明清時尚、明清小說和現(xiàn)當(dāng)代三大類管窺

明清時尚、明清小說和現(xiàn)當(dāng)代三大類管窺

20世紀(jì)20年代以來，中國古代散曲的研究取得了顯著成績。無論是對散曲文獻(xiàn)的收集和分類，還是散曲發(fā)展歷史的研究，以及戲曲書籍的編纂，都積累了重要的作品。如《散曲》在20世紀(jì)20年代的《散曲概論》、《呂前散曲史》和《飲紅錄》中的《散曲史》，梁義真的《元明散曲史》就像《思》。20世紀(jì)50年代，隋淑森的《全元散曲》和羅金堂的《中國散曲史》。邱景谷、謝伯陽的《全清散曲》、《全明散曲》、《呂偉芬的《元散曲詞典》、顧學(xué)秋的《元曲詞典》、《李世生的元曲詞典》、《元曲詞典》、《劉春山的散曲史》、《李世生的元曲詞典》、《李世生的元曲詞典》、《羊春秋的散曲史》、《李昌基的中國古代散曲史》、《趙義山的元散曲》。《門江》是《七古》中的一部比較代表著作，《趙義山的明清散曲史》是一部批判作品。但是,縱觀這一系列代表性的成果,卻在不同程度上局限于元明清文人曲家散曲文學(xué)的研究,雖然也有論著涉及明清小曲、明清小說中的散曲和現(xiàn)當(dāng)代散曲,但真正以融通的視野和胸懷將其納入整個散曲史研究的系統(tǒng)之中,卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,甚至還未能引起對這幾類散曲作品的應(yīng)有重視。就散曲文學(xué)研究而言,一方面固然需要對傳統(tǒng)的文人曲家散曲研究有新的突破,就像呂薇芬先生幾年前所呼吁的,要加強(qiáng)對散曲的文體研究和對明清散曲的研究,以及筆者一直強(qiáng)調(diào)的要加強(qiáng)對散曲文獻(xiàn)的整理和作家個案的研究;但另一面,則更應(yīng)將研究的視野進(jìn)一步擴(kuò)大,應(yīng)當(dāng)有意識地把明清小曲、明清小說中的散曲和民國以來的現(xiàn)當(dāng)代散曲全面納入散曲文學(xué)的研究體系之中,這對散曲文學(xué)研究視閾的開拓和對散曲文學(xué)發(fā)展史研究內(nèi)涵的豐富是非常必要的。一明代小品的興盛與興盛明清時期的小曲,廣泛地流行在大江南北的街頭巷尾,就其作者之眾多、流傳之廣泛、影響之深遠(yuǎn)和在歌壇的地位而言,實已取文人詞曲而代之矣。王驥德《曲律》、顧起元《客座贅語》、沈德符《萬歷野獲編》、劉廷璣《在園雜志》、李斗《揚(yáng)州畫舫錄》等書均有小曲流行狀況的記載。相比之下,尤以《萬歷野獲編》卷二十五之《時尚小令》條記載尤詳,其文有云:元人小令,行于燕、趙,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁,聞之,以為可繼《國風(fēng)》之后。何大復(fù)繼至,亦酷愛之。今所傳[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬髻]三闋,為三牌名之冠,故不虛也。自茲以后,又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲,然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬,自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠(yuǎn),不過寫淫媟情態(tài),略具抑揚(yáng)而已。比年以來,又有[打棗竿]、[掛枝兒]二曲,其腔調(diào)約略相似,則不問南北,不問男女,不問老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽之,以至刊布成帙,舉世傳誦,沁人心腑。其譜不知從何來,真可駭嘆!又[山坡羊]者,李、何二公所喜,今南北詞俱有此名,但北方惟盛愛[數(shù)落山坡羊],其曲自宣、大、遼東三鎮(zhèn)傳來,今京師伎女,慣以此充弦索北調(diào)。其語穢褻鄙淺,并桑濮之音,亦離去已遠(yuǎn),而羈人游婿,嗜之獨(dú)深,丙夜開樽,爭先招致,而教坊所隸箏等色,及九宮十二,則皆不知為何物矣!俗樂中之雅樂,尚不諧里耳如此,況真雅樂乎!沈氏的記載,清晰地勾畫了明代小曲由初興到鼎盛的發(fā)展歷程:從明代宣德(1426—1435)、正統(tǒng)(1436—1449)時起,中經(jīng)景泰(1450—1456)、天順(1457—1464),而至于成化(1465—1487)、弘治(1488—1505),小曲就已經(jīng)在民間廣為流傳,這是明代小曲的初興期,其流行地域在北方“中原”地區(qū),盛行的曲調(diào)是[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊];由成化、弘治,到正德(1506—1521)時期,是民間時尚小曲的發(fā)展期,其流行的地域,仍主要在北方,盛行的曲調(diào),除先前的[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]以外,又增加了[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲;到“嘉、隆間”(嘉靖/1522—1566;隆慶/1567—1572),這是民間小曲繁榮的時期,流行的地域,已經(jīng)從中原擴(kuò)大到了“兩淮以至江南”,這時流行的曲調(diào)更加繁富,新增了“[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬”,而且“漸與詞曲相遠(yuǎn)”,換句話說,已與文人詞曲分道揚(yáng)鑣了;萬歷(1573—1620)以后,即沈氏所云“比年以來”,則是時尚小曲成滄海橫流的鼎盛時期,流行的地域,則“不問南北”,顯然已成全國風(fēng)行之勢。