明清時(shí)尚、明清小說(shuō)和現(xiàn)當(dāng)代三大類(lèi)管窺

明清時(shí)尚、明清小說(shuō)和現(xiàn)當(dāng)代三大類(lèi)管窺

20世紀(jì)20年代以來(lái)，中國(guó)古代散曲的研究取得了顯著成績(jī)。無(wú)論是對(duì)散曲文獻(xiàn)的收集和分類(lèi)，還是散曲發(fā)展歷史的研究，以及戲曲書(shū)籍的編纂，都積累了重要的作品。如《散曲》在20世紀(jì)20年代的《散曲概論》、《呂前散曲史》和《飲紅錄》中的《散曲史》，梁義真的《元明散曲史》就像《思》。20世紀(jì)50年代，隋淑森的《全元散曲》和羅金堂的《中國(guó)散曲史》。邱景谷、謝伯陽(yáng)的《全清散曲》、《全明散曲》、《呂偉芬的《元散曲詞典》、顧學(xué)秋的《元曲詞典》、《李世生的元曲詞典》、《元曲詞典》、《劉春山的散曲史》、《李世生的元曲詞典》、《李世生的元曲詞典》、《羊春秋的散曲史》、《李昌基的中國(guó)古代散曲史》、《趙義山的元散曲》?！堕T(mén)江》是《七古》中的一部比較代表著作，《趙義山的明清散曲史》是一部批判作品。但是,縱觀這一系列代表性的成果,卻在不同程度上局限于元明清文人曲家散曲文學(xué)的研究,雖然也有論著涉及明清小曲、明清小說(shuō)中的散曲和現(xiàn)當(dāng)代散曲,但真正以融通的視野和胸懷將其納入整個(gè)散曲史研究的系統(tǒng)之中,卻還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,甚至還未能引起對(duì)這幾類(lèi)散曲作品的應(yīng)有重視。就散曲文學(xué)研究而言,一方面固然需要對(duì)傳統(tǒng)的文人曲家散曲研究有新的突破,就像呂薇芬先生幾年前所呼吁的,要加強(qiáng)對(duì)散曲的文體研究和對(duì)明清散曲的研究,以及筆者一直強(qiáng)調(diào)的要加強(qiáng)對(duì)散曲文獻(xiàn)的整理和作家個(gè)案的研究;但另一面,則更應(yīng)將研究的視野進(jìn)一步擴(kuò)大,應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地把明清小曲、明清小說(shuō)中的散曲和民國(guó)以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代散曲全面納入散曲文學(xué)的研究體系之中,這對(duì)散曲文學(xué)研究視閾的開(kāi)拓和對(duì)散曲文學(xué)發(fā)展史研究?jī)?nèi)涵的豐富是非常必要的。一明代小品的興盛與興盛明清時(shí)期的小曲,廣泛地流行在大江南北的街頭巷尾,就其作者之眾多、流傳之廣泛、影響之深遠(yuǎn)和在歌壇的地位而言,實(shí)已取文人詞曲而代之矣。王驥德《曲律》、顧起元《客座贅語(yǔ)》、沈德符《萬(wàn)歷野獲編》、劉廷璣《在園雜志》、李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》等書(shū)均有小曲流行狀況的記載。相比之下,尤以《萬(wàn)歷野獲編》卷二十五之《時(shí)尚小令》條記載尤詳,其文有云:元人小令,行于燕、趙,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]之屬。李崆峒先生初自慶陽(yáng)徙居汴梁,聞之,以為可繼《國(guó)風(fēng)》之后。何大復(fù)繼至,亦酷愛(ài)之。今所傳[泥捏人]及[鞋打卦]、[熬髻]三闋,為三牌名之冠,故不虛也。自茲以后,又有[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲,然不如三曲之盛。嘉、隆間乃興[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬,自?xún)苫匆灾两?漸與詞曲相遠(yuǎn),不過(guò)寫(xiě)淫媟情態(tài),略具抑揚(yáng)而已。比年以來(lái),又有[打棗竿]、[掛枝兒]二曲,其腔調(diào)約略相似,則不問(wèn)南北,不問(wèn)男女,不問(wèn)老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽(tīng)之,以至刊布成帙,舉世傳誦,沁人心腑。其譜不知從何來(lái),真可駭嘆!又[山坡羊]者,李、何二公所喜,今南北詞俱有此名,但北方惟盛愛(ài)[數(shù)落山坡羊],其曲自宣、大、遼東三鎮(zhèn)傳來(lái),今京師伎女,慣以此充弦索北調(diào)。其語(yǔ)穢褻鄙淺,并桑濮之音,亦離去已遠(yuǎn),而羈人游婿,嗜之獨(dú)深,丙夜開(kāi)樽,爭(zhēng)先招致,而教坊所隸箏等色,及九宮十二,則皆不知為何物矣!俗樂(lè)中之雅樂(lè),尚不諧里耳如此,況真雅樂(lè)乎!沈氏的記載,清晰地勾畫(huà)了明代小曲由初興到鼎盛的發(fā)展歷程:從明代宣德(1426—1435)、正統(tǒng)(1436—1449)時(shí)起,中經(jīng)景泰(1450—1456)、天順(1457—1464),而至于成化(1465—1487)、弘治(1488—1505),小曲就已經(jīng)在民間廣為流傳,這是明代小曲的初興期,其流行地域在北方“中原”地區(qū),盛行的曲調(diào)是[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊];由成化、弘治,到正德(1506—1521)時(shí)期,是民間時(shí)尚小曲的發(fā)展期,其流行的地域,仍主要在北方,盛行的曲調(diào),除先前的[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]以外,又增加了[耍孩兒]、[駐云飛]、[醉太平]諸曲;到“嘉、隆間”(嘉靖/1522—1566;隆慶/1567—1572),這是民間小曲繁榮的時(shí)期,流行的地域,已經(jīng)從中原擴(kuò)大到了“兩淮以至江南”,這時(shí)流行的曲調(diào)更加繁富,新增了“[鬧五更]、[寄生草]、[羅江怨]、[哭皇天]、[干荷葉]、[粉紅蓮]、[桐城歌]、[銀紐絲]之屬”,而且“漸與詞曲相遠(yuǎn)”,換句話說(shuō),已與文人詞曲分道揚(yáng)鑣了;萬(wàn)歷(1573—1620)以后,即沈氏所云“比年以來(lái)”,則是時(shí)尚小曲成滄海橫流的鼎盛時(shí)期,流行的地域,則“不問(wèn)南北”,顯然已成全國(guó)風(fēng)行之勢(shì)。流行的曲調(diào),則又新增“[打棗竿]、[掛枝兒]二曲”,參與小曲歌唱的群眾空前增多,以至于“不問(wèn)南北,不問(wèn)男女,不問(wèn)老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽(tīng)之”,最后還有熱心人推波助瀾,將其“刊布成帙”,最終蔚為“舉世傳誦”的曲壇奇觀。