人教版選修《外國詩歌散文欣賞》教案

人教版選修《外國詩歌散文欣賞》教案第一單元詩歌是跳舞，散文是走路【教學目標】1.引導學生體味詩歌與散文的不同，特別是語言運用方面的差異。2.在初步感知的基礎上，指導學生對詩歌的形式特征、思維特點、形象內(nèi)涵進行分析，初步掌握詩歌欣賞的基本門徑。3.展示詩歌的豐富內(nèi)涵，擴展學生的理解力和想像力。單元教學設想本單元的教學重點，是向?qū)W生展示詩歌與散文的不同。單元導言先從概念上辨析了兩種文體在語言運用上的差異，并以“分行”為例，講解在詩歌中語言的功能發(fā)生了怎樣的改變。在后面的詩歌選讀中，可結(jié)合具體的作品，從語言的外在特征（如分行、節(jié)奏、韻律等）以及內(nèi)在特征（如想像、暗示、色彩與氛圍的對比等）入手，分析詩歌語言的獨特使用，如何形成了一種更集中、更豐富、更具感染力的經(jīng)驗表達。本單元選取的詩在形式上各有特點，要根據(jù)它們的不同進行相應的講解：《老虎》刻畫了想像中一只老虎威猛的形象，詩中強勁的語言節(jié)奏，來自相同句式的重復使用；《秋歌》一詩則利用分行、壓韻的技巧，營造出憂傷、迷離的氛圍，外在形式與內(nèi)在情感達成完美的統(tǒng)一；與上兩首相比，《三棵樹》的外在形式特征并不明顯，詩人更多的是調(diào)動一種同情的想像，讓語言擺脫一般的日常應用，給無生命的世界賦予了生命的感覺。這些作品從不同的側(cè)面，顯示了詩歌在語言、修辭上的獨特性。自主閱讀部分的三首詩《我自己的歌》《嚴重的時刻》《黑馬》，在句法運用、整體構(gòu)思和語言節(jié)奏上，也分別有可圈可點之處，學生自主閱讀時，可進行必要的引導，指出它們形式上的特點。在教學過程中，有以下幾點值得注意：一、詩歌的閱讀有一定的獨特性，課堂講授雖然很重要，但學生的獨立閱讀和感受更為關(guān)鍵。在教學過程中，一定要強調(diào)學生的參與性，并設計一些實踐的環(huán)節(jié)，如作品的朗誦，不同詩作的比較，有關(guān)詩歌形象的討論等，最大可能地形成課堂的互動氛圍?！八伎寂c探究”中翻譯、改寫的練習，也可幫助學生更直接地感受詩歌形式的獨特性。二、在作品講授中，切忌空洞的主題闡釋，在一般印象式的風格描述之外，要更多從具體的形式要素和詩性思維入手，把握注意語言的節(jié)奏、分行、韻律等形式特征，以及詩人獨特的想像和構(gòu)思，這樣才能使詩歌分析落在實處，也便于學生掌握分析詩歌的一些基本方法。三、在詩歌的形式分析之外，關(guān)于具體形象、詩歌含義的解讀，也相當重要。詩歌的意義往往并不確定，與其說要傳達一種明確的主題，不如說表露一種情緒、敞開一種體驗。在講解過程中，要盡量打破解釋的單一性，嘗試從多種角度切入，激發(fā)學生對詩歌理解的開放性。四、要注意加強整體教學，以單元為單位，尋找本單元詩歌欣賞的共同規(guī)律。1老虎賞析指導《老虎》是詩人布萊克的一首名作，具有極強的表現(xiàn)力，集中體現(xiàn)了詩歌獨特的形式魅力。對這首詩的講解，可以從兩個方面展開：一是探究語言、形式方面的特點；二是探究“老虎”這一形象的多重內(nèi)涵。在語言、形式方面，此詩最突出的特點，首先是通過相同句式（“什么樣……”）的重疊使用，形成強勁的語言節(jié)奏，一行一行詩，像錘子一下一下打在鐵錠上，鏗鏘有力，震撼人心。閱讀此詩，即便拋開詩歌的意義，這種節(jié)奏本身，就可讓讀者感受到老虎威猛的氣勢。其次，全詩以疑問句為主，基本上沒有使用描摹、敘述的手段，但在強勁的節(jié)奏之外，也有一種視覺上的沖擊力，我們仿佛真的見到一只老虎，正活靈活現(xiàn)地躍出紙面。這點與布萊克同時也是個畫家不無關(guān)系。這首詩沒有直接描繪老虎的形象，但詩人一連串的追問，也像畫筆或刻刀一樣，從多個側(cè)面、多個角度，在讀者的想像中刻畫出了虎的鐵掌、眼睛、體形。這種繪畫性，也表現(xiàn)在詩人對色彩、環(huán)境的反差的把握上，譬如，在詩的開始，“黑夜的森林和草莽”，是詩人營造的整體氛圍，它黑暗、神秘又無比寬廣。正是在這一背景中，“老虎！老虎！”兩個詞的突然出現(xiàn)，才有先聲奪人之效：老虎鮮艷的皮毛，“火一樣輝煌”，在無邊的黑夜與熊熊的火焰之間，一種充滿張力的畫面感，得以強烈地凸現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)上說，全詩共分六節(jié)，前面四節(jié)一氣呵成，可以說節(jié)奏越來越急驟，對虎的渲染也不斷加強，但到了第五節(jié)“到臨了，星星扔下了金槍”一句，節(jié)奏卻一下子慢了下來，色彩的對比也變得柔和起來，詩人也將筆觸從暗夜中的老虎，轉(zhuǎn)向了綴滿星斗的夜空（將星星比做“千萬滴銀淚”）。如果說，前面四節(jié)詩行追問的是造物主的創(chuàng)造過程，那么在這一節(jié)，詩人呈現(xiàn)的是“創(chuàng)造”之后的平靜：“完工了再看看，他可會笑笑？”這個“他”，指的應該就是“老虎”的創(chuàng)造者。在這短暫的平靜之后，最后一節(jié)又回到雷霆萬鈞的句式，與第一節(jié)首尾呼應，這種結(jié)構(gòu)安排，使得此詩雖短，卻張弛有度?！袄匣ⅰ钡男蜗蟊旧?，也包含了多重的意蘊。在詩中吟詠動物，在“詠物詩”的傳統(tǒng)中是一種常見的類型，老虎也是古今中外很多文學家鐘愛的對象。然而，布萊克書寫的與其說是一只真實的老虎，毋寧說是一只不存在的老虎，它直接從詩人的想像中跳出，是一種精神、一種力量的化身。因而，這首詩一方面在聽覺、視覺上充滿了具體的感性，在內(nèi)涵上還是有些抽象的，不只是簡單地描摹一只猛獸。是“虎”又非“虎”，這也為我們的理解帶來了豐富的可能。這首詩的寫作年代，正是法國大革命爆發(fā)的時期，布萊克本人也是這場革命熱烈的支持者。一種解釋，就是著眼于它的時代背景和政治內(nèi)涵，將“老虎”看作是革命力量的象征，它摧毀了“黑暗森林”一樣的舊制度，詩人贊頌的正是這種摧枯拉朽、創(chuàng)造新世界的革命力量。這種解釋當然很有道理，但設想一下，如果一個讀者對上述時代背景一無所知，也仍然能被詩歌中的節(jié)奏和力量所感染，對“老虎”的理解，似乎也不必如此實在。上面說到，布萊克不僅是個詩人，還是一個畫家，同時還可以看作是一個哲學家，他的很多詩作都包含著神秘的哲理，譬如《天真的預示》中的名句“一顆沙里看出一個世界，一朵野花里一座天堂”，就因含義雋永而膾炙人口。這首詠嘆老虎的詩作，其實也可從宗教的、哲學的層面理解?！笆裁礃印钡牧α縿?chuàng)造了老虎，對自然偉力的追問背后，依托的正是基督教的創(chuàng)世神話，上帝創(chuàng)造了萬物，創(chuàng)造了老虎，也創(chuàng)造了羔羊。作為一種幻象出現(xiàn)的“老虎”，由此也可看作是一種神秘的象征，代表了一切生命的創(chuàng)造。教學建議一、預習指導1.引導學生閱讀單元導言，重點理解“詩歌是跳舞，散文是走路”這個說法的含義，并試著想一想還有什么類似的比喻，可以說明詩歌與散文的差別，比如“寫字”與“書法”的區(qū)別等。2.學生大聲誦讀《老虎》一詩，直接感受詩歌鏗鏘的節(jié)奏，思考詩人運用了怎樣的句式，形成了這種節(jié)奏效果。二、作品講解1.介紹詩人布萊克的生平（見參考資料），可以側(cè)重于布萊克詩人之外的畫家身份，可以幫助學生更好地理解這首詩的繪畫特征。2.分析此詩的藝術(shù)特點，包括以下幾個方面：相同疑問句式的不斷重復，形成了一種密集的、追問的節(jié)奏；色彩的對比、反差，更鮮明地呈現(xiàn)了老虎的形象；詩歌速度、節(jié)奏的變化，使得緊張中有松弛。3.這首詩在理解上有一個難點，是它的宗教背景，詩人實際上借用了“上帝創(chuàng)造世界”的觀念，“老虎”的創(chuàng)造者，在某種意義上，就是《圣經(jīng)》中創(chuàng)造萬物的上帝形象，尤其是“不就是造羊的把你也造了？”這一句，更是說明了這一點。羔羊與老虎，是典型的基督教意象，它們雖然是對立的象征──羔羊，代表善良、溫順，老虎則代表野性、暴力──但都是上帝的造物，了解這一背景，有助于更深入地理解詩的內(nèi)涵。講解這首詩的宗教背景，可給學生介紹《圣經(jīng)》中“創(chuàng)世紀”的故事。4圍繞“老虎”形象展開討論，讓學生自由發(fā)表意見。作為詩人想像的產(chǎn)物，“老虎”象征了什么。無論在語言的節(jié)奏上，還是在老虎的刻畫上，這首詩都有一種強烈的可感性，但詩人書寫的并不是一個具體的形象，他更多地是書寫一種主觀的想像，亦真亦幻，恰恰是這首詩的神奇之處。老虎，作為一種清晰可感的幻象，作為一種內(nèi)涵豐富的象征，直接就是生命創(chuàng)造、反抗激情的化身。三、擴展與比較以“動物”為吟詠的主題，是一個重要的詩歌類型。寫“老虎”，古今中外也有很多名作，可以挑選其中的一些作品，如牛漢《華南虎》、博爾赫斯《老虎的黃金》與布萊克的《老虎》進行比較。