淺析魏德圣導(dǎo)演作品中的藝術(shù)個(gè)性和作者傾向

淺析魏德圣導(dǎo)演作品中的藝術(shù)個(gè)性和作者傾向

在今天的臺(tái)灣新聞中，魏德勝已成為一名有標(biāo)記的導(dǎo)演。這不僅因?yàn)樗麆?chuàng)造了臺(tái)灣電影史上的票房紀(jì)錄,而且他還成為一個(gè)在商業(yè)環(huán)境中堅(jiān)守臺(tái)灣在地意識(shí)精神的代表性人物,甚至扮演著引領(lǐng)臺(tái)灣電影走出困境的新一代領(lǐng)袖。而事實(shí)上,到目前為止,魏德圣只拍攝了兩部電影,但是這兩部影片卻在臺(tái)灣創(chuàng)下了票房奇跡。在收獲較大商業(yè)回報(bào)的同時(shí),《海角七號(hào)》還獲得第45屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)年度臺(tái)灣杰出電影、觀眾票選最佳影片獎(jiǎng)。《塞德克·巴萊》也獲得第48屆金馬獎(jiǎng)最佳影片、觀眾票選最佳影片獎(jiǎng)等?？梢哉f(shuō),魏德圣打破臺(tái)灣觀眾多年不看本土電影的魔咒,開(kāi)啟了臺(tái)灣電影的“后海角時(shí)代”,透視出臺(tái)灣電影未來(lái)的曙光。在本文中,我們將采用作者論的理論以魏德圣的兩部作品作為文本來(lái)研究其導(dǎo)演傾向以及創(chuàng)作態(tài)度。在電影批評(píng)理論中,作者研究算是歷史比較“悠久”的一種。1957年,安德烈·巴贊在《作者策略》一文中將作者論總結(jié)為一種分析方法,“選擇藝術(shù)創(chuàng)造中的個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn),然后假定它是一以貫之的,甚至設(shè)想它從一部作品到另一部的發(fā)展過(guò)程。”在這篇具有里程碑式的文章中,巴贊提示我們警惕任何美學(xué)上的“個(gè)人崇拜”,因?yàn)檫@可能將喜愛(ài)的導(dǎo)演樹(shù)立成絕無(wú)錯(cuò)誤的大師。巴贊也認(rèn)為,作者論必須通過(guò)技術(shù)、歷史和社會(huì)等其他方式加以完善。他指出,偉大的電影源自天才和歷史機(jī)遇的偶然會(huì)合。此后,耶魯大學(xué)的達(dá)德利·安德魯教授也在其《對(duì)今天未被認(rèn)可的作者論的思考》一文中強(qiáng)調(diào)了巴贊對(duì)電影天生的不純性的洞察,認(rèn)為巴贊更愿意將作者與某種類型或者民族傾向或者社會(huì)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái),作者在文化生態(tài)中發(fā)揮了最顯著的功能?；诎唾澋淖髡呃碚?我們會(huì)發(fā)現(xiàn),作為臺(tái)灣電影的創(chuàng)作者,魏德圣到目前為止即便只有兩部作品問(wèn)世,他仍然呈現(xiàn)出一位自覺(jué)的電影作者的創(chuàng)作傾向,在面對(duì)一些極易陷入二元簡(jiǎn)單對(duì)立的議題上表現(xiàn)出了自己的態(tài)度與立場(chǎng)。一、國(guó)外品質(zhì)的改變新世紀(jì)以來(lái),現(xiàn)代化成為當(dāng)今世界不可阻擋的浪潮,工業(yè)主義滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想等各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中,并引起了整個(gè)世界社會(huì)組織與社會(huì)行為的深刻變革。