流行的曲調(diào),則又新增“[打棗竿]、[掛枝兒]二曲”,參與小曲歌唱的群眾空前增多,以至于“不問南北,不問男女,不問老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽之”,最后還有熱心人推波助瀾,將其“刊布成帙”,最終蔚為“舉世傳誦”的曲壇奇觀。明清小曲一開始便以它濃郁的生活氣息、通俗的市民生活內(nèi)容、新鮮活潑的語言、生動有趣的情景吸引著市民大眾,不少文人也青眼有加,或高度禮贊,或模仿創(chuàng)作,或編輯付梓,文人士大夫?qū)γ耖g一種通俗文藝的狂熱,此前或未之有。如前七子中重要人物李夢陽、何景明等人一直以為“真詩乃在民間”,據(jù)李開先《詞謔》記載,當(dāng)時有人到汴梁向李夢陽請教如何作詩,李夢陽告以“若似得傳唱[鎖南枝],則詩文無以加矣”。其后何景明來汴,亦酷愛[鎖南枝]中《傻俊角》一曲,且深有感觸地說:此曲為“時調(diào)中狀元也!如十五《國風(fēng)》,出諸里巷婦女之口者,情詞婉曲,有非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者,以其真也。”何氏“每唱一遍,則進(jìn)一杯酒,終席唱數(shù)十遍,酒數(shù)亦如之,更不及他詞而散”。另如袁宏道、王驥德、馮夢龍等人對小曲也是真心喜愛并傾情贊賞。相比之下,對時尚小曲認(rèn)識得最深刻,其贊賞也最耐人尋味者,當(dāng)為馮夢龍,他那篇著名的《敘山歌》有云:書契以來,代有歌謠,太史所陳,并稱風(fēng)雅,尚矣!自楚騷唐律,爭妍競暢,而民間性情之響,遂不得列于詩壇,于是別之曰“山歌”,言田夫野豎矢口寄興之所為,薦紳學(xué)士家不道也。唯詩壇不列,薦紳學(xué)士不道,而歌之權(quán)愈輕,歌者之心亦愈淺,今所盛行者,皆私情譜耳。雖然,桑間濮上,《國風(fēng)》刺之,尼父錄焉,以是為情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣,獨(dú)非《鄭》《衛(wèi)》之遺歟?且今雖季世,而但有假詩文,無假山歌,則以山歌不與詩文爭名,故不屑假。茍不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想見上古之陳于太史者如彼,而近代之留于民間者如此,倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情,發(fā)名教之偽藥,其功與《掛枝兒》等,故錄《掛枝詞》而次及山歌。馮氏把小曲與《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》相提并論,極力推崇山歌小曲中的“真情”,認(rèn)為正可以“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥”,這就已經(jīng)由文學(xué)的層面,上升到了社會倫理和思想文化的層面,具有深刻的理論色彩。綜前所述,可知明代文壇精英們對民間小曲的推崇和贊賞是共同的,也是發(fā)自內(nèi)心的,這與明代思想文化領(lǐng)域內(nèi)陳獻(xiàn)章、王守仁、王艮、李贄等人表現(xiàn)出的張揚(yáng)個性,與文學(xué)方面湯顯祖、馮夢龍等人表現(xiàn)出的尊情傾向,都是一致的。正是在這種提倡個性自由、反對程朱理學(xué)的文化思潮中,文人敢于大膽地贊賞民間小曲,為之鼓吹叫好。在當(dāng)時,即便也有如前引沈德符《萬歷野獲編》認(rèn)為小曲“不過寫淫媟情態(tài)”而已,顧起元《客座贅語》更指斥其“誨淫導(dǎo)欲”,表現(xiàn)出從正統(tǒng)文學(xué)觀出發(fā)而對于時尚小曲的排斥,但其反對的聲音相對微弱,既未能影響到文人參與創(chuàng)作的熱情,也未能影響到小曲的興旺發(fā)達(dá)。這與小曲一體從情感意趣、思想內(nèi)容和藝術(shù)旨趣上都已卓然開創(chuàng)出一片新天地是緊密相關(guān)的。也正是這一片非傳統(tǒng)詞曲文學(xué)可以替代的新天地吸引了眾多文人的眼球,他們不僅傾心禮贊,而且積極模仿創(chuàng)作。文人模仿民間小曲,積極參與創(chuàng)作,這從明中葉陳鐸、王磐、唐寅、康海等人以來,就不絕如縷,到嘉靖、萬歷以后,更幾乎是人人模仿、個個習(xí)作了,像劉效祖(1522—1589)、朱載堉(1536—1610?)、趙南星(1550—1627)、丁彩(1573?—1637以后)、馮夢龍(1574—1646)等人更成為模寫時尚小曲的能手和大家。在劉效組的散曲集《詞臠》、朱載堉的《醒世詞》、趙南星的《芳茹園樂府》、丁彩的《小令》中,至今還保存著大量膾炙人口的小曲作品;馮夢龍的散曲集《宛轉(zhuǎn)歌》雖已散佚,但在他編纂的《太霞新奏》、《掛枝兒》等總集中還保存著他的一些小曲。因為時代環(huán)境的變遷,清人模仿小曲創(chuàng)作雖不如明人之普遍,但仍不失為曲壇的一道亮麗風(fēng)景,如蒲松齡(1640—1715)之《聊齋小曲》、徐大椿(1693—1772)之《洄溪道情》、李調(diào)元(1734—1802)所編之《粵風(fēng)》、戴全德(生卒待考)之《潯陽詩稿》卷四、招子庸(1786—1846)之《粵謳》、黃遵憲(1848—1905)《人境廬詩草》卷一所收之《山歌》等,仍保存了不少可歌可誦的小曲作品。明清文人不僅熱情贊揚(yáng),積極參與創(chuàng)作,而且還熱心收集、整理、刊布民間小曲,以廣其流傳,如馮夢龍所編《山歌》、《掛枝兒》,清無名氏編《萬花小曲》、顏?zhàn)缘戮帯赌奚牙m(xù)譜》、華廣生編《白雪遺音》等,都是明清時期最著名的小曲總集。正是因為文人以實際行動為之推波助瀾,明清時尚小曲才有了輝煌的成績。