參考資料一、譯者序：一名不該忽視的詩人我愿意以人子和詩人的名義，而不是以學者或譯者的名義來向你奉獻這部譯詩集。它的作者是一個我們知道得太少的詩人和圣人。在了解他和他的詩之后，我們將意識到，忽視他，對于詩歌，尤其是外國詩的讀者是一個多么大的缺憾；對于外國文學的介紹和研究工作是一個多么大的缺陷。他是一名英國詩人，全名威廉·布萊克，屬于18世紀末葉和19世紀初葉。從文學史上來說，屬于前浪漫主義時代，雖然他與這個“主義”并不相干。即便在其祖國，在歐美，也曾有很長的時間他沒有得到足夠的重視；他在世時，只有華茲華斯等少數(shù)人注意到他，并受了他的影響。直到19世紀中葉以后，他才聲譽日增。其間的原因只有一個：他遠遠地超越了他的時代。這位生前備受冷落的詩人，從此成了評論界的寵兒、大師所效法的大師。正如W.P.威特卡特在《對布萊克之心理學研究》一書中所說：“雪萊、濟慈、華茲華斯和柯勒律治的聲名依然如舊，拜倫的聲譽已不如他在世之時，騷塞已經(jīng)被人們遺忘；而布萊克的聲望卻與日俱增?！?9世紀末、20世紀初布萊克研究專家達到創(chuàng)紀錄的一百多人；英國20世紀最偉大的詩人W.B.葉芝從1887年起編輯布萊克的詩作，并受到他的很大影響，他在日后模仿布萊克，創(chuàng)造一個自己的宗教神話體系；美國20世紀的詩歌大師之一T.S.艾略特曾專注地研究布萊克，“向布萊克學到了不少東西”。一些批評家在論述詩歌發(fā)展進程時說，布萊克和華茲華斯是英語詩歌革命的開路先鋒；另一些評論家在褒揚艾略特時，將艾略特和布萊克、華茲華斯一起，并稱為英語詩歌革命的三大開路先鋒。布萊克，布萊克，布萊克是一個什么樣的詩人？我們難以很快地作出回答，因為我們也許已經(jīng)開始意識到評論界的一個公斷：他是英國文學史上最獨特、最復雜的詩人。（一）純真的人，神圣的瘋子布萊克首先是個人，然后才是個詩人。許多人為他畫過像。初次見到他的像，你一定會被震懾住，至少是一驚：這是一副多么不尋常的面容啊！他的異常寬闊明朗的前額，他的一雙目光如炬、又略顯驚惶的大眼睛。當你再次看他，你會看到他眼睛里的智慧、專注、“瘋狂”和純真。他跨越世紀，注視著自己預言過的世界。1757年，他出身在倫敦一個貧寒的襪商家庭。他從小就“富于幻想，神經(jīng)過敏”。4歲時，他幻覺見到上帝；另一次，他又看到田野里一棵大樹上棲滿了天使。類似的另一次經(jīng)歷是在他30歲的時候，他的19歲的弟弟羅伯特·布萊克患病夭折。他見到臨終的弟弟的靈魂冉冉上升，穿過屋頂，升向天空。他樂而忘悲，擊掌相慶，欣然歌誦。最后一次，是他臨終的時候，他無比的安詳，面帶歡樂的笑容，吟唱著他在天國所見的景物。這種“神跡”般的經(jīng)歷，無論意味著什么，至少告訴我們一件事：他是個虔誠的人。我們還將看到，他確實超脫了世俗。他沒有受過正規(guī)教育。其原因不是家境貧寒，而是他的個性。他不喜歡正統(tǒng)學校的壓抑氣氛，拒絕入學。這時他還非常年幼，而他的極強的個性已經(jīng)開始顯露。他“對任何使他受約束的企圖都以不可遏止的憤怒來反抗”。幸好，他的父母雖然是普通市民，甚至是小商人，卻非常開明，聽憑他不進學校而在家中學習他所喜歡的東西。對于布萊克，這是難得的幸運，但也給他日后的生活帶來了隱患。這意味著他將沒有閱世能力，與世俗格格不入。他所喜歡的是繪畫和詩歌。他11歲進繪畫學校，12歲開始寫詩，那些詩后來收入了《詩的素描》。他在繪畫學校的三年多中，表現(xiàn)了非凡的藝術(shù)才能，父親預備讓他師從一位著名的畫家。但是，為了不影響父親的小本生意和弟妹的前途，他主動放棄了這個求之不得的機會，去跟一位雕刻家當學徒。那一年，他才14歲！這個單純的人！他終身靠繪畫和雕刻為生，詩歌從未給他的清貧生活以補貼。他的第一部詩集是靠朋友的資助印成鉛字的。他的一生便是：創(chuàng)作繪畫和雕刻作品，收取稿酬或?qū)⑵涑鍪?；?chuàng)作詩歌，配上自己作的插圖出版，由自己、偶爾由別人譜上曲子，在朋友的沙龍里詠唱。只有一個例外：27歲時父親去世，他和弟弟一同開了一家印刷店，一年后，印刷店破產(chǎn)；從此，他再沒有謀過別的生計。因為生活所迫，他不斷地搬家，最遠曾經(jīng)搬到蘇格蘭；有時，他靠別人的資助生活。他接受別人的資助，但從不妥協(xié)，從不出賣自己。他出賣的是自己的勞動。他一生最大的幸運是他的婚姻。21歲時，他因追求一位輕浮的姑娘而失戀。這時，有位鄰家姑娘真摯地向他表示了同情。她的名字叫凱瑟琳·布歇爾，本人是文盲，父親是菜農(nóng)。四年以后，布萊克在經(jīng)濟上獲得了獨立，克服家庭的阻力，使她的姓名變成了凱瑟琳·布萊克。布萊克夫婦沒有子嗣。溫柔的妻子成了他一生的忠實伴侶和惟一安慰。他教會她讀書、寫字和制版技術(shù)，使她又成了他的最忠實的助手。同時，他也忠實于妻子。這是他與幾乎其他所有詩人不同的地方，他的一生，從未有過緋聞，從未拜倒在什么貴婦人的腳下！他大無畏。在那個時代，英國是反對法國大革命的大本營。然而，他卻敢于寫詩歌頌法國革命。著名出版商約瑟夫·約翰遜敢于印行瑪麗·沃爾斯萊夫的《為女權(quán)辯護》和葛德文的《政治正義論》，可是當他印完布萊克的《法國革命》第一卷后，竟不敢拿到市場上去出售！在《天國與地獄的婚姻》中，他竟然否定代表理性的上帝，贊美代表力的撒旦，并且宣稱或者說預言上帝退位，“永恒的地獄復興了……現(xiàn)在是艾登在統(tǒng)治，是回到伊甸園的亞當?！彼Ｍ蛘哒f預言天國與地獄結(jié)合，成為理想的人世！在客居蘇格蘭的菲芬時，他竟然大怒地將一名警員逐出花園，被蘇格蘭警方指控犯了挑動暴亂、威脅國王罪！幾個月后，他在法庭上慷慨陳詞，在聽審者的歡呼聲中被判無罪釋放。他的一生就是工作。W.L.倫威克在《1789至1815年間的英國文學》中說：“威廉·布萊克的一生質(zhì)樸無奇，以雕刻家知名于世。他和出版商相處通情達理，關(guān)系融洽；他經(jīng)常出入于藝術(shù)家中間，他們把他視為其中的一員；他有一些愛他、并且?guī)椭呐笥?。他的編年史極其簡單，傳記上幾乎沒有什么可以大書特寫，只有這些一直延續(xù)的簡單的事實和緊迫的藝術(shù)創(chuàng)作活動。他的生活是一個統(tǒng)一的整體，從中我們只能看出雕刻職業(yè)事務、情感關(guān)系和哲學思想等方面的強度變化?！焙唵蔚卣f，布萊克是一個單純的人，過著單純的生活，他一生中最主要的活動就是進行藝術(shù)創(chuàng)造工作。直到去世前幾天，他仍然在工作。“他叫人用最后幾個先令去買碳筆”。他畫完最后一幅畫，把它放下，說道：“我已經(jīng)盡力而為了?！彼麤]有立遺囑，這就是他的遺言。1855年，撒繆爾·帕爾墨在致友人書信中說：“布萊克，你見過他一次，便永遠不會忘記。他的知識博大精深，他談吐非凡，但有些神經(jīng)質(zhì)……和他一起在鄉(xiāng)間散步，就是在接受美的靈魂……他是一個不帶面具的人……他是那種我們在整個生命旅程中所遇見的絕無僅有的人?！边@就是布萊克：沒有受過正規(guī)教育，一生清貧，但具備最獨立最可敬的人格、杰出的天賦和非凡的才能；生前沒有得到顯赫的聲名，但毫不介意地沉溺于自己的藝術(shù)世界和精神世界。他脫俗，但并沒有放浪形骸。他只是有些“瘋狂”。他綽號就是“神圣的瘋子”。他讓人想起美國著名的黑色幽默小說家馮尼古特的《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》中的“瘋子”，神圣的瘋子。那部小說中多次引用布萊克的詩句，而且只引用了布萊克的詩。他不放浪形骸，他很專注認真。他認真地瘋，他在追求什么？“布萊克當然卷入了男人、女人和他們的社會所組成的普通世界，但他一直固守他稱之為‘想像’的永恒世界的非凡價值與非凡真實，實際上可以說，他整個一生都極力企圖看到這兩個世界合而為一并把它展示給別人。”（二）不僅是詩人布萊克生活在一個“憤怒和喧囂”的時代。英國工業(yè)領(lǐng)先于全世界而飛速發(fā)展，這一方面使許多人遭受失業(yè)和貧困，另一方面對文藝的發(fā)展形成了巨大的沖擊和排擠；而法國革命和美國獨立戰(zhàn)爭相繼爆發(fā)，在一定程度上喚醒了詩人們的叛逆意識，為19世紀浪漫主義的繁榮準備了條件。但是菲爾丁和哥爾斯密的時代已經(jīng)過去。文學處于這兩個波峰的波谷之中，詩人們普遍感到壓抑和困惑，在抗爭中，幾乎都沉淪下去?！八ú既R克──筆者注）的時代洋洋得意地把絕大多數(shù)詩人逼進憂郁的孤寂之地和瘋?cè)嗽豪?。”作為一個詩人，布萊克在這種環(huán)境的壓迫下不斷成熟。一開始，他為革命的發(fā)生而感到歡欣鼓舞，顯得樂觀而堅定；但不久，現(xiàn)實使他處處碰壁，在外在世界里，他被打敗了。但他并沒有在精神上被打敗，并沒有使自己的詩歌變成宣泄不滿情緒的下水道。他從外在的現(xiàn)實進入了心靈的現(xiàn)實，而不是進入了“憂郁的孤寂之地和瘋?cè)嗽骸?。