中阮演奏中左、右應(yīng)用的運用

中阮演奏中左、右應(yīng)用的運用

陳樂器起源于秦朝。它是在漢代確定的。它被稱為秦琵琶和漢琵琶。唐、宋時期最為鼎盛,是當(dāng)時最主要的宮廷樂器。武則天時期定命為阮咸。宋朝簡稱為阮,后莫名失傳。直至上世紀(jì)50年代,出于國家組建大型民族管弦樂團的需要,經(jīng)過改良的阮在民族樂團(隊)中開始應(yīng)用。由于缺乏歷史的傳承,教材、演奏法等無處可尋,所以當(dāng)時的演奏者絕大部分是由琵琶等演奏員兼任的。上世紀(jì)六七十年代,按音區(qū)劃分出了中阮和大阮,同時也出現(xiàn)了一批專為其改編和創(chuàng)作的獨奏曲,豐富并擴展了阮樂器的演奏技法與表現(xiàn)力。上世紀(jì)80年代《云南回憶》的問世,再次大力推動了中阮的發(fā)展。當(dāng)今,中阮已成為民樂合奏、重奏中必不可少的樂器,同時也是一件非常優(yōu)秀的獨奏樂器。由于歷史原因,現(xiàn)在的中阮演奏員中還有絕大部分是由其他樂器轉(zhuǎn)行或兼任(主要是琵琶)的,沒有接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的針對中阮演奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練?；谏鲜隹紤],本文重點對中阮演奏中左、右手應(yīng)用的科學(xué)性進行多方面探討。一、右手(一)大指要撥片與奏鳴片的預(yù)備觸弦角大指指肚與食指第一關(guān)節(jié)的偏側(cè)面緊捏撥片,力量要集中在撥片正中。大指與食指第一關(guān)節(jié)基本呈一個“十”字形。整個大指要與撥片的預(yù)備觸弦角呈90度。撥片要拿緊,否則直接影響音色及力度。拿撥片時大指指肚力量要完全作用在撥片的正中,且第一關(guān)節(jié)不能突起,否則力量就會滑向指尖,撥片作用于琴弦的力量必然減弱。我們以按圖釘?shù)膭幼鳛橄胂?就可以很好地體會大指指肚的用力感覺。(二)角度1.右腳手架成了控制自己若要更好地完成演奏,前提必須讓手腕放松。我們可以做一個小實驗,來找到手腕最松弛的狀態(tài)。找一個支撐物托住右小臂,使整個右臂和手放松,這時我們可以看到手與小臂形成一個大約135度的夾角,或者說手與小臂延伸線形成一個約45度的夾角(本文的手腕角度均按此夾角計算)。這可以證明右手腕突起到這個角度就是它最放松的狀態(tài)。在中阮演奏中,我們的小臂是靠在共鳴箱上的,也就是說琴體左側(cè)圈靠下的位置會給右小臂固定的支撐。當(dāng)右小臂得到這個支撐后,右手腕自然也就會放松到45度這個最佳角度上來。故意使手腕角度過大會導(dǎo)致疲勞緊張且動作笨拙,過小則直接影響并限制手腕運動。2.地面和橫向發(fā)力我們以擊碎三塊木板為實驗:第一塊兩端以同等高度墊起,平行于地面,我們會選擇由上而下的垂直下砸;第二塊垂直立與地面,我們會選擇與地面平行的方向橫向發(fā)力;第三塊只墊起一端,另一端落地,我們會選擇由上而下的斜向地發(fā)力。如果還是垂直下砸,那么力必然會在接觸木板后滑向另一端,大幅減小木板的受力。這個實驗證明了:一,我們會很自然地尋找受力物體90度的接觸角度;二,若使受力物體接收到最多的力,那就只有來自90度的垂直方向,而來自90度的垂直力量也會使發(fā)力者最省力。3.持琴角度與琴頸高度不若使演奏中的整個人尤其右大臂、小臂處在最自然狀態(tài)中,撥片尖還能與琴弦保持90度的垂直發(fā)力,同時右手腕還能保持45度的自然突起,那么就只有將琴弦斜至45度左右,也就是琴頸必須斜至45度,或者說持琴角度要在45度左右才能滿足上述條件。