面對曾經(jīng)在明清兩代極其輝煌而被明人自詡為“我明一絕”的時尚小曲,在相當(dāng)長一段時期內(nèi)未能引起近現(xiàn)代學(xué)人的重視,直到“五四”新文化運(yùn)動以后,隨著人們文學(xué)觀念的變化而對戲曲、小說等通俗文學(xué)的刮目相看,這才有了以劉半農(nóng)、李家瑞、鄭振鐸、趙景深等為代表的學(xué)人從不同角度對于明清小曲的關(guān)注。其中劉半農(nóng)、李家瑞合編的《中國俗曲總目稿》為研究小曲提供了重要線索,趙景深介紹《霓裳續(xù)譜》和《白雪遺音》的文章可幫助人們了解清代小曲的流變情況,而鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》中的有關(guān)章節(jié)則對明清小曲有較全面的論述;但迄今為止,尚無人真正將其納入散曲史研究的系統(tǒng)之中并引起曲學(xué)界的廣泛關(guān)注和應(yīng)有重視。強(qiáng)調(diào)將小曲納入散曲研究的系統(tǒng)之中,是否恰當(dāng)、有沒有學(xué)理根據(jù)呢?首先,從明清小曲發(fā)展的流變史來看,因為受時代風(fēng)氣的影響,不少文人曲家都參與了小曲的創(chuàng)作,雖然他們對于散曲與小曲自覺或不自覺地有雅與俗的區(qū)分,但他們都曾將小曲作為可歌唱的曲之一體而染指其間,他們以創(chuàng)作流行歌曲的態(tài)度來對待小曲的創(chuàng)作,這就符合了元代曲家的創(chuàng)作態(tài)度和元曲的文學(xué)精神。因為文人習(xí)染日久,一些小曲曲牌如[鎖南枝]、[掛枝兒]、[劈破玉]、[羅江怨]等已先后進(jìn)入文人散曲創(chuàng)作的曲牌系統(tǒng),而另一些元曲家喜用的曲牌如[山坡羊]、[醉太平]、[寄生草]、[干荷葉]等,在明代又演變?yōu)樾∏某Ｓ们?這就充分表明:自明代以來,文人散曲的雅麗和民間小曲的通俗都不是封閉性的,而是在一定條件下處于相互融通,你中有我,我中有你的開放性狀態(tài)中。其次,再從曲體觀念來看,明清人也有認(rèn)同散曲、小曲二位一體的曲體觀,如前引沈德符《萬歷野獲編》中所述“元人小令,行于燕、趙,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺]、[山坡羊]之屬”云云,顯然就直接把“行于燕、趙”的“元人小令”與明代小曲視為同一體式,這種看法雖然不完全妥當(dāng),卻也有一定的道理。因為在元代,“元人小令”確曾一度扮演著明清小曲的腳色,即與明清小曲作為明清人的流行歌曲一樣,“元人小令”也曾經(jīng)一度是元代人的流行歌曲。因此,將元明清散曲與明清小曲一同整合到散曲史研究的系統(tǒng)之中,是符合曲文學(xué)發(fā)展演變歷史的,也是恰當(dāng)?shù)?。如果把明清小曲納入散曲發(fā)展史研究的整個系統(tǒng)之中,對有些問題無疑會有更深刻的認(rèn)識和了解。比如,就散曲盛衰演變的歷史來說,如果將散曲、小曲綜合以觀,就會發(fā)現(xiàn),民間時尚之曲與文人之曲,恰處于一種雅俗對立轉(zhuǎn)化而又消長互補(bǔ)的態(tài)勢:當(dāng)文人之曲俗化了,便可成為百姓之日用,從而取代民間之曲,真正民間之曲則如爝火之于日月,雖未消失,但卻隱而不彰,這就是元曲的時代;當(dāng)文人之曲消歇衰退,真正的民間之曲又成為百姓之日用,老百姓自娛自樂,‘自產(chǎn)自銷’,民間之曲于是便得到發(fā)展機(jī)運(yùn),乘勢而興,這就是明前期時尚小曲初興的時代;當(dāng)文人之曲不斷雅化,一步步變成文人圈內(nèi)之物,逐漸遠(yuǎn)離民眾,失去生命活力,民間之曲便與之對立發(fā)展,井水河水,大體上各不相犯,這就是由弘、正而至于嘉、隆的民間之曲繁榮發(fā)展的時期;最后,當(dāng)文人自己也漸漸疏離雅曲,而將興趣轉(zhuǎn)向民間之曲并大規(guī)模參與模仿創(chuàng)作時,民間之曲便如海納百川,一時形成滄海橫流、波瀾壯闊的奇觀,這就是萬歷以后的晚明,民間之曲達(dá)到鼎盛輝煌的時期。當(dāng)我們真正從曲體觀念上消除了文人散曲與時尚小曲的文體壁壘,自覺地像重視文人散曲一樣重視時尚小曲的研究時,我們最需要做的也是最緊迫的工作,便是對小曲文獻(xiàn)的收集、整理與保護(hù)。在明代,小曲已被選編成集,清中葉后,對民間俗曲的收集匯編成風(fēng),據(jù)劉半農(nóng)、李家瑞的《中國俗曲總目稿》所載,清代俗曲有6040種。對這個足以讓人感到驚嘆的數(shù)字,鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》卻說:“其實,還不過十一于千百而已?！编嵤险f他“曾搜集各地單刊歌曲近一萬二千余種,也僅僅只是一斑,誠然是浩如煙海,終身難望窺其涯岸?！痹?0世紀(jì)50年代,蒲泉、群明編選《明清民歌選》時所采用的清代小曲總集,還有《絲弦小曲》、《萬花小曲》、《雜曲》、《時興呀呀呦》、《霓裳續(xù)譜》、《時興小曲雜鈔》、《粵風(fēng)》、《時興小唱鈔》、《雅曲二集》、《北京小曲鈔》、《馬頭調(diào)雜曲集》、《白雪遺音》、《鼓子曲鈔》、《京都小曲鈔》、《偶存各調(diào)》、《曲里梅花》、《俚曲鈔》、《馬頭調(diào)曲詞》、《時興雜曲》、《百萬句全》、《蘇州小曲集》、《馬頭調(diào)八角鼓雜曲》、《送郎歌》、《南京調(diào)詞》、《萬曲選錦》、《天籟集》、《廣天籟集》等20多種。在又過了50多年后的今天,就是蒲泉等人所見的這20多種,很可能又散失大半了,因為即使在藏書最富的國家圖書館,其所存尚不足10種。此類文獻(xiàn)散失之速,令人驚嘆。如果我們現(xiàn)在不重視對明清小曲的研究,不加快對小曲文獻(xiàn)整理搶救的步伐,可能要不了多久,這類文獻(xiàn)很快就會從我們的視野中消失。這對于明清散曲、民間文學(xué)以及相關(guān)文體和文化習(xí)俗的研究,都將是不可估量的損失!