這是他區(qū)別于其他同時代的詩人的偉大之處。革命對于他成了“僅僅是一種思想，一種內(nèi)在世界、精神世界的東西”，他正是在這個世界里進行戰(zhàn)斗：把我那灼亮的金弓帶給我，把我那愿望的箭矢帶給我，帶給我長矛，招展的云彩呀！把我那熾熱的戰(zhàn)車帶給我！我不會停止內(nèi)心的搏斗，我的劍也不會在手中安眠；直到我們建立起耶路撒冷，在英格蘭青翠而快樂的地面！這種追求不但造就了他的超越時代的詩歌，而且將他本人造就成了一個預言家。他從一個見過上帝和天使、見過靈魂升天的夢幻者，變成了用無韻體詩、用象征的語言來預言上帝退位，預言人類精神世界之變化的先知?！短靽c地獄的婚姻》《亞美利加：一個預言》《歐羅巴：一個預言》……是的，他所預言的不是外在世界的變化，而是人類精神世界的未來。在其一系列《先知書》里，他用一種奇特的語言，在200年前，預言了今日世界人們在宗教和哲學觀念上的變化，包括對性觀念之解放（這一點，在本譯詩集所選的《阿爾比恩的女兒們的幻象》一篇中可以看到）。因此，他不但是詩人，還是預言家，1927年“人人叢書”版的布萊克作品集的書名就叫《布萊克詩與預言集》。同時，他又是一位著名的雕刻家。他在世時主要以繪畫和雕刻聞名。他最擅長的是銅版蝕刻。那是他表達思想、幻想和精神世界的另一種語言。他為自己的所有詩卷配上了精美的插畫。并且，他曾應出版商之邀為許多著名小說家和詩人的作品集作插圖。他在18歲時即為著名的威斯敏斯特大教堂作畫。他為詩人托馬斯·格雷的《詩集》，為彌爾頓的《失樂園》和《復樂園》，為喬叟的《坎特伯雷故事集》，為班揚的《天路歷程》，為華茲華斯的《詩集》，為但丁的《神曲》……作了大量想像力極其豐富的精美插圖。這些作品多為宗教題材。畫面上有人，更有神；有正統(tǒng)宗教的神，更有他自己的宗教系統(tǒng)中的神。在他的手下，它們的飽滿、強壯，有時又是扭曲的形象自有一種與眾不同的力量；它們所洋溢、所迸發(fā)的，是他的超凡的、然而有些怪異和瘋狂的想像之美。扭曲、綻開、翅膀、飛翔、光、輝煌、升華……到底是什么？他表現(xiàn)的，正是他所贊美的，是力與美。對于他的雕刻繪畫創(chuàng)作，在他去世后一年，約翰·托馬斯·史密斯說：“我堅定地相信，沒有一個藝術(shù)家能像他那樣一點不剽竊別人的作品?！彼脑?，加上他的預言，再加上他的雕刻，便勾勒了他的藝術(shù)世界和精神世界的大致輪廓。……（三）虎！虎！只能說我們對布萊克了解得不夠，不能說我們不知道布萊克。大概所有了解外國文學的人都知道他的《倫敦》，也許還有《虎》?！痘ⅰ肥遣既R克的不朽之作，但它的前兩行的所有中文翻譯都是錯的。而且錯得要命。我有意在此指出這個錯誤，同時想說，對布萊克的太少的翻譯工作錯得并不少。并且，想說文學翻譯現(xiàn)在錯得太多、太令人憂慮。但是這里不適宜再說下去。我只是企圖通過糾正這個錯誤來進入一個重要的話題。原文是：Tiger!Tiger!BurningbrightIntheForestoftheNight.這似乎是兩行太簡單的文字。譯文一：老虎！老虎！你金色輝煌，火似地照亮黑夜的林莽。譯文二：老虎！老虎！你熾烈地發(fā)光，照得夜晚的森林燦爛輝煌。譯文一只不過沒有完全把握原文，譯文二簡直是在把原文當打油詩了。且不說“多”“金色”是想當然加上去的，多了意思的“林莽”是為了押韻，“照亮”森林布萊克也并沒有說；只說“少”：少了burning(燃燒)，少了Forest上f的大寫和Night上n的大寫。如果只是輝煌和放光，為什么布萊克不說shiningbright呢？如果只是黑夜的林莽或黑夜里的森林，為什么布萊克說theForestoftheNight而不說theforestinthenight呢？布萊克為什么要用大寫？少掉的恰恰是最關(guān)鍵的東西。因為布萊克是在象征，而不是在比喻。所以，是“黑夜之林”，如同但丁的《神曲》；而不是“黑夜的林莽”或“夜晚的森林”。甚至，他用的是后來“意象派”詩人所說的“直接”的原則：不是“像”，“而是直接就是”。不是“火似地照亮”，而是“燃燒”：burn這個詞并沒有別的解釋。這兩行詩不妨譯成：虎！虎！光焰灼灼燃燒在黑夜之林。順便提一下，這兩行詩的音步，雖可讀作44，但按照英詩格律，第二行詩更應看作43或42，因為沒有重音不成音步；并且，嚴格地講來，布萊克在這里并沒有嚴格遵循格律。布萊克原本就是傳統(tǒng)的反叛者和革命者，他的詩，有時是押韻嚴格，音步勉強，不成格（抑揚或抑抑揚等）；他還開創(chuàng)了大量用無韻體寫詩的先河。反過來，如果他過于拘泥于表層形式，他的詩如何能如此準確地表達他的靈魂的，奔放不羈！同樣，如果譯詩過于拘泥于原詩的表層形式，如何能準確地表達原詩的靈魂！既如此，原詩的aabb韻腳譯成abcc又有何大不可，較之于盡失原詩之精髓，更何足道哉！我們從兩行原文中窺見了布萊克詩的一斑?，F(xiàn)代著名文學批評家沃倫在討論意象、隱喻、象征和神話時說，“布萊克的‘老虎’就是一種神秘的隱喻”，這種隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。因此，布萊克的老虎是“作者心目中一個幻覺的生物，既是一件事物，也是一個象征”。他的確說得非常中肯。布萊克的“虎”是虎而非虎，但不能說是一種比喻。否則，比喻什么？它是一種象征。不像什么，它“直接就是”。因此有人說布萊克是神秘主義者，但他的“神秘主義”不是正統(tǒng)宗教的神秘主義。他的隱喻既不是圣經(jīng)中隱喻中的那種類型，也不是玄學派詩人詩中那種讓人摸不著頭腦的隱喻。他的隱喻“和人把自己投射到非人世界的隱喻恰恰是背道而馳的”。他是在象征。的確，布萊克的詩，尤其是后期的詩中，很少出現(xiàn)like這個詞。但是，像《虎》這樣完全是象征的詩并不多。象征，主要還是屬于他自己的詩體宗教神話系統(tǒng)。布萊克的詩質(zhì)樸（早期的《詩的素描》除外）、清新，但最主要的特點，也是使他稱得上大師的特點之一是，他的詩歌具有美妙的音樂性。前面提到過，他把自己的詩譜上曲子吟唱。其實，它們本身就是音樂。泰戈爾在《一個藝術(shù)家的宗教》中曾舉他的《手稿》中的一首詩為例：別試圖吐露你的愛情──那不能吐露的愛情；因為那和風輕輕飄移，默默地，不露形跡。我吐露了愛，我吐露了愛，我把整個的心兒表白；打著冷戰(zhàn)，萬分恐懼──唉！她啟步離去。她剛從我身邊離去，就有個旅人走過；他默默地，不露形跡，嘆一聲就將她俘獲。整首詩宛若一陣清風，“不露形跡”地輕輕飄過。再如他的《笑歌》就像一條“哈──哈──”地歡笑著奔騰而過的溪流；他的《致繆斯》就像一根游絲，緩緩游移著，直到最后才突然迸發(fā)出受壓抑的情感。他的《虎》的節(jié)奏則是如此鏗鏘有力，如此明快，一瀉到底，韻味無窮：虎！虎！光焰灼灼燃燒在黑夜之林。什么樣的神手和神眼構(gòu)造出你可畏的美??？（選自《布萊克詩歌》，張熾恒譯，上海三聯(lián)書店1999年版）二、談談威廉·布萊克的五首詩（卞之琳）布萊克所有的詩當中最為讀者普遍傳誦的是《老虎》。這是一只完全出于想像的老虎。布萊克寫這只老虎，就像我們的國畫家畫龍畫虎。只是布萊克在他這首詩的主體里全力歌頌了創(chuàng)造老虎的驚心動魄的勞動過程。詩里沿襲的“上帝創(chuàng)造世界”的傳統(tǒng)觀念在這里可以說完全讓位給了“勞動創(chuàng)造世界”的新觀念。貫串全詩，詩人用了他常愛用的鐵匠的形象。開頭（第二節(jié)）講怎樣到海角天涯尋覓火種，制造老虎的眼睛以及其他，在我們今天也就令人想得起我們獻身于社會主義建設的礦藏勘探隊千山萬水去探寶的壯舉；到后來講掌心里把握住“駭人的雷霆”也不由不令我們想起為了造福社會而控制原子能的氣魄。而從詩里可以感覺到創(chuàng)造也就是一種斗爭。矛盾在過程里本來就得到了統(tǒng)一。只是到最后第二節(jié)，講到完工的時候，就明白點出了進一步的矛盾統(tǒng)一。全詩落筆，一行行都來得像雷霆萬鈞，到“星星扔下了金槍，/千萬滴銀淚灑遍了穹蒼”，雄壯的調(diào)子里就轉(zhuǎn)含了柔和的色調(diào)。那時候可能是黃昏時分，也可能是黎明時分。照一般情況，我們在傍晚初見星光，大致會覺得光芒刺眼（“扔下了金槍”），再過一會就只會感到繁星閃閃（“千萬滴銀淚灑遍了穹蒼”）。如果在破曉時分呢，星光首先令人想起不如在夜里那樣的刺眼，接著就令人感到的只是閃閃發(fā)亮，在這里也解釋得通。不論在黃昏在黎明，這總是告一個段落的時辰。不管怎樣，詩里，到這時候，戰(zhàn)斗的氣氛總是由和平的氣氛代替了。從事艱苦創(chuàng)造的工人到這時候看看自己手造的工程也就可以微笑了。戰(zhàn)斗出英雄，勞動也出英雄。不“破”不“立”，能“破”能“立”。能革命的也能建設?！安痪褪窃煅虻陌涯阋苍炝?？”小羊和老虎是對立物，一則陰柔，一則陽剛，在這里也就統(tǒng)一了。詩人到最后一節(jié)就回過來贊嘆老虎這個雄偉的形象。“驚人的勻稱”本來照較古的英語的一種意義譯成我們今日的通用語就是“驚人的形象”?？