難覓。劉勰對于藝術(shù)鑒賞的知音慨嘆云:“知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!”11又說:“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器,故圓照之象,務(wù)先博觀?！?1都說明了藝術(shù)鑒賞是很需要藝術(shù)修養(yǎng)的。這種對藝術(shù)形式創(chuàng)造的“鑒賞判斷”,自然是要超越與對象之間的欲念的。如康德所認(rèn)為的:“凡是我們把它和一個對象的存在之表象(譯者按:即意識到該對象是實際存在著的事物)結(jié)合起來的快感,謂之利害關(guān)系。因此,這種利害感是常常同時和欲望能力有關(guān)的,或是作為它的規(guī)定根據(jù),或是作為和它的規(guī)定根據(jù)必然地連結(jié)著的因素。”12康德說得非常明確,利害感是與欲望相關(guān)的,遠(yuǎn)離利害感自然也就是遠(yuǎn)離欲望,這在康德所認(rèn)為的純粹“鑒賞判斷”中是題中應(yīng)有之義,而這正意味著審美主體是從審美對象的形式創(chuàng)造進行鑒賞?？档掠诖艘睬『糜羞@樣的表述:“當(dāng)刺激和憾動沒有影響著一個鑒賞判斷(盡管它們?nèi)匀缓瓦@對于美的愉快結(jié)合著),后者僅以形式的合目的性用為規(guī)定根據(jù)時,這才是一個純粹的鑒賞判斷?！?2這在說明對藝術(shù)創(chuàng)作的審美鑒賞時是適合的。面對藝術(shù)作品,我們所感受到的,領(lǐng)悟到的是藝術(shù)家那種超卓的藝術(shù)功力和與眾不同的風(fēng)格魅力,而非對其所創(chuàng)造的形象的欲望媚惑。傳媒藝術(shù)所代表的當(dāng)代藝術(shù)狀況卻與此有著很大不同。傳媒藝術(shù)不可能脫離人們的欲望而僅以形式之美來博得一些雅士的淺吟低唱。究其本質(zhì)而言,傳媒藝術(shù)基本上是屬于大眾文化的。傳媒藝術(shù)處在我們這個電子化信息化的時代,其傳播方式是最大程度地普及到每個家庭和每人的生活的各個角落,電視機、電腦、公共屏幕、網(wǎng)絡(luò)等無處不在,它的發(fā)達是必然依賴為數(shù)極多的大眾的審美趣味。而傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)者也是依靠最為普及的電子技術(shù)來制作大批量的視覺文化產(chǎn)品,來滿足大眾的審美需要和娛樂需求。而這一切,都理所當(dāng)然地被納入到經(jīng)濟運作的框架之中。傳媒藝術(shù)不可能只依靠曲高和寡的高雅之士的認(rèn)可而生存,收視率和廣告是媒體的生命之源;大眾是以傳媒藝術(shù)來充填工作之余的生活時空,將身心的快樂與傳媒藝術(shù)所創(chuàng)造出的當(dāng)代美感融為一體。傳媒藝術(shù)的受眾在對傳媒藝術(shù)作品進行觀賞時,有著與傳媒藝術(shù)那種“凝神觀照”的審美態(tài)度大有不同的心態(tài),也不是在欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)時那種特定的空間和氛圍之中,如音樂廳、實驗小劇場、美術(shù)館、博物館等,而更多的是在非常生活化的時間和空間里。如家庭的客廳、購物中心的廣告屏幕和公共汽車上,也就是說,傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在欣賞環(huán)境上就有著很大差別,后者基本是在專門的場所,而前者恰恰就是生活之流中的。這也帶來欣賞心境的不同。傳媒藝術(shù)本身也非獨立地、封閉地呈現(xiàn),而是與各類社會、文化的節(jié)目編排在一起的。這在廣告的安排上尤為明顯。觀賞者很少也很難以充分的心理距離和無利害的審美態(tài)度來觀賞傳媒藝術(shù),而是穿插在生活過程中以休閑的心態(tài)來加以觀賞。