除了文獻(xiàn)的收集整理以外,在理論研究方面,如小曲的淵源、小曲與民歌的關(guān)系、小曲的發(fā)展與文人的創(chuàng)作、小曲與散曲以及相關(guān)文體的關(guān)系、小曲的曲牌與曲式特征、小曲的文化蘊(yùn)涵與審美價值、小曲的民俗風(fēng)情與地域時尚等等,都是可以深入研究的課題。二承宣而行,以俗為美的散人風(fēng)格拓展散曲研究視閾的另一個很重要領(lǐng)域,是明清小說中的散曲與小曲。明清小說大量融匯詩詞,形成眾體共生的奇妙景觀。元明以來盛行歌壇的散曲,也被明清小說家融入小說創(chuàng)作之中。一方面,這些散曲作品與詩詞一樣,在小說文本敘事的整體框架中發(fā)揮著獨(dú)特的作用,另一方面,其自身也呈現(xiàn)出相對獨(dú)立的文學(xué)與藝術(shù)審美價值。就如大家所熟知的《紅樓夢》一書中所融會的散曲作品《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無?！?、《紅豆曲》等等,即使把它們從小說中分離出來,也完全可以供人單獨(dú)賞玩,其文學(xué)與藝術(shù)審美價值也是很高的。當(dāng)然,明清時期是通俗文學(xué)大盛的時代,小說又多為市民文人所作,閱讀對象的主體是廣大市民,融匯其中的散曲(含小曲),絕大多數(shù)不像《紅樓夢》中的散曲那樣精練雅致,就總體傾向而言,不可避免地打上了市民文化的烙印,呈現(xiàn)出不同于流行在文人文化圈內(nèi)的散曲作品的一些新特征。如下列作品:朝天子這家子打和,那家子撮合。他的本分少,虛頭大,一些兒不巧又騰挪。繞院里都踅過。席面上幫閑,把牙兒閑磕。攘一回,才散火,賺錢又不多。歪廝纏怎么?他在虎口里求津唾。(《金瓶梅》第十五回)山坡羊想人生空忙了一世,攢家財都成何濟(jì)?看看年老,漸漸把你容顏退。親的是你兒,熱的是你女,有朝一日無常來到,那一個把你輪回替?傷悲!不回頭,待幾時!傷悲!葉落歸根在那里?(《韓湘子全傳》第五回)掛枝兒小娘中,誰似得王美兒的標(biāo)致?又會寫,又會畫,又會做詩,吹彈歌舞都余事。常把西湖比西子,就是西子比他也還不如!哪個有福的湯著他身兒,也情愿一個死!(《醒世恒言·賣油郎獨(dú)占花魁》)醋葫蘆俏冤家,你當(dāng)初纏我怎的?到今日又丟我怎的?丟我時頓忘了纏我意。纏我又丟我,丟我去纏誰?似你這般丟人也,少不得也有人來丟了你。(《二刻拍案驚奇》第十四回)掛枝兒青天上月兒恰似將奴笑,高不高,低不低,正掛在窗半腰。明不明,暗不暗,故把奴來照。清光你休笑我,與我不差半分毫:缺的日子偏多也,團(tuán)圓的日子少。(《巫夢緣》第三回)像這類散曲與小曲,不廣泛閱讀明清小說的人,一般很難見到;一旦將其發(fā)掘出來,我們是會立即被它們異于流行在文人作家圈內(nèi)散曲的獨(dú)特風(fēng)貌所吸引的。因為與小說母體特別是與白話小說母體的文體互動,由于受白話文通俗甚至有某些俚俗習(xí)氣的影響,相當(dāng)部分散曲作品呈現(xiàn)出“返祖”現(xiàn)象,即體式歌謠化,語言口語化,散曲文學(xué)在文人介入后所形成的精工與雅練被不同程度地淡化甚至消解,而散曲發(fā)軔時期的通俗與生新卻得以回歸。于是,就明清散曲文學(xué)的發(fā)展而言,寄生在白話小說母體中的散曲便呈現(xiàn)出有別于文人專業(yè)散曲創(chuàng)作的新景觀:除了散曲文學(xué)固有的通俗化特征得到變本加厲的發(fā)展而外,還充分展示出一種生活化、世情化的新的時代特點(diǎn),可以直接窺見市民文人的心態(tài)和時代思潮。僅就上文所引幾首明代白話小說中的散曲而言,中晚明文人注重個人生活享樂的思想情懷,以及崇俗尚情的時代潮流,都是有一定表現(xiàn)的?；蛟S正是因為這種崇俗尚情的時代風(fēng)氣的熏染,以俗為美的散曲一體才得到了小說家的青睞而被他們?nèi)谌胄≌f的敘事之中。研究明清小說中的散曲,不僅可以充實散曲文學(xué)研究的內(nèi)容,使明清散曲研究更具有完整性和系統(tǒng)性,同時,對研究相關(guān)文體的發(fā)展,也會具有重要的啟示作用。比如,研究過明詞的人都會很強(qiáng)烈地感受到明詞的俗化傾向,也都注意到部分明代文人詞曲不分的文體觀念和散曲尚俗特征對于詞體的影響。但需要進(jìn)一步指出的是,在散曲影響詞體走向俗化的諸多途徑中,由小說融合詞曲而產(chǎn)生的文體互動,應(yīng)該是重要途徑之一。如以下幾首寄生在小說中的詞:落梅風(fēng)黃昏想,白日思,盼殺人多情不至。因他為他憔悴死?？蓱z也,繡衾獨(dú)自。燈將殘,人睡也,空留得半窗明月。狠心硬,渾似鐵,這凄涼怎捱今夜?(《金瓶梅》第十二回)浪淘沙貧道乍離鄉(xiāng),受盡了恓惶。拋妻恩愛撇爹娘,萬兩黃金都不愛,去躲無常。(《韓湘子全傳》第十一回)臨江仙粥去飯來何日了,都緣皮袋難醫(yī)。這般軀殼好無知,入喉才到腹,轉(zhuǎn)眼又還饑。惟有衲僧渾不管,且須慢飲三杯。冬來猶掛夏天衣,雖然容丑陋,心孔未嘗迷。(《醒世恒言·濟(jì)顛羅漢凈慈寺顯圣記》)行香子風(fēng)月襟懷,圖取歡來。戲場中盡有安排。呼盧博賽,豈不豪哉!費(fèi)自家心,自家力,自家財有等奸胎,慣弄喬才,喬妝成科諢難猜。非關(guān)此輩,忒使心乖?？傋约野V,自家狠,自家呆。(《二刻拍案驚奇》第八回)這類與散曲一起寄生于小說中的詞作,如果除去詞牌的標(biāo)示,就很難辨認(rèn)出它們的文體屬性了。如果與前引散曲作品對讀,就題材內(nèi)容、思想蘊(yùn)涵和語體風(fēng)格而言,大體上與曲體無異,基本上與曲融會合流了。散曲寄生于小說,以及在小說中與詞體的合流,其中不少問題是值得探討的。比如:在與小說母體的文體互動中,部分詞曲語體模糊究竟是利大于弊還是弊大于利?小說中寄生詞曲與文人專業(yè)詞曲創(chuàng)作二者之間又有怎樣的聯(lián)系?它們對明清詞曲創(chuàng)作的走向究竟起到了怎樣的作用?