北京電影學(xué)院導(dǎo)演系考研參考資料

電影史（紅色為重點(diǎn)）部分:《中國(guó)電影藝術(shù)史》周星北京大學(xué)出版社《中國(guó)電影史》陸泓石文化藝術(shù)出版社《西方電影史概論》邵牧君中國(guó)電影出版社《世界電影史》湯普森北京大學(xué)出版社《電影史》羅伯特?C?艾倫中國(guó)電影出版社《法國(guó)電影新浪潮》焦雄屏江蘇教育出版社《1945年來(lái)的意大利電影》洛朗斯?斯基法諾江蘇教育出版社《日本電影100年》四方田犬彥三聯(lián)書(shū)店（如果時(shí)間允許，可是瀏覽下薩杜爾的《世界電影史》，電影史的部分考的很雜，幾個(gè)固定的考點(diǎn)大概有：中國(guó)電影史76年后的部分（包括香港、臺(tái)灣的），法國(guó)新浪潮，意大利新現(xiàn)實(shí)主義，德國(guó)新電影四杰，前蘇聯(lián)早期電影等?？疾旆绞讲灰?，有時(shí)只需寫(xiě)出導(dǎo)演和片名，有時(shí)會(huì)讓你根據(jù)幾個(gè)已知條件猜出是哪部片子。建議在掌握電影史的基礎(chǔ)上多看市面上新出的老片（關(guān)注盜版市場(chǎng)），出卷子的人經(jīng)常會(huì)從其中找一部片子作為考察目標(biāo)的。電影史及理論的簡(jiǎn)要版我會(huì)在后面帖出來(lái)，做鞏固記憶用劇本創(chuàng)作部分（已更新）《導(dǎo)演功課大衛(wèi)?馬梅廣西師范大學(xué)出版社《導(dǎo)演電影》艾里克?舍曼廣西師范大學(xué)出版社《電影劇作者疑難問(wèn)難解決指南悉德菲爾德中國(guó)電影出版社《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》悉德菲爾德中國(guó)電影出版社《故事羅伯特?麥基中國(guó)電影出版社《通向電影圣殿王迪中國(guó)電影出版社《寫(xiě)關(guān)于電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題夏衍中國(guó)電影出版社《戲劇與電影的劇作理論和技巧》勞遜中國(guó)電影出版社《編?。翰讲綖闋I(yíng)》溫迪?簡(jiǎn)?漢森江蘇教育出

版社電影劇作觀念》 劉一兵 中國(guó)電影出版社（最好在考試前自行創(chuàng)作一個(gè)90分鐘的電影劇本，按正確的格式，考試時(shí)心里才會(huì)有底）導(dǎo)演功底（新增加）《拍電影：現(xiàn)代影像制作教程》琳恩?格羅斯/拉里?沃德世界圖書(shū)出版公司《蒙太奇論》愛(ài)森斯坦中國(guó)電影出版社《分鏡頭腳本設(shè)計(jì)》特米勒羅中國(guó)青年出版社《影片分析透視手冊(cè)》張會(huì)軍中國(guó)電影出版社《電影導(dǎo)演的表演藝術(shù)》許同鈞中國(guó)電影出版社《戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》孫惠柱上海書(shū)店出版社電影理論部分（綠色只需知道名字、作者和大致的觀點(diǎn)即可）國(guó)外：《電影藝術(shù)》版社大衛(wèi)?波得維爾北京大學(xué)出《認(rèn)識(shí)電影》（插圖11版已出）路易斯賈內(nèi)蒂中國(guó)電影出版社卡努杜 《第七藝術(shù)宣言》第一次論證了電影是一種藝術(shù)林賽 《活動(dòng)畫(huà)面的藝術(shù)》將“活動(dòng)畫(huà)面”看作電影的根本特征雨果■明斯特貝格 《電影：一次心理學(xué)研究》第一次探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征路易■德呂克 《上鏡頭性》指出適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來(lái)表現(xiàn)人或物的詩(shī)意狀態(tài)愛(ài)森斯坦 《并非冷漠的大自然》沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性愛(ài)因漢姆 《電影作為藝術(shù)》電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源視覺(jué)過(guò)程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡(jiǎn)單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段電影的局限性包括：⑴立體在平面上的投影；⑵深度感減弱；⑶照明與無(wú)色；⑷畫(huà)面界限與物體的距離；⑸時(shí)空連續(xù)性不存在；⑹沒(méi)有聲音，視覺(jué)以外其它感覺(jué)失去作用巴拉茲 