墒钦詹既R克一貫的用法，他很著重這個名詞里包含的“勻稱”（或“對稱”）的意義?！皠蚍Q”（或“對稱”）也就是對立的統(tǒng)一，“天真”和“經(jīng)驗”的統(tǒng)一，“小羊”和“老虎”的統(tǒng)一。而通過“經(jīng)驗”的鍛煉，回過來贊嘆當前已經(jīng)成形的新事物，詩人的贊嘆里也就帶著“天真”的新鮮氣息。這是我們單從這首詩本身就可以感覺到的。當然，能令我們感覺到這樣，就是這首詩的成功，也就是這首詩的教育和鼓舞作用。進一步我們卻不妨把這首詩再放在詩人寫它的歷史環(huán)境里看看。當時正是法國革命爆發(fā)的時候，它激動了英國人民。布萊克向來不把這種歷史性大變動的事件看作僅僅是一個國家的事件。他一貫反對戰(zhàn)爭，可是他始終擁護革命。而根據(jù)當時英國統(tǒng)治階級的報章以至詩歌的詞匯，法國革命就是“虎狼”（洪水猛獸）?！妒ソ?jīng)》里也曾把反抗強暴的斗爭比作“火燒森林”。布萊克在別處一再把亟待摧毀的舊制度比作“森林”。他在別處還說過“憤怒之虎”在地獄世界比“教誨之馬”更為明智。當時法國人民也打垮過?；受婈牶屯鈬缮娌筷?，逼使他們放下過武器。布萊克也還曾預言過?；受婈牎皰佅碌稑尅?，貴族和教士悔罪流淚，“森林”里橫沖直撞、勢不可擋的千百萬群眾變成“溫良、和平”的各國人民。參考了大衛(wèi)·厄德曼指出的這些事實，我們再讀《老虎》，就不能不同意他所說的，雖然《老虎》并不是一首“政治寓言詩”，它總是一首“偉大的革命抒情詩”。（選自《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版）2秋歌賞析指導“秋天”，是古今中外很多詩人喜歡描寫的對象。時間的流逝、自然的衰敗以及人生的蕭瑟、悵惘，往往也是與“秋天”相伴隨的主題，魏爾倫的這首《秋歌》也不例外。講解此詩，在引導學生體味詩歌的整體情感之外，要著重分析詩人對語言的使用，了解詩歌語言與散文語言的區(qū)別。與散文相比，詩歌語言是一種更精練、更獨特、更具表現(xiàn)力的語言，這一點在《秋歌》中得到了充分體現(xiàn)。此詩分為三節(jié)，分別描寫秋天三種不同的聲音、形象：第一節(jié)寫蕭瑟的“秋聲”劃破了“我的心”，第二節(jié)寫回蕩的“鐘聲”勾起傷感的回憶，第三節(jié)寫“我”在秋風中如落葉一樣飄零。在鋪展的過程中，詩人的用筆可以說十分經(jīng)濟，沒有著力鋪陳秋天的各種景象，也沒有過多傾訴“我”的內(nèi)心感受，只是用極其簡約的文字，在內(nèi)在情緒與外界環(huán)境的接觸點上，截取出了三個畫面、三個段落，組成了一幅微妙的“內(nèi)心風景”。詩人的重點不是“風景”的描繪，而是捕捉風景與情緒之間的微妙關(guān)系。譬如，第一節(jié)中的“秋聲”究竟為何物，詩中沒有言明，或許泛指大自然在秋天發(fā)出的各種聲響，它們應和了詩人內(nèi)心的傷感。當詩人將這蕭瑟的“秋聲”比喻成“悠長/嗚咽的提琴”，讀者很自然也可在“秋風吹過樹木”與“琴弓掠過琴弦”之間形成某種聯(lián)想，秋天的自然似乎也正用看不見的手指，演奏著詩人憂郁的心靈。最后“劃破了我的心”一句，更是強化了一種“動作”的效果，對于外界的自然如何作用于人心，讀者由是有了更直觀的感受。無論是提琴般嗚咽的“秋聲”，還是回蕩如往事的“鐘聲”，對一種特殊聲音效果的追求，是這首詩值得關(guān)注的另外一點。魏爾倫非?？粗性姼璧囊魳沸裕脑姼柰褂渺`活多變的押韻方法，在聲音與意義的搭配中，取得一種豐富暗示性。這種聲音效果與法語的特性相關(guān)，經(jīng)過翻譯可能會喪失，但好的譯本仍能傳達出這樣的特征。在《秋歌》中，詩人格外重視元音的作用，大量使用了元音o，傳達出一種孤獨、傷感的情緒。詩歌譯者對此也有充分的體會，在譯本中也多次使用元音ang，如“悠長”“敲響”“蒼?！薄把蹨I汪汪”，形成了類似的聲音效果，在ang這個韻腳的不斷反復中，一種恍惚、苦悶的情緒也被巧妙傳達。這首詩還有一個突出的形式特征，那就是它的每一節(jié)其實都是由一個長句分割而成，每行短則一個詞，長也不過幾個字，在視覺上就造成一種長短錯落、搖曳生姿的建筑美、造型美。這樣的分行方式，不只帶來了視覺上的美感，更重要的是，它形成另一種暗示：這似斷實連、如“游絲一般延伸”的詩句，不就像一根被秋風演繹的小提琴的琴弦一樣嗎？外在的形式直接服務于詩歌整體情緒、意義的表現(xiàn)，在這個意義上，“分行”不只是簡單排列、分割了文字，而是通過這種“分割”創(chuàng)造出了詩意。這首詩用字雖然不多，但包含的修辭因素卻十分豐富，詩人調(diào)動了各種語言技巧，如比喻、用韻、分行，在詩人的筆下，語言脫離了一般的意義傳達，而成為暗示，使用的目的不同，帶來了不同的效果。如果說布萊克的《老虎》，是一場節(jié)奏鏗鏘、動作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚的、引人無窮遐想的音樂。教學建議一、預習指導1.“秋天”是文學家偏愛的題材，讓學生在課前回憶讀過哪些與秋天有關(guān)的作品，準備在課上發(fā)言，談談文學中“秋天”的形象。2.讓學生誦讀此詩，感受它在聲音與視覺兩個方面的特點。二、作品講解1.這首詩沒有渲染秋天的景象，而是捕捉了秋天里微妙的感受和印象。帶領(lǐng)學生仔細閱讀三個小節(jié)，體味三種秋天的畫面，分析詩人捕捉到了哪些感覺，如“秋聲”怎樣劃破了“內(nèi)心”，“鐘聲”的回蕩與“對往事的回憶”有什么關(guān)系，風中的“我”與“枯葉”在形象上又有什么相似之處。2.講解此詩的音樂性。原詩是有韻的，詩人特別使用了大量的元音，表現(xiàn)出憂郁的情緒，為了再現(xiàn)這種聲音的效果，譯者也使用了韻母為“ang”的詞匯，讓學生找出這些詞匯，討論它們的情緒色彩。3.這首詩的“分行”極有特點，每一節(jié)都是由一個長句子不斷分割而成，形成一種似斷實連的感覺，討論這種分行手法，在視覺上形成了怎樣的效果，又與詩歌的主題有怎樣的呼應。4.在上面“賞析指導”中有這樣一種說法：“如果說布萊克的《老虎》，是一場節(jié)奏鏗鏘、動作有力的舞蹈，那么這首《秋歌》類似于一支悠揚的、引人無窮遐想的音樂?！苯o學生介紹這種說法，讓他們發(fā)表意見，談談怎樣理解詩歌的音樂性（音樂性，一方面是指借助語言聲音的優(yōu)美，另一方面是指詩歌的暗示性，它像音樂一樣，不用經(jīng)過理智的思考，就可以直接呈現(xiàn)一種感覺，甚至打動人心）。三、擴展與比較1.這首詩主要抒寫了一種孤寂、憂郁的感受，但對秋天的呈現(xiàn)有很多方式，課本第二單元選錄了的濟慈《秋頌》一詩，可以組織學生討論這兩首詩在情緒、色彩、手法上的差異。2.多用“元音”，形成一種恍惚、凄婉的效果，是此詩的一個突出特點，中國詩人戴望舒的名作《雨巷》，也使用了相似的手法，特別是“雙聲疊韻”的使用。將兩詩做比較，分析一下詩中的聲音特點。參考資料一、魏爾倫及其灰色的歌（葛雷、梁棟）魏爾倫（1844—1896）是前期象征派的重要詩人之一。他生于梅慈，父親是尉級軍官，母親是外省人。他們婚后不育，向魏爾倫姨家要了一個女兒，叫艾爾莎。13年后才生了魏爾倫，爸爸媽媽愛他如掌上明珠，視為圣母所賜的寶貝，因而取名保爾·瑪麗亞·魏爾倫，以圣母的名字命名。7歲前魏爾倫和母親隨父親過著流動的生活，7歲時父親為使他受到良好的教育自動解職，全家遷居巴黎。由于從小父母過于嬌慣他，魏爾倫的脾氣十分任性，在家里就像一個小王子，說一不二，有一次他父親新買了一頂禮帽，魏爾倫拿在手里覺得很好玩，就用剪刀剪成一塊一塊的布片，父親見了十分生氣，但也無可奈何。魏爾倫生性聰明，在中學學習成績很好，而且十分有文才，14歲時，他竟斗膽寫了一首詩寄給當時的大詩人雨果。他在中學時開始如饑似渴地閱讀雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的作品和各種詩集。他不只一次地讀過《悲慘世界》，而且聲稱“這是一本偉大、優(yōu)美、絕妙的好書”。1862年魏爾倫中學畢業(yè)后進入法學院學習法律，但他的興趣在文學上，對法律根本不感興趣，不久棄學而去，在巴黎市政廳當小職員。他經(jīng)常出入于巴那斯派詩人聚會的咖啡館，并與巴那斯派詩人來往。1865年他開始在《藝術(shù)》雜志上發(fā)表詩作，以后陸續(xù)有詩發(fā)表，受到當時作家和詩人們的重視。他雖以巴那斯派詩人的面貌步入詩壇，主觀上追隨巴那斯派，但他的氣質(zhì)、筆調(diào)和講求形式、不動聲色的巴那斯派詩歌的風格大異其趣。1866年出版了第一部詩集《土星人詩章》，收入他早期詩作40首，大多數(shù)調(diào)子憂郁、低沉，但感情真摯，文筆流暢。1867年由朋友引薦，魏爾倫結(jié)識詩人莫泰夫婦，往來間與莫泰的女兒，美麗的馬蒂爾小姐相愛，莫泰賞識魏爾倫寫詩的才華，同意把女兒嫁給他。魏爾倫自幼嗜酒，他有一首詩寫道：啊！