柳三變的景語

柳三變的景語

一、從山水物事看,這也是以意象來關(guān)注的山水意象劉涌石通常會有這樣的景觀：唐宋時期的作家所寫的欲望的樓院。雖然沒有優(yōu)雅而富有詩意的氛圍，但市場的氛圍卻有所增加。更準(zhǔn)確地說，這是“葉歌巷、雅樓、蜀羅院”的場景。因為這里不是辦公室，而是廣場。柳詞中的這類景語沒有給讀者留下深的印象。而令人耳目一新,讀之難以忘懷的,則多為羈旅行役詞中的景語。它包括山川自然之景和時序氣象之景。詞人狀難狀之景于讀者眼前,“視境鮮明、清晰,直接可感”。清人朱緒曾有詩贊曰:“積雪飛霜韻事添,曉風(fēng)殘月畫圖兼”。真可謂景語如畫。從現(xiàn)存的資料看,雖沒有任何記載可以證明柳永善畫,但這并不妨礙我們從詞中有畫的角度來欣賞和評論。宋人晁補之曾云:“吾不能知畫,而知吾事詩如畫,欲命物之意審?！?《晁補之跋魯直所書崔向竹后贈漢舉》)孔武仲也云:“文者無形之畫,畫者有形之文,二者異跡而同趣。”(《東坡居士畫怪石賦》)大部分詞論家都注意到柳永以賦人詞,用鋪敘的手法寫景,而賦追求描述客體美的特征,注重“空間中的形體和顏色”,在廣博的鋪排中向繪畫學(xué)習(xí)描繪。所以,柳詞的景語描寫很自然體現(xiàn)了畫的一些特點。柳永擅長描寫山川自然之景景語,猶如一幅幅山水畫。這也許與當(dāng)時的文化背景有關(guān)。中國士大夫?qū)ψ匀坏膶徝澜?jīng)歷了一個漫長的發(fā)展時期。到了北宋,士大夫?qū)ψ匀痪吧绕鋵ι剿娜の缎蕾p和審美觀念已進(jìn)入到一個新的階段。山水風(fēng)景作為他們居住、休息、游玩、觀賞的環(huán)境,處在與他們現(xiàn)實生活親切依存的社會關(guān)系之中。對由野而朝、由農(nóng)而仕的士大夫來說,“丘山溪壑、野店村居成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理上必要的補充和替換,一種情感上的回憶和追求?！睂η俺虩o著、游宦的士大夫來說,山光水色、煙村漁市則成了安頓心靈、寄托情感最合適的場所。于是,在畫壇,山水畫盛行。在文壇,以山水畫入詩、人詞,散文多山水游記也為一時之風(fēng)尚。柳詞的景語即為此風(fēng)尚的產(chǎn)物?，F(xiàn)實中,柳永因宦游,在行旅時將所見的山川自然之景都寫入詞中,將景語作為覉旅行役詞重要的組成部分。而晚于柳永約數(shù)十年的韓拙,“既冠,從南北宦游,常于江山勝概為所樂者,圖其所至之景,宛然而旋踵于前。繼而工于山水”。(《山水純?nèi)窂埌蠲篮笮?他們都把行旅中的自然美景盡收筆下,不同的是一為詞筆,一為畫筆。而柳永詞中的山川自然之景具體而生動,詞人把山川自然的意象有序地組合起來,具有一種空間感,于是景物組成了畫面,山川景象就有了畫意。在柳詞的景語中,構(gòu)成畫面的常用意象有多組。寫山的,有遙山、翠峰、煙岫、屏嶂等;寫水以及與水有關(guān)的景物有江水、溪水、關(guān)河、煙波、水村、漁市、浦瀲、汀洲、芰荷、蘭舟、飛棹、敗荷、扁舟等。而韓拙也把審美的眼光投向“遙岑疊翠,遠(yuǎn)水沉明,片帆歸浦,秋雁下空,……云輕峰秀,樹老陰疏,溪橋隱逸,樵釣江村,棧路曲徑,崢嶸層閣,漱石飛泉,去騎歸舟。”并在《山水純?nèi)分小把怨P墨華藻可居典實,博古續(xù)今增加證識。