明清小曲一開(kāi)始便以它濃郁的生活氣息、通俗的市民生活內(nèi)容、新鮮活潑的語(yǔ)言、生動(dòng)有趣的情景吸引著市民大眾,不少文人也青眼有加,或高度禮贊,或模仿創(chuàng)作,或編輯付梓,文人士大夫?qū)γ耖g一種通俗文藝的狂熱,此前或未之有。如前七子中重要人物李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等人一直以為“真詩(shī)乃在民間”,據(jù)李開(kāi)先《詞謔》記載,當(dāng)時(shí)有人到汴梁向李夢(mèng)陽(yáng)請(qǐng)教如何作詩(shī),李夢(mèng)陽(yáng)告以“若似得傳唱[鎖南枝],則詩(shī)文無(wú)以加矣”。其后何景明來(lái)汴,亦酷愛(ài)[鎖南枝]中《傻俊角》一曲,且深有感觸地說(shuō):此曲為“時(shí)調(diào)中狀元也!如十五《國(guó)風(fēng)》,出諸里巷婦女之口者,情詞婉曲,有非后世詩(shī)人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者,以其真也?！焙问稀懊砍槐?則進(jìn)一杯酒,終席唱數(shù)十遍,酒數(shù)亦如之,更不及他詞而散”。另如袁宏道、王驥德、馮夢(mèng)龍等人對(duì)小曲也是真心喜愛(ài)并傾情贊賞。相比之下,對(duì)時(shí)尚小曲認(rèn)識(shí)得最深刻,其贊賞也最耐人尋味者,當(dāng)為馮夢(mèng)龍,他那篇著名的《敘山歌》有云:書(shū)契以來(lái),代有歌謠,太史所陳,并稱(chēng)風(fēng)雅,尚矣!自楚騷唐律,爭(zhēng)妍競(jìng)暢,而民間性情之響,遂不得列于詩(shī)壇,于是別之曰“山歌”,言田夫野豎矢口寄興之所為,薦紳學(xué)士家不道也。唯詩(shī)壇不列,薦紳學(xué)士不道,而歌之權(quán)愈輕,歌者之心亦愈淺,今所盛行者,皆私情譜耳。雖然,桑間濮上,《國(guó)風(fēng)》刺之,尼父錄焉,以是為情真而不可廢也。山歌雖俚甚矣,獨(dú)非《鄭》《衛(wèi)》之遺歟?且今雖季世,而但有假詩(shī)文,無(wú)假山歌,則以山歌不與詩(shī)文爭(zhēng)名,故不屑假。茍不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想見(jiàn)上古之陳于太史者如彼,而近代之留于民間者如此,倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情,發(fā)名教之偽藥,其功與《掛枝兒》等,故錄《掛枝詞》而次及山歌。馮氏把小曲與《詩(shī)經(jīng)》中的《國(guó)風(fēng)》相提并論,極力推崇山歌小曲中的“真情”,認(rèn)為正可以“借男女之真情,發(fā)名教之偽藥”,這就已經(jīng)由文學(xué)的層面,上升到了社會(huì)倫理和思想文化的層面,具有深刻的理論色彩。綜前所述,可知明代文壇精英們對(duì)民間小曲的推崇和贊賞是共同的,也是發(fā)自?xún)?nèi)心的,這與明代思想文化領(lǐng)域內(nèi)陳獻(xiàn)章、王守仁、王艮、李贄等人表現(xiàn)出的張揚(yáng)個(gè)性,與文學(xué)方面湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人表現(xiàn)出的尊情傾向,都是一致的。正是在這種提倡個(gè)性自由、反對(duì)程朱理學(xué)的文化思潮中,文人敢于大膽地贊賞民間小曲,為之鼓吹叫好。在當(dāng)時(shí),即便也有如前引沈德符《萬(wàn)歷野獲編》認(rèn)為小曲“不過(guò)寫(xiě)淫媟情態(tài)”而已,顧起元《客座贅語(yǔ)》更指斥其“誨淫導(dǎo)欲”,表現(xiàn)出從正統(tǒng)文學(xué)觀出發(fā)而對(duì)于時(shí)尚小曲的排斥,但其反對(duì)的聲音相對(duì)微弱,既未能影響到文人參與創(chuàng)作的熱情,也未能影響到小曲的興旺發(fā)達(dá)。這與小曲一體從情感意趣、思想內(nèi)容和藝術(shù)旨趣上都已卓然開(kāi)創(chuàng)出一片新天地是緊密相關(guān)的。也正是這一片非傳統(tǒng)詞曲文學(xué)可以替代的新天地吸引了眾多文人的眼球,他們不僅傾心禮贊,而且積極模仿創(chuàng)作。文人模仿民間小曲,積極參與創(chuàng)作,這從明中葉陳鐸、王磐、唐寅、康海等人以來(lái),就不絕如縷,到嘉靖、萬(wàn)歷以后,更幾乎是人人模仿、個(gè)個(gè)習(xí)作了,像劉效祖(1522—1589)、朱載堉(1536—1610?)、趙南星(1550—1627)、丁彩(1573?—1637以后)、馮夢(mèng)龍(1574—1646)等人更成為模寫(xiě)時(shí)尚小曲的能手和大家。在劉效組的散曲集《詞臠》、朱載堉的《醒世詞》、趙南星的《芳茹園樂(lè)府》、丁彩的《小令》中,至今還保存著大量膾炙人口的小曲作品;馮夢(mèng)龍的散曲集《宛轉(zhuǎn)歌》雖已散佚,但在他編纂的《太霞新奏》、《掛枝兒》等總集中還保存著他的一些小曲。因?yàn)闀r(shí)代環(huán)境的變遷,清人模仿小曲創(chuàng)作雖不如明人之普遍,但仍不失為曲壇的一道亮麗風(fēng)景,如蒲松齡(1640—1715)之《聊齋小曲》、徐大椿(1693—1772)之《洄溪道情》、李調(diào)元(1734—1802)所編之《粵風(fēng)》、戴全德(生卒待考)之《潯陽(yáng)詩(shī)稿》卷四、招子庸(1786—1846)之《粵謳》、黃遵憲(1848—1905)《人境廬詩(shī)草》卷一所收之《山歌》等,仍保存了不少可歌可誦的小曲作品。明清文人不僅熱情贊揚(yáng),積極參與創(chuàng)作,而且還熱心收集、整理、刊布民間小曲,以廣其流傳,如馮夢(mèng)龍所編《山歌》、《掛枝兒》,清無(wú)名氏編《萬(wàn)花小曲》、顏?zhàn)缘戮帯赌奚牙m(xù)譜》、華廣生編《白雪遺音》等,都是明清時(shí)期最著名的小曲總集。正是因?yàn)槲娜艘詫?shí)際行動(dòng)為之推波助瀾,明清時(shí)尚小曲才有了輝煌的成績(jī)。面對(duì)曾經(jīng)在明清兩代極其輝煌而被明人自詡為“我明一絕”的時(shí)尚小曲,在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)未能引起近現(xiàn)代學(xué)人的重視,直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后,隨著人們文學(xué)觀念的變化而對(duì)戲曲、小說(shuō)等通俗文學(xué)的刮目相看,這才有了以劉半農(nóng)、李家瑞、鄭振鐸、趙景深等為代表的學(xué)人從不同角度對(duì)于明清小曲的關(guān)注。其中劉半農(nóng)、李家瑞合編的《中國(guó)俗曲總目稿》為研究小曲提供了重要線索,趙景深介紹《霓裳續(xù)譜》和《白雪遺音》的文章可幫助人們了解清代小曲的流變情況,而鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》中的有關(guān)章節(jié)則對(duì)明清小曲有較全面的論述;但迄今為止,尚無(wú)人真正將其納入散曲史研究的系統(tǒng)之中并引起曲學(xué)界的廣泛關(guān)注和應(yīng)有重視。