幾乎是全民化的受眾作為審美主體,不可能像傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞者那樣懂得藝術(shù)形式和藝術(shù)語言之美,而更多地是在帶有很高的娛樂含量的節(jié)目中得到開心一笑,釋放在工作中受到的壓力。媒體與消費在當(dāng)今就前所未有地緊密聯(lián)系起來。傳媒藝術(shù)就其總的方面來說,不僅不能與欲望保持距離,反而是通過欲望的媚惑,來實現(xiàn)媒體的利益最大化。傳媒藝術(shù)以其超真實的仿像,使人們覺得那些屏幕上出現(xiàn)的豪華生活就在身邊,覺得那些通過數(shù)字化處理而改變出來的美麗容貌,真是可以通過藥物和美容實現(xiàn)的。現(xiàn)實和影像的差別似乎在人們視覺中已經(jīng)不復(fù)存在,廣告中層出不窮的新鮮器物以及享用它們而帶來的匪夷所思的神奇效果,使人們心馳神往。英國著名學(xué)者費瑟斯通談到消費文化的影像時說:“在消費文化影像中,以及在獨特的、直接產(chǎn)生廣泛的身體刺激與審美快感的消費場所中,情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的。”13影像的觀賞是當(dāng)下一種最為普遍的審美方式,我們無法否認(rèn)這種現(xiàn)實。而影像的仿真及與現(xiàn)實的互置,使受眾在影像中得到欲望的張揚和娛樂的快感,如費瑟斯通所闡述的博德里亞的觀點:“從對生產(chǎn)的強調(diào)轉(zhuǎn)向了對再生產(chǎn)的強調(diào),也即轉(zhuǎn)向了由消解了影像與實在之間區(qū)別的媒體無止境地一再復(fù)制出來的記號、影像和仿真的強調(diào)?！浱柕倪^度生產(chǎn)和影像與仿真的再生產(chǎn),導(dǎo)致了固定意義的喪失,并使實在以審美的方式呈現(xiàn)出來。大眾就在這一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、影像的萬花筒面前,被搞得神魂顛倒,找不出其中任何固定的意義聯(lián)系?！?3在當(dāng)下這個時候,審美確實與消費有了不解之緣。要想把欲望在內(nèi)的利害感排除在外,那可真是難乎其哉了。在這種消費與審美的結(jié)盟里,身體作為審美的對象和消費的對象,合二為一地得到了彰顯。身體在當(dāng)今的傳媒藝術(shù)中成為非常突出的因素,這對當(dāng)代審美活動的影響是至為深遠(yuǎn)的。這首先是因為審美主體已經(jīng)從那種遺落了肉身之后的精神主體轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的身心合一的主體。在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中,由于理性主義的巨大影響,美學(xué)盡管是給感性劃出了自己的領(lǐng)地,但仍然停留在一種抽象的觀念上,無論是康德,還是黑格爾,都沒有將血肉之軀的需要作為審美主體的因素考慮在內(nèi),而是將審美主體作為進行精神活動的抽象意識。而傳媒藝術(shù)作為審美活動的進行,則無法再將肉身因素抽空,而堅持用純精神的頭腦作為審美主體。在面對那些如同置身于其中的仿真圖像時,作為審美主體的受眾,無法只是純精神的凝神觀照,而以靈肉為一、身心融合的狀態(tài)來感受對象。同時,身體作為審美的對象或消費的對象,都是當(dāng)下審美的不可忽視的現(xiàn)象。博德里亞認(rèn)為在消費文化中身體是最美的對象:“在消費的全套裝備中,有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更為沉重的內(nèi)涵。這便是身體。