分云煙嵐霧、山水林木、關(guān)城橋彴,傳其筆墨之妙”。(《山水純?nèi)窂埌蠲篮笮?由此可見韓拙關(guān)注的山水意象和柳詞中的意象多有相似之處,對人畫意象的空間位置安排上所涉意象也多與柳詞中的意象重合。顯然詩與畫的創(chuàng)作都有相通之處,而詞人與畫家的審美往往不謀而合,契合的程度簡直令人驚訝。首先,柳詞的景語講究構(gòu)圖。選擇具有美感的意象簡化有序地組合,給讀者提供了一個審美空間。柳永的羈旅詞有不少是紀(jì)實之作,如被收入《定?？h志》的《留客住》(偶登眺)是柳永調(diào)任昌國州(今浙江省定?？h)曉峰鹽場任監(jiān)官時所作。《過澗歇近》(淮楚)、《安公子》(長川波瀲艷)是詞人赴泗州(今安徽省泗縣)判官任途中所作。但詞人并沒有把所見景物全部實錄,而是有剪裁地把使自己心迷神醉或是感慨萬千的視覺形象表現(xiàn)出來。于是,筆下的自然景象成了審美對象,展示的則是一個審美空間。如《留客住》的景語只寫了“遙山萬疊云散,漲海千里,潮平波浩渺”,短短的三句則描繪了一幅江海波濤圖。《過澗歇近》寫了:“千里火云燒空”、“數(shù)幅輕帆旋落,艤掉蒹葭浦”、“兩兩舟人夜深語”,就像是一幅夏景行旅圖。而《安公子》寫了“一云煙汀雨過,芳草青如染”、“曠野沈沈,暮云黯黯。行侵夜色,又是急槳投村店”,描繪了一幅煙汀雨霽圖和一幅暮靄行旅圖。我們說所經(jīng)、所見雖都為詞人親身體驗,但詞人還是舍去了細(xì)節(jié),對景色進(jìn)行了重新提煉組合并有序地表現(xiàn)出來。這些景色不零亂、不碎細(xì)。《夜半樂》中主要勾畫的是水景:江渚扁舟、萬壑疊嶂、重溪輕帆、浦口客船。還有岸邊之景:風(fēng)展酒旆、煙村霜樹、殘照漁歸、敗荷衰柳、浣女夕返。而這些畫面又完全可組合成一幅和諧連貫、頗有氣勢的長卷。如果我們翻閱《宣和畫譜》、《圖畫見聞志》和《畫繼》中對五代、北宋的畫跡記載,就會有一種似曾相識的感覺,因為柳詞勾勒的畫面與記載的畫跡十分接近。如:關(guān)仝的《江山行船圖》、《秋江早行圖》,董源的《江堤晚景圖》、《寒林重汀圖》,李成的《長山平遠(yuǎn)圖》,范寬的《海山圖》,許道寧的《江山歸雁圖》,燕肅的《秋山遠(yuǎn)浦圖》,宋迪的《瀟湘秋晚圖》,僧巨然的《林汀遠(yuǎn)渚圖》等。而柳詞勾勒的畫面與這些畫跡一樣都創(chuàng)造了相似的藝術(shù)空間,給人們帶來一種審美的愉悅。真可謂讀詞如賞畫,仿佛身臨其境。在柳永之前和柳永同時,都有人寫慢詞,詞中也不乏有景語,但他們的景語往往零碎,不成片段,或雖成片段,但缺乏激發(fā)人們激情和想象的感發(fā)力量。而柳永的景語不僅給讀者帶來審美的愉悅,還因他在選擇意象組合時構(gòu)成的畫面是“有意味的形式”,這就使這些畫面不僅觸發(fā)了詞人壓抑在心底的惆悵,寄托了詞人的人生感懷,還調(diào)動了讀者的審美情緒,引發(fā)了審美想象和審美激情。柳詞中的景語所組成的“有意味的形式”之一,為平遠(yuǎn)森秀的境界。這在柳詞中很容易找見。如《安公子》:“遠(yuǎn)岸收殘雨。雨殘稍覺江天暮。拾翠汀洲人寂靜,立雙雙鷗鷺。望幾點、漁燈隱映蒹葭浦。停畫橈、兩兩舟人語。道去程今夜,遙指前村煙樹。”又《迷神引》:“一葉扁舟輕帆卷。暫泊楚江南岸。孤城暮角,引胡笳怨。水茫茫,平沙雁、旋驚散。煙斂寒林簇,畫屏展。