強(qiáng)調(diào)將小曲納入散曲研究的系統(tǒng)之中,是否恰當(dāng)、有沒(méi)有學(xué)理根據(jù)呢?首先,從明清小曲發(fā)展的流變史來(lái)看,因?yàn)槭軙r(shí)代風(fēng)氣的影響,不少文人曲家都參與了小曲的創(chuàng)作,雖然他們對(duì)于散曲與小曲自覺(jué)或不自覺(jué)地有雅與俗的區(qū)分,但他們都曾將小曲作為可歌唱的曲之一體而染指其間,他們以創(chuàng)作流行歌曲的態(tài)度來(lái)對(duì)待小曲的創(chuàng)作,這就符合了元代曲家的創(chuàng)作態(tài)度和元曲的文學(xué)精神。因?yàn)槲娜肆?xí)染日久,一些小曲曲牌如[鎖南枝]、[掛枝兒]、[劈破玉]、[羅江怨]等已先后進(jìn)入文人散曲創(chuàng)作的曲牌系統(tǒng),而另一些元曲家喜用的曲牌如[山坡羊]、[醉太平]、[寄生草]、[干荷葉]等,在明代又演變?yōu)樾∏某Ｓ们?這就充分表明:自明代以來(lái),文人散曲的雅麗和民間小曲的通俗都不是封閉性的,而是在一定條件下處于相互融通,你中有我,我中有你的開(kāi)放性狀態(tài)中。其次,再?gòu)那w觀念來(lái)看,明清人也有認(rèn)同散曲、小曲二位一體的曲體觀,如前引沈德符《萬(wàn)歷野獲編》中所述“元人小令,行于燕、趙,后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后,中原又行[鎖南枝]、[傍妝臺(tái)]、[山坡羊]之屬”云云,顯然就直接把“行于燕、趙”的“元人小令”與明代小曲視為同一體式,這種看法雖然不完全妥當(dāng),卻也有一定的道理。因?yàn)樵谠?“元人小令”確曾一度扮演著明清小曲的腳色,即與明清小曲作為明清人的流行歌曲一樣,“元人小令”也曾經(jīng)一度是元代人的流行歌曲。因此,將元明清散曲與明清小曲一同整合到散曲史研究的系統(tǒng)之中,是符合曲文學(xué)發(fā)展演變歷史的,也是恰當(dāng)?shù)摹Ｈ绻衙髑逍∏{入散曲發(fā)展史研究的整個(gè)系統(tǒng)之中,對(duì)有些問(wèn)題無(wú)疑會(huì)有更深刻的認(rèn)識(shí)和了解。比如,就散曲盛衰演變的歷史來(lái)說(shuō),如果將散曲、小曲綜合以觀,就會(huì)發(fā)現(xiàn),民間時(shí)尚之曲與文人之曲,恰處于一種雅俗對(duì)立轉(zhuǎn)化而又消長(zhǎng)互補(bǔ)的態(tài)勢(shì):當(dāng)文人之曲俗化了,便可成為百姓之日用,從而取代民間之曲,真正民間之曲則如爝火之于日月,雖未消失,但卻隱而不彰,這就是元曲的時(shí)代;當(dāng)文人之曲消歇衰退,真正的民間之曲又成為百姓之日用,老百姓自?shī)首詷?lè),‘自產(chǎn)自銷(xiāo)’,民間之曲于是便得到發(fā)展機(jī)運(yùn),乘勢(shì)而興,這就是明前期時(shí)尚小曲初興的時(shí)代;當(dāng)文人之曲不斷雅化,一步步變成文人圈內(nèi)之物,逐漸遠(yuǎn)離民眾,失去生命活力,民間之曲便與之對(duì)立發(fā)展,井水河水,大體上各不相犯,這就是由弘、正而至于嘉、隆的民間之曲繁榮發(fā)展的時(shí)期;最后,當(dāng)文人自己也漸漸疏離雅曲,而將興趣轉(zhuǎn)向民間之曲并大規(guī)模參與模仿創(chuàng)作時(shí),民間之曲便如海納百川,一時(shí)形成滄海橫流、波瀾壯闊的奇觀,這就是萬(wàn)歷以后的晚明,民間之曲達(dá)到鼎盛輝煌的時(shí)期。當(dāng)我們真正從曲體觀念上消除了文人散曲與時(shí)尚小曲的文體壁壘,自覺(jué)地像重視文人散曲一樣重視時(shí)尚小曲的研究時(shí),我們最需要做的也是最緊迫的工作,便是對(duì)小曲文獻(xiàn)的收集、整理與保護(hù)。在明代,小曲已被選編成集,清中葉后,對(duì)民間俗曲的收集匯編成風(fēng),據(jù)劉半農(nóng)、李家瑞的《中國(guó)俗曲總目稿》所載,清代俗曲有6040種。對(duì)這個(gè)足以讓人感到驚嘆的數(shù)字,鄭振鐸《中國(guó)俗文學(xué)史》卻說(shuō):“其實(shí),還不過(guò)十一于千百而已?！编嵤险f(shuō)他“曾搜集各地單刊歌曲近一萬(wàn)二千余種,也僅僅只是一斑,誠(chéng)然是浩如煙海,終身難望窺其涯岸?！痹?0世紀(jì)50年代,蒲泉、群明編選《明清民歌選》時(shí)所采用的清代小曲總集,還有《絲弦小曲》、《萬(wàn)花小曲》、《雜曲》、《時(shí)興呀呀呦》、《霓裳續(xù)譜》、《時(shí)興小曲雜鈔》、《粵風(fēng)》、《時(shí)興小唱鈔》、《雅曲二集》、《北京小曲鈔》、《馬頭調(diào)雜曲集》、《白雪遺音》、《鼓子曲鈔》、《京都小曲鈔》、《偶存各調(diào)》、《曲里梅花》、《俚曲鈔》、《馬頭調(diào)曲詞》、《時(shí)興雜曲》、《百萬(wàn)句全》、《蘇州小曲集》、《馬頭調(diào)八角鼓雜曲》、《送郎歌》、《南京調(diào)詞》、《萬(wàn)曲選錦》、《天籟集》、《廣天籟集》等20多種。在又過(guò)了50多年后的今天,就是蒲泉等人所見(jiàn)的這20多種,很可能又散失大半了,因?yàn)榧词乖诓貢?shū)最富的國(guó)家圖書(shū)館,其所存尚不足10種。此類(lèi)文獻(xiàn)散失之速,令人驚嘆。如果我們現(xiàn)在不重視對(duì)明清小曲的研究,不加快對(duì)小曲文獻(xiàn)整理?yè)尵鹊牟椒?可能要不了多久,這類(lèi)文獻(xiàn)很快就會(huì)從我們的視野中消失。這對(duì)于明清散曲、民間文學(xué)以及相關(guān)文體和文化習(xí)俗的研究,都將是不可估量的損失!除了文獻(xiàn)的收集整理以外,在理論研究方面,如小曲的淵源、小曲與民歌的關(guān)系、小曲的發(fā)展與文人的創(chuàng)作、小曲與散曲以及相關(guān)文體的關(guān)系、小曲的曲牌與曲式特征、小曲的文化蘊(yùn)涵與審美價(jià)值、小曲的民俗風(fēng)情與地域時(shí)尚等等,都是可以深入研究的課題。二承宣而行,以俗為美的散人風(fēng)格拓展散曲研究視閾的另一個(gè)很重要領(lǐng)域,是明清小說(shuō)中的散曲與小曲。明清小說(shuō)大量融匯詩(shī)詞,形成眾體共生的奇妙景觀。元明以來(lái)盛行歌壇的散曲,也被明清小說(shuō)家融入小說(shuō)創(chuàng)作之中。一方面,這些散曲作品與詩(shī)詞一樣,在小說(shuō)文本敘事的整體框架中發(fā)揮著獨(dú)特的作用,另一方面,其自身也呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值。