在經(jīng)歷了一千年的清教徒傳統(tǒng)之后,對它作為身體和性解放符號的‘重新發(fā)現(xiàn)’,它(特別是女性身體,應(yīng)該研究一下這是為什么)在廣告、時尚、大眾文化中的完全出場——人們給它套上的衛(wèi)生保健學(xué)、營養(yǎng)學(xué)、醫(yī)療學(xué)的光環(huán),時時縈繞心頭的對青春、美貌、陽剛\陰柔之氣的追求,以及附帶的護理、飲食制度、健身實踐和包裹著視神經(jīng)的快感神話——今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂。”14在傳統(tǒng)美學(xué)中“身體”一直是缺席的。無論是西方的“審美無利害”,還是中國的“澄懷味象”,都是以純粹的精神作審美主體的代稱的。而在大眾傳媒主導(dǎo)文化的當(dāng)今之時,身體作為最為重要的審美現(xiàn)象和對象之一,是一個自明的事實。在傳媒藝術(shù)的范圍里,廣告、電視劇、娛樂類節(jié)目,身體(包括容貌)都成為人們最為關(guān)注的指向。在為數(shù)眾多的廣告之中,明星的身體呈現(xiàn)是其誘惑力的重要因素,而一些電視購物節(jié)目,更是將具有曲線美的女性身體作為吸引眼球的看點。MTV、電視舞蹈等節(jié)目,也都是盡其可能地展現(xiàn)演員的身體之美。身體在人們的審美經(jīng)驗中占有了從未有過的重要份額。美國著名美學(xué)家舒斯特曼提出了“身體美學(xué)”的學(xué)科提議,也可以看作是在后現(xiàn)代語境下順理成章的產(chǎn)物,而且有著非常廣泛的社會文化基礎(chǔ)。身體有著在哲學(xué)領(lǐng)域中的理性和存在的規(guī)定性,這不是身體成為當(dāng)代審美的重要內(nèi)涵的依據(jù),而在后現(xiàn)代文化中身體被高度重視的理由,更為突出的是其自身的欲望性質(zhì)。我很贊同彭富春先生對于身體的理解:“基于身體美的這種特性,身體美學(xué)不僅要求身體作為美學(xué)的主題之一,而且重申從身體的本性出發(fā)探討身體和與之相關(guān)的審美現(xiàn)象。這首先要讓身體成為身體自身。它不能再被分割,變?yōu)椴煌拿赖念I(lǐng)域中的一個碎片,而是要獨立出來,顯示為完整的有機的身體。其實要從身體自身來理解身體。因此我們不能只是從自然、社會和藝術(shù)等不同的角度來解釋身體,而是從身體的角度來透視身體自身。最后以此為基礎(chǔ)去觀看身體在自然、社會和藝術(shù)中的相應(yīng)的審美表現(xiàn)?！?5人的身體之所為身體,最重要的是它的肉體性,表現(xiàn)在于它的欲望。從消費社會的生態(tài)環(huán)境來看,身體成為重要的美學(xué)話題,成為普遍的審美對象和消費對象,就無法與欲望相剝離,也就難以再恪守康德為純粹的審美所劃定的鐵律:“只要夾雜著極少的利害感在里面,就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛,而是在這方面純?nèi)坏?以便在欣賞中,能夠做個評判者?！?6傳媒藝術(shù)中普遍存在著的娛樂性質(zhì),在很大程度上是將官能的快感召回到審美的快感之中。審美而無快感,無論是傳統(tǒng)的審美理論中,還是在當(dāng)代的審美經(jīng)驗中,都是說不通的,但在傳統(tǒng)的美學(xué)理論來看,似乎審美的快感只是精神的愉悅,而生理的快適是要被排除在審美經(jīng)驗之外的。審美的快感與一般的快感固然有著不可分離的關(guān)系,但它們是不能等同的。正如桑塔亞那所指出的那樣:“一切快感都是固有的和積極的價值,但決不是一切快感都是審美的感知?？旄写_實是審美感知的要素,而且這要素就是我們所知所說的審美快感和其他快感的區(qū)別的根據(jù),留意這種差異的程度,將是有益的?！?7而現(xiàn)在的傳媒藝術(shù),卻包含著大量的滿足人們的生理快感的信息,以其超真實的圖像符號,一方面使人們的情感得到直接的震撼,一方面也在相當(dāng)大的程度上,滿足人們對享樂生活的欲求,并且生產(chǎn)出更多的、更為積極的欲望。因此,如果再以純粹的、無欲望指向的標(biāo)準(zhǔn)來匡定審美性質(zhì),那將不符合現(xiàn)代傳媒藝術(shù)的審美實踐。