天際遙山小,黛眉淺”?！敝劣凇队炅剽彙分械摹澳钊ト?、千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。”更是在平遠(yuǎn)森秀的境界中傳達(dá)出渺遠(yuǎn)微茫的意緒。這些景語多作于詞人的行旅途中。柳永在途中,寂寞而冷清,心靈更易和山水親近。遙望遠(yuǎn)山,極目煙波,渺遠(yuǎn)之景在詞人心中泛起一種對人生目標(biāo)追尋無著的感懷。其中也不乏人生如寄的漂泊感、宦途中的無依感、離愁別緒帶來的失落感……。而這種境界尤能引起處在困頓失意中的人們的共鳴。我們說,柳詞勾畫的這種境界很可能受到山水畫的啟示。山水畫講究“平遠(yuǎn)”之境。郭熙在《林泉高致》中云:“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”,“平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”,又云:“傍邊平遠(yuǎn),嶠嶺重疊,鉤連縹緲而去,不厭其遠(yuǎn),所以極人目之曠望也”。郭熙的闡述極富詩意,他對平遠(yuǎn)空間的藝術(shù)體驗非常細(xì)致,而柳永景語的構(gòu)圖也體現(xiàn)了同樣的藝術(shù)規(guī)律和審美效果。讀柳永的這類景語猶如欣賞宋代的山水長卷,瀏覽卷終,而觀者仍意猶未盡。柳詞中的景語所組成的“有意味的形式”之二,為高遠(yuǎn)闊大的境界,這在當(dāng)時備受人們稱頌。宋趙德麟《侯鯖錄》:“東坡云;‘世言柳耆卿詞俗,非也。如《八聲甘州》云:‘風(fēng)霜凄緊,關(guān)河冷落,殘照當(dāng)樓’,此語于詩句不減唐人。”’以后別的詩話也多有轉(zhuǎn)載,影響很大。柳詞中類似的圖景不少,多寫于詞人登高臨遠(yuǎn)之際。如《竹馬子》中:“極目霽靄霏微,瞑鴉零亂,蕭索江城暮。南樓畫角,又送殘陽去”、《曲玉管》“隴首云飛,江邊日晚,煙波滿目憑闌久。立望關(guān)河,蕭索千里清秋”、《玉蝴蝶》:“望處雨收云斷,憑闌悄悄,目送秋光。晚景蕭疏,堪動宋玉悲涼”。這些景語都從極目天際寫起,從云霧煙靄、風(fēng)雨嵐光、殘陽夕照入筆,展現(xiàn)了渺渺無窮的天地,這種審美空間唐詩中有,盛唐詩中尤為常見。故可謂“不減唐人”,面對如此高遠(yuǎn)而蒼茫的審美空間,個體極易產(chǎn)生對自我存在的一種自憐,從而引發(fā)人們對人生和命運的感懷,經(jīng)歷仕途坎坷的人們更易勾起身世之感,產(chǎn)生一種人生悲哀。這些景語因其境界的闊大,即使是哀感,也非幽怨凄婉,卻顯得沉郁悲涼。這種審美體驗往往引起不同時代有類似經(jīng)歷的士大夫的共鳴。柳詞中以高遠(yuǎn)闊大之景取勝的景語,往往還與平遠(yuǎn)之景合而為一,展現(xiàn)的景色上天入地,綿延千里。這種全景式的描繪,猶如我們欣賞傳統(tǒng)的山水畫:“抬頭先看見高遠(yuǎn)的山峰,然后層層向下,窺見深遠(yuǎn)的山谷,轉(zhuǎn)向近景林下水邊,最后橫向平遠(yuǎn)的沙灘小島。遠(yuǎn)山與近景構(gòu)成一幅平面空間節(jié)奏”。(P92)如《八聲甘州》,它不僅以寥闊迤邐,氣勢磅礴之景,令人神觀飛越,還以其“紅衰翠減”的平遠(yuǎn)之景和無語東流的長江水傳達(dá)了一種棖觸無邊的感懷:宇宙永恒不變,生命盛衰無常。