以及對于我們今天繁榮社會主義新文學(xué)創(chuàng)作有怎樣的啟示?凡此,都有待于做實事求是的探討。長期以來,研究明代小說史者一般不會深入研究此類寄生詞曲,而研究明代詞曲史者也不大涉及這類寄生作品,明代小說中大量的詞曲文獻(xiàn)多被邊緣化。進(jìn)入20世紀(jì)八十年代后,隨著學(xué)術(shù)思想的解放,關(guān)注這一問題的人漸多,從文獻(xiàn)輯錄到理論探索,都不斷有新的成績,呈現(xiàn)出與時俱進(jìn)的局面。但其不足之處在于:一、對明代小說中韻文作品的研究主要集中在詩歌,而對詞曲關(guān)注不多,尤其對散曲、小曲關(guān)注尤少,以至有人把《金瓶梅》中的小曲視為詩詞,從而批評小說作者水平不高,這就明顯犯了文體類型不清的錯誤。二、文獻(xiàn)輯錄較少,目前僅見對《金瓶梅》《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等幾種名著中詩詞曲的輯錄匯編,其余上千種明清小說中的散曲還有待全面輯錄整理。三、從散曲發(fā)展史的角度全面系統(tǒng)地研究明代小說中的寄生散曲,則迄今尚未展開。對明清小說中散曲作品(也包括詩詞)的研究,首先需要做的工作是對這部分作品做全面的文獻(xiàn)輯錄,然后,可以從四個大的方面做理論研究:第一,從文學(xué)生態(tài)學(xué)角度對明清小說中文體共生現(xiàn)象的文化機(jī)制與文化背景做全面考察。此前,人們已注意到唐宋傳奇和話本“文備眾體”的影響,但對明清特殊的文化背景關(guān)注不夠。比如,明代市民的閱讀好尚、書商射利投時俗之好而對小說創(chuàng)作的干預(yù),明中后期文人崇俗尚情、疏離政治但又欲憑文藝逞才效技而釋放才情等等,都對明清小說中文體共生現(xiàn)象有重大影響。第二,從文學(xué)敘事學(xué)和社會文化學(xué)角度對明清小說中詞曲作品的文學(xué)功能與文化意蘊(yùn)做系統(tǒng)研究。這一課題雖已有學(xué)者涉足,但大多局限于詩詞,且多注意其敘事、評贊、抒情等功能,而對小說中寄生詞曲作為一個特殊的敘述視角,以及與原敘述語言的語體互動等,則注意不夠,有待彌補(bǔ);對詞曲自身的文化意蘊(yùn)的研究更有待加強(qiáng)。第三,從文學(xué)審美和散曲發(fā)展史的角度對明清小說中散曲作品自身的文學(xué)價值做深入發(fā)掘。這一課題,目前學(xué)界僅注意了《金瓶梅》、《紅樓夢》等少數(shù)名著中的散曲,不僅涉及的小說甚少,而且還尚未將其納入散曲發(fā)展史研究的體系之中。其實,元、明是作為中國古典詩歌晚輝的散曲大盛的時代,這一體式在小說中的出現(xiàn),呈現(xiàn)出了新的時代特征。因此,對明清小說中散曲研究范圍的拓展,以及對散曲一體的重視,都是十分必要的。對此,一方面應(yīng)注意結(jié)合明代散曲和小說的整體發(fā)展來考察明清小說中寄生的散曲作品,另一方面則應(yīng)在散曲和小說的文體互動中充分注意這部分作品的種種特性。第四,從文體學(xué)和傳播學(xué)的角度對明清小說與散曲文體互動關(guān)系做切實探討。對這一課題,學(xué)界少有關(guān)注。對此,應(yīng)結(jié)合散曲與小說各自的縱向發(fā)展歷程,考察明清小說被散曲寄生之后的文體變遷,以及散曲寄生于小說后的體式變化,并從多方面揭示其因文體互動而生變異的內(nèi)在與外在原因?？傊?研究明清小說中的寄生散曲,當(dāng)在考察散曲與明代各類型小說的共生情況的基礎(chǔ)上,并在明代文學(xué)的總體背景中弄清明清小說中散曲廣泛存在的文化生態(tài)環(huán)境,進(jìn)一步分析其在小說母體中形成的與傳統(tǒng)文人作家散曲有別的某些特征,以及表現(xiàn)功能與傳播途徑等,從而深化和細(xì)化對小說與散曲關(guān)系的認(rèn)識,豐富散曲史的研究內(nèi)涵。不可否認(rèn),研究明清小說中的散曲,確實存在諸多困難,如對小說中散曲文獻(xiàn)的搜集整理,就是一件很困難的事。在明清小說中,其名著版本繁多,有擇善而從的問題;而一般小說文本,有的流傳未廣,甚而有一些是孤本,便有訪求困難的問題;要解決這些問題,誠非易事。又比如,對從小說中輯錄出來的散曲作品,還有一個辨體別類的問題。這一問題,看起來好像沒什么困難,其實不然。一般來說,詩、詞之辨,問題不大,比較困難的是詞、曲之分和散曲、小曲之別,有時煞費(fèi)斟酌。但是,如果將明清小說寄生散曲全面納入散曲發(fā)展史的研究范圍,真正深入全面地展開研究,并取得成果,其意義也是十分重要的。首先,可使明清散曲史的研究具有完整性。據(jù)初步統(tǒng)計,明清小說中寄生的散曲、小曲作品,當(dāng)在2000首左右。學(xué)界以往的散曲史研究,基本不涉及這類作品,這從學(xué)理上是說不過去的;只有將這部分作品一并納入,明清散曲史的研究才是完整的。其次,將進(jìn)一步拓展明清散曲文學(xué)和散曲發(fā)展史研究的視野和空間。這是因為,明清小說中寄生的散曲作品,與小說母體一起,大多流行在市民文化圈內(nèi),其題材內(nèi)容、體制構(gòu)成、審美特征、文化蘊(yùn)涵等,與流行于文人文化圈內(nèi)的散曲有較大差異,研究這部分作品,必將開啟一個新的視閾,從而突破以往散曲研究者忽略這部分文獻(xiàn)所造成的諸多認(rèn)知局限。三當(dāng)代突出的散樂文學(xué)關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代散曲的研究,也需要給予應(yīng)有的關(guān)注。我這里所說現(xiàn)當(dāng)代,是指20世紀(jì)中華民國以來以迄于當(dāng)今的散曲創(chuàng)作。一般來說,寫中國古代散曲史,我們會寫到晚清,但在這以后的民國時期,乃至新中國成立以后的散曲創(chuàng)作,除個別學(xué)者有所涉獵而外,一般就不大關(guān)注了。