持琴角度過大(幾乎與地面平行)或過小(幾乎與地面垂直)都會直接影響音色及聲音質(zhì)感等。目前,相當(dāng)多的中阮演奏者持琴角度過小,這一現(xiàn)象及原因則來自有的中阮演奏員或由其他樂器轉(zhuǎn)行、或沒有接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的中阮演奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練。4.弦與弦轉(zhuǎn)音的角度不同一般情況下,撥片在接觸琴弦時并不是完全水平的,而是要向外帶有一定的角度。因為琴弦的粗細(xì)、張力、振幅等不同,所以在基礎(chǔ)的彈挑動作時,要求每根弦的角度不一樣:一弦約為10度、二弦10至20度、三弦20至30度、四弦不超過40度。角度過小或沒有角度,都會使撥片與琴弦的摩擦面增大,造成音色偏亮偏細(xì),音量偏小(這一點在一弦尤其明顯);角度過大,則摩擦面過小,不易發(fā)力,且聲音薄、噪音多。(三)彈頭懸索1.和弦震動的保護彈挑的動作運動方向基本只有兩種:第一種是基本平行于面板的橫向運動。由于中阮的弦距為1.5厘米,所以用此方法演奏,若要不碰到其他琴弦,撥片運動幅度就必須控制在3厘米以內(nèi),這必將嚴(yán)重影響發(fā)力。施加給琴弦震動的力量過小,必然損失應(yīng)有的音量以及音質(zhì)音色等。聲場范圍的縮小,也會嚴(yán)重影響音樂的表現(xiàn)力;第二種是基本垂直于面板的縱向運動,也就是手腕不完全垂直的向下與向上的運動。來自垂直方向力量的撞擊,會使琴弦向面板方向的垂直地震動。這個順向或叫同向的震動會最大幅度地帶動琴碼、面板及共鳴箱的整體震動,使發(fā)音飽滿且通透。同時還要注意的是,在彈奏二、三、四弦時撥片要用力壓在前一弦上,即彈二弦壓一弦,依此類推。這種演奏方法,在國際上稱為“靠弦演奏法”。目前能找到的各種資料可以證實,絕大部分用撥片演奏的樂器都采用這種演奏法。使用這種方法演奏的優(yōu)點是既不會擔(dān)心誤碰響相鄰琴弦,還可以使演奏者更加放心而輕松地發(fā)力。2.撥片最佳觸弦位置由于每一個中阮生產(chǎn)廠家的制作理念、水平以及采用琴弦等的不同,造成目前市場上中阮形制及尺寸的差異較大。但一般來講,在指板末端與琴碼中間,稍偏上(指板方向)1、2毫米的位置是大部分中阮最佳的發(fā)音位置,也就是撥片最佳的觸弦位置。離琴碼越近,聲音越緊、越干,余音越短;反之越空、越無力。還因為琴弦直徑大小存在差異,所以四根琴弦的觸弦位置不應(yīng)是水平的,而是要有相應(yīng)差異。這個差異范圍一般不超過2厘米,一弦離琴碼略近,四弦反之。3.半徑運動完成過弦彈挑是中阮演奏中右手部分最難的技術(shù)之一,它是指從一根弦換到另一根弦的彈挑動作,這個動作是靠變換手腕的突起角度并伴隨以手腕為軸心的半徑運動完成的。彈奏四弦時手腕突出角度最大,但一般不得超過45度。由于手臂動作遠(yuǎn)不及手腕動作靈活,所以在完成過弦彈挑動作時不能靠移動小臂。在挑弦過弦時(即彈一弦挑二弦、彈二弦挑四弦等),手腕擺動幅度應(yīng)盡量小,有時還可以帶有或借助一定幅度的小臂向內(nèi)轉(zhuǎn)動動作,撥片觸弦要盡量接近于90度的垂直角度。同時還要注意撥片的入弦深度,過淺發(fā)音不實,過深不僅影響速度,撥片還非常容易被琴弦卡住。二、左手(一)中診斷的間距也是按弦生產(chǎn)在中阮上,琴弦離指板的距離最少處約有一厘米,而中間是品(在這里以一品為例),其高度約9毫米。