就如大家所熟知的《紅樓夢(mèng)》一書(shū)中所融會(huì)的散曲作品《終身誤》、《枉凝眉》、《恨無(wú)?！?、《紅豆曲》等等,即使把它們從小說(shuō)中分離出來(lái),也完全可以供人單獨(dú)賞玩,其文學(xué)與藝術(shù)審美價(jià)值也是很高的。當(dāng)然,明清時(shí)期是通俗文學(xué)大盛的時(shí)代,小說(shuō)又多為市民文人所作,閱讀對(duì)象的主體是廣大市民,融匯其中的散曲(含小曲),絕大多數(shù)不像《紅樓夢(mèng)》中的散曲那樣精練雅致,就總體傾向而言,不可避免地打上了市民文化的烙印,呈現(xiàn)出不同于流行在文人文化圈內(nèi)的散曲作品的一些新特征。如下列作品:朝天子這家子打和,那家子撮合。他的本分少,虛頭大,一些兒不巧又騰挪。繞院里都踅過(guò)。席面上幫閑,把牙兒閑磕。攘一回,才散火,賺錢(qián)又不多。歪廝纏怎么?他在虎口里求津唾。(《金瓶梅》第十五回)山坡羊想人生空忙了一世,攢家財(cái)都成何濟(jì)?看看年老,漸漸把你容顏退。親的是你兒,熱的是你女,有朝一日無(wú)常來(lái)到,那一個(gè)把你輪回替?傷悲!不回頭,待幾時(shí)!傷悲!葉落歸根在那里?(《韓湘子全傳》第五回)掛枝兒小娘中,誰(shuí)似得王美兒的標(biāo)致?又會(huì)寫(xiě),又會(huì)畫(huà),又會(huì)做詩(shī),吹彈歌舞都余事。常把西湖比西子,就是西子比他也還不如!哪個(gè)有福的湯著他身兒,也情愿一個(gè)死!(《醒世恒言·賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》)醋葫蘆俏冤家,你當(dāng)初纏我怎的?到今日又丟我怎的?丟我時(shí)頓忘了纏我意。纏我又丟我,丟我去纏誰(shuí)?似你這般丟人也,少不得也有人來(lái)丟了你。(《二刻拍案驚奇》第十四回)掛枝兒青天上月兒恰似將奴笑,高不高,低不低,正掛在窗半腰。明不明,暗不暗,故把奴來(lái)照。清光你休笑我,與我不差半分毫:缺的日子偏多也,團(tuán)圓的日子少。(《巫夢(mèng)緣》第三回)像這類(lèi)散曲與小曲,不廣泛閱讀明清小說(shuō)的人,一般很難見(jiàn)到;一旦將其發(fā)掘出來(lái),我們是會(huì)立即被它們異于流行在文人作家圈內(nèi)散曲的獨(dú)特風(fēng)貌所吸引的。因?yàn)榕c小說(shuō)母體特別是與白話小說(shuō)母體的文體互動(dòng),由于受白話文通俗甚至有某些俚俗習(xí)氣的影響,相當(dāng)部分散曲作品呈現(xiàn)出“返祖”現(xiàn)象,即體式歌謠化,語(yǔ)言口語(yǔ)化,散曲文學(xué)在文人介入后所形成的精工與雅練被不同程度地淡化甚至消解,而散曲發(fā)軔時(shí)期的通俗與生新卻得以回歸。于是,就明清散曲文學(xué)的發(fā)展而言,寄生在白話小說(shuō)母體中的散曲便呈現(xiàn)出有別于文人專(zhuān)業(yè)散曲創(chuàng)作的新景觀:除了散曲文學(xué)固有的通俗化特征得到變本加厲的發(fā)展而外,還充分展示出一種生活化、世情化的新的時(shí)代特點(diǎn),可以直接窺見(jiàn)市民文人的心態(tài)和時(shí)代思潮。僅就上文所引幾首明代白話小說(shuō)中的散曲而言,中晚明文人注重個(gè)人生活享樂(lè)的思想情懷,以及崇俗尚情的時(shí)代潮流,都是有一定表現(xiàn)的。或許正是因?yàn)檫@種崇俗尚情的時(shí)代風(fēng)氣的熏染,以俗為美的散曲一體才得到了小說(shuō)家的青睞而被他們?nèi)谌胄≌f(shuō)的敘事之中。研究明清小說(shuō)中的散曲,不僅可以充實(shí)散曲文學(xué)研究的內(nèi)容,使明清散曲研究更具有完整性和系統(tǒng)性,同時(shí),對(duì)研究相關(guān)文體的發(fā)展,也會(huì)具有重要的啟示作用。比如,研究過(guò)明詞的人都會(huì)很強(qiáng)烈地感受到明詞的俗化傾向,也都注意到部分明代文人詞曲不分的文體觀念和散曲尚俗特征對(duì)于詞體的影響。但需要進(jìn)一步指出的是,在散曲影響詞體走向俗化的諸多途徑中,由小說(shuō)融合詞曲而產(chǎn)生的文體互動(dòng),應(yīng)該是重要途徑之一。如以下幾首寄生在小說(shuō)中的詞:落梅風(fēng)黃昏想,白日思,盼殺人多情不至。因他為他憔悴死?？蓱z也,繡衾獨(dú)自。燈將殘,人睡也,空留得半窗明月。狠心硬,渾似鐵,這凄涼怎捱今夜?(《金瓶梅》第十二回)浪淘沙貧道乍離鄉(xiāng),受盡了恓惶。拋妻恩愛(ài)撇爹娘,萬(wàn)兩黃金都不愛(ài),去躲無(wú)常。(《韓湘子全傳》第十一回)臨江仙粥去飯來(lái)何日了,都緣皮袋難醫(yī)。這般軀殼好無(wú)知,入喉才到腹,轉(zhuǎn)眼又還饑。惟有衲僧渾不管,且須慢飲三杯。冬來(lái)猶掛夏天衣,雖然容丑陋,心孔未嘗迷。(《醒世恒言·濟(jì)顛羅漢凈慈寺顯圣記》)行香子風(fēng)月襟懷,圖取歡來(lái)。戲場(chǎng)中盡有安排。呼盧博賽,豈不豪哉!費(fèi)自家心,自家力,自家財(cái)有等奸胎,慣弄喬才,喬妝成科諢難猜。非關(guān)此輩,忒使心乖?？傋约野V,自家狠,自家呆。(《二刻拍案驚奇》第八回)這類(lèi)與散曲一起寄生于小說(shuō)中的詞作,如果除去詞牌的標(biāo)示,就很難辨認(rèn)出它們的文體屬性了。如果與前引散曲作品對(duì)讀,就題材內(nèi)容、思想蘊(yùn)涵和語(yǔ)體風(fēng)格而言,大體上與曲體無(wú)異,基本上與曲融會(huì)合流了。散曲寄生于小說(shuō),以及在小說(shuō)中與詞體的合流,其中不少問(wèn)題是值得探討的。比如:在與小說(shuō)母體的文體互動(dòng)中,部分詞曲語(yǔ)體模糊究竟是利大于弊還是弊大于利?小說(shuō)中寄生詞曲與文人專(zhuān)業(yè)詞曲創(chuàng)作二者之間又有怎樣的聯(lián)系?它們對(duì)明清詞曲創(chuàng)作的走向究竟起到了怎樣的作用?以及對(duì)于我們今天繁榮社會(huì)主義新文學(xué)創(chuàng)作有怎樣的啟示?凡此,都有待于做實(shí)事求是的探討。長(zhǎng)期以來(lái),研究明代小說(shuō)史者一般不會(huì)深入研究此類(lèi)寄生詞曲,而研究明代詞曲史者也不大涉及這類(lèi)寄生作品,明代小說(shuō)中大量的詞曲文獻(xiàn)多被邊緣化。進(jìn)入20世紀(jì)八十年代后,隨著學(xué)術(shù)思想的解放,關(guān)注這一問(wèn)題的人漸多,從文獻(xiàn)輯錄到理論探索,都不斷有新的成績(jī),呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的局面。但其不足之處在于:一、對(duì)明代小說(shuō)中韻文作品的研究主要集中在詩(shī)歌,而對(duì)詞曲關(guān)注不多,尤其對(duì)散曲、小曲關(guān)注尤少,以至有人把《金瓶梅》中的小曲視為詩(shī)詞,從而批評(píng)小說(shuō)作者水平不高,這就明顯犯了文體類(lèi)型不清的錯(cuò)誤。