自20世紀(jì)50年代以來(lái),經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展,臺(tái)灣實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的現(xiàn)代化,經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化成為當(dāng)代臺(tái)灣政治轉(zhuǎn)型的根本動(dòng)力,自90年代以來(lái),臺(tái)灣成功地實(shí)現(xiàn)了從威權(quán)政治制度向民主政治制度的轉(zhuǎn)型,現(xiàn)代民主政治制度得以建立和順利運(yùn)行。同時(shí)“經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的意義不僅在于改變了傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式,從根本上促進(jìn)了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的瓦解,導(dǎo)致臺(tái)灣轉(zhuǎn)變成一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)化都市社會(huì)?！痹谶@個(gè)時(shí)期,臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了較大的變化,尤其是城鄉(xiāng)社會(huì)的差異依然存在,并隨著都市化的進(jìn)程加劇,越來(lái)越多的人從鄉(xiāng)村來(lái)到都市,《海角七號(hào)》里,阿嘉的繼父對(duì)就對(duì)此現(xiàn)象表示痛心:“恒春的海很美,為什么留不住這些年輕人”、“我真想一把火把整個(gè)恒春燒掉,然后讓他們都回來(lái)建設(shè)”。這是世界性的時(shí)代命題,在這樣的命題前,藝術(shù)如何去表現(xiàn),深刻地反映了藝術(shù)家們的思考深度以及價(jià)值取向。在這當(dāng)中,魏德圣表現(xiàn)出了其思考的辯證性,對(duì)整個(gè)社會(huì)追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展表示了客觀冷靜地旁觀,并對(duì)傳統(tǒng)文明進(jìn)行了重新回望與追溯,在作品中涉及到都市人尤其是青年人回到故鄉(xiāng)并追尋傳統(tǒng)文化的脈絡(luò),對(duì)現(xiàn)代人的生存進(jìn)行了再度思考。在全球化的今天,在喧鬧繁榮的現(xiàn)代化社會(huì)里,其作品不隨波逐流,表現(xiàn)臺(tái)灣這塊土地與生活之上的人的關(guān)系、思索現(xiàn)代都市與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系以及傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明與現(xiàn)代都市文明之間的關(guān)系文,其思考的脈絡(luò)與角度有些甚至是與社會(huì)潮流逆向行駛,體現(xiàn)出較強(qiáng)的人文性。《海角七號(hào)》影片一開(kāi)始,南部來(lái)的年輕人阿嘉在臺(tái)北一角大吼“我操你媽的臺(tái)北”,然后砸碎自己的吉他,騎著摩托車從臺(tái)北回到南部的恒春小鎮(zhèn)。電影從頭至尾隱去都市的場(chǎng)景,但是都市給南部來(lái)的年輕人帶來(lái)的傷害卻顯而易見(jiàn)。這是新時(shí)代的年輕人在都市里的處境描摹,與阿遠(yuǎn)(《戀戀風(fēng)塵》)所經(jīng)歷的一樣,都市是令人受傷、找不到自我的地方。不同的是,阿遠(yuǎn)選擇默默地回到故鄉(xiāng),而阿嘉能夠在臨走時(shí)對(duì)都市這個(gè)“龐然怪獸”咆哮一聲,這里面固然有個(gè)體性格之間的差異,同樣也有時(shí)代的變遷帶來(lái)個(gè)人如何重新衡量在社會(huì)中存在的價(jià)值的不同。