《電影美學(xué)》分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，并認(rèn)為電影表現(xiàn)原則是電影的革命性創(chuàng)新戲劇表現(xiàn)原則：⑴看到整個(gè)演出劇場(chǎng)；⑵觀眾視距不發(fā)生變化；⑶觀眾的視角不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則：⑴被拍場(chǎng)景可被分割；⑵被記錄場(chǎng)景視距可變；⑶觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的馬爾丹 《電影語(yǔ)言》阿斯特里克 《新先鋒派的誕生——攝影筆》認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語(yǔ)言。藝術(shù)家掌握了這種語(yǔ)言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫(xiě)隨筆、小說(shuō)一樣流暢自然讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書(shū)面語(yǔ)言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法安德烈巴贊 《電影是什么》、《攝影影像本體論》長(zhǎng)鏡頭：強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動(dòng)、景深、變焦蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定影像本體論：由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形木乃伊情節(jié)：攝影真正滿足了人們?cè)佻F(xiàn)原物的需要?！皵z影是對(duì)事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)——可變的木乃伊。完整電影：巴贊表達(dá)電影起源用語(yǔ)。根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景?？死紶?《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》①電影是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。電影的近親性：⑴電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。⑵喜歡偶然的事物（意外：相對(duì)于必然）。美國(guó)無(wú)聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。⑶喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來(lái)，無(wú)窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。⑷偏愛(ài)含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無(wú)限心理和精神上的無(wú)限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。⑸生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。②電影不適合表現(xiàn)悲劇原因：⑴悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來(lái)展現(xiàn)，與電影特性相違背。⑵悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無(wú)生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。⑶悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。⑷悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒(méi)有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無(wú)相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。⑸悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無(wú)所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。