而《戚氏》(晚秋天)則以“望鄉(xiāng)關(guān)。飛云黯淡夕陽間”和“遠(yuǎn)道迢遞,行人凄楚,倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉,蛩響衰草,相應(yīng)喧喧”,組成一個空間節(jié)奏,再以“長天凈,絳河清淺,皓月嬋娟”,又組成一個空間節(jié)奏。前者登山臨水,望鄉(xiāng)關(guān)萬里,殘照慘淡,高遠(yuǎn)而蒼茫。然而景色延宕,迢迢遠(yuǎn)道、潺潺隴水,行程渺渺。蟬鳴蛩響,秋景秋緒凄然。后者,月明清宵,高遠(yuǎn)明凈,觸動了抑郁的情思。兩個空間節(jié)奏內(nèi)蘊豐富復(fù)雜,由畫面感帶來的感發(fā)力量沉郁而深厚。故當(dāng)時曾有“《離騷》寂寞千載后,《戚氏》凄涼一曲終”的評價(宋代王灼《碧雞漫志》卷二引)。柳永的景語往往有數(shù)個空間節(jié)奏組成,一個空間節(jié)奏就是一個開闔(P92),前面提到的《夜半樂》的景語,無論是第一疊道途所經(jīng)勾畫的水景,還是目中所見勾畫的岸邊之景,就包含了多個空間節(jié)奏。故陳銳云:“此種長調(diào)不能不有此大開大闔之筆”(《袌碧齋詞話》)。這種開闔象流動變換的鏡頭,不僅大大拓展了景語的表現(xiàn)領(lǐng)域,增加了詞的容量,還使慢詞的結(jié)構(gòu)較為緊密,故無同時詞人如張先等所作的慢詞“破碎”、“無大起落”的弊病。柳詞善寫日暮之景和秋季之景。日暮是一天之將盡,秋季是一年之將盡,這對功名無著或仕途牢落的人們來說更覺光陰的流逝,歲月的蹉跎。自宋玉在《九辯》中寫下了“悲哉秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰”的千古名句后,“貧士悲秋”也成為失意文人詠嘆的永恒主題。秋之衰颯與人生之黯然雖一為自然之境,一為心理之境,但同屬蕭條荒蕪之境界。富有才華和文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的柳永,因愛同樂妓伶工交往,不為封建社會上層所喜。其早年久困科場,直到近50歲時才應(yīng)試及第,而后始終沉淪下僚,最高職位是從六品的屯田員外郎。柳永對人生的體驗而形成的生命情調(diào)與自然時序,尤其是日暮之景和秋季之景交融互滲,蕭條而又悲涼。柳詞的景語,以空間感和時間感的交織,組成了物理時空,而物理時空是為了映襯心理時空。柳詞的景語在作品中既有獨特的審美價值,又是作品中不可分割的一個組成部分。柳詞的結(jié)構(gòu),通常是上片寫景,下片抒情。但并非涇渭分明,而是景中有情,情中有景,情景交融。以上所舉的羈旅行役詞,如《迷神引》,上片描繪了楚江的暮景,產(chǎn)生了畫面似的效果,給人以身臨其境之感。茫茫江水,平沙驚雁,廣漠寒林,遠(yuǎn)山隱然,加上黃昏的角聲和胡笳的悲鳴,引發(fā)了游子渺然深遠(yuǎn)的幽情遠(yuǎn)思。下片抒發(fā)游宦生涯的感慨,在蕭瑟的異鄉(xiāng)風(fēng)物的感觸中發(fā)掘出了最深的情,真切地表達(dá)了傷懷念遠(yuǎn)的情緒。