當(dāng)然,這一點(diǎn)有很深的社會政治和學(xué)術(shù)文化背景方面的原因。簡而言之:當(dāng)中國社會的發(fā)展由晚清進(jìn)入現(xiàn)代,接踵而來的是社會政治和思想文化的轉(zhuǎn)型,以及伴隨著這種轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的新文學(xué)運(yùn)動。在新文學(xué)運(yùn)動中產(chǎn)生的以語體文寫作的新體詩,從一開始就是以與舊體詩決裂的姿態(tài)出現(xiàn)的。接受“五四”新文化運(yùn)動影響而成長起來的一代學(xué)人,他們在撰寫中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的詩歌部分時,對于創(chuàng)作在這一時期的舊體詩詞,自然是不屑一顧而加以本能排斥的。詩詞尚且遭主流評論者擱置,散曲當(dāng)然不能幸免。不過,排斥歸排斥,發(fā)展歸發(fā)展,無論詩詞還是散曲,在整個20世紀(jì)都取得了不可小看的成績。僅就散曲而言,民國近40年間涌現(xiàn)出來的散曲作家和作品,要論其實際的成就,則有超越清代而直逼元明的態(tài)勢?；顒釉谶@期間的曲家,主要以思想傾向較為進(jìn)步的學(xué)者為主。根據(jù)《全清散曲》的附錄和有關(guān)文獻(xiàn)的收集,大約有50多位散曲作家,留下了1500多首(套)作品,僅盧前(1904—1950)的《飲虹樂府》,便有800多首(套),其一人之作,便已超過現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的晚清70年間散曲作品的總合。此僅就數(shù)量而言,如果要就思想和藝術(shù)成就而言,盧前的造詣,不僅晚清曲家難以望其項背,即使整個有清一代的散曲作家,亦罕有其匹。盧前而外,另如吳梅(1884—1939)、于右任(1876—1964)、周梅初(1883—1967)、孫為霆(1901—1966)等,也都是民國年間散曲壇上成就卓著的曲家,他們以散曲記錄時事,抒寫感憤,構(gòu)成了中華民國文學(xué)中一個燦爛的章節(jié)。如盧前的[南呂·一枝花]《空襲》、孫為霆[雙調(diào)·新水令]《巴山哀》等紀(jì)錄日寇對重慶的狂轟濫炸;盧前的南[仙呂入雙調(diào)·夜行船]《悼張自忠將軍》對英勇抗戰(zhàn)而壯烈殉國的將軍的悲悼;周梅初的[中呂·滿庭芳]等曲對汪精衛(wèi)的痛罵,[仙呂·游四門]《國際盟約》揭斥外交結(jié)盟的虛偽;于右任的[雙調(diào)·撥不斷]《祝民國二十八年二首》表現(xiàn)抗戰(zhàn)必勝的堅定信念,[雙調(diào)·水仙子]《回京機(jī)中追憶數(shù)十年來故事因修改前作》抒發(fā)抗戰(zhàn)結(jié)束而內(nèi)戰(zhàn)又起的復(fù)雜感慨;李天根(1861—?)的[越調(diào)·調(diào)笑令]《憂危詞》、《續(xù)憂危詞》等套數(shù)描寫1931年四川軍閥混戰(zhàn)給成都市民帶來的災(zāi)難。凡此等等,皆打上了鮮明的時代烙印,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。散曲文學(xué)如此緊密地關(guān)注時代,如此及時廣泛地反映現(xiàn)實,并形成時代風(fēng)氣,這在金元以迄明清的散曲史上都是不曾有過的新現(xiàn)象,昭示著散曲文學(xué)的新發(fā)展和新機(jī)運(yùn)。這決不是傳統(tǒng)的散曲文學(xué)所能夠涵蓋和替代的。對那些主觀臆斷,妄言晚清是傳統(tǒng)文學(xué)體式的終結(jié)的人,盧前、于佑任、周梅初、孫為霆等人在民國時期掀起的以散曲寫時事的創(chuàng)作熱潮,不正嘲笑著這樣的結(jié)論嗎?新中國成立后,按學(xué)界一貫的說法,歷史由“現(xiàn)代”進(jìn)入“當(dāng)代”,還有學(xué)者認(rèn)為,傳統(tǒng)詩詞在當(dāng)代方興未艾,而散曲已“病弱衰老”了,并進(jìn)一步解釋其原因說:“(散曲)興起較晚,且從來沒有在真正意義上進(jìn)入主流社會,躋身于‘雅’文學(xué)的行列,從而獲致相當(dāng)多數(shù)士大夫文人的參與,產(chǎn)出大量作品,形成強(qiáng)勁的影響來解釋。也就是說,本來它在古代的活力便不算怎樣旺盛,所以也別指望它在當(dāng)代能夠煥發(fā)青春。”如果說散曲文學(xué)“興起較晚”,是事實;說散曲“從來沒有在真正意義上進(jìn)入主流社會,躋身于‘雅’文學(xué)的行列”,或許也可以大加質(zhì)疑;但如果認(rèn)為散曲未“獲致相當(dāng)多數(shù)士大夫文人的參與,產(chǎn)出大量作品,形成強(qiáng)勁的影響”,這恐怕就大史實了。元初歌唱家芝庵在《唱論》中曾這樣說:“詞山曲海,千生萬熟,三千小令,四十大曲?！奔热豢梢蕴柗Q“曲?！?數(shù)量是不會少的,況且,這還是僅就元初歌壇傳唱的情況說,還有眾多沒有流行歌壇只存于案頭的,還有整個元代的,這樣算起來,其數(shù)量肯定不會少。再看參與創(chuàng)作的作家數(shù)量和散曲的社會影響。同樣是元人的鐘嗣成,在他的《錄鬼簿》中一下排列出了150多人的元曲作家,還有同樣是元人的周德清在《中原音韻自序》中記載說:“樂府(按:指散曲)之盛,之備,之難,莫如今時。其盛,則自搢紳及閭閻,歌詠者眾;其備,則自關(guān)、鄭、白、馬,一新制作,韻共守自然之音,字能通天下之語……”。由此可知,要在中國的傳統(tǒng)文學(xué)中找出從社會上層到普通民眾都廣泛參與的一種文體,在元代,則非散曲莫屬,所以它被推為元代文學(xué)的代表體式。能夠被推為一代文學(xué)代表的文體,獲得與唐詩、宋詞鼎足而三的地位,恐怕不能說參與的人不多影響不大。