假如我飲酒那是為了醉，而不是為飲而飲，醉，你不知道有多得意，醉，是給生活的一種贈禮！醉中有忘，醉中有新天地，一醉萬事了，一醉有新知。魏爾倫一遇有不如意的事動輒一飲數(shù)杯，直到酩酊大醉方休。但自從1869年和莫泰小姐訂婚后，他大有長進，他把未婚妻當做“通體輝煌”的仙人，希望能在婚后改掉自己的酗酒惡習，拋棄頹唐的情緒，振作起來，勇往直前。他為莫泰小姐寫了許多優(yōu)美的情詩，結(jié)集為《好歌集》，該詩集于1870年6月出版，雨果稱“這是一枚炮彈里的花朵”，因為《好歌集》的出版正是普法戰(zhàn)爭期間。在此之前，他的另一本詩集《華宴集》于1869年出版，這本薄薄的詩集進一步展示了魏爾倫的詩歌才能，每首詩都寫得嬌小玲瓏，節(jié)律舒展，富有音樂性。詩人把客觀景物和內(nèi)心世界巧妙地融合在一起，表達出清新的意境，顯示出這位未來的象征派詩人鮮明的藝術(shù)特點。1870年魏爾倫和莫泰小姐結(jié)婚，不久，由于政治環(huán)境惡劣，他又沉湎于杯中物，而且與妻子相齟齬。1871年巴黎公社起義，他受到鼓舞，傾心于公社的活動，做了公社的新聞處主任，公社受到鎮(zhèn)壓后，他逃往舅舅家避難，氣氛緩和以后，他返回巴黎，雖幸免于迫害，但卻丟了職務。1871年9月蘭波來拜訪魏爾倫，蘭波當時才17歲，長得年輕、瀟灑，一頭漂亮的金發(fā)，一雙湛藍的大眼睛格外迷人，而且詩寫得驚人的新奇，魏爾倫讀后感到自愧不如。魏爾倫不久便拋下年輕的妻子，和蘭波一起去倫敦、布魯塞爾教書，過著同性戀的生活。蘭波的到來，使魏爾倫夫婦的感情徹底破裂，以后再沒有恢復。在藝術(shù)上，蘭波使魏爾倫受到極大的啟發(fā)，使他在詩歌創(chuàng)作中劃清了象征派與巴那斯派的界限。魏爾倫聲稱自己沒有理論，而他1874年寫成、1882年發(fā)表的《詩藝》就是他的詩歌理論，是象征派早期的一篇小小的宣言。1872至1873年寫成的《無言小浪漫曲》是這篇宣言的最好注腳。這部詩集富有音樂性，音韻自由和諧，內(nèi)容含蓄，用詞富有暗示性，如“晴天”代表快樂，“灰色的霧”代表憂郁等，作者的感覺、感情，在詩中都是不固定的，不清晰的，靠讀者去揣摩和捕捉，詩的意境撲朔迷離，猶如夢境，猶如幻覺，魏爾倫說：“我的詩越來越現(xiàn)代化了?！?873年7月蘭波對魏爾倫已產(chǎn)生了厭倦情緒，極度頹喪的魏爾倫因怕蘭波離開自己，用手槍對他進行威脅，結(jié)果打傷蘭波的左腕，魏爾倫被當局判處兩年徒刑，押禁蒙斯監(jiān)獄。在監(jiān)獄中，魏爾倫寫詩作文，學外語，決心放棄浪子生涯。1875年1月魏爾倫獲釋出獄。他在監(jiān)獄里完成《智慧集》和《監(jiān)獄集》的寫作。出獄后先后在英國和法國任中學教員。他說：“我的一生信守兩個詞：智慧和信仰。”《智慧集》于1880年出版，這部詩集和他以后的詩作均帶有宗教情緒，但藝術(shù)上更加成熟。1884年寫成《可詛咒的詩人》，開始在詩歌理論方面有所建樹，為時人所重視，以后連續(xù)發(fā)表《今與昔》《平行集》《愛情集》等十來部詩集。魏爾倫的聲譽不斷提高，泰納逝世后，魏爾倫想入選法蘭西學士院，未果。1894年勒貢特·德·李勒死后，魏爾倫被推為“詩人之王”。1896年1月8日魏爾倫病逝于巴黎。魏爾倫的詩雖前后有別，但卻具有獨特風格：一般都是短詩，寫得小巧，音節(jié)響亮，節(jié)奏自然，朗朗上口，讀來如明月清風，行云流水。大多寫夢幻、回憶、希望，也寫灰蒙蒙的霧、秋陽、晴雪等，這些都給人以感傷情調(diào)。作者用許多富有暗示性、聯(lián)想、意蘊的字眼來表達自己的真摯感情，“這種真摯的抒情經(jīng)常用模糊的色調(diào)，用低唱的歌來表現(xiàn)：在魏爾倫和讀者之間建立起親切的、不可言傳的、靈魂對靈魂的共同感應”。魏爾倫早期的詩比較單純，他的《憂郁詩章》《華宴集》《好歌集》都具有青年人的敏感、單純和憂郁感。他的詩音韻和諧，富有一種流動感和音樂美。他的詩很多都在當時被音樂家譜曲，在人民中間流行傳唱。如果用象征派詩歌的嚴格標準來衡量這些詩，它們還算不上是象征派的詩。但自從受到蘭波的影響之后，他的《無言之曲》和以后在監(jiān)獄里寫成的《智慧集》都帶有濃厚的象征派的格調(diào)。他的“淚灑我心中，像秋雨落個滿城”，以及《樹影》《歌》等詩就展現(xiàn)了濃郁的象征派詩歌的特征，在有限的詞句和寥寥的詩行中，詩人融進了只能意會不能言傳的十分復雜而深刻的情感和意蘊，使人讀后感到味之無極、思之無窮的豐富和含蓄。這一時期，詩人的人生觀和世界觀受到空前的震蕩，正處在搖搖欲墜、瀕臨崩潰的邊緣，所以這兩本詩集中的情感最含蓄、最豐富、最生動、最復雜，有些詩使人讀后甚至亦有心魄震蕩、不禁潸然的感覺。這兩部詩集是魏爾倫的代表作，也標志著他創(chuàng)作的最佳水平。（選自《現(xiàn)代法國詩歌美學描述》，北京大學出版社1997年版）二、心靈詠嘆與音樂性的結(jié)合──魏爾倫的詩歌創(chuàng)作（鄭克魯）魏爾倫對內(nèi)心感情的抒發(fā)具有獨特的手法。在他以前的詩人，大多從各個角度來表達內(nèi)心的感受，很少集中到某一點去抒發(fā)內(nèi)心情緒。魏爾倫則不同，他往往選取一幅“精選的風景”，也就是一個精選的場面，用以描繪或表現(xiàn)心靈的一種感受和情緒。他對心靈的挖掘更為細致，寫出了更為微妙的內(nèi)心思緒。他早期的詩歌已經(jīng)露出了這種探索的端倪?？梢耘e出《憂郁詩章》（1866）中的《秋歌》，這首詩共三節(jié)，寫的是秋天的蕭瑟情景在詩人心中勾起的憂愁：蕭瑟秋天和幽咽的提琴聲刺傷了他的心，悶人的氣氛和憂郁的鐘聲使詩人回憶起往昔，悲傷得淚流如雨，詩人在陰冷的風中疾走，深感生活飄泊無定。這首詩寫的雖然是一幅秋景，但詩人不像前人如拉馬丁那樣花費大量篇幅去描繪秋色，他只寫印象。大自然的憂郁情調(diào)與心靈的憂郁相連，或者說魏爾倫以秋景去襯托和象征心境，他的立足點是心情，而不是景致?！脑姼杳枥L的內(nèi)心感受往往是剎那間的，難以捕捉的。波德萊爾也善于捕捉這種感受，用具體的意象去象征抽象的精神現(xiàn)象和心緒。不過，波德萊爾常常用各種各樣的意象，即從各種不同的角度去象征和表現(xiàn)人的心靈狀態(tài)，而魏爾倫則僅僅以一種場景去象征或繪寫心靈狀態(tài)。這種變化表明魏爾倫采用的手法更為集中、更為細膩、有時更為鮮明。波德萊爾的象征往往令人目不暇給，難以集中到一點上去感受，他的象征物往往是奇特的、丑陋的，而魏爾倫的象征則總是運用人們習以為常的事物，如月光、雨、狂歡場面、綠色的自然景物等等，讀者在不知不覺中接受了他的感情抒發(fā)，而意識不到他在運用象征手法，這是魏爾倫的高明之處?？梢钥吹?，魏爾倫運用的象征物往往是美好的、優(yōu)美的，給人以美的享受。這是魏爾倫跟波德萊爾的美學觀不同而帶來的結(jié)果。他在《詩藝》中指出要“遠遠躲開致命的諷刺、無情的機智、邪惡的笑”，這就從內(nèi)容上和波德萊爾劃清了界線。誠然，他又認為“灰色的詩歌最為可貴”，這指的是詩歌要寫憂郁；但是，“這是面紗后面的秀目，這是中午烈日的顫動，這是秋高氣爽的空中，藍瑩瑩的明亮的星宿，”這種憂郁的意境仍然是優(yōu)美的，他的象征總是富有詩意?！魳沸允俏籂杺愖羁粗氐脑姼枰?。他在《詩藝》中一再說：“音樂性先于一切準則，”“依然和永遠是音樂性！”詩歌的產(chǎn)生原本是跟音樂結(jié)合在一起的，一般而言，詩歌是富有音樂節(jié)奏的。但是，魏爾倫所說的音樂性指的是要發(fā)掘詩句的內(nèi)在音響節(jié)奏，從而加強詩歌的抒情性。……魏爾倫從來不寫自由詩，他主張詩歌要押韻。他曾經(jīng)押難找的韻，隨后擺脫了陰陽韻交替使用的規(guī)則。他喜歡迭韻，如《淚灑落在我心頭》，第一句下雨的動詞（pleure）同“心”（coeur）這個名詞是迭韻；第5句的雨（pluie）同聲音（bruit）也是迭韻；第10句的心同動詞煩惱（s’écoeure）是迭韻。他注意到元音的作用，如《秋歌》中有大量開與閉發(fā)聲的元音o（sanglots,long,violons,automne），在短句中顯得無盡無休一般，產(chǎn)生單調(diào)、孤獨之感；流動感極強的輔音L的運用（sanglots,long,violons,l’automne,blessant,langueur）,產(chǎn)生慵倦柔和之感，復合元音（coeur,langueur,heure,pleur）彼此呼應；鼻音（long,violons,mon）起的作用是緩和、減輕戰(zhàn)栗。這一切把節(jié)奏減慢，形成沉思和不安的情調(diào)。……魏爾倫喜歡長短結(jié)合的詩行，這種句子具有舒緩的節(jié)奏，能創(chuàng)造一種單純明晰的境界。長短相間，既復雜多變又流動自如，讀來抑揚頓挫，節(jié)奏輕快，這是一種內(nèi)在的音樂性。他尤其喜歡短句，短句具有明快、跳躍的節(jié)奏。他的大部分名作都是以短句寫成的。