越女新狀的自我表現(xiàn)古典詩詞中男性作家自喻美人的情結(jié)

越女新狀的自我表現(xiàn)古典詩詞中男性作家自喻美人的情結(jié)

在古典詩歌的教育中，我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)象。明是男性作家，但他被比作女性。這種性別的轉(zhuǎn)變往往讓學(xué)生在閱讀中感到困惑。例如:朱慶馀的《閨意獻(xiàn)張水部》:“洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時(shí)無?”在這首詩中,作者巧妙地以新婦自比,以新郎比張水部,以公婆比主考官,來征求張籍的意見。此詩的另一個(gè)標(biāo)題《近試上張水部》也可充分說明本詩的作意。其實(shí),這種以美人自喻精致的傳情達(dá)意的表現(xiàn)手法,在我國(guó)古典詩詞中并非朱慶馀妙手新裁,乃是從《楚辭》就開始出現(xiàn)并在其后得到發(fā)展的一種傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。那么,中國(guó)文人在詩歌創(chuàng)作中為何青睞于這種性別角色的置換,尤其鐘情于把所指意義上的男子轉(zhuǎn)化為能指意義上的女子以寄托自己的情懷呢?一、“郎才”或“女貌”受儒家積極用世思想的影響,封建文人多懷有匡世濟(jì)民之志,但是社會(huì)給他們提供的機(jī)會(huì)極其有限,這使得懷才不遇的文人們深有不被人賞識(shí)的焦慮。同時(shí),由于儒家溫柔敦厚詩教的影響和對(duì)君權(quán)的絕對(duì)崇拜,文人們一般不愿或不敢直接抒發(fā)心中的不滿,而總是要去尋找一種較為隱晦、較為曲折的表現(xiàn)形式。于是,他們從濟(jì)世之才需要社會(huì)賞識(shí)和美人需要男人賞識(shí)之間發(fā)現(xiàn)了相似點(diǎn);又從壯志難酬、懷才不遇和美人遲暮、美人見棄之間發(fā)現(xiàn)了相似點(diǎn),這種相似關(guān)系很宜于文人的自我表現(xiàn):美人的高潔隱喻了文人的自身價(jià)值,美人不得其主的焦慮隱喻了有志之士對(duì)明主的熱切企盼,美人的怨嘆、哀傷而又矢志不移隱喻了請(qǐng)纓無著者的精神苦戀。正是這種心靈呼喚,使尚未獲得價(jià)值實(shí)現(xiàn)的“郎才”暫時(shí)將自身轉(zhuǎn)化為“女貌”,借以含蓄委婉地傾吐衷曲。上文所例舉的唐代詩人朱慶馀就是一個(gè)典型。有趣的是,朱慶馀呈獻(xiàn)的這首詩用比體寫成,張籍的答詩也一箭雙雕。在《酬朱慶馀》中,他寫道:“越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。齊紈未足時(shí)人貴,一曲菱歌敵萬金。”打消朱慶馀“入時(shí)無”的顧慮。朱的贈(zèng)詩寫得好,張也答得妙,可謂珠聯(lián)璧合,千年來傳為詩壇佳話。二、女性形象與政治情感的分離《孟子·萬章上》說:“人少則慕父母,知好色則慕少艾,有妻子則慕妻子,已仕則慕君,不得于君則熱中?！泵献诱J(rèn)為一般男性的情感依屬可以劃分為幼年慕父母、少年慕年輕少女、已婚慕妻子、出仕慕君主四個(gè)階段,其中第四個(gè)階段出仕慕君主和前三個(gè)階段一樣,都屬于男性情感發(fā)展的正常狀態(tài),而且是在已婚慕妻子的階段之后,這一點(diǎn)無疑揭示出了中國(guó)古代政治生活中一個(gè)很大的問題:男女之間的情感依屬應(yīng)該是雙向的,但是在中國(guó)古代實(shí)際上是單向的,女子依屬于男子,男子是主動(dòng)的,女子是被動(dòng)的。這種男女之間情感依屬的關(guān)系轉(zhuǎn)到君主與臣下的關(guān)系上,也同樣適用。君主與臣下的關(guān)系,君主是主動(dòng)的,臣下是被動(dòng)的?！睹献印る墓隆氛f:“以順為正者,妾婦之道也?！薄吨芤住だへ浴芬舱f:“陰雖有美,含之以從王事,弗敢成也,地道也,妻道也,臣道也?！痹诠湃丝磥?地道、妻道、臣道這三者是同一的。司馬遷自稱其“絕賓客之知,忘室家之業(yè),日夜思竭其不肖之材力,務(wù)壹心營(yíng)職,以求親媚于主上”,這一類話語古代士大夫常常掛在口上,而并不以為羞恥的。