二、文獻(xiàn)輯錄較少,目前僅見(jiàn)對(duì)《金瓶梅》《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》等幾種名著中詩(shī)詞曲的輯錄匯編,其余上千種明清小說(shuō)中的散曲還有待全面輯錄整理。三、從散曲發(fā)展史的角度全面系統(tǒng)地研究明代小說(shuō)中的寄生散曲,則迄今尚未展開(kāi)。對(duì)明清小說(shuō)中散曲作品(也包括詩(shī)詞)的研究,首先需要做的工作是對(duì)這部分作品做全面的文獻(xiàn)輯錄,然后,可以從四個(gè)大的方面做理論研究:第一,從文學(xué)生態(tài)學(xué)角度對(duì)明清小說(shuō)中文體共生現(xiàn)象的文化機(jī)制與文化背景做全面考察。此前,人們已注意到唐宋傳奇和話本“文備眾體”的影響,但對(duì)明清特殊的文化背景關(guān)注不夠。比如,明代市民的閱讀好尚、書(shū)商射利投時(shí)俗之好而對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的干預(yù),明中后期文人崇俗尚情、疏離政治但又欲憑文藝逞才效技而釋放才情等等,都對(duì)明清小說(shuō)中文體共生現(xiàn)象有重大影響。第二,從文學(xué)敘事學(xué)和社會(huì)文化學(xué)角度對(duì)明清小說(shuō)中詞曲作品的文學(xué)功能與文化意蘊(yùn)做系統(tǒng)研究。這一課題雖已有學(xué)者涉足,但大多局限于詩(shī)詞,且多注意其敘事、評(píng)贊、抒情等功能,而對(duì)小說(shuō)中寄生詞曲作為一個(gè)特殊的敘述視角,以及與原敘述語(yǔ)言的語(yǔ)體互動(dòng)等,則注意不夠,有待彌補(bǔ);對(duì)詞曲自身的文化意蘊(yùn)的研究更有待加強(qiáng)。第三,從文學(xué)審美和散曲發(fā)展史的角度對(duì)明清小說(shuō)中散曲作品自身的文學(xué)價(jià)值做深入發(fā)掘。這一課題,目前學(xué)界僅注意了《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》等少數(shù)名著中的散曲,不僅涉及的小說(shuō)甚少,而且還尚未將其納入散曲發(fā)展史研究的體系之中。其實(shí),元、明是作為中國(guó)古典詩(shī)歌晚輝的散曲大盛的時(shí)代,這一體式在小說(shuō)中的出現(xiàn),呈現(xiàn)出了新的時(shí)代特征。因此,對(duì)明清小說(shuō)中散曲研究范圍的拓展,以及對(duì)散曲一體的重視,都是十分必要的。對(duì)此,一方面應(yīng)注意結(jié)合明代散曲和小說(shuō)的整體發(fā)展來(lái)考察明清小說(shuō)中寄生的散曲作品,另一方面則應(yīng)在散曲和小說(shuō)的文體互動(dòng)中充分注意這部分作品的種種特性。第四,從文體學(xué)和傳播學(xué)的角度對(duì)明清小說(shuō)與散曲文體互動(dòng)關(guān)系做切實(shí)探討。對(duì)這一課題,學(xué)界少有關(guān)注。對(duì)此,應(yīng)結(jié)合散曲與小說(shuō)各自的縱向發(fā)展歷程,考察明清小說(shuō)被散曲寄生之后的文體變遷,以及散曲寄生于小說(shuō)后的體式變化,并從多方面揭示其因文體互動(dòng)而生變異的內(nèi)在與外在原因?？傊?研究明清小說(shuō)中的寄生散曲,當(dāng)在考察散曲與明代各類(lèi)型小說(shuō)的共生情況的基礎(chǔ)上,并在明代文學(xué)的總體背景中弄清明清小說(shuō)中散曲廣泛存在的文化生態(tài)環(huán)境,進(jìn)一步分析其在小說(shuō)母體中形成的與傳統(tǒng)文人作家散曲有別的某些特征,以及表現(xiàn)功能與傳播途徑等,從而深化和細(xì)化對(duì)小說(shuō)與散曲關(guān)系的認(rèn)識(shí),豐富散曲史的研究?jī)?nèi)涵。不可否認(rèn),研究明清小說(shuō)中的散曲,確實(shí)存在諸多困難,如對(duì)小說(shuō)中散曲文獻(xiàn)的搜集整理,就是一件很困難的事。在明清小說(shuō)中,其名著版本繁多,有擇善而從的問(wèn)題;而一般小說(shuō)文本,有的流傳未廣,甚而有一些是孤本,便有訪求困難的問(wèn)題;要解決這些問(wèn)題,誠(chéng)非易事。又比如,對(duì)從小說(shuō)中輯錄出來(lái)的散曲作品,還有一個(gè)辨體別類(lèi)的問(wèn)題。這一問(wèn)題,看起來(lái)好像沒(méi)什么困難,其實(shí)不然。一般來(lái)說(shuō),詩(shī)、詞之辨,問(wèn)題不大,比較困難的是詞、曲之分和散曲、小曲之別,有時(shí)煞費(fèi)斟酌。但是,如果將明清小說(shuō)寄生散曲全面納入散曲發(fā)展史的研究范圍,真正深入全面地展開(kāi)研究,并取得成果,其意義也是十分重要的。首先,可使明清散曲史的研究具有完整性。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),明清小說(shuō)中寄生的散曲、小曲作品,當(dāng)在2000首左右。學(xué)界以往的散曲史研究,基本不涉及這類(lèi)作品,這從學(xué)理上是說(shuō)不過(guò)去的;只有將這部分作品一并納入,明清散曲史的研究才是完整的。其次,將進(jìn)一步拓展明清散曲文學(xué)和散曲發(fā)展史研究的視野和空間。這是因?yàn)?明清小說(shuō)中寄生的散曲作品,與小說(shuō)母體一起,大多流行在市民文化圈內(nèi),其題材內(nèi)容、體制構(gòu)成、審美特征、文化蘊(yùn)涵等,與流行于文人文化圈內(nèi)的散曲有較大差異,研究這部分作品,必將開(kāi)啟一個(gè)新的視閾,從而突破以往散曲研究者忽略這部分文獻(xiàn)所造成的諸多認(rèn)知局限。三當(dāng)代突出的散樂(lè)文學(xué)關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代散曲的研究,也需要給予應(yīng)有的關(guān)注。我這里所說(shuō)現(xiàn)當(dāng)代,是指20世紀(jì)中華民國(guó)以來(lái)以迄于當(dāng)今的散曲創(chuàng)作。一般來(lái)說(shuō),寫(xiě)中國(guó)古代散曲史,我們會(huì)寫(xiě)到晚清,但在這以后的民國(guó)時(shí)期,乃至新中國(guó)成立以后的散曲創(chuàng)作,除個(gè)別學(xué)者有所涉獵而外,一般就不大關(guān)注了。當(dāng)然,這一點(diǎn)有很深的社會(huì)政治和學(xué)術(shù)文化背景方面的原因。