關(guān)于娛樂快感在當(dāng)代審美中的特殊意義。對于傳統(tǒng)藝術(shù)來說,娛樂的功能當(dāng)然是存在的,在其審美效果中,娛樂的價值是藝術(shù)的諸多功能之一,但決不會占有首要的甚或是重要的地位,在多數(shù)時候還是認(rèn)識功能、教育功能等意識形態(tài)的工具而已?！霸⒔逃跇贰钡拿},可以較為明確地說明這種情形。中國古代的文學(xué)藝術(shù),在儒家思想的長期籠罩下,是將教化功能放在首位的。詩教如此,繪畫、戲曲亦是如此。這一方面其實無須多加論證,不言自明。傳媒藝術(shù)的大行其道,不事張揚卻又深刻地改變了這種審美傳統(tǒng)?？旄谐闪巳藗冏钪饕膶徝佬枰?娛樂提供了最為普遍、廣受歡迎的快感資源。這在傳媒藝術(shù)中是不可或缺的。即便是在傳媒業(yè)深受意識形態(tài)總體性質(zhì)制約的中國,娛樂也照樣成為傳媒藝術(shù)最重要的元素,沒有花樣百出的娛樂節(jié)目和漸次提升的娛樂水平,就很難有收視率的創(chuàng)高。受眾對于傳媒藝術(shù)的審美期待,也是以娛樂快感為首選的。電視小品成為傳媒藝術(shù)的長盛不衰的重要樣式,當(dāng)然是因為娛樂因素的集中體現(xiàn)。情景喜劇在傳媒藝術(shù)的領(lǐng)域中,也是大受觀眾寵愛的樣式。如《編輯部的故事》、《我愛我家》、《閑人馬大姐》等,還有近期的《炊事班的故事》、《武林外傳》、《家有兒女》等等,收視率都不斷創(chuàng)高。電視連續(xù)劇中也有頗多的娛樂因素,成為其受到人們青睞的重要原因。以前反映革命戰(zhàn)爭題材的小說或電影、現(xiàn)代京劇等(或稱“紅色經(jīng)典”),現(xiàn)在有多種重新拍成了電視連續(xù)劇,在情節(jié)的充填和拉長過程中,也是大量加入娛樂性的要素,如《呂梁英雄傳》、《沙家浜》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《敵后武工隊》等。很多類似于輕喜劇的電視劇也是人氣極盛,如《劉老根》、《鄉(xiāng)村愛情》等。近年電影里的賀歲片的巨額票房價值,也主要是來源于馮小剛式的黑色幽默,如《手機》、《不見不散》、《甲方乙方》等等。中央和地方電視臺都有很多娛樂類欄目,如:《非常6+1》、《星光大道》、《快樂大本營》等等,也都是紅火異常。傳媒藝術(shù)是與娛樂相生共舞的,而娛樂快感也就成為面對傳媒藝術(shù)的最突出的審美經(jīng)驗。美國學(xué)者波茲曼敏銳地稱當(dāng)今為“娛樂業(yè)時代”,他指出:“電視把娛樂本身變成了表現(xiàn)一切經(jīng)歷的形式。我們的電視使我們和這個世界保持著交流,但在這個過程中,電視一直保持著一成不變的笑臉。——娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容,也不管采取什么視角,電視上的一切都是為了給我們提供娛樂。”18揭示了大眾傳媒的娛樂化趨勢。中國的大眾傳媒盡管有意識形態(tài)的制約,但其娛樂品性還是相當(dāng)普遍的。當(dāng)代審美無法也不應(yīng)該將娛樂排除在外,娛樂快感理所當(dāng)然地成為傳媒藝術(shù)使人們產(chǎn)生審美經(jīng)驗的重要成分。娛樂快感與崇高、悲劇乃至優(yōu)美給人的心理體驗是有很大不同的。它不是使人產(chǎn)生“陶冶”“凈化”或振奮等的心理體驗,而是通過感覺的松弛以調(diào)整身心的狀態(tài)。正如英國美學(xué)家梅內(nèi)爾所說:“娛樂使我們的舒適和愉快的直接感覺興奮起來時,并不要求精神的努力。”18傳媒藝術(shù)充分發(fā)揮娛樂的功能,使人逐漸向全面、豐富的人生成。它所產(chǎn)生的是一種“溶解性的美”。(席勒語)娛樂是通過輕松和諧的快感,使人在現(xiàn)實中的緊張得以“溶解”。席勒作了這樣的說明:“我曾經(jīng)斷言,溶解性的美適用于緊張的心情,振奮性的美適用于松弛的心情。