《秋歌》以4音節(jié)4音節(jié)3音節(jié)和4音節(jié)4音節(jié)3音節(jié)共6行組成一個詩節(jié)，《皎潔月光》4個音節(jié)一行，《淚灑落在我心頭》7個音節(jié)一行，《天空在屋頂上面》以7個音節(jié)和4個音節(jié)的詩行組成，《感傷的對話》10個音節(jié)一行。這些短句組成的詩歌都具有節(jié)奏明快的特點。但有時魏爾倫也會寫出15音節(jié)的詩行，如《我不知道為什么》由7個音節(jié)、9個音節(jié)和15個音節(jié)三種奇數(shù)音節(jié)的詩句組成，形成寶塔式的結(jié)構(gòu)，朗讀起來自然而然產(chǎn)生曲折多變的音響變化。（選自《法國詩歌史》，上海外語教育出版社1996年版）3三棵樹賞析指導與前面兩首詩相比，《三棵樹》在語言、形式上，沒有太多鮮明的“詩化”特征：詩人只是用平白、洗練的口語，書寫了日常生活中一個平凡的場景：“三棵伐倒的樹/棄在小路的邊緣”?；蛟S一般讀者會認為，詩人關(guān)注的應該是那些幻想中的、非現(xiàn)實的事物，但這首詩在風格上卻有一種強烈的“寫實性”，長短不一的詩行，就像是變焦的鏡頭，直接記錄了發(fā)生的一切。然而，雖然在形式上、風格上，這首詩相當“散文化”，但我們在閱讀它的時候，仍能感受到一種特殊的詩意，一種讓人悄然動容的抒情力量。那么，這種詩意、這種抒情力量，是怎樣產(chǎn)生的呢？這首“散文化”的詩歌，又在何種意義上區(qū)別于散文呢？這首詩恰恰是一個很好的范例，可以說明在分行、押韻之外，詩歌與散文之間更為微妙的區(qū)別。正如上文所言，這首詩有一種強烈的“寫實性”，詩人仿佛是一個細心的觀察者，忠實地描繪了三棵樹的形象。然而，這種“寫實”并不等同于純客觀的記錄，而是處處滲透了詩人的同情和想像，這突出表現(xiàn)在擬人手法的應用上。這首詩通篇都是建立在樹與人的某種類比關(guān)系之上的：在一開始，三棵倒在路邊的樹，被比喻成“三條盲漢”，“它們親密地擠在一起交談”，“三條盲漢”這個比喻，不僅形象地表現(xiàn)了樹木的粗壯，也給讀者留下這樣一種懸念：樹怎么會失明呢？在隨后的詩行中，“樹”不斷被賦予人的知覺、人的情感，它們就像傷殘的人體，在詩人的筆下栩栩如生地呈現(xiàn)，落日的余暉被比喻為“一層鮮血”，樹枝與樹葉的接觸、交疊，也被說成是伸向同伴的臂膀，而“兩個傷口像一雙眼睛，表達著哀怨”一句，更有驚心動魄的效果：原來，在詩人的帶動下讀者是一個外在的觀察者，但在這里，被觀察的對象──樹，仿佛也睜開了眼睛，從紙面上回看讀者。在這一“回看”當中，讀者也被迫卷入了這個事件，像目擊者那樣不再外在于這個事件，而是不得不面對它，感受到一種心靈的沖擊。因而，擬人手法的應用，并不單是一種修辭，服務于新奇的效果，更重要的是，它帶來了一種特殊的感染力，讓世界上無生命的事物，也仿佛有了生命、有了知覺和感情，也讓讀者有了一種感同身受的可能。三棵樹與擬人手法相關(guān)的，是詩歌內(nèi)在情感的潛在變化：在詩歌的開始部分，保持了一種冷靜的旁觀，語調(diào)中甚至還包含了一絲幽默，但隨著詩行的展開，詩人的情緒進一步凝重，仿佛隨著觀察的深入，她的態(tài)度正如上文分析的，也從“旁觀”變?yōu)橐环N“卷入”，似乎越來越真切地感受、分享到樹木的痛苦。在“伐木者把它們遺忘，夜即將來到”之后，這種分享痛苦的情緒達到了高潮，詩人的筆觸也從樹轉(zhuǎn)向了自己，在與樹木的廝守中，“那樹脂會像火一般把我燃燒”，人與樹在此時已不分彼此。就是在這種高潮中，詩歌戛然而止了，最后黎明到來，“而天明時我們將無聲無息/被一片離別的痛苦所籠罩”，在無聲無息的平靜當中，激烈的情緒表達被抑制了，但也變得更為厚重、深邃了。借助擬人的手法，也借助態(tài)度與情緒的變化，這首具有“寫實”風格的詩作，并非單純描摹了外部的現(xiàn)實，而是在對現(xiàn)實的描繪中，形成了一種更集中、更獨特、更內(nèi)在的體驗和表達。這充分說明了詩之所以為詩，在于詩人能夠使語言擺脫一般的日常使用，煥發(fā)一種活力，表達出全新的經(jīng)驗，就像在這首詩中所發(fā)生的，“三棵樹”被賦予了生命，詩人引領(lǐng)讀者進入了一個物我交融的情感世界。教學建議一、預習指導讓學生課前閱讀此詩，并以詩中的“三棵樹”為本事，編一個“我”與“樹”之間的小故事。二、作品講解1.“擬人”手法的使用，給這首詩帶來了一種強烈的感情色彩，讓學生找出詩中的具體段落，討論其中的情感色彩。2.詩歌的表達不一定是合乎邏輯的，前面說三棵被伐倒的樹是“三條盲漢”，后面又說樹的“兩個傷口像一雙眼睛”，這兩種“比喻”之間有什么矛盾？3.分析詩中“我”的態(tài)度、情感的變化：開始“我”是一個旁觀者，但隨著觀察的深入，“我”也被卷入了現(xiàn)場，感情徹底地投入（“我”愿意與樹廝守），最后又是無言的離別。三、擴展與比較1.組織學生討論，對砍伐樹木的行為，詩人有一種無聲的批判，但詩歌的含義更為深廣，不僅書寫了被砍的樹木的傷痛，也表達了對世界上一切受傷害的人和事物的真摯同情。2.本詩采用擬人化的寫法，讓樹木有了人的感覺和心理。回憶學過的詩，看看哪些也使用了相似的手法，進行參照閱讀。參考資料柔情似水壯志如山──米斯特拉爾的生平與創(chuàng)作（趙振興）卡夫列拉·米斯特拉爾（1889—1957）是拉丁美洲第一位諾貝爾文學獎獲得者，也是迄今為止，十位獲此殊榮的西班牙語作家中惟一的女性?！八歉挥趶娏腋星榈氖闱樵姼?，使她的名字成了整個拉丁美洲理想的象征?！敝档米⒁獾氖?，在智利這樣一個人口不過千萬左右的國家，卻產(chǎn)生了兩位獲得諾貝爾文學獎的詩人：卡夫列拉·米斯特拉爾（1945）和巴勃羅·聶魯達（1971）。無論是詩品還是人品，兩位詩人都恰恰代表了智利的兩種相反相成的自然品格：如果說聶魯達宛似南方波瀾壯闊的大海，米斯特拉爾則像北部崢嶸巍峨的高山。然而必須指出的是，在這高聳入云的大山下面，卻孕育著熾熱的熔巖，正如一位評論家所說，看上去“以為她是大理石，其實卻是活生生的肉體”。米斯特拉爾生前主要發(fā)表了四部詩集：《絕望》（1922）、《柔情》（1924）、《塔拉》（1938）和《葡萄壓榨機》（1954）。此外，她還在報刊雜志上發(fā)表了大量的散文作品。她死后的第二年，智利圣地亞哥的太平洋出版社出版了她的第一部散文集《向智利的訴說》。1967年，在巴塞羅那又出版了她的《智利的詩》。翻開米斯特拉爾的詩集，尤其是《絕望》集，我們很快便會發(fā)現(xiàn)，它并不是以語言的典雅和形象的優(yōu)美令人矚目，更不是以結(jié)構(gòu)的精巧和韻律的新奇使人叫絕，而是以它那火一般的愛的激情感染著讀者。這里所說的愛包括熾烈的情愛、深沉的母愛和人道主義的博愛。正是這種奔騰于字里行間的愛的激情，使她的作品在群星燦爛的拉美詩壇上發(fā)出了耀眼的光輝。米斯特拉爾的青年時代正是拉美現(xiàn)代主義詩歌的晚期，“逃避主義”已為“新世界主義”所取代，但新的詩風尚未形成。米斯特拉爾與現(xiàn)代主義詩人們迥然不同，她的人生經(jīng)歷和詩歌創(chuàng)作是水乳交融、難分彼此的。因此，要研究她的詩作，首先要了解她的人生?？ǚ蛄欣っ姿固乩瓲柕脑斜R西拉·戈多伊·阿爾卡亞加，1889年4月7日（一說為6日）生于智利北部艾爾基山谷的倒數(shù)第二個小村上。巍峨的群峰造就了詩人的品格，動聽的鳥語陶冶了詩人的靈性，那“芬芳的土地”培養(yǎng)了詩人對大自然的熱愛和對家鄉(xiāng)的深厚感情。對于她的血統(tǒng)，有人說她是西班牙巴斯克人的后裔，有人說她是梅斯蒂索人（白人與美洲土著的混血）的后裔，還有人認為她的家族有猶太人的血統(tǒng)。后者僅僅是根據(jù)詩人對猶太人的同情和對《圣經(jīng)》的態(tài)度推斷出來的，不足為憑。米斯特拉爾的父親名叫赫羅尼莫·戈多伊·維尼亞努埃瓦，曾是小學教師，但他生性好動，像個“吉卜賽人的國王”，能夠彈著吉他像行吟詩人一樣即席演唱。在女兒三歲的時候，他離開了家鄉(xiāng)。詩人曾回憶說：“由于他總是不在，我對他的記憶可以說是痛苦的，但卻充滿了崇拜和敬意?！迸畠簭乃抢锢^承了好動而又堅毅的性格、詩人的氣質(zhì)、出色的記憶力和一雙綠色的眼睛。詩人的母親叫佩特羅尼拉·阿爾卡亞加·羅哈斯，這是一位俊秀而又善良的女性，她與詩人的母女之情是感人至深的。在米斯特拉爾的童年，有兩個人曾對她產(chǎn)生過深刻的影響：一個是她的祖母，另一個是她的同母異父的姐姐艾梅麗娜。每當星期天，母親就叫她去看望“瘋祖母”。祖母是村上惟一有一本《圣經(jīng)》的人，并且不厭其煩地叫孫女一遍又一遍地朗誦，從而使它成了米斯特拉爾的啟蒙課本，使這本“書中之書”在她幼小的心靈中深深地扎下了根，給她的一生留下了不可磨滅的烙印。實際上，她對《圣經(jīng)》的記憶比對祖母的記憶要深刻得多。艾梅麗娜也是小學教師，比盧西拉年長13歲，是她真正的啟蒙老師。這是一個十分不幸的女性：母親的私生女，從不知道誰是自己的生身父親，結(jié)婚不久丈夫就死了，后來又失去了惟一的兒子。