即使到了明代,散曲也還繼續(xù)繁榮興盛著(可參見拙著《明清散曲史》)。進(jìn)入當(dāng)代以后,散曲是不是就“病弱衰老”而不能再“煥發(fā)青春”了呢?還是讓事實來說話。僅就我這個并不專門研究當(dāng)代散曲創(chuàng)作的人來說,也還可以隨便舉出一些極有造詣的曲作家來。首先是大家熟知的趙樸初先生,1965年2月1日的《人民日報》發(fā)表了樸老《哭三尼》的三首帶過曲,中央臺連續(xù)廣播幾天,這三首曲子不僅震動了文壇,轟動了全國,而趙樸初的大名也一時風(fēng)靡四海。這事當(dāng)然有極其復(fù)雜的政治背景,但不可否認(rèn),趙樸老散曲那犀利的諷刺藝術(shù),那質(zhì)樸自然而又饒有韻味的語言風(fēng)格,確實深得散曲藝術(shù)的精髓而達(dá)到了爐火純青的地步,真可謂嬉笑怒罵皆成妙文。寫此等內(nèi)容,要取得如此效果,在詩詞曲三種體式中,非散曲一體而莫能辦。此外,另如趙樸老的[雁兒落帶過得勝令]《擊落U-2飛機(jī)、全殲美蔣武裝特務(wù)志喜》、自度曲[依樣葫蘆]《克里姆林宮留魂曲》等也都是膾炙人口的妙作。趙樸老的散曲作品雖然不多,題材范圍也并不寬廣,但影響卻很深遠(yuǎn),在特殊的時代環(huán)境中延續(xù)著散曲文學(xué)的命脈,其意義是重大的。如果說趙樸初先生用散曲配合了20世紀(jì)中期重大的政治斗爭,那么,四川大學(xué)的蕭自熙先生則以他的散曲紀(jì)錄了20世紀(jì)后半期的現(xiàn)實生活,他是當(dāng)代迄目前為止,我所知道的創(chuàng)作散曲作品和出版散曲集最多的人。據(jù)不完全統(tǒng)計,自熙先生所創(chuàng)作的散曲作品當(dāng)在600首以上,出版的散曲專集有《蝸居散曲》、《磐石劍嵐小令》、《負(fù)行窩散曲》、《風(fēng)光富有散曲選》、《散曲小令格律》(以其自作為例)和《蕭自熙散曲全集》等。其涉題之廣泛,曲作之眾多,技法之嫻熟,格律之嚴(yán)謹(jǐn),語言之風(fēng)趣,得曲體之三昧而合眾長而為一體者,實不多見。此外,另如跨越現(xiàn)代與當(dāng)代的著名科學(xué)家、教育家顧毓琇,原中國散曲研究會會長羊春秋,著名報人、作家趙品光,著名報人、詩人丁芒,著名學(xué)者李旦初,詩曲俱工而命途多舛的趙鼎新,從軍旅和海關(guān)隊伍中走出的周成村,以及近年來頻頻活動于曲壇并有佳作陸續(xù)為讀者稱道的趙景瑜、郭述魯、華彤庚、常箴吾、高履成、張四喜、折電川、徐耿華、李濤等等先生,都以自己的優(yōu)秀創(chuàng)作使散曲“煥發(fā)青春”。更令人可喜的是,一些地區(qū)還成立了散曲創(chuàng)作的專門組織,如山西的黃河散曲社、湖南的瀟湘散曲社、陜西的散曲學(xué)會、廣西的散曲學(xué)會等等;一些熱心的朋友們還辦起了專門的散曲創(chuàng)作刊物,如黃河散曲社的《當(dāng)代散曲》、山西散曲研究會的《中華散曲》,而不少詩歌刊物也為散曲開辟了發(fā)表園地,如《中華詩詞》、《北京詩苑》、《當(dāng)代詩詞》、《陜西詩詞》、《榆林詩刊》、《難老泉聲》等等,它們都發(fā)表了一批批膾炙人口的散曲作品。猶令人欣慰的是,一批退出政界的老領(lǐng)導(dǎo)加入散曲創(chuàng)作隊伍,以他們的社會影響在老年朋友中激發(fā)起散曲創(chuàng)作的熱情并激勵著新人成長,如原中共陜西省委書記張勃興先生、原中共榆林市委副書記李濤先生等等,都不遺余力地倡導(dǎo)并身體力行地從事著散曲的創(chuàng)作?？梢哉f,當(dāng)代散曲,正以它前所未有的喜人形勢發(fā)展著?？傊?如果要拿20世紀(jì)即現(xiàn)當(dāng)代的詩詞曲三體的創(chuàng)作成就與清人一比高低,在詩的方面,如錢謙益、吳偉業(yè)、王士禛、袁枚、趙翼、黃景仁、龔自珍、黃遵憲等人的成就,在詞的方面,如陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、厲鶚、張惠言、文廷式、王鵬運(yùn)等人的實績,恕我孤陋寡聞,不知在現(xiàn)當(dāng)代吟詩填詞的隊伍中能否找得出一批可以凌越上述清人成就的詩人、詞客。然而,在散曲創(chuàng)作隊伍中,像20世紀(jì)前期的盧前和后期的蕭自熙、羊春秋,無論其涉題的廣泛性、內(nèi)容的現(xiàn)代性,還是其藝術(shù)修養(yǎng)的嫻熟與當(dāng)行,在清代散曲作家隊伍中,就目前所能見到的資料而言,還暫時一個都找不出。因此,如果相對于清代而言,20世紀(jì)的散曲創(chuàng)作不僅沒有“衰老病弱”,恰恰是相對于清代散曲的“衰老病弱”而煥發(fā)了青春的。對現(xiàn)當(dāng)代的散曲創(chuàng)作,相當(dāng)一部分搞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的人已經(jīng)連同舊體詩詞一起無情地將其排拒在《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》編寫的大門之外,而且還有一些學(xué)者非常武斷地說:我不同意把20世紀(jì)的舊體詩詞寫進(jìn)文學(xué)史。觀其語氣聲口,大有一種以權(quán)威學(xué)霸的身份把住文學(xué)史編寫大門的來頭和架勢。而搞傳統(tǒng)文學(xué)研究的人又出于偏見而不能加以重視,那么,對于一大批發(fā)憤而作、可以凌越清代而直逼元明的優(yōu)秀曲作,就有可能被埋沒了!所以,從這個意義上說,對于梁揚(yáng)他們能夠在《中國散曲史》中論及“民國散曲”,其學(xué)術(shù)意義就值得重視了。