這就是說,琴弦離品的距離最少處也有一毫米,而在十二品的位置則高達4毫米,這已經(jīng)是相當(dāng)好的琴。對比形質(zhì)相似的樂器,相同檔次的吉他十二品與琴弦的間距也就是1毫米。有人曾嘗試模仿吉他的制作方式降低中阮的品高,結(jié)果發(fā)現(xiàn)音量明顯變小且發(fā)音狀態(tài)不佳,音質(zhì)“散”而“空”。基于現(xiàn)狀,在中阮上左手按弦必須帶有足夠的力量,這個力量遠(yuǎn)大于吉他,否則琴弦不能與品端完全貼合,就會出現(xiàn)由于琴弦的震動與品端的摩擦而帶出噪音或由于琴弦沒有接觸到品而不發(fā)音的現(xiàn)象。為獲得最佳的聲音質(zhì)感,必須使琴弦與品端達到最緊密的貼合狀態(tài)。由于中阮的上把位每品之間的平均間距都大于2.5厘米,再加上品自身的高度,手指按弦也不可能像吉他一樣直接按在指板上。且中阮琴弦自身有相當(dāng)?shù)捻g性,如果手指按在兩品中間,必然會使琴弦在按點至兩品端產(chǎn)生一個倒三角。所以手指按弦位置不應(yīng)是兩品中間,而是緊靠下一品的上方,只有這樣才能使琴弦與品端達到最緊密的貼合。此觀點在業(yè)內(nèi)是被公認(rèn)的,但并沒有得到大部分演奏者的足夠重視。(二)少其他傳導(dǎo)部位的被動發(fā)力手指力量是由腰、背、肩、大臂、小臂、手腕、手背傳導(dǎo)而來。為使力量輕松而完整地傳遞到琴弦,則需要整個傳導(dǎo)過程不能保存或盡可能少地保存力量,即不違背自然運動規(guī)律,達到每個傳導(dǎo)部位都要相對松弛。在中阮的演奏中,左臂要整個抬起,這樣肩與大臂則必須承受一定的力。因此,怎樣減少其他傳導(dǎo)部位的被動發(fā)力是中阮演奏者應(yīng)該仔細(xì)探討的問題。我們先看小臂;小臂是以肘關(guān)節(jié)為軸心的半徑運動。根據(jù)演奏姿勢,小臂幾乎沒有前后的運動,只有橫向(與地面平行)或縱向(與地面垂直)的擺動,幅度一般不超過90度,若超過90度,大臂會有明顯的乏力感。而90度的支撐是最穩(wěn)定的,來自90度的力可使受力物體受力最大,或在力度相等時來自90度的力可使發(fā)力者最省力。至此,我們可推論小臂與琴頸形成90度支撐才能最充分地利用小臂不超過90度的運動范圍;其次是手腕動作,手腕動作主要是前后(面對手心)的運動和以手腕為軸心的橫向半徑動作,前后的運動是調(diào)整手腕凸起的角度來使手指完成頻繁的換弦動作;再次是手背與手指的運用。筆者認(rèn)為手背與手指應(yīng)視為一體,因為手背緊則手指緊,手指緊手背也必然緊。按人體生理結(jié)構(gòu)用90度的理論來要求每個按弦手指垂直按弦是肯定達不到的。所以大體上以手背來要求,與琴頸基本形成90度。(三)用的力越多,材料公式越多實踐發(fā)現(xiàn),如果首先把角度放大,近似演奏吉他的橫放姿勢,此時會感覺到大臂的收縮,基本垂直于地面肘關(guān)節(jié)下沉,小臂基本與地面平行。彈奏時小臂只能做橫向擺動,相對于縱向擺動,可明顯感覺到小臂在單獨發(fā)力。其次看手腕,按這種姿勢演奏手腕處在很凸起的狀態(tài),做換弦動作時手腕就會處在超負(fù)荷運行中。手腕用的力越多,傳到手指的力就越少。實踐證明:第一,琴頸斜度過大,會影響力的傳導(dǎo),不僅影響手指力度還會給手腕帶來相當(dāng)?shù)木o張和疲勞,影響耐力且易傷手;第二,琴頸斜度過小,使琴頸近似于琵琶的直立,則發(fā)現(xiàn)大臂不自然的抬高,小臂仍然幾乎與地面平行,可以說整個手臂被吊了起來,不言而喻肩、大臂和小臂都要發(fā)力才能保持這個姿勢,而這時的手腕幾乎無法凸起。