反過來,君主對(duì)臣下的控制也是絕對(duì)的。無論是在公門還是在私室,無論是言論行事還是內(nèi)心情感,臣下也都絕對(duì)地歸屬于君主,生殺予奪都完全聽由君主。這樣的君臣關(guān)系,就彷佛那個(gè)時(shí)代全心托靠男性的女子,一朝被夫君離棄,那就是沒了依傍的怨婦,失去生存的價(jià)值和生命的重心。因此,中國(guó)文人將這種政治上的情感依屬形諸文學(xué)作品,自然就會(huì)以男女之間情感依屬的變式呈現(xiàn)。一方面,臣下對(duì)君主表明心意稱為陳情,臣下對(duì)君主的冷落不滿稱為怨望,臣下對(duì)其他同僚的排斥稱為妒賢嫉能。另一方面,妻子也可稱丈夫?yàn)榫?女子有美色也可稱為有才。同樣,政治上的情感依屬和男女之間的正常情感一樣也有破裂的時(shí)候。女子有“紅顏薄命”,男子則有“才高無貴仕”。臣下對(duì)于君主不可一日不忠,君主對(duì)于臣下則有時(shí)寵幸,有時(shí)不寵幸。屈原為楚懷王左徒,上官靳尚與之同列,爭(zhēng)寵。屈原被讒、流放,雖流放而心系懷王,不忘欲反,冀幸君之一悟,一篇之中三致意焉。至于江濱,被發(fā)行吟澤畔,顏色憔悴,形容枯槁。其經(jīng)過和表現(xiàn),與一女子被讒休棄而戀懷不舍,毫無二致。其后又有賈誼被讒被黜,哭泣歲余而死;司馬談不得參與封禪典禮,滯留洛陽,發(fā)憤而卒。究其原因,都不是簡(jiǎn)單的殉職,而是政治情感破裂所致的殉情。中國(guó)古代雖不重視發(fā)展男女之間的正常情感,但是卻往往在政治情感受到阻抑之后,以男女之間的情戀故事為依托以自喻,形之于言詞,從而使得愛情因素、哀怨因素在詩文中而不是在實(shí)際生活中大為充溢。在故事中講述的是男女之間的正常情感,實(shí)際上抒發(fā)的卻是君臣之間的政治情感;描寫男女悲歡離合卻滲透著殷切的君臣之思。于是政治制度中的情感依屬就和在一般社會(huì)中個(gè)人天然的情感依屬銜接起來,為文人士子“戀君情結(jié)”找到了最佳表現(xiàn)方式。三、雙重性的男性形象中國(guó)古代哲學(xué)曾盛行陰陽說,陰陽學(xué)家的思想對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)其他學(xué)派的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。漢代儒學(xué)大師董仲舒就吸納了陰陽家的思想,認(rèn)為天與人之間存在密切聯(lián)系。從這個(gè)前提出發(fā),他把主要來源于陰陽家的理論與儒家的政治、社會(huì)哲學(xué)結(jié)合起來,寫出了儒學(xué)巨著《春秋繁露》,為漢朝建立政治、社會(huì)新秩序提供了強(qiáng)有力的理論依據(jù),并對(duì)后世儒學(xué)思想發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。照董仲舒的說法:“凡物必有合。合,必有上,必有下;必有左,必有右;必有前,必有后;必有表,必有里……有寒必有暑,有晝必有夜,此皆其合也。陰者陽之合,妻者夫之合,子者父之合,臣者君之合。物莫無合,而合各有陰陽……君臣父子夫婦之義,皆與諸陰陽之三綱,可求于天。”(《春秋繁露·基義》)這個(gè)時(shí)期以前的儒家認(rèn)為,社會(huì)有五倫,即君臣,父子,夫婦,兄弟,朋友。董仲舒從中選出三倫,稱為三綱。由此,陰與陽表現(xiàn)在人倫秩序上,在董仲舒看來,就是男為陽、女為陰;夫?yàn)殛?妻為陰;君為陽、臣為陰。如:周天子居全國(guó)為陽,諸侯對(duì)大夫?yàn)殛?對(duì)天子則為陰;大夫?qū)κ繛殛?對(duì)諸侯則為陰;士對(duì)庶人為陽,對(duì)大夫則為陰。在周天子之上還可以有一級(jí),即周王為“天之子”,對(duì)天而言仍為陰。不過“天”是純抽象的概念,為純陽,雖然有時(shí)與“日”具體對(duì)應(yīng),但實(shí)際上的純陽身份仍是周王。在庶人之下也還可以有一級(jí),那就是他的妻子,他對(duì)他的妻子為陽,他的妻子對(duì)他為陰。