如果要繼續(xù)開展20世紀(jì)散曲史的研究,與研究明清時期的小曲一樣,第一項迫切的工作,便是開展對這一時期尤其是民國時期散曲作品的文獻(xiàn)調(diào)查與搶救,以及對時下散曲創(chuàng)作優(yōu)秀作品的收集,在此基礎(chǔ)上,可從四個方面的聯(lián)系中對現(xiàn)當(dāng)代散曲創(chuàng)作做深入的理論探討:一是聯(lián)系整個散曲文學(xué)發(fā)展史,研究其階段性特征及其文獻(xiàn)價值;二是聯(lián)系整個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史,研究其現(xiàn)代性特征及其審美價值;三是聯(lián)系現(xiàn)當(dāng)代政治環(huán)境和文化思潮的演變,研究其生存?zhèn)鞑C(jī)制及其人文價值;四是聯(lián)系當(dāng)代歌詞創(chuàng)作,研究其俗中求雅的意義和文體價值。由此可見,與研究明清小曲和明清小說中散曲一樣,對于現(xiàn)當(dāng)代散曲的研究,依舊有不少工作要做。四研究類著作所產(chǎn)生的成就拓寬散曲文學(xué)研究的范圍,這對于散曲研究的學(xué)科建設(shè),是具有重要意義的。散曲研究,與其他任何學(xué)科一樣,有一個形成發(fā)展過程,其特定的研究對象和范圍,也隨著時代的發(fā)展而出現(xiàn)一些變化,中間雖然有一些曲折,但學(xué)界最終達(dá)成了共識并堅持到今天。當(dāng)散曲在元代大盛之時,元人已開始對這一文學(xué)體式的研究。在元人的代表性曲論和曲史著作中,一般是散曲與雜劇共論的,雖然周德清的《中原音韻》似乎還沒有對雜劇和散曲做較為明確的區(qū)分,但鐘嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》等卻已表現(xiàn)出明確的分體意識。比如,鐘嗣成在《錄鬼簿》中記載元曲作家時,便有意識地對“前輩名公”80余人做了區(qū)別:鐘氏把只作散曲不做雜劇的作家如杜仁杰、王和卿、盧摯、馮子振、貫云石等30余人歸為“有樂府行于世者”一類,而把作有雜劇的關(guān)漢卿、高文秀、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實甫等50余人歸為“有所編傳奇行于世者”一類。鐘氏所謂“樂府”和“傳奇”,即分別指“散曲”和“雜劇”,這是我們見到的元人對于散曲與雜劇二體的最為明確的區(qū)分。夏庭芝在《青樓集》中稱梁園秀“所制樂府,如[小梁州]、[青歌兒]、[紅衫兒]、[抧磚兒]、[寨兒令]等,世所共唱之”,又稱珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”,也有明確的雜劇與散曲的分體意識。除曲學(xué)研究論著以外,在元人的曲選中,散曲與雜劇,也是絕不相混的,如現(xiàn)存楊朝英編選的《陽春白雪》、《太平樂府》,以及無名氏的《樂府群玉》,所選皆為元人散曲,而絕無雜劇之曲混入,其嚴(yán)格的分體意識,也十分明確。到明代,情況變得較為復(fù)雜。明初,朱權(quán)《太和正音譜》受周德清《中原音韻》之影響,不僅散曲與雜劇共論,而且散曲與劇曲不分,只籠統(tǒng)地稱其為“樂府”,這就將元人明確的分體意識攪亂了。到明中后期,以徐渭、王驥德為代表的曲論家們又進(jìn)一步張揚(yáng)周德清《中原音韻》以詞繩曲的雅化傾向,不僅散曲與劇曲共論,而且在某些時候還詞曲不分。如徐渭將其論載南戲的專著稱為《南詞敘錄》,而論作曲,則謂之“填詞”;王驥德在《曲律》中論“曲源”,以南北曲直接唐宋詞的傳統(tǒng),論明代南北曲創(chuàng)作,則稱其為“近之為詞者”,并謂“詞曲不尚雄勁險峻,只一味嫵媚閑艷,便稱合作”。在明人的曲選著作中,也大多散曲與劇曲混選,如《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》、《吳歈萃雅》、《月露音》、《詞林逸響》等。與元人對散曲與劇曲有較明確的分體意識相比,明人則相對模糊得多,如果就散曲研究學(xué)科的形成而言,實表現(xiàn)出一種倒退。到清代,文學(xué)創(chuàng)作與批評進(jìn)入全面復(fù)古的時代。散曲文學(xué),自元明以來,就總體而言,題材既屬“下里”,語言亦復(fù)“巴人”,本屬于通俗文學(xué)范疇,與傳統(tǒng)詩、文、詞、賦之古雅相比,似乎難以相提并論,因而大受正統(tǒng)文人輕視。有清二百余年間,散曲創(chuàng)作既無與元明比肩的一流大家,散曲批評總體上亦未能產(chǎn)生與元明抗衡的可觀論著。“五四”新文學(xué)運(yùn)動以來,隨著學(xué)界對俗文學(xué)的重視,散曲創(chuàng)作不僅在民國時期形成了一個新的高潮,散曲批評亦出現(xiàn)了前所未有的嶄新局面,產(chǎn)生了如前所述的一批重要學(xué)者和重要成果,其中尤以任中敏和盧前的貢獻(xiàn)最大。任、盧二位明確地將散曲一體從明清時籠統(tǒng)的曲學(xué)研究中分離出來,從理論批評與文獻(xiàn)整理兩方面為散曲研究學(xué)科的建立做出了不朽的貢獻(xiàn)。在理論批評方面,任中敏先生的貢獻(xiàn)尤其重大,他的《散曲概論》對散曲一體之淵源、體式、作法、內(nèi)容、流派等做了全方位論述,這一論著堪稱為散曲研究開疆定域并引導(dǎo)其發(fā)展走向的劃時代力作。在文獻(xiàn)整理方面,任氏收集元明清三代曲家所作之散曲作品17種,匯編為《散曲叢刊》(1931年);盧前繼之而起,收錄更廣,先輯元明之散曲29種為《飲虹簃所刻曲》(1936年),這為散曲研究學(xué)科的建立奠定了文獻(xiàn)的基礎(chǔ)。與此同時,鄭振鐸、梁乙真和馮沅君等先生亦加入散曲研究隊伍,推波助瀾,一時人才濟(jì)濟(jì),成果豐碩,散曲研究也終于形成了與詞學(xué)、戲曲學(xué)并存的獨(dú)立學(xué)科。1949年以后,由于時代的原因,大陸的學(xué)者在中國古