這正如劉勰在《文心雕龍》中所言:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊?！绷廊绠嫷木罢Z使詞作的抒情與寫景達(dá)到了無比渾融的境地。二、柳詞的雅俗之辨柳詞中如畫的景語首先涉及對羈旅詞的評價,這種評價又涉及雅俗之辨。柳詞多產(chǎn)生于歌館酒樓、之間羈旅行役之際。最接近柳永時代的詞評家王灼云“柳耆卿《樂章集》,世多愛賞該洽,序事閑暇,有首有尾,亦間出佳語,又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之?！彼魏小盾嫦獫O隱叢話》卷一引《后山詩話》云:“柳三變游東都南北二巷,作新樂府,骫骳從俗,天下詠之,……”。同書卷二引《藝苑雌黃》云“柳之《樂章》,人多稱之。然大概非羈旅窮愁之詞,則閨門淫媟之語。……其所以傳名者,直以言多近俗,俗子易悅故也。”此類評論在當(dāng)時為主流,故宋人多言柳詞之俗,且包括其羈旅行役詞。總的評價不高。到了清代,詞壇論柳詞仍褒貶不一,但與宋代相比,褒者增多,且推崇有加。如周濟《介存齋論詞雜著》:“耆卿為世訾警久矣,然其鋪敘委宛,言近意遠(yuǎn),森秀幽淡之氣在骨。”鄭文焯撰、龍沐勛輯《大鶴山人詞話》附錄《鄭大鶴先生論詞手簡》也大加贊賞:“屯田則宋專家,其高渾處不減清真,長調(diào)尤能以沉雄之魄,清勁之氣,寫奇麗之情,作揮綽之聲”。當(dāng)然,這些充滿贊美之意的評論主要是指羈旅行役詞。周濟在說完“森秀幽淡之趣在骨”的評論后,接著說“耆卿樂府多,故惡濫可笑者多,能使珍重下筆,則北宋高手也?！贝祟愒u論反映了柳的羈旅詞之雅。由此可見羈旅詞的雅俗之辨并未得到統(tǒng)一。那么,與此有關(guān)聯(lián)的景語又該作何觀呢?筆者認(rèn)為,如果用詩、畫一體的角度分析的話,柳詞的景語可謂俗中有雅,雅中有俗,雅俗共賞。而羈旅詞雅俗之辨不統(tǒng)一的現(xiàn)象也可從這一角度得到一些新的詮釋。柳永的羈旅詞所表達(dá)的無非是哀感與惆悵,訴說沉淪的痛苦,宣泄別離的悲傷,這種世俗的人生感情,具有一種普遍性,可以謂其俗。而與這種人生感情聯(lián)系在一起的景語,猶如一幅幅山水畫。柳永用這種比較典雅文華的藝術(shù)手段來寄托世俗的情感,安頓躁動不安的心靈,于是景中有情,情景交融,故謂俗中有雅。然而,山水畫成為宋代一種十分盛行的畫種,北宋以來參與繪畫的人員越來越多,“上而帝王公侯,下而娼優(yōu)廝養(yǎng),旁及釋道皆有之”(P252)山水畫數(shù)量之多,也是已往所莫及?！皟?nèi)府及民間之收藏,浩如淵?！?山水畫猶如“舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”。據(jù)《東京夢華錄》記:“宋家生藥鋪本鋪中兩壁皆李成所畫山水?！薄秹袅轰洝酚?“汴京熟食點張掛名畫,所以勾引觀者,流連食客?！痹呱兄康拟橹镆策M(jìn)入了流通市場,大相國寺廟會是當(dāng)時圖畫買賣的重要場所。許道寧“初市藥都門,時時拈筆而作寒林平遠(yuǎn)之圖以聚觀者。”歌館妓樓也隨處可見山水畫:“淡煙流水畫屏幽”(秦觀《浣溪沙》)、“畫屏閑展吳山翠”(晏幾道《蝶戀花》)?！