簡(jiǎn)而言之:當(dāng)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展由晚清進(jìn)入現(xiàn)代,接踵而來(lái)的是社會(huì)政治和思想文化的轉(zhuǎn)型,以及伴隨著這種轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的以語(yǔ)體文寫(xiě)作的新體詩(shī),從一開(kāi)始就是以與舊體詩(shī)決裂的姿態(tài)出現(xiàn)的。接受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響而成長(zhǎng)起來(lái)的一代學(xué)人,他們?cè)谧珜?xiě)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的詩(shī)歌部分時(shí),對(duì)于創(chuàng)作在這一時(shí)期的舊體詩(shī)詞,自然是不屑一顧而加以本能排斥的。詩(shī)詞尚且遭主流評(píng)論者擱置,散曲當(dāng)然不能幸免。不過(guò),排斥歸排斥,發(fā)展歸發(fā)展,無(wú)論詩(shī)詞還是散曲,在整個(gè)20世紀(jì)都取得了不可小看的成績(jī)。僅就散曲而言,民國(guó)近40年間涌現(xiàn)出來(lái)的散曲作家和作品,要論其實(shí)際的成就,則有超越清代而直逼元明的態(tài)勢(shì)?；顒?dòng)在這期間的曲家,主要以思想傾向較為進(jìn)步的學(xué)者為主。根據(jù)《全清散曲》的附錄和有關(guān)文獻(xiàn)的收集,大約有50多位散曲作家,留下了1500多首(套)作品,僅盧前(1904—1950)的《飲虹樂(lè)府》,便有800多首(套),其一人之作,便已超過(guò)現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的晚清70年間散曲作品的總合。此僅就數(shù)量而言,如果要就思想和藝術(shù)成就而言,盧前的造詣,不僅晚清曲家難以望其項(xiàng)背,即使整個(gè)有清一代的散曲作家,亦罕有其匹。盧前而外,另如吳梅(1884—1939)、于右任(1876—1964)、周梅初(1883—1967)、孫為霆(1901—1966)等,也都是民國(guó)年間散曲壇上成就卓著的曲家,他們以散曲記錄時(shí)事,抒寫(xiě)感憤,構(gòu)成了中華民國(guó)文學(xué)中一個(gè)燦爛的章節(jié)。如盧前的[南呂·一枝花]《空襲》、孫為霆[雙調(diào)·新水令]《巴山哀》等紀(jì)錄日寇對(duì)重慶的狂轟濫炸;盧前的南[仙呂入雙調(diào)·夜行船]《悼張自忠將軍》對(duì)英勇抗戰(zhàn)而壯烈殉國(guó)的將軍的悲悼;周梅初的[中呂·滿(mǎn)庭芳]等曲對(duì)汪精衛(wèi)的痛罵,[仙呂·游四門(mén)]《國(guó)際盟約》揭斥外交結(jié)盟的虛偽;于右任的[雙調(diào)·撥不斷]《祝民國(guó)二十八年二首》表現(xiàn)抗戰(zhàn)必勝的堅(jiān)定信念,[雙調(diào)·水仙子]《回京機(jī)中追憶數(shù)十年來(lái)故事因修改前作》抒發(fā)抗戰(zhàn)結(jié)束而內(nèi)戰(zhàn)又起的復(fù)雜感慨;李天根(1861—?)的[越調(diào)·調(diào)笑令]《憂(yōu)危詞》、《續(xù)憂(yōu)危詞》等套數(shù)描寫(xiě)1931年四川軍閥混戰(zhàn)給成都市民帶來(lái)的災(zāi)難。凡此等等,皆打上了鮮明的時(shí)代烙印,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩。散曲文學(xué)如此緊密地關(guān)注時(shí)代,如此及時(shí)廣泛地反映現(xiàn)實(shí),并形成時(shí)代風(fēng)氣,這在金元以迄明清的散曲史上都是不曾有過(guò)的新現(xiàn)象,昭示著散曲文學(xué)的新發(fā)展和新機(jī)運(yùn)。這決不是傳統(tǒng)的散曲文學(xué)所能夠涵蓋和替代的。對(duì)那些主觀臆斷,妄言晚清是傳統(tǒng)文學(xué)體式的終結(jié)的人,盧前、于佑任、周梅初、孫為霆等人在民國(guó)時(shí)期掀起的以散曲寫(xiě)時(shí)事的創(chuàng)作熱潮,不正嘲笑著這樣的結(jié)論嗎?新中國(guó)成立后,按學(xué)界一貫的說(shuō)法,歷史由“現(xiàn)代”進(jìn)入“當(dāng)代”,還有學(xué)者認(rèn)為,傳統(tǒng)詩(shī)詞在當(dāng)代方興未艾,而散曲已“病弱衰老”了,并進(jìn)一步解釋其原因說(shuō):“(散曲)興起較晚,且從來(lái)沒(méi)有在真正意義上進(jìn)入主流社會(huì),躋身于‘雅’文學(xué)的行列,從而獲致相當(dāng)多數(shù)士大夫文人的參與,產(chǎn)出大量作品,形成強(qiáng)勁的影響來(lái)解釋。也就是說(shuō),本來(lái)它在古代的活力便不算怎樣旺盛,所以也別指望它在當(dāng)代能夠煥發(fā)青春?！比绻f(shuō)散曲文學(xué)“興起較晚”,是事實(shí);說(shuō)散曲“從來(lái)沒(méi)有在真正意義上進(jìn)入主流社會(huì),躋身于‘雅’文學(xué)的行列”,或許也可以大加質(zhì)疑;但如果認(rèn)為散曲未“獲致相當(dāng)多數(shù)士大夫文人的參與,產(chǎn)出大量作品,形成強(qiáng)勁的影響”,這恐怕就大史實(shí)了。元初歌唱家芝庵在《唱論》中曾這樣說(shuō):“詞山曲海,千生萬(wàn)熟,三千小令,四十大曲。”既然可以號(hào)稱(chēng)“曲?！?數(shù)量是不會(huì)少的,況且,這還是僅就元初歌壇傳唱的情況說(shuō),還有眾多沒(méi)有流行歌壇只存于案頭的,還有整個(gè)元代的,這樣算起來(lái),其數(shù)量肯定不會(huì)少。再看參與創(chuàng)作的作家數(shù)量和散曲的社會(huì)影響。同樣是元人的鐘嗣成,在他的《錄鬼簿》中一下排列出了150多人的元曲作家,還有同樣是元人的周德清在《中原音韻自序》中記載說(shuō):“樂(lè)府(按:指散曲)之盛,之備,之難,莫如今時(shí)。其盛,則自搢紳及閭閻,歌詠者眾;其備,則自關(guān)、鄭、白、馬,一新制作,韻共守自然之音,字能通天下之語(yǔ)……”。由此可知,要在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中找出從社會(huì)上層到普通民眾都廣泛參與的一種文體,在元代,則非散曲莫屬,所以它被推為元代文學(xué)的代表體式。能夠被推為一代文學(xué)代表的文體,獲得與唐詩(shī)、宋詞鼎足而三的地位,恐怕不能說(shuō)參與的人不多影響不大。即使到了明代,散曲也還繼續(xù)繁榮興盛著(可參見(jiàn)拙著《明清散曲史》)。進(jìn)入當(dāng)代以后,散曲是不是就“病弱衰老”而不能再“煥發(fā)青春”了呢?還是讓事實(shí)來(lái)說(shuō)話。