如做四弦至一弦的演奏,手腕不僅不能凸起反而要收縮使手臂抬起,否則就要靠移動大、小臂才能完成,動作越大力量消耗越大,演奏速度也受到影響。第三,琴頸斜度保持約45度時,大、小臂相對處于最放松、最自然的狀態(tài),手腕微微凸起,就有足夠的空間來演奏。傳導(dǎo)部位松弛了,力量自然會順利傳到手指,這個斜度也正好符合右手所要求的持琴角度。同時,還要特別注意的是,在保持45度琴頸斜度時,琴頸要與身體保持基本平行,不能將琴頭伸向左前方。這種斜向持琴必然會拉大琴頸與身體的距離,導(dǎo)致小臂與大臂的支撐角度過大,使手腕與手臂都處于扭曲狀態(tài)。(四)按繩子手指1.基本功能原理提琴類樂器以及吉他、曼陀林、冬不拉、三弦等樂器,均采用虎口托琴方式演奏。阮類樂器與上述樂器的琴頸極為相似。實踐發(fā)現(xiàn),左手以最自然的方式握住一個直徑大約5厘米的柱狀物,從手腕到指尖每個關(guān)節(jié)會自然凸起,拇指位置基本與食指平行或稍偏下一點,即食指與中指中間,這時能感覺到整個手的力量是由虎口傳遞到指尖再向虎口集中的。如果轉(zhuǎn)動手腕將物體斜至45度左右,就會明顯感覺到物體的重量沉到了虎口位置,再傳遞至小臂到大臂。因為這時的手指已不承擔(dān)握力,所以會運用自如。虎口托琴也正好符合人的抓握習(xí)慣。因此,虎口托琴是自然的,也是能使左手即手指達到最放松狀態(tài)的合理方式。當(dāng)今大部分阮演奏者仍采用拇指托琴的方法,手背自然會有一定程度的緊張,必然會影響手指的握力、耐力及靈活度。2.左以正確的動作檢查拇指的位置切忌固定不動。由于左手基本不承擔(dān)托琴任務(wù),假如小指按第七品時,整個左手可根據(jù)品位移動,盡量使左手在按弦時手臂、虎口等不會過緊,避免因為左手伸展過大而導(dǎo)致不正常疲勞或受傷。在一把位彈奏一、二弦與彈奏三、四弦時拇指位置不同,若彈四弦,拇指會隨著手指按弦向外移動,誠然,拇指這也是伴隨手腕凸起角度而移動的。3.人體嘴唇拉弦對下肢嘴唇的影響按弦手指保持在最自然的狀態(tài)下,力量能最有效地到達琴弦。實踐發(fā)現(xiàn),右手托起完全放松的左小臂,左手手腕及每個手指關(guān)節(jié)都會有不同程度的凸起。根據(jù)這一人體手部生理特征,按弦時每個手指關(guān)節(jié)及手腕都保持凸出的姿勢,這也基本決定了手指與琴弦的接觸點在指尖。用指尖按弦也就迫使手指的第一關(guān)節(jié)必須有力地凸起。但由于小指特殊的生理特征,小指按弦點只能在指尖右側(cè),這可以給其他三個手指保持近90度的按弦提供方便。(五)對中診斷一品制的區(qū)域定位在中阮演奏中,左手一般是食指(一指)、中指(二指)、無名指(三指)、小指(四指)這四個手指按弦,大指按弦的應(yīng)用極少。合理安排及運用這四個手指,是所有中阮演奏者應(yīng)認(rèn)真研究的問題。演奏實踐中觀察到,一般成年人的手指在自然放松的狀態(tài)下,兩手指的間距在2.5至3厘米左右(女性演奏者占絕大多數(shù))。目前的中阮為半音排列的24品結(jié)構(gòu),二品至三品的最佳按弦位置間距為3厘米。因此,一個手指按一個品為最理想。但實際演奏中二至十五品的應(yīng)用量占到90%以上,而在這90%的運用量中二至七品的運用又占到60%—70%。在這范圍內(nèi),一般人食指按2品小指伸展開可按到七品,所以業(yè)內(nèi)將這個區(qū)域定位“1”把位。把位概念在基礎(chǔ)理論中是左手伸展