扒耶?dāng)時一般人民,對于山水若有偏好,凡婦人服飾及琵琶箏面,往往畫山水小景,其概可知矣?！?P208)我們說山水畫面已成了一種百姓喜歡觀賞的藝術(shù)形式了,歌妓市民唱著柳永的羈旅詞,景語展化成畫面,在他們眼前浮現(xiàn)的是熟悉而又優(yōu)美的山水風(fēng)景,怎能不悅之呢?尤其是市民階層中為生活奔波的中小商人之流更為之感到親切。這就完全可以說是雅中有俗了。同樣的景語展現(xiàn)的山水畫面,具有不同的審美層次。不知書人,獲得的是淺層美感。柳詞的景語一般不雕琢,不用事典,多為寫實自然似不經(jīng)意,而有“細(xì)密妥溜,明白而家常”之效。詞人數(shù)筆勾畫出來,喚起了不知書人曾經(jīng)有過的粗淺的體驗,也會有一種莫名的興奮。景語中的空間組合有一種如畫的美感,賞心悅目。多為寫實,極易為民眾所接受。清張德瀛對此有頗為深入的論說:“耆卿詞多本色語,所謂有井水處,能歌柳詞。時人謂之語曰‘曉風(fēng)殘月柳三變’,又曰‘露花倒影柳屯田’,非虛譽也。(《詞徵》)曉風(fēng)殘月的凄清,露花倒影的清新同樣獲得了不知書人的喜愛。具有一定文化修養(yǎng)的士大夫讀柳詞,讀出了景語中“有意味的形式”,他們的感受會更豐富細(xì)致、深入。他們獲得了深層美感。他們不僅欣賞詞中山川景物的優(yōu)美,更重要欣賞的是主觀生命情調(diào)與客觀自然景象的交融互滲,他們?yōu)闇Y然而深、棖觸無邊的境界所感動,當(dāng)他們在閱讀或歌唱中往往喚起了自己的情感記憶。曾經(jīng)宦游過的人仿佛又進(jìn)入了旅程:長安古道,行役秋風(fēng);落日長天,離懷凄黯;暮雨斜照,冷落酸楚……。他們咀嚼心中泛起的種種況味。當(dāng)他們在閱讀或歌唱中,往往又喚起了自己的文化記憶。曾經(jīng)熟讀唐代詩詞的人,仿佛又見到了詩詞中曾展現(xiàn)過的意境:“天寒遠(yuǎn)山凈,日暮長河急”(王維《輞川閑居贈裴秀才迪》),“江風(fēng)蕭蕭云拂地,山木慘慘天欲雨”(杜甫《發(fā)閬中》),“西風(fēng)殘照,漢家陵闕”(李白《憶秦娥》),繼而發(fā)出類似“不減唐人”式的贊嘆(宋趙德麟《侯鯖錄》卷七引蘇軾語)。曾經(jīng)熟讀六朝抒情小賦的人,則品出柳詞景語“鋪敘展衍”的特點(李子儀《姑溪詞跋》),感到景色如在目前,真實感人。有些士大夫也喜其通俗易懂、形象生動、不事雕繪的語言,而把其歸結(jié)為一種“清新自然”的風(fēng)格而加以推崇。而柳詞的景語除了通俗性,同時還富于藝術(shù)性,善于錘煉警句,點化前人的詩意詩句。士大夫讀了《卜算子慢》中的“望斷翠峰十二”,往往會想起李商隱《深宮》中的“豈知為雨為云處,只有高唐十二峰”。讀了《歸朝歡》中的“溪橋殘月和霜白”,往往會想起溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月,人跡板上霜”。他們在柳詞與古詩的融通中也帶來了一種快感。宋代的市民與士大夫都在柳詞的景語中找到了與自己的欣賞習(xí)慣和趣味相契合的點,各取所需,亦可謂雅俗共賞。而清代的一些詞評家對柳詞又何以有如此高的評價呢?深入探討這些評論即會發(fā)現(xiàn)一個十分令人感興趣的現(xiàn)象:周濟和鄭文焯除了在文學(xué)上有很高的造詣外,還是被錄入冊的畫家(P502-503)。因中國傳統(tǒng)的審美習(xí)慣是講直觀感受和整體把握,而這種直觀感受和整體把握往往憑籍