與阿遠(yuǎn)們生活的時(shí)空同樣有著很大的差距,阿嘉回到的故鄉(xiāng)恒春小鎮(zhèn),在鄉(xiāng)土社會(huì)傳統(tǒng)日益式微、下一代人不愿留守故鄉(xiāng)的今天,也主要以發(fā)展觀光旅游為主要產(chǎn)業(yè)。這個(gè)臺(tái)灣南部的海邊古鎮(zhèn)與臺(tái)灣鄉(xiāng)村一樣,同樣面對(duì)著多元復(fù)雜因而難免沖突的新舊價(jià)值對(duì)立,以及本土與外來(lái)資本權(quán)力失衡的問(wèn)題。電影的故事背后似乎也包含著一些比較大的訊息,如阿嘉的繼父主席代表提到:為什么外地人來(lái)恒春經(jīng)營(yíng)觀光事業(yè),但是本地的年輕人卻要去外面當(dāng)人家的伙計(jì)?導(dǎo)演魏德圣在接受訪問(wèn)時(shí)也說(shuō)道:“這是臺(tái)灣很普遍的現(xiàn)象:孩子長(zhǎng)大就要到城市里去參加那個(gè)混戰(zhàn),不管成功失敗都在外面,完全失敗的人才會(huì)回家,甚至失意酗酒。我一直在思考是什么原因,造成一個(gè)有山有海、那么漂亮的聚落和環(huán)境變成這樣?”因此,在作品中,導(dǎo)演為了表達(dá)這種“在地”的美麗與憂傷,采用了亮麗的影調(diào)、輕快的節(jié)奏、流暢的鏡語(yǔ)將觀眾帶入到一個(gè)由藍(lán)天白云、陽(yáng)光碧海以及生動(dòng)的鄉(xiāng)情、親情、愛(ài)情所筑構(gòu)的恒春。同時(shí),在男女主角追尋自我與愛(ài)情的主軸故事背后,恒春小鎮(zhèn)上的鄉(xiāng)土人物(如彈月琴的老頭茂伯)個(gè)個(gè)頭角崢嶸,爭(zhēng)先恐后卻又井然有序地穿插出場(chǎng),自然地呈現(xiàn)出南部小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)土民情風(fēng)味。所以說(shuō),這樣的山水故鄉(xiāng),這樣的民情風(fēng)味,如同九份之于阿遠(yuǎn)一樣,使得阿嘉開(kāi)始忘卻都市的繁榮以及所帶來(lái)的失意,成為救贖靈魂的原鄉(xiāng)。同樣,也使得觀眾尤其是臺(tái)灣觀眾開(kāi)始思考在全球化、都市化的今天,個(gè)人與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系,電影也如學(xué)者所言,“魏德圣對(duì)于落實(shí)在地文化的堅(jiān)持,對(duì)于片中對(duì)草根人物真誠(chéng)不剝削的刻畫態(tài)度,與1980年代初期侯孝賢身兼編導(dǎo)的城鄉(xiāng)寫實(shí)言情三部曲《就是溜溜的她》、《風(fēng)兒踢踏彩》、《在那河畔青草青》互通聲氣……正如侯孝賢當(dāng)年走出三廳電影的刻板公式,以超越類型片的細(xì)微敏感,活潑地捕捉當(dāng)代臺(tái)灣城鄉(xiāng)生活,為‘全球情感,在地特色’的商業(yè)電影做出最精彩的示范,如今相隔四分之一個(gè)世紀(jì),魏德圣再度踏上這條軌道……怎能不叫人興奮?”《海角七號(hào)》因著天時(shí)、地利、人和的意外成功,為臺(tái)灣電影人注入一劑興奮劑,并帶動(dòng)臺(tái)灣電影的新一波熱潮。而《海角七號(hào)》在臺(tái)灣所掀起的關(guān)于臺(tái)灣本土情懷的歷史和在地文化的相關(guān)論述,在“后海角時(shí)代”逐步演變成一股透過(guò)影像創(chuàng)作論述臺(tái)灣海島性格的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的趨勢(shì)?！遏慌{》、《雞排英雄》、《當(dāng)愛(ài)來(lái)的時(shí)候》、《第四張畫》、《不能沒(méi)有你》、《父后七日》等作品都顯示了對(duì)臺(tái)灣過(guò)往與當(dāng)下的深沉思索。