——因此,片面地受法則控制的人,或曰精神緊張的人,須通過形式得以松弛,獲得自由。”19娛樂,作為“溶解性的美”,正是使人們的緊張心情得以緩解,從而達到和諧的狀態(tài)。當(dāng)然,闡明傳媒藝術(shù)的娛樂品性,指出它的審美經(jīng)驗類型,為娛樂在審美領(lǐng)域找到合法的而又合理的位置,并非贊同當(dāng)前媒體娛樂類節(jié)目中的某些低俗化的傾向,對于那些為了迎合某些受眾的低俗趣味而搞的那種庸俗無聊的東西,我們是決不贊成的。因為這已經(jīng)背離了娛樂的初衷,而走向了美的反面。傳統(tǒng)藝術(shù)(也包括文學(xué))的欣賞,更多地是通過從作品的形式創(chuàng)造生發(fā)出的意味、意趣、情感。由對表層的形式因素和形象的品鑒,形成審美知覺,進而把握其意。文論中以象盡意的命題,是可以說明這種情況的?！吨芤住は缔o》中所說的“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽”,對于以后的文論影響至為深遠(yuǎn)。魏晉時期著名玄學(xué)家王弼進一步明確了言象意三者的關(guān)系,其云:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言出于意,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！?0中國美學(xué)是以象外之意的獲得為其價值標(biāo)準(zhǔn)的。如劉勰《文心雕龍·隱秀》篇所說:“隱也者,文外之重旨也”,皎然《詩式》中所說:“兩重意以上,皆文外之旨。”等等,都是從詩歌所描寫的語言形式之外,通過欣賞者頭腦中的審美知覺來生成其意的。唐人司空圖的名言:“象外之象,景外之景,豈容易可譚哉?”21第一個“象”,第一個“景”,是通過語言所描繪的表層,也是其形式之美所在,而第二個“象”,第二個“景”,則是在前者基礎(chǔ)上在頭腦中生成的整體意境。中國畫也是講究意趣的,文人畫中最主要的就是寫意畫,創(chuàng)作上是通過筆墨以“適意”,欣賞畫作也應(yīng)是“取其意氣所到”。(蘇軾語)畫論中的“以形寫神”、“虛實相生”、“計白當(dāng)黑”等等,都是以畫面上的有形筆墨,觸發(fā)欣賞者的審美知覺,而形成畫內(nèi)與畫外融為一體的整體意境。西方現(xiàn)代美學(xué)也對審美知覺非常重視,主張藝術(shù)品是通過形式而生成,并訴諸于審美知覺呈現(xiàn)給觀賞者的。蘇珊·朗格認(rèn)為,“一切藝術(shù)都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！?2完形心理學(xué)美學(xué)尤為突出強調(diào)知覺的作用,著名心理學(xué)家考夫卡指出:“藝術(shù)品是作為一種結(jié)構(gòu)感染人們的。這意味著它不是各組成部分的簡單的集合,而是各部分互相依存的統(tǒng)一整體?！?3現(xiàn)象學(xué)美學(xué)更為看重知覺在文學(xué)和藝術(shù)中的積極的建構(gòu)作用,這以羅曼·茵加登為代表,他對“文學(xué)的藝術(shù)作品”有這樣的說明:“文學(xué)作品本身是一個圖式化構(gòu)成,這就是說,它的某些層次,特別是被再現(xiàn)的客體層次和外觀層次,包含著若干不定點。這些不定點在具體化中部分地消除了。”24我們可以看到,審美知覺在傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞中是起著不可替代的作用的。審美知覺是從作品的形式層面感受到的一種完形,在這個過程中生成了一種意義。我們在欣賞畫作、雕塑、書法等創(chuàng)作時,都從其形式的創(chuàng)造中生成了一個虛實相生的整體空間。美國著名美學(xué)家奧爾德里奇對于普通知覺和審美知覺做了深入的區(qū)別,并認(rèn)為“對藝術(shù)的經(jīng)驗基本上是靠知覺完成的”。25奧爾德里奇稱普通的知覺過程為“觀察”,而稱審美知覺為“領(lǐng)悟”。