米特里 《電影美學(xué)和心理學(xué)》經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場(chǎng)表現(xiàn)在三種模式：電影是畫(huà)框（愛(ài)因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。漢德遜 《電影理論的兩種類型》麥茨 《想象的能指》國(guó)內(nèi)：鐘惦棐 《電影的鑼鼓》曾擔(dān)任中宣部文藝處處長(zhǎng)，56年在《文藝報(bào)》發(fā)表該文，尖銳提出新中國(guó)電影發(fā)展的問(wèn)題：電影和觀眾關(guān)系的問(wèn)題；電影事業(yè)領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題；重視中國(guó)電影傳統(tǒng)問(wèn)題等。被指責(zé)反黨的信號(hào)，當(dāng)時(shí)被批成右派。瞿白音 《關(guān)于電影創(chuàng)新問(wèn)題的獨(dú)白》白景晟 《丟掉戲劇拐棍》電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨(dú)立后，是否還要拄拐呢？結(jié)論：丟掉，放開(kāi)電影的腳步。新時(shí)期探討電影藝術(shù)特性的先聲，關(guān)于新時(shí)期電影藝術(shù)最初覺(jué)醒。鐘惦棐 《電影與戲劇離婚》張暖昕、李陀 《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》探索片綱領(lǐng)，第四代導(dǎo)演宣言。探討中國(guó)電影落后時(shí)代原因，倡導(dǎo)電影現(xiàn)代化。印證了巴贊長(zhǎng)鏡頭理論，其實(shí)是對(duì)巴贊的誤讀。張君祥 《用電影手段完成的文學(xué)》鐘惦棐 《離婚的煩惱》祝大可《謝晉電影模式的缺陷》 李潔《謝晉時(shí)代應(yīng)該結(jié)束》謝晉電影遵守“好人蒙冤、價(jià)值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的模式。這種向觀眾提出化解社會(huì)沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學(xué)意識(shí)，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。名詞解釋常見(jiàn)考點(diǎn)（已更新）1、 蒙太奇2、 庫(kù)里肖夫效應(yīng)3、 作者電影4、 詩(shī)電影5、 左岸派6、 電影眼睛派7、 德國(guó)表現(xiàn)主義8、 超現(xiàn)實(shí)主義9、 法國(guó)印象派10、 不萊頓學(xué)派11、 新現(xiàn)實(shí)主義12、 新浪潮13、 真實(shí)電影14、 雜耍蒙太奇15、 同期錄音16、 想象的能指17、 斯坦尼斯拉夫斯基表演體系18、 獨(dú)立制片19、 長(zhǎng)鏡頭理論20、 景深鏡頭21、 視點(diǎn)22、 升、降格23、 副光24、 借位拍攝25、 跳切26、 聲畫(huà)對(duì)位27、 180度表演區(qū)28、 非職業(yè)演員29、 場(chǎng)面調(diào)度30、 規(guī)定情境31、 格式塔心理32、 細(xì)節(jié)33、 情節(jié)點(diǎn)34、 套層結(jié)構(gòu)35、 生活流36、 畫(huà)外空間37、 類型電影38、 理性電影39、 黑色電影40、 左翼電影41、 軟性電影42、 國(guó)防電影43、 《武訓(xùn)傳》44、 主旋律電影45、 十七年電影46、 臺(tái)灣新電影47、 香港新浪潮48、 新德國(guó)、日本、蘇聯(lián)電影49、 “白色電話”電影50、 新好萊塢電影51、 DOGMA宣言52、 海斯法典53、 線條（內(nèi)部線條與輪廓線）54、 杜比55、 故事板56、 遮片57、 斯坦尼康58、 舒夫坦方法59、 學(xué)院式剪輯考題經(jīng)常涉及的電影人與作品國(guó)內(nèi)部分：鄭正秋 《孤兒救祖記》田漢 《風(fēng)云男女》孫瑜 《大路》吳永剛 《神女》蔡楚生《漁光曲》、《一江春水向東流》史東山 《八千里路云和月》沈西岑 《十字街頭》袁牧之 《馬路天使》費(fèi)穆 《小城之春》謝晉 《天云山傳奇》、《牧馬人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》水華 《林家鋪?zhàn)印分x鐵驪 《暴風(fēng)驟雨》凌子風(fēng) 《中華兒女》、《駱駝祥子》黃建中 《小花》張暖忻 《沙鷗》吳貽弓 《城南舊事》吳天明 《老井》黃蜀芹 《人?鬼?