通過(guò)以上論述,從五、六十年代一直到新世紀(jì)的今天,我們會(huì)看到,臺(tái)灣電影里的鄉(xiāng)村形象一直以來(lái)就是田園牧歌般的理想生活,并且出現(xiàn)了對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)村/農(nóng)民的單一贊美,田園理想成為一種有意識(shí)的追尋,鄉(xiāng)村扮演了人間樂(lè)土、救贖療傷、精神原鄉(xiāng)等多重角色。深懷田園理想的知識(shí)分子(電影人、文明人)通過(guò)這種理想化傾向的表達(dá),完成一種鄉(xiāng)村理想化的建構(gòu),呈現(xiàn)出一個(gè)令人向往的美好的鄉(xiāng)村形象。當(dāng)然,魏德圣對(duì)城市的批判與鄉(xiāng)村的歌詠并未完全將鄉(xiāng)村當(dāng)成一個(gè)逃避的世外桃源,它同樣理智地對(duì)當(dāng)下的臺(tái)灣現(xiàn)狀表示了思索與隱憂。當(dāng)阿嘉將吉他瀟灑地在臺(tái)北都市摔碎后,騎著摩托車回到了南部恒春的老家,家鄉(xiāng)是否就是他日后的久居之地?在現(xiàn)代化的侵蝕下,恒春已經(jīng)變得陌生不堪,連他的繼父都對(duì)此表示痛心。經(jīng)受過(guò)現(xiàn)代化洗禮的阿嘉已經(jīng)不能夠很好地融入到當(dāng)?shù)氐纳?以至于長(zhǎng)時(shí)間他都悶悶不樂(lè),不愿與人說(shuō)話,“回家”此時(shí)已經(jīng)等同于一種沒(méi)有出息的、失敗的選擇。這不由讓觀眾思索:為什么在后現(xiàn)代的語(yǔ)境中,回到故鄉(xiāng)會(huì)被視為一種失敗?阿嘉最后因?yàn)閰⒓友莩?、收獲愛(ài)情而重新振作時(shí),他是否就會(huì)從此甘于這種失敗而留守故鄉(xiāng)?當(dāng)他在海灘對(duì)著友子說(shuō)“留下來(lái),或者我跟你走”時(shí),觀眾又不免發(fā)現(xiàn),他對(duì)恒春、對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同是脆弱不堪的,他隨時(shí)都可能因?yàn)閻?ài)情或別的原因而成為故鄉(xiāng)的背叛者。在現(xiàn)代化的時(shí)代里,鄉(xiāng)土文明經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性的洗禮之后,是“不可能再回去了”,因此,“我是誰(shuí)?”“我的家在哪兒”困擾著每一個(gè)在城鄉(xiāng)來(lái)回往復(fù)的人,《海角七號(hào)》里提供了一種逃避式的回歸,但卻不是真正意義上的解決之道。二、文化原型與信仰2009年,在《海角七號(hào)》制造票房奇跡之后,魏德圣開(kāi)拍《塞德克·巴萊》這部籌劃多年的影片。早在2000年,該劇本就獲得臺(tái)灣新聞局的“優(yōu)良電影劇本獎(jiǎng)”,但是只有《海角七號(hào)》的成功,才讓魏德圣可以開(kāi)拍這部投資過(guò)大的史詩(shī)性電影。《塞德克·巴萊》取材于臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代的“霧社事件”1,是一部具有歷史野心之作。從淺層意義上看,這部電影與大陸不勝枚舉的“抗日”電影如出一轍,都具有“抗日反戰(zhàn)”的顯性主題。也似乎正是因?yàn)槿绱?它才能跨越海峽在大陸上映,并被更廣闊的大陸觀眾接受并激發(fā)人們的情感認(rèn)同。但是與大陸的“抗日”影片不同的是,魏德圣并未落入一味強(qiáng)調(diào)民族精神和抗日英勇的庸常敘事和道德窠臼里,反而以一種更廣闊的視野和格局來(lái)將事件定焦在對(duì)人和族群的關(guān)注上?！翱仿≡凇栋⒎策_(dá)》中對(duì)現(xiàn)代文明的批判反思,是以地球文明與潘多拉星球原始文化的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)的;羅琳對(duì)現(xiàn)代文明的反思是通過(guò)現(xiàn)實(shí)的商業(yè)社會(huì)(以哈利·波特的姨夫格斯里一家為代表)與虛構(gòu)的原始魔法世界(以霍格沃茨魔法學(xué)校為代表)的對(duì)比來(lái)完成的。