艾梅麗娜給妹妹留下了終身難忘的印象，評論家們認為，《鄉(xiāng)村女教師》就是詩人對她的刻畫和頌揚。向姐姐學習了最初步的知識以后，盧西拉曾進過艾爾基山谷維古尼亞的小學。校長阿德萊達是一位盲人，需要有人為她領(lǐng)路。盧西拉不卑不亢地接受了這個工作，就像后來在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學獎一樣。阿德萊達委托她為女學生們分發(fā)紙張，但這些姑娘們連領(lǐng)帶偷。當這位“有眼無珠”的校長發(fā)現(xiàn)紙張少了時，竟在全校師生面前將她當做賊來訓斥。不善言辭的盧西拉無法申辯，當場昏了過去。晚上回家時，偷教材的姑娘們早已在街上等著她，沿途用石塊對她進行襲擊。當她跑回住處時，已是頭破血流。多年之后，米斯特拉爾已是著名詩人，有一次又回到維古尼亞，正趕上一個人的葬禮，她就信步跟著人們走到墓地。一位陌生人還送她一束鮮花，叫她放在死者的棺材上。當她詢問死者是誰時，人們告訴她：“就是阿德萊達，小學校的校長。她是盲人。您不記得了嗎？”卡夫列拉聽后立即答道：“我永遠也忘不了她！”人情冷暖和世態(tài)炎涼在盧西拉堅毅的性格中，又添加了孤僻的成分，并在她的心田上播下了神秘主義的種子。這個在大山中長大的姑娘從小就表現(xiàn)出詩歌方面的天才。九歲就能即興賦詩，讓聽眾驚得目瞪口呆。由于經(jīng)濟條件的限制，她沒有進過什么正規(guī)的學校，她的文化知識和藝術(shù)修養(yǎng)主要來自耳聞目睹、刻苦鉆研和博覽群書。但丁、泰戈爾、托爾斯泰、普希金、果戈理、陀斯妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭、烏納穆諾、馬蒂、達里奧等文學巨匠都曾是她的老師，至于法國詩人米斯特拉爾（1904年諾貝爾文學獎獲得者）和意大利詩人萊鄧南遮（GabrieleDAnnunzio）對她的影響，從卡夫列拉·米斯特拉爾這個筆名上即可看出。為了維持家庭生活，盧西拉從十四歲起就開始工作，在山村小學做助理教師。她勤奮敬業(yè)，得到的卻是校長和村民們的奚落和辱罵。20歲時，她已在省內(nèi)的報刊上發(fā)表詩歌和短篇小說，引起人們的矚目。因此，從1910年起，她從助理教師轉(zhuǎn)為正式教師，又從小學轉(zhuǎn)到中學，并先后在蓬塔阿雷納斯、特木科和圣地亞哥等城市擔任過中學校長的職務。1914年她參加了智利作家藝術(shù)家聯(lián)合會在圣地亞哥舉行的“花獎賽詩會”，以三首《死的十四行詩》榮獲了鮮花、桂冠和金獎，從此便沿著榮譽和玫瑰花鋪成的道路青云直上。然而，靦腆的詩人為了逃避共和國總統(tǒng)和圣地亞哥市長的目光，尤其是為了逃避人群的掌聲，她沒有上臺去領(lǐng)獎，而是躲在人叢中，欣賞當時任作家藝術(shù)家聯(lián)合會主席職務的詩人麥哲倫·牟雷（她心目中的情人）朗誦時那“美妙”的聲音。……1945年，她獲得了諾貝爾文學獎，然后從斯德哥爾摩赴法國和意大利訪問，并受智利政府的派遣，直接去舊金山參加聯(lián)合國成立大會。她是聯(lián)合國婦女事務委員會委員，并積極參與了聯(lián)合國兒童基金會的創(chuàng)建工作，起草了《為兒童呼吁書》。后來曾任駐洛杉磯（1945）、蒙羅維亞（1946）和圣巴巴拉（1947~1950）領(lǐng)事。米爾斯學院、奧克蘭大學、加利福尼亞大學先后授予她榮譽博士稱號，墨西哥政府專門在索納拉送給她土地，請她在那里定居。1951年她榮獲了智利國家文學獎并將十萬比索的獎金捐給故鄉(xiāng)的兒童。同年，發(fā)表了譴責帝國主義冷戰(zhàn)政策的散文詩《詛咒》。1950年至1952年，她先后在那不勒斯和拉巴洛任領(lǐng)事。1953年任駐紐約領(lǐng)事。1954年哥倫比亞大學授予她榮譽博士稱號。同年她回到智利，受到知識界和廣大人民的熱烈歡迎。1955年，她應聯(lián)合國秘書長哈馬舍爾德的邀請，參加了聯(lián)合國大會。同年，智利政府為她頒發(fā)了特殊養(yǎng)老金。1956年年底，她身患重病，1957年1月10日在紐約逝世。當她的遺體運回智利時，政府和人民為她舉行了國家元首級的葬禮。（選自《卡夫列拉·米斯特拉爾詩選》，河北教育出版社2004年版）1我自己的歌（之一）自學指導一、惠特曼的詩歌，往往由一組松散的句子構(gòu)成，不僅沒有嚴格的韻腳，而且也打破了一般的詩歌形式，開創(chuàng)了一種近乎口語的散文化的自由詩體。閱讀這首作品，可注意這種“自由”的特征：句子的排列長短交替，非常疏散，最短的句子十幾個字，最長的句子多達近三十個字；另外，詩人使用的語言也平白如話，這種“自由”使得詩歌的展開，也“順乎自然，保持原始的活力”。二、雖然形式的自由，帶來了散文化的風格，但散文化的詩歌并不等同于散文，大聲誦讀此詩，會發(fā)現(xiàn)其中暗藏的節(jié)奏。這種節(jié)奏感的獲得，很大程度上，來自詩人對特定句式的使用，比如“我承擔的你也將承擔”，“父母的父母也是在這里生下的，他們的父母也一樣”，詞匯、句式的重復、遞進，使得自然之中包含了節(jié)奏。三、此詩的主題是歌頌一種健康的、原始的生命活力，“我”在土壤、空氣中成長，靈肉，這里的“我”不單指詩人自己，也包括了他人（“你”），甚至所有人（“父母的父母”），是一種理想人性的化身。參考資料一、惠特曼式的自由詩體（李野光）惠特曼是詩歌藝術(shù)尤其詩歌形式發(fā)展史上一位大膽的探索者和創(chuàng)新者，他全面否定了以音節(jié)、重音和腳韻為基本要素的詩歌格律，而代之以一種嶄新的藝術(shù)形式，即所謂惠特曼式的自由詩體?；萏芈妼W的一條基本原理是：“詩的特性并不在于韻律或形式的均勻”，因為它所要寫的“不是事物及其表象，而是它們之間的關(guān)系的精神”，何況宇宙萬物多種多樣，它們不需要機械的、外表的規(guī)律和統(tǒng)一。他引用法國文藝批評家丹納的觀點指出：“一切獨創(chuàng)性的藝術(shù)都是自動調(diào)節(jié)的，沒有哪一種能從外部加以調(diào)節(jié)。它具有自己的平衡能力，以自己的血液維持生命?！庇绕湓姼?，惠特曼認為，“它的法則和領(lǐng)域永遠不是外部的而是內(nèi)部的”，因此它的節(jié)奏也只能從內(nèi)部產(chǎn)生，在內(nèi)部調(diào)整，而不能以某種形式從外部強加于它。他的詩行參差不齊，但長者居多，而且要多長有多長，同時每一行自成獨立的陳述，極少轉(zhuǎn)行的現(xiàn)象。它沒有腳韻，不講格律，只有一種由短語或單詞構(gòu)成的內(nèi)部節(jié)奏。它有一套與眾不同的標點法：一首短詩、一個節(jié)段通常只有最末一個句號；偶爾用一兩個冒號或分號，但有較多的破折號和括弧，而這些并不都能幫助讀者了解詩句的含義。這樣的“自由體”既然沒有了任何形式上的約束，其結(jié)果很難不流于分散，不過，如詩人自己所要求的，卻更能適應現(xiàn)代的重大主題、群眾經(jīng)驗、科學進步，以及工業(yè)社會中的新鮮事物。這便是惠特曼認為繆斯必須恢復的“那另一種表現(xiàn)方法”，它“更靈活一些，更適用一些，能飛向更加自由、廣闊、神圣的散文天國中去”。詩人甚至高呼：“現(xiàn)在是打破散文與詩之間的形式壁壘的時候了?！钡?，惠特曼的詩既然還不是散文，便不能不有自己的特殊形式，而且無論怎樣創(chuàng)新也不能完全割斷傳統(tǒng)，拋掉它所有的種種特征和要素。因此，《草葉集》中仍留存有不少舊的痕跡，首先是那些帶有傳統(tǒng)韻律的短詩和章節(jié)，還有不時出現(xiàn)的頭韻、半押韻，以及常見的重復、對偶、疊句等等，這些都是傳統(tǒng)詩律的要素，惠特曼不得不繼承了。我自己的歌(之一)的確，惠特曼并沒有提倡根本不要韻律，只不過他心目中的韻律必須“自由產(chǎn)生，像枝頭的丁香或玫瑰花那樣準確而毫無拘束地長出蓓蕾，像栗子、柑橘等等化成自己的形狀，并放出奧妙的香味來”。這一設想很有意思，幾乎令人神往，但實行起來卻極不容易。因此詩人比較成功的是憑自己對詞語和短語的巧妙安排，形成一種相當于傳統(tǒng)格律中的音步或樂曲中的音符的節(jié)奏，連同上述諸要素組合為一種沒有固定形式但讀者可以不同程度地感覺到的韻律。這種韻律因其從內(nèi)部自然形成，文藝理論家們稱之為“思想韻律”或“有機韻律”，并公認是惠特曼詩學的重要貢獻。“思想韻律”的主體是一種平行結(jié)構(gòu)，由重復、對偶和排比組成。對偶與排比包括詩行、詩句和短語乃至單詞幾個方面，而以詩行為主，其功用有三：一是給詩行提供一個基本框架，使每一行都自成獨立的陳述，沒有跨行現(xiàn)象；二是產(chǎn)生一種有節(jié)奏的吟誦格調(diào)；三是能把一些詩行聚合起來，形成一個類似傳統(tǒng)詩節(jié)的單元。