僅就我這個(gè)并不專(zhuān)門(mén)研究當(dāng)代散曲創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō),也還可以隨便舉出一些極有造詣的曲作家來(lái)。首先是大家熟知的趙樸初先生,1965年2月1日的《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了樸老《哭三尼》的三首帶過(guò)曲,中央臺(tái)連續(xù)廣播幾天,這三首曲子不僅震動(dòng)了文壇,轟動(dòng)了全國(guó),而趙樸初的大名也一時(shí)風(fēng)靡四海。這事當(dāng)然有極其復(fù)雜的政治背景,但不可否認(rèn),趙樸老散曲那犀利的諷刺藝術(shù),那質(zhì)樸自然而又饒有韻味的語(yǔ)言風(fēng)格,確實(shí)深得散曲藝術(shù)的精髓而達(dá)到了爐火純青的地步,真可謂嬉笑怒罵皆成妙文。寫(xiě)此等內(nèi)容,要取得如此效果,在詩(shī)詞曲三種體式中,非散曲一體而莫能辦。此外,另如趙樸老的[雁兒落帶過(guò)得勝令]《擊落U-2飛機(jī)、全殲美蔣武裝特務(wù)志喜》、自度曲[依樣葫蘆]《克里姆林宮留魂曲》等也都是膾炙人口的妙作。趙樸老的散曲作品雖然不多,題材范圍也并不寬廣,但影響卻很深遠(yuǎn),在特殊的時(shí)代環(huán)境中延續(xù)著散曲文學(xué)的命脈,其意義是重大的。如果說(shuō)趙樸初先生用散曲配合了20世紀(jì)中期重大的政治斗爭(zhēng),那么,四川大學(xué)的蕭自熙先生則以他的散曲紀(jì)錄了20世紀(jì)后半期的現(xiàn)實(shí)生活,他是當(dāng)代迄目前為止,我所知道的創(chuàng)作散曲作品和出版散曲集最多的人。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),自熙先生所創(chuàng)作的散曲作品當(dāng)在600首以上,出版的散曲專(zhuān)集有《蝸居散曲》、《磐石劍嵐小令》、《負(fù)行窩散曲》、《風(fēng)光富有散曲選》、《散曲小令格律》(以其自作為例)和《蕭自熙散曲全集》等。其涉題之廣泛,曲作之眾多,技法之?huà)故?格律之嚴(yán)謹(jǐn),語(yǔ)言之風(fēng)趣,得曲體之三昧而合眾長(zhǎng)而為一體者,實(shí)不多見(jiàn)。此外,另如跨越現(xiàn)代與當(dāng)代的著名科學(xué)家、教育家顧毓琇,原中國(guó)散曲研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)羊春秋,著名報(bào)人、作家趙品光,著名報(bào)人、詩(shī)人丁芒,著名學(xué)者李旦初,詩(shī)曲俱工而命途多舛的趙鼎新,從軍旅和海關(guān)隊(duì)伍中走出的周成村,以及近年來(lái)頻頻活動(dòng)于曲壇并有佳作陸續(xù)為讀者稱(chēng)道的趙景瑜、郭述魯、華彤庚、常箴吾、高履成、張四喜、折電川、徐耿華、李濤等等先生,都以自己的優(yōu)秀創(chuàng)作使散曲“煥發(fā)青春”。更令人可喜的是,一些地區(qū)還成立了散曲創(chuàng)作的專(zhuān)門(mén)組織,如山西的黃河散曲社、湖南的瀟湘散曲社、陜西的散曲學(xué)會(huì)、廣西的散曲學(xué)會(huì)等等;一些熱心的朋友們還辦起了專(zhuān)門(mén)的散曲創(chuàng)作刊物,如黃河散曲社的《當(dāng)代散曲》、山西散曲研究會(huì)的《中華散曲》,而不少詩(shī)歌刊物也為散曲開(kāi)辟了發(fā)表園地,如《中華詩(shī)詞》、《北京詩(shī)苑》、《當(dāng)代詩(shī)詞》、《陜西詩(shī)詞》、《榆林詩(shī)刊》、《難老泉聲》等等,它們都發(fā)表了一批批膾炙人口的散曲作品。猶令人欣慰的是,一批退出政界的老領(lǐng)導(dǎo)加入散曲創(chuàng)作隊(duì)伍,以他們的社會(huì)影響在老年朋友中激發(fā)起散曲創(chuàng)作的熱情并激勵(lì)著新人成長(zhǎng),如原中共陜西省委書(shū)記張勃興先生、原中共榆林市委副書(shū)記李濤先生等等,都不遺余力地倡導(dǎo)并身體力行地從事著散曲的創(chuàng)作?？梢哉f(shuō),當(dāng)代散曲,正以它前所未有的喜人形勢(shì)發(fā)展著?？傊?如果要拿20世紀(jì)即現(xiàn)當(dāng)代的詩(shī)詞曲三體的創(chuàng)作成就與清人一比高低,在詩(shī)的方面,如錢(qián)謙益、吳偉業(yè)、王士禛、袁枚、趙翼、黃景仁、龔自珍、黃遵憲等人的成就,在詞的方面,如陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、厲鶚、張惠言、文廷式、王鵬運(yùn)等人的實(shí)績(jī),恕我孤陋寡聞,不知在現(xiàn)當(dāng)代吟詩(shī)填詞的隊(duì)伍中能否找得出一批可以凌越上述清人成就的詩(shī)人、詞客。然而,在散曲創(chuàng)作隊(duì)伍中,像20世紀(jì)前期的盧前和后期的蕭自熙、羊春秋,無(wú)論其涉題的廣泛性、內(nèi)容的現(xiàn)代性,還是其藝術(shù)修養(yǎng)的嫻熟與當(dāng)行,在清代散曲作家隊(duì)伍中,就目前所能見(jiàn)到的資料而言,還暫時(shí)一個(gè)都找不出。因此,如果相對(duì)于清代而言,20世紀(jì)的散曲創(chuàng)作不僅沒(méi)有“衰老病弱”,恰恰是相對(duì)于清代散曲的“衰老病弱”而煥發(fā)了青春的。對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的散曲創(chuàng)作,相當(dāng)一部分搞現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的人已經(jīng)連同舊體詩(shī)詞一起無(wú)情地將其排拒在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》編寫(xiě)的大門(mén)之外,而且還有一些學(xué)者非常武斷地說(shuō):我不同意把20世紀(jì)的舊體詩(shī)詞寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史。觀其語(yǔ)氣聲口,大有一種以權(quán)威學(xué)霸的身份把住文學(xué)史編寫(xiě)大門(mén)的來(lái)頭和架勢(shì)。而搞傳統(tǒng)文學(xué)研究的人又出于偏見(jiàn)而不能加以重視,那么,對(duì)于一大批發(fā)憤而作、可以凌越清代而直逼元明的優(yōu)秀曲作,就有可能被埋沒(méi)了!所以,從這個(gè)意義上說(shuō),對(duì)于梁揚(yáng)他們能夠在《中國(guó)散曲史》中論及“民國(guó)散曲”,其學(xué)術(shù)意義就值得重視了。