魏德圣的不同之處在于,他不是通過(guò)文學(xué)虛構(gòu),而是采用民族志調(diào)研的方式,以細(xì)節(jié)上的真實(shí)去再現(xiàn)一個(gè)失落不久的原住民世界,特別是他們的精神世界。在《賽德克·巴萊》中,與以日本殖民者為代表的“文明”世界對(duì)立的,是臺(tái)灣島上真實(shí)存在的一個(gè)原住民族群?！钡拇_,《塞德克·巴萊》從表層來(lái)看,的確是講述臺(tái)灣原住民族群英勇抗日的故事,但是更深層的卻是將影片的主題定焦在臺(tái)灣塞德克原住民對(duì)“彩虹”崇拜的“野蠻”與日本對(duì)“太陽(yáng)”崇拜的“文明”的文明對(duì)峙上。魏德圣自己也坦言:“一個(gè)信仰彩虹的族群,跟一個(gè)信仰太陽(yáng)的族群,他們?cè)谂_(tái)灣的山區(qū)里面相遇了,他們?yōu)榱吮舜说男叛龆鴳?zhàn)”,“我希望用更大的視角來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題”。正因?yàn)槿绱?魏德圣導(dǎo)演采用了更加豐富復(fù)雜的線索講述了這個(gè)歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件,并采用了“信仰”的切入角度?！度驴恕ぐ腿R》臺(tái)灣版本分為上下兩集,其中,上集以象征日本的《太陽(yáng)旗》為名,從1895年日軍占領(lǐng)臺(tái)灣開(kāi)始講起,直至1930年“霧社事件”的爆發(fā),并醞釀著眼于霧社公學(xué)校事件爆發(fā)前后的描述,而下集則以象征臺(tái)灣塞德克族的《彩虹橋》為名,進(jìn)一步描述日軍大隊(duì)兵力進(jìn)犯,與莫那·魯?shù)缼ьI(lǐng)賽德克族浴血抵抗的過(guò)程,并深入刻畫原住民族人從容犧牲后,越過(guò)彩虹橋回歸祖靈的故事。此種命名,寓意昭然若揭。而為了更加集中地解讀“文明”與“野蠻”這兩種異質(zhì)文化的復(fù)雜性,魏德圣還特意設(shè)置了兩個(gè)深受日本文明/文化同化的警察花崗一郎和花崗二郎兄弟,以他們倆的身份矛盾困惑來(lái)看待文明與野蠻這二者之間的關(guān)系。一郎、二郎兄弟二人為塞德克族人,在他們的身上流淌著臺(tái)灣原住民族人的血液,也深知祖靈與信仰對(duì)于他們的重要性。但是他們倆與其他族人不同的是,他們?cè)谌論?jù)時(shí)代接受了日本文化和教育,深感日本工業(yè)文明的強(qiáng)大。正是文明和野蠻這兩種對(duì)峙的異質(zhì)文化如此集中又分裂地蘊(yùn)藏在他們的身上和靈魂中,使得他們活得困惑與痛苦,就像一郎所言:“我們兩個(gè)不想做野蠻人了,但不管怎樣努力裝扮,也改變不了這張不被文明認(rèn)同的臉”。以至于他在臨死前還發(fā)出疑問(wèn):“二郎,我們到底應(yīng)該是日本天皇的子民還是塞德克祖靈的子孫?”。可以說(shuō),這兩個(gè)人物是魏德圣在這部電影的神來(lái)之筆,他們同樣也表達(dá)了魏德圣自己的視野和思考。他們放棄靠狩獵為生的野蠻生存方式,選擇認(rèn)同和接受現(xiàn)代的工業(yè)文明,在他們的眼里,日本的商店、醫(yī)院、郵局、學(xué)校都是文明的象征和產(chǎn)物,當(dāng)他用這些來(lái)勸阻莫那魯?shù)劳Ｖ蛊鹆x時(shí),卻遭到了首領(lǐng)的反對(duì):“郵局、商店、學(xué)校,什么時(shí)候讓族人的生活變得更好過(guò)?反倒讓他們感覺(jué)到自己有多貧窮了!”因?yàn)樵谫惖驴巳说难劾?擁有自己的紋面、保護(hù)自己的獵場(chǎng)和部落不被侵犯才是自己的文明。因此,在兩種不同的文化和信仰中,文明和野蠻就是兩種可以相互替換的詞匯,此之文明,彼之野蠻,反過(guò)來(lái)亦然。