這種對偶、排比的詩行同時起著思想運動和音響旋律的作用，在許多場合給人以特殊的美感。值得注意的是：作為平行結(jié)構(gòu)的一種特別形式，重復在惠特曼詩中占有重要地位。它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復最為普遍，據(jù)統(tǒng)計占《草葉集》中全部詩行的百分之四十以上。它們主要是人稱代詞，尤其第一人稱代詞，或者是冠詞、前置詞和連接詞，乃至動詞。它們連綿不絕地出現(xiàn)，例如在《向世界致敬！》中，接連以“我”打頭的多達78行，但我們讀起來并沒有厭煩的感覺。類似這樣的手法，在一些較長的抒情詩中有助于形成一種強勁而雄渾的節(jié)奏感，它隨著詩人洶涌澎湃的激情、肆意馳騁的想像和縱橫風發(fā)的議論而形成一種深宏壯闊的旋律，其撼人心魄之處雖斤斤于傳統(tǒng)格律者亦不能不為之動容?；萏芈姼杷囆g(shù)中的“自由”也帶來了某些缺陷，其中最明顯的是“單調(diào)”，這主要表現(xiàn)在那些簡單、瑣細而冗長的“列舉”上。例如《我歌唱帶電的肉體》，其最后部分以14個長行接連列舉人體70余個部位的名稱，其中包括咬嚼筋、汗毛、指關(guān)節(jié)等?！陡餍懈鳂I(yè)之歌》第5段羅列各種行業(yè)、工匠、作業(yè)程序、工具、產(chǎn)品、勞動場所和儲藏處等等多達一百幾十個名目，其中有的是詞典上很難找到的怪名兒。這些列舉是如此繁瑣冗長，枯燥乏味，令人難以卒讀?；萏芈鼮槭裁催@樣喜歡列舉呢？是由于像某些評論家所說的控制不住自己的激情嗎？但讀者從中感覺到的并不是詩人思想情感的奔流，而是它的僵冷和枯竭。也有評論家認為，惠特曼是要“通過積累的過程來取得效果”，而且他的天才“正好在于積累而非警句式的寫作藝術(shù)”，這就未免把詩人估計得低了。比較有意思的是以艾倫教授為代表的一些專家從詩人的哲學和語言學上去尋找原因?；萏芈苑荷裾摵汀熬衩裰鳌钡挠^點，認為凡物都有神性，一律平等，誰也不優(yōu)于誰，因此應當并列同舉。如他每次談到人時必用“男人和女人”，談到地域時必然遍及東西南北，等等。加上他的超驗主義語言理論，即認為只需舉出事物的名字就能把它的形態(tài)和品質(zhì)喚來，呈現(xiàn)在讀者眼前，結(jié)果便欣然采用了這種輕而易舉、自以為“籠蓋一切”的方法。難怪詩人晚年聽到特羅貝爾談起別人對“列舉”的反感時，還輕蔑地說：“盡是些名字又怎么樣？還有什么比名字更有詩意的呢？看那一行行的印第安名字，不正是《草葉集》中最精彩的篇章嗎？”他甚至表示自己未能寫一本談名字的著作，是終身憾事之一。而且西方批評界也有人贊賞惠特曼的列舉法。例如傳記家巴·德·塞林古認為：正是這種列舉壯大了惠特曼詩歌的聲勢，使得《草葉集》的詩行就像是一個個的個性，詩篇像一個營，全書就像一支大軍了。這樣的評價，與惠特曼前期詩作給人的印象相印證，也不無道理。（選自《惠特曼研究》，上海外語教育出版社2003年版）二、《我自己之歌》賞析（李野光）這首長詩是《草葉集》初版12首詩中的第一首，那時沒有標題，到第二版才標為《關(guān)于一個美國人──華爾特·惠特曼》，第三版改為《華爾特·惠特曼》，直到1881年出第七版時才確定為《我自己之歌》。詩題在中國最初由徐志摩譯為《我自己的歌》，后來楚圖南改譯為《自己之歌》，近年趙蘿蕤又譯為《我自己的歌》。這兩種譯法我覺得都不十分確切，因為在這里“我自己”是詩的主題，正如“大路”是《大路之歌》的主題一樣。一種翻譯忽略了“我”，另一種翻譯中的“我自己的”又可能被理解為一個所屬性的定語（與“別人的”相對），故決定改譯為《我自己之歌》，似覺全面一些。詩中的“我”究竟怎樣解釋，這是個關(guān)鍵問題，一直存在著不同的見解。首先必須承認，這個“我”具有兩重乃至多重的意義。第一重意義是詩人自己，即惠特曼本人，他在詩中有種種自白，談到自己的情況和經(jīng)歷，這是讀者最先認出的。第二重意義是作為一個一般的人、一個人的象征的“我”，他可以代替各種各樣的人發(fā)言、感受、行動，等等。第三，在某些情況下則是宇宙萬物乃至宇宙本身的“我”，它是一種泛神論生命力的人格化。由于這幾種身份在詩中交替出現(xiàn)，彼此混淆，所以許多地方不好理解。例如此詩最初問世時，讀者看到第24段中舉出的詩人名字，便把“我”完全看成了惠特曼本人，并到詩中去尋找作者的自傳，結(jié)果得出的印象是他為人傲慢、粗魯而好吹噓，這當然對詩人十分不利。后來經(jīng)過一些友好的評論家和惠特曼本人相繼解釋，說詩中的“我”并非就是詩人，而主要是指19世紀美國的代表人物，這才有了不同的看法。如某位批評家說的，如果那個“我”是當時美國人的代表，這首詩倒是好理解得多，因為對于一位能象征領(lǐng)土迅速擴張、生產(chǎn)蓬勃發(fā)展的美國的人物，說他自己“里外是神圣的”，說他“溺愛我自己”，就比較符合實際了?！段易约褐琛纷鳛榛萏芈拇碜鳎鳛椤恫萑~集》的縮影，它的產(chǎn)生背景就是《草葉集》的背景，其主題思想也就是《草葉集》的中心思想。關(guān)于這一點，詩人在《過去歷程的回顧》中寫道：我為我的理想追求和斗爭了多年之后，“發(fā)現(xiàn)自己在31歲到33歲時仍然醉心于一個特別的愿望和信念……這就是發(fā)憤以文學或詩的形式，將我的身體的、感情的、道德的、智力的和審美的個性，堅定不移地、明明白白地端出和忠實地表現(xiàn)出來?！庇终f：“在我的事業(yè)和探索積極形成時（我怎樣才能表現(xiàn)我自己的特殊時代和環(huán)境、美國、民主呢？）我就看到，那個提供答案并叫一切事物以它為轉(zhuǎn)移的主體和核心，必然是一個肉體與靈魂的統(tǒng)一體，一個人──這個人，我經(jīng)過多次考慮和深思之后，審慎地斷定應當是我自己──的確，不能是任何別的一個?！边@個問題還可以從美國歷史的、民族的角度來加以考察。19世紀上半葉，美國在經(jīng)濟上雖然發(fā)展很快，但仍基本上處于歐洲殖民地的地位。至于文化，特別是文學方面，則主要從屬于英國，還沒有建立起本民族的與合眾國相適應的民主主義文學。當時以愛默生為首的美國超驗主義者提倡個性解放，鼓吹打破神學和外國教條主義的束縛，在美國來一次文藝復興。解放個性，就是要發(fā)現(xiàn)自己，從一個國家來說就是要確立本民族自己的獨立人格。在這樣的歷史要求下，惠特曼樹立自己的雄心，要通過他自己來表現(xiàn)他的“特殊時代、環(huán)境和美國”，于是他的“我自己”便與他們民族的“我自己”合而為一了。這首詩在《草葉集》初版中出現(xiàn)時，不但沒有標題，也沒有標出可分段落的數(shù)字，甚至全詩結(jié)尾處竟沒有一個句號。用美國現(xiàn)代批評家理查德·蔡斯的話來說，它是一種包括“意象派似的小詩、現(xiàn)實主義城鄉(xiāng)風俗畫、各式各樣的目錄、說教、哲理探討、滑稽插曲、自由漫談和抒情沉思”的特殊結(jié)合。這代表了歷來許多評論家的意見，即認為長詩沒有什么結(jié)構(gòu)可言，只是一些串連在一起的各種不大相干的段落。但也有些評論家覺得長詩的整體性很強，其內(nèi)在聯(lián)系并不難追蹤。個別專門研究的學者甚至把它體系化了，說它結(jié)構(gòu)嚴密，形成了一個繁復的圖案。這種說法顯然很勉強。筆者傾向于同意理查德·蔡斯的見解，認為此詩是一種“特殊的結(jié)合”，它所包括的主要是對于詩人所處的那個“特殊時代和環(huán)境、美國、民主”的描寫、沉思、議論和贊美，而他是通過一個個性即“我自己”來寫的?？梢哉f它是“我自己”由內(nèi)而外、由近而遠、由小而大的發(fā)展，逐步與集體、國家、全人類乃至永恒世界相結(jié)合，最后形成一支歌唱民主精神和宇宙一統(tǒng)的狂想曲，連物我、生死、時空的差別也全都泯滅了。這里的確貫穿著“自我中心”或“自我主義”的思想，但是如英國現(xiàn)代批評家道·格蘭特所指出的，詩人并非單純寫這一思想本身，而是把詩中那個“我”作為民主的最高榜樣，他身上的“健康、力量、活力、信心──所有這些特質(zhì)都不屬于個人，而是屬于民主，為每個抱有同一理想的人所共享”。不過，長詩的內(nèi)容既那么豐富龐雜，結(jié)構(gòu)又那么松散奇特，像一座沒有搭好、幾乎還沒有成形的七寶樓臺那樣，徒令人眼花繚亂而已。我總覺得，惠特曼作為一個習性散漫又耽于沉思默想的人，這首詩看來是想到哪里寫到哪里，斷斷續(xù)續(xù)地記錄下來，然后連綴成篇的。從體例來說，也是敘述、素描、抒情、議論、獨白等等的糅合，甚至在同一段中也有這種情形，而且反復顛倒，自相矛盾之處亦實在不少，加上作者的駁雜的哲學觀點，就更加不好從整體上來加以把握和分析了。也許，如詩人的好友布羅斯所說，如果我們也緊緊盯住詩中那個“君臨全篇并始終緊盯著我們的個性（人）”，我們會依稀看出個眉目來吧。（選自《惠特曼名作欣賞》，中國和平出版社1995年版）2嚴重的時刻自學指導一、這首詩很短，語言也很樸素，卻內(nèi)涵深刻，包含一種對人生