并認(rèn)為“它所具有的印象給被領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物客觀地灌注了活力”。對傳媒藝術(shù)的審美方式,主要是視覺與聽覺的整合。其中當(dāng)然有知覺在發(fā)揮著重要作用,但這種超真實仿像使人們很難以上面所說的審美知覺的方式來把握作品。傳媒藝術(shù)的審美方式是以視覺為主的,因而圖像與視覺成為現(xiàn)代大眾傳媒最關(guān)鍵的話語。在當(dāng)下的文化研究中,視覺文化受到很多學(xué)者的高度重視,成為最具人氣的研究課題。以視覺文化研究著稱的米爾佐夫教授說:“可視性之所以被看重,是因為當(dāng)今人類的經(jīng)驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在許多方面工業(yè)化和后工業(yè)社會中的人們?nèi)缃窬蜕钤谝曈X文化中,這在一定程度上似乎可以將當(dāng)下與過去區(qū)分開來。”26人們是將傳媒與視覺文化密切聯(lián)系起來的。但是,電子傳媒制作出的圖像所造成的視覺經(jīng)驗是與傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺經(jīng)驗有很大不同的。后者也是創(chuàng)造出可視性形象給人以美的感染,并通過它得到認(rèn)知的效果,但是傳統(tǒng)藝術(shù)所創(chuàng)造的形象,是無法呈現(xiàn)出當(dāng)今電子科技所制作出來的超真實的圖像審美效果的。由攝像機或攝影機拍攝、再加之以音響合成,通過電腦的數(shù)字化編輯所得到的圖像,是視覺、聽覺一體化的,給人以全新的審美感覺。它產(chǎn)生的影像非常強烈地沖擊著人的視聽感官,而又瞬息變化,這就不同于以往的審美知覺所把握的內(nèi)容,而是一種前所未有的審美感覺。而如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》里對視知覺的精彩分析,所針對的是繪畫等靜止的造型藝術(shù)。對于傳媒藝術(shù),則未必能予以恰當(dāng)?shù)恼f明。面對傳媒藝術(shù)的音畫同期而又迅即變幻的圖像,新型的審美感覺是其最重要的審美經(jīng)驗,而知覺的作用則淡居其后了。就目前來看,還沒有人能夠?qū)@樣的感覺做出科學(xué)的理論說明。但它是應(yīng)該在當(dāng)今的美學(xué)研究中得到應(yīng)有的重視和研究的。三藝術(shù)與生活的審美化“日常生活審美化”作為美學(xué)的新寵,使近年來的美學(xué)理論界和生活世界兩極都為之傾倒,生活和藝術(shù)的界限也因之而漸次模糊。這中間傳媒起了始作俑者的作用。日常生活中的現(xiàn)代消費觀念、審美化傾向和休閑娛樂趨勢,在相當(dāng)大的程度上都因了傳媒所生產(chǎn)的無所不在的華麗影像的拉動與導(dǎo)引,反之,日常生活中所涌現(xiàn)的欲望快感,又產(chǎn)生了更多的符號需求,進一步刺激著傳媒的圖像生產(chǎn)。如費瑟斯通所描述的:“在這個審美化的商品世界中,百貨商場、商業(yè)廣場、有軌電車、火車、街道、林立的建筑物及所有陳列的商品。還有那些穿梭于這些空間中的熙攘人群,都喚起了人們?nèi)缃癜霐?shù)已被遺忘的夢想,有如來往人群的好奇與記憶,經(jīng)常受到來自與背景分離的、變化的景象所刺激,并通過解讀那些物品外表所散發(fā)的氣息,產(chǎn)生出了某些神秘的聯(lián)想。就這樣,大城市中的日常生活具有了審美的意義。新的工業(yè)化工廠過程曾經(jīng)為藝術(shù)走向工業(yè)提供了機會。并且,為生產(chǎn)一種具有新的審美情趣的城市景觀,在廣告、市場營銷、工業(yè)設(shè)計和商業(yè)展覽等領(lǐng)域中,各種職業(yè)也一直在不斷地擴張。在二十世紀(jì),照片影像的激增,大眾傳媒的增加,充分證實了本雅明所談到的這些趨