所以,當(dāng)一郎與二郎在面對(duì)霧社事件的爆發(fā)時(shí),他們既無(wú)法像塞德克族人那樣用彎刀血刃日本人去祭典祖靈,也不能協(xié)助日本人來(lái)反擊自己的族人,他們只能穿著和服,手握彎刀——分別象征日本文明和塞德克文明的意象符號(hào),與塞德克族群的婦孺?zhèn)円黄鹆藬嘧约旱纳酝瓿蛇@種靈魂糾結(jié)、掙扎的煎熬和痛苦,正如二郎回答一郎一樣:“切開(kāi)矛盾的肝腸,哪里也別去了,做個(gè)自在的靈魂?！蔽旱率サ母呙髦幘驮谟谒^不是簡(jiǎn)單地將所謂的文明和野蠻二元對(duì)立化,反而站在更廣闊的視角將這二者的對(duì)立升華為信仰的對(duì)立,并能夠讓這二者放置不同的角度來(lái)予以觀照,從而給觀眾帶來(lái)更深層次的思索。“影片因?qū)θ毡局趁裾?、塞德克人、被日本文明同化的塞德克人三方文化與信仰沖突的切入,決定了將《塞德克·巴萊》這部影片定位于‘抗日’影片絕對(duì)是膚淺的,‘信仰’才是魏德圣的真正落腳點(diǎn)。”三、中日關(guān)系的敏感與悲劇在中國(guó)近代史上,中華民族與日本的多番沖突與戰(zhàn)爭(zhēng),一方面使得兩國(guó)之間的民族關(guān)系變得十分敏感,另一方面,也使得抗日題材或者與日本相關(guān)為題材的影視作品層出不窮。在這些影視作品中,通常都表達(dá)著“革命”和“愛(ài)國(guó)主義”的民族訴求,而對(duì)日本“鬼子”形象的塑造也多為千人一面式的殘暴與野蠻,近些年雖有陸川的《南京!南京!》這種開(kāi)始出現(xiàn)人道主義與個(gè)體人性的電影出現(xiàn),但也鳳毛麟角,且未能獲得觀眾的認(rèn)可。臺(tái)灣由于被日本殖民長(zhǎng)達(dá)50年的歷史,與日本之間的關(guān)系顯得更為復(fù)雜和千絲萬(wàn)縷,而多種群體、多種信仰以及多種人格的張力在臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的融合和碰撞,都使得臺(tái)灣在面對(duì)與日本之間的關(guān)系上顯得更為復(fù)雜與敏感。魏德圣的兩部作品都牽涉到中日關(guān)系的話題,這個(gè)敏感點(diǎn)使得影片不可避免地陷入觀眾解讀最具有意識(shí)形態(tài)性的角度?！逗＝瞧咛?hào)》在臺(tái)灣票房上的意外成功以及民眾的良好口碑,依然無(wú)法阻擋有人將其意識(shí)形態(tài)化,并撰文攻擊魏德圣親日。在電影中,60年前日籍教師與臺(tái)灣女學(xué)生以及60年后臺(tái)灣男青年與日籍女模特之間這兩段跨國(guó)戀情,通過(guò)七封舊日情書的緩緩展開(kāi)以及阿嘉在墾丁海灘的深情告白,向觀眾傳達(dá)了一種浪漫的、跨越國(guó)族的愛(ài)情,被認(rèn)為是魏德圣向日本諂媚的表現(xiàn);電影結(jié)尾處臺(tái)灣女學(xué)生(梁文音飾)面對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的日籍男教師(中孝介飾)依依不舍地告別,也被視作是魏德圣對(duì)日據(jù)時(shí)代的懷念;而現(xiàn)實(shí)時(shí)空里阿嘉(范逸臣飾)對(duì)友子(田中千繪飾)的告白“留下來(lái),或者我跟你走”,更被過(guò)度解讀成了明顯的政治傾向表露。即便到了《賽德克·巴萊》這樣一部明顯帶有抗日顯性主題的電影,魏德圣仍然被更多人攻擊為拍了一部“偽史詩(shī)性電影”,不僅弱化了臺(tái)灣漢人的抗日運(yùn)動(dòng),更淡化了霧社事件中臺(tái)灣原住民反抗殖民統(tǒng)治的意義。面對(duì)這種質(zhì)疑和批評(píng),魏德圣表達(dá)了自己的態(tài)度和反思:“歷史的傷害已經(jīng)造成了,我們能不能從更包容的角度去看待它?能不能從傷害里面去找到養(yǎng)分,而不能一直活在仇恨跟遺憾里面?和解的目的不是去原諒日本,而是走出自己的驕傲,走一個(gè)自己的身形出來(lái)?！?/p>