情》張軍釗 《一個(gè)和八個(gè)》謝飛《本命年》、《香魂女》張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新、吳子牛（第六代涉及的很少）胡金權(quán)《大醉俠》、《俠女》 張徹 《獨(dú)臂刀》許鞍華《半生緣》、《女人四十》、《男人四十》、《姨媽的后現(xiàn)代生活》關(guān)錦鵬《胭脂扣》、《阮玲玉》、《藍(lán)宇》、《長(zhǎng)恨歌》張婉婷 《秋天的童話》、《玻璃之城》李安《推手》《喜宴》《飲食男女》《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《臥虎藏龍》王家衛(wèi)《旺角卡門(mén)》、《阿飛正傳》、《墮落天使》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》國(guó)外部分:梅里愛(ài) 《月球旅行記》卓別林 《城市之光》、《大獨(dú)裁者》布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》《黃金時(shí)代》、《無(wú)糧的土地》、《維莉蒂安娜》、《白日美人》、《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》格里費(fèi)斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》愛(ài)森斯坦《戰(zhàn)艦波將金》《十月》、《罷工》、《亞歷山大?涅先斯基》劉易斯?邁爾斯頓《西線無(wú)故事》約翰?休斯敦《馬耳他雄鷹》奧遜?威爾斯《公民凱恩》《安陪遜大族》、《第三個(gè)人》約翰?福特《告密者》、《憤怒的葡萄》、《青山翠谷》、《沉默的人》、《關(guān)山飛渡》威廉?惠勒《呼嘯山莊》、《羅馬假日》《賓虛》比利?懷爾德《日落大道》、《雙重賠償》《七年之癢》《桃色公寓》、《熱情似火》弗蘭克?卡普拉《一夜風(fēng)流》、《浮生若夢(mèng)》《我們?yōu)檎l(shuí)而戰(zhàn)》約瑟夫?曼凱維奇《彗星美人》斯坦利?多南《雨中曲》馬龍?白蘭度《欲望號(hào)街車》、《碼頭風(fēng)云》、《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》希區(qū)柯克《三十九級(jí)臺(tái)階》、《蝴蝶夫人》、《西北偏北》、《精神病患者》、《眩暈》、《后窗》《鳥(niǎo)》大衛(wèi)?里恩《相見(jiàn)恨晚》、《孤星血淚》、《桂河大橋》、《阿拉伯的勞倫斯》、《日瓦格醫(yī)生》、《印度之行》約翰?克里弗德《卡薩布蘭卡》朱塞佩?德?桑蒂斯《羅馬11時(shí)》羅西里尼《羅馬，不設(shè)防城市》《羅維雷將軍》、《德意志零年》德?西卡《擦鞋童》、《米蘭奇跡》《偷自行車的人》維斯康蒂《洛克兄弟》、《大地在震動(dòng)》'《魂斷威尼斯》安東尼奧尼《夜》《蝕》《奇遇》《紅色沙漠》《放大》《職業(yè)記者》《扎布里斯基角》《中國(guó)》、《一個(gè)女人身份的證明》、《云上的日子》費(fèi)里尼 《大路》、《八部半》、《甜蜜生活》、《卡比里亞之夜》帕索里尼《羅馬媽媽》、《馬太福音》、《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷傳說(shuō)》貝爾托魯齊《死神》、《1900》、《巴黎最后德探戈》《末代皇帝》《夢(mèng)想家》朱塞佩?托納托雷《天堂電影院》、《海上鋼琴師》'《西西里的美麗傳說(shuō)》讓?雷諾阿 《游戲規(guī)則》、《大幻滅》讓?維果《尼斯印象》、《操行零分》、《駁船亞特蘭大號(hào)》約瑟夫?馮?史登堡《藍(lán)天使》、《上?？燔嚒?、《放蕩的女皇》、《上海風(fēng)光》弗立茨?朗格《M》、《馬布斯博士的遺囑》、《大都會(huì)》F-W?茂瑙《日出》、《塔度夫》、《浮士德》卡爾?德萊葉《神遣之日》、《諾言》、《蓋特爾德》、《我的工作》拉斯?馮?特里爾《犯罪元素》、《瘟疫》、《歐羅巴》、《破浪》、《白癡》、《狗鎮(zhèn)》、《黑暗里的舞者》讓?考克多 《詩(shī)人之血》、《奧菲斯》、《奧菲斯的遺囑》、《美女與野獸》喬治?克魯佐 《烏鴉》、《恐懼的代價(jià)》、《女囚犯》讓?克勞德?布里索《殘酷的游戲》、《聲音與憤怒》、《甜蜜的復(fù)仇》戈達(dá)爾 《筋疲力盡》、《蔑視》、《中國(guó)姑娘》、《阿爾伐城》、《狂人皮埃洛》、《周末》特呂佛《四百擊》《槍擊鋼琴師》、《朱爾與吉姆》、《日以繼夜》、《最后一班地鐵》阿倫?雷乃《夜與霧》《廣島之戀》《去年在馬倫巴》、《吸煙、不吸煙》埃里克?侯麥《六個(gè)道德故事》、《克拉之膝》、《侯爵夫人》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》《飛行員的妻子》、《綠光》路易?馬勒《情人們》、《鬼火》、《好奇心》、《拉孔布?呂西安》、《漂亮寶貝》、《大西洋城》、《再見(jiàn)，孩子們》、《愛(ài)情重傷》雷奧?卡拉克斯《男孩遇見(jiàn)女孩》、《壞血》、《新橋戀人》、《波拉X》雅克?里維特 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