如果要繼續(xù)開(kāi)展20世紀(jì)散曲史的研究,與研究明清時(shí)期的小曲一樣,第一項(xiàng)迫切的工作,便是開(kāi)展對(duì)這一時(shí)期尤其是民國(guó)時(shí)期散曲作品的文獻(xiàn)調(diào)查與搶救,以及對(duì)時(shí)下散曲創(chuàng)作優(yōu)秀作品的收集,在此基礎(chǔ)上,可從四個(gè)方面的聯(lián)系中對(duì)現(xiàn)當(dāng)代散曲創(chuàng)作做深入的理論探討:一是聯(lián)系整個(gè)散曲文學(xué)發(fā)展史,研究其階段性特征及其文獻(xiàn)價(jià)值;二是聯(lián)系整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史,研究其現(xiàn)代性特征及其審美價(jià)值;三是聯(lián)系現(xiàn)當(dāng)代政治環(huán)境和文化思潮的演變,研究其生存?zhèn)鞑C(jī)制及其人文價(jià)值;四是聯(lián)系當(dāng)代歌詞創(chuàng)作,研究其俗中求雅的意義和文體價(jià)值。由此可見(jiàn),與研究明清小曲和明清小說(shuō)中散曲一樣,對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代散曲的研究,依舊有不少工作要做。四研究類(lèi)著作所產(chǎn)生的成就拓寬散曲文學(xué)研究的范圍,這對(duì)于散曲研究的學(xué)科建設(shè),是具有重要意義的。散曲研究,與其他任何學(xué)科一樣,有一個(gè)形成發(fā)展過(guò)程,其特定的研究對(duì)象和范圍,也隨著時(shí)代的發(fā)展而出現(xiàn)一些變化,中間雖然有一些曲折,但學(xué)界最終達(dá)成了共識(shí)并堅(jiān)持到今天。當(dāng)散曲在元代大盛之時(shí),元人已開(kāi)始對(duì)這一文學(xué)體式的研究。在元人的代表性曲論和曲史著作中,一般是散曲與雜劇共論的,雖然周德清的《中原音韻》似乎還沒(méi)有對(duì)雜劇和散曲做較為明確的區(qū)分,但鐘嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》等卻已表現(xiàn)出明確的分體意識(shí)。比如,鐘嗣成在《錄鬼簿》中記載元曲作家時(shí),便有意識(shí)地對(duì)“前輩名公”80余人做了區(qū)別:鐘氏把只作散曲不做雜劇的作家如杜仁杰、王和卿、盧摯、馮子振、貫云石等30余人歸為“有樂(lè)府行于世者”一類(lèi),而把作有雜劇的關(guān)漢卿、高文秀、白樸、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫等50余人歸為“有所編傳奇行于世者”一類(lèi)。鐘氏所謂“樂(lè)府”和“傳奇”,即分別指“散曲”和“雜劇”,這是我們見(jiàn)到的元人對(duì)于散曲與雜劇二體的最為明確的區(qū)分。夏庭芝在《青樓集》中稱(chēng)梁園秀“所制樂(lè)府,如[小梁州]、[青歌兒]、[紅衫兒]、[抧磚兒]、[寨兒令]等,世所共唱之”,又稱(chēng)珠簾秀“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”,也有明確的雜劇與散曲的分體意識(shí)。除曲學(xué)研究論著以外,在元人的曲選中,散曲與雜劇,也是絕不相混的,如現(xiàn)存楊朝英編選的《陽(yáng)春白雪》、《太平樂(lè)府》,以及無(wú)名氏的《樂(lè)府群玉》,所選皆為元人散曲,而絕無(wú)雜劇之曲混入,其嚴(yán)格的分體意識(shí),也十分明確。到明代,情況變得較為復(fù)雜。明初,朱權(quán)《太和正音譜》受周德清《中原音韻》之影響,不僅散曲與雜劇共論,而且散曲與劇曲不分,只籠統(tǒng)地稱(chēng)其為“樂(lè)府”,這就將元人明確的分體意識(shí)攪亂了。到明中后期,以徐渭、王驥德為代表的曲論家們又進(jìn)一步張揚(yáng)周德清《中原音韻》以詞繩曲的雅化傾向,不僅散曲與劇曲共論,而且在某些時(shí)候還詞曲不分。如徐渭將其論載南戲的專(zhuān)著稱(chēng)為《南詞敘錄》,而論作曲,則謂之“填詞”;王驥德在《曲律》中論“曲源”,以南北曲直接唐宋詞的傳統(tǒng),論明代南北曲創(chuàng)作,則稱(chēng)其為“近之為詞者”,并謂“詞曲不尚雄勁險(xiǎn)峻,只一味嫵媚閑艷,便稱(chēng)合作”。在明人的曲選著作中,也大多散曲與劇曲混選,如《盛世新聲》、《雍熙樂(lè)府》、《詞林摘艷》、《吳歈萃雅》、《月露音》、《詞林逸響》等。與元人對(duì)散曲與劇曲有較明確的分體意識(shí)相比,明人則相對(duì)模糊得多,如果就散曲研究學(xué)科的形成而言,實(shí)表現(xiàn)出一種倒退。到清代,文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)進(jìn)入全面復(fù)古的時(shí)代。散曲文學(xué),自元明以來(lái),就總體而言,題材既屬“下里”,語(yǔ)言亦復(fù)“巴人”,本屬于通俗文學(xué)范疇,與傳統(tǒng)詩(shī)、文、詞、賦之古雅相比,似乎難以相提并論,因而大受正統(tǒng)文人輕視。有清二百余年間,散曲創(chuàng)作既無(wú)與元明比肩的一流大家,散曲批評(píng)總體上亦未能產(chǎn)生與元明抗衡的可觀論著?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái),隨著學(xué)界對(duì)俗文學(xué)的重視,散曲創(chuàng)作不僅在民國(guó)時(shí)期形成了一個(gè)新的高潮,散曲批評(píng)亦出現(xiàn)了前所未有的嶄新局面,產(chǎn)生了如前所述的一批重要學(xué)者和重要成果,其中尤以任中敏和盧前的貢獻(xiàn)最大。任、盧二位明確地將散曲一體從明清時(shí)籠統(tǒng)的曲學(xué)研究中分離出來(lái),從理論批評(píng)與文獻(xiàn)整理兩方面為散曲研究學(xué)科的建立做出了不朽的貢獻(xiàn)。在理論批評(píng)方面,任中敏先生的貢獻(xiàn)尤其重大,他的《散曲概論》對(duì)散曲一體之淵源、體式、作法、內(nèi)容、流派等做了全方位論述,這一論著堪稱(chēng)為散曲研究開(kāi)疆定域并引導(dǎo)其發(fā)展走向的劃時(shí)代力作。在文獻(xiàn)整理方面,任氏收集元明清三代曲家所作之散曲作品17種,匯編為《散曲叢刊》(1931年);盧前繼之而起,收錄更廣,先輯元明之散曲29種為《飲虹簃所刻曲》(1936年),這為散曲研究學(xué)科的建立奠定了文獻(xiàn)的基礎(chǔ)。與此同時(shí),鄭振鐸、梁乙真和馮沅君等先生亦加入散曲研究隊(duì)伍,推波助瀾,一時(shí)人才濟(jì)濟(jì),成果豐碩,散曲研究也終于形成了與詞學(xué)、戲曲學(xué)并存的獨(dú)立學(xué)科。1949年以后,由于時(shí)代的原因,大陸的學(xué)者在中國(guó)古