在這種由陰陽衍生而來的儒家社會(huì)倫理學(xué)說中,人倫秩序事實(shí)上是固定性和相對(duì)性的統(tǒng)一:按照既有排列組合,男女之序、夫婦之序、君臣之序,都是固定的、不可變更的;但是一旦變換上述排列組合,既有的人倫秩序便體現(xiàn)出相對(duì)性和互移性(臣對(duì)君為陰,男對(duì)女為陽)。因此,從這個(gè)意義上說,中國(guó)古代社會(huì)的男人常常是兩面人(文化學(xué)意義上的,而非生理學(xué)意義上的),或者說,男人們常常身兼“陰”“陽”雙重文化角色。每當(dāng)“郎才”得不到君王賞識(shí),自身價(jià)值無法實(shí)現(xiàn)時(shí),男性文人便常常在作品中自喻為求寵女性,在“郎才”轉(zhuǎn)化為“女貌”的同時(shí),“陽”也轉(zhuǎn)化為“陰”。男性作為雙重文化角色的性質(zhì),正是文學(xué)作品性別角色置換的基礎(chǔ)。由此,我們就不難理解,曹植緣何在他的《美女篇》中將自己塑造成一個(gè)美人的形象。這首詩巧借女性化包裝,以陰柔的形象為自己重建一個(gè)與君王(陽)對(duì)話的空間,可謂意蘊(yùn)幽遠(yuǎn),含蓄雋永。四、虛實(shí)相生的藝術(shù)境界中國(guó)文人在創(chuàng)作中歷來都非常重視虛實(shí)相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法。清人唐彪在《讀書譜作文》里說:“文章非實(shí)不足以闡發(fā)義理,非虛不足以搖曳精神,故虛實(shí)常宜相濟(jì)也?！倍怨乓詠?美人形象,既是男人情感世界中喜怒哀樂的源泉,又是審美境界里完美含義的載體。為了追求一種含蓄雋永的意境,使作品呈現(xiàn)出纏綿沉郁、如泣如訴的情韻,在采用虛實(shí)寫法時(shí),詩人往往別出心裁,化身為“女貌”(實(shí)),巧妙地把要表現(xiàn)的客觀對(duì)象本質(zhì)特征(虛)暗現(xiàn)出來,讓讀者借助于聯(lián)想與想像去補(bǔ)充豐富描寫的對(duì)象,從而收到獨(dú)特的藝術(shù)佳趣。這其中同樣積淀著自屈原以降千百年文人士子始終解不開的自喻“美人”的情結(jié)。將政治生活中的君王、自我和婚愛生活中的夫妻虛擬為同構(gòu)關(guān)系,以婚愛寄意君臣關(guān)系,不僅符合上述中國(guó)傳統(tǒng)的思維習(xí)慣,深契當(dāng)時(shí)的情境,而且能使作品更加形象生動(dòng),并創(chuàng)造出虛實(shí)相生的藝術(shù)境界。在這類精品中,十分典型的還有杜甫的《佳人》:“絕代有佳人,幽居在空谷。自云良家子,零落依草木。關(guān)中昔喪亂,兄弟遭殺戮。官高何足論,不得收骨肉。世情惡衰歇,萬事隨轉(zhuǎn)燭。夫婿輕薄兒,新人美如玉。合昏尚知時(shí),鴛鴦不獨(dú)宿。但見新人笑,那聞舊人哭。在山泉水清,出山泉水濁。侍婢賣珠回,牽蘿補(bǔ)茅屋。摘花不插發(fā),采柏動(dòng)盈掬。天寒翠袖薄,日暮倚修竹?！边@是中國(guó)古典詩歌人物畫廊中,又一個(gè)獨(dú)步千古的美人形象。關(guān)于這首詩的作意,清人黃生認(rèn)為:“偶有此人,有此事,適切放臣之感,故作此詩?！北驹娮饔谇?759)秋季,那是安史之亂發(fā)生后的第五年。早些時(shí)候,詩人不得已辭掉華州司功參軍職務(wù),為生計(jì)所驅(qū)使,挈婦將雛,翻過隴山,來到邊遠(yuǎn)的秦州。杜甫對(duì)大唐朝廷,竭忠盡力,丹心耿耿,竟落到棄官漂泊的窘境。但他在關(guān)山難越、衣食無著的情況下,也始終不忘國(guó)家民族的命運(yùn)。這樣的不平遭際,這樣“不墮青云之志,不失匹夫之責(zé)”的高風(fēng)亮節(jié),同這首詩的女主人公何其相似!杜甫正是采用了虛實(shí)相生的藝術(shù)表現(xiàn)手法,巧借“佳人”金口,控訴了安史之亂給人民帶來的深重災(zāi)難;揭露了世態(tài)炎涼、人情冷暖的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí);同時(shí)也表明了自己堅(jiān)守高節(jié),不隨時(shí)俯仰的意志。這種化實(shí)為虛、虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)