文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性

1、文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性摘要本文從符號學(xué)和文學(xué)解釋學(xué)的角度出發(fā),探討了文學(xué)翻譯中譯者創(chuàng)造性的產(chǎn)生根源和限度。認為文學(xué)語言符號本身固有的特殊性能指優(yōu)勢性和翻譯閱讀中主體間的不對稱交流,共同形成了譯者創(chuàng)造性的根源,同時又限制了譯者的創(chuàng)造性。 關(guān)鍵詞:符號學(xué) 文學(xué)解釋學(xué) 譯者的創(chuàng)造性 不對稱交流 中圖分類號:H059 文獻標識碼:A 文學(xué)翻譯中譯者具有有限的創(chuàng)造性已經(jīng)是今天譯界普遍認同的問題。但對于創(chuàng)造性及創(chuàng)造性限度產(chǎn)生的根源這一問題,似乎還有待于做出更為科學(xué)縝密的解釋。筆者嘗試從符號學(xué)和解釋學(xué)的兩方面入手,對這一問題進行綜合性討論。 一 符號、語言符號和文學(xué)語言符號 符號學(xué)認為,人類世界是一個包含著各種

2、不同符號系統(tǒng)的符號世界。如果不做深奧的辨析,符號總是某種實在的東西,可用它代表另一種東西,可以說是他物的替代,不過這種替代呈現(xiàn)出多種形式,有隱有顯,有繁有簡。比如,公路上的紅燈代表不可通行的含義;古時的虎符代表調(diào)動軍隊的權(quán)利。符號本身由兩部分組成,即能指與所指。能指是替代物,所指才是真義所在。(趙毅衡,2004:10) 符號應(yīng)具有四個基本特征:(1)符號必須有一種物質(zhì)形式,只有如此才能作為信息的載體被人所感知;(2)符號必須傳遞一種本質(zhì)上不同于符號載體本身的信息;(3)符號過程應(yīng)包括發(fā)出者和接收者,即一種主客關(guān)系;(4)符號必須傳遞社會習(xí)慣所約定的規(guī)約性的社會信息,而不是個體賦予的特殊意義,否

3、則就失去了存在的根本意義。 語言本身是一種符號系統(tǒng),它不僅具有符號的一般性質(zhì),而且以其穩(wěn)定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依賴性等一系列特點,構(gòu)成符號系統(tǒng)中一個特殊的分支。語言不但是人類社會最大的符號體系,而且大得不成比例,其他符號體系與之相比都實在太小,而且全都可以被語言混雜、解釋、置換。(趙毅衡,2004:9)大部分規(guī)模較大的符號體系,是建筑在語言這一初始體系之上的二度體系。(趙毅衡,2004:10) 語言符號具有三大關(guān)鍵性特征:(1)任意性:能指與所指的聯(lián)系不是天然存在的,而是約定俗成的;(2)強制性:能指與所指的聯(lián)系一旦被某個語言集體所接受,它在共時體系中就具有普遍的約束性;(3)

4、線性特征:語言符號只能是一個接一個地聯(lián)在一起出現(xiàn),猶如鏈條中的環(huán)節(jié)一樣。我們可以注意到,語言符號的強制性特征完全可以被視為符號特征。(4)引申和具體化,語言符號的任意性特征也可以從符號特征(2)中得到某些暗示。 文學(xué)語言是語言符號系統(tǒng)中極具特性的一個分支符號。文學(xué)語言不同于實用語言,在實用語言中,信碼,即符號系統(tǒng)中控制符號關(guān)系的規(guī)則,必須是強制式的,誤解是絕對的,錯了就是錯了。編碼有絕對權(quán)威,解碼必須符合編碼。文學(xué)藝術(shù)這樣特殊的符號傳達中,解碼有一定的自由度,編碼沒有絕對權(quán)威。(趙毅衡,2004:14)解碼自由度的獲得,正是因為文學(xué)語言并不嚴格遵守語言信碼。正如什克洛夫斯基所指出的:藝術(shù)的目的

5、“在于使形式變得難于掌握,藝術(shù)的技巧就是使事物變得陌生化?！?趙毅衡,2004:28)換言之,日常的實用性語言和科技語言符號是所指優(yōu)勢符號,文學(xué)語言符號卻是能指優(yōu)勢符號。文學(xué)語言因此獲得了自己的特殊性。 首先文學(xué)語言的符號有一種返回能指性,即能指的自指性。比如:It is a cat 和She is a cat 是不同的。第一句的能指是指向貓這一動物的,第二句并不指向動物性的貓,而是重新指向符號組合的能指,其含義必須從貓的動物特征和文化意義上推出。文學(xué)語言的能指符號鏈不是指向具體的客體,這就使文學(xué)語言具有了諸如象征性、形象性、隱喻性等諸多特點。 其次,由于能指與所指的關(guān)系不再是強制性的,又產(chǎn)生

6、了文學(xué)語言的復(fù)義性。索緒爾提出,語言符號的意義取決于能指與所指之間的關(guān)系。美國符號學(xué)創(chuàng)始人皮爾士則認為:“符號或表現(xiàn)體是某種對某人來說在某一方面或以某種能力代表某一事物的東西”因此,每一個符號化過程都體現(xiàn)了符號本身,符號代表的客體和解釋者之間的相互關(guān)系。(陳宏薇,1998:58)文學(xué)作品中,由單純的符形與符義方面產(chǎn)生的復(fù)義當然是存在的,但更因為解釋者的參與,賦予了文學(xué)符號復(fù)義性多彩的變化。能指與所指的關(guān)系不再是強制性的,不同的解釋者自然可能產(chǎn)生不同的意義。即使有語境的參與也很難避免。 再次,文學(xué)語言符號具有創(chuàng)造性,即無限衍義性。文學(xué)符號的能指與所指的關(guān)系,是一種由于解釋者將其符號意義再次作為能

7、指指向新的所指,并將新符號意義再次作為新的能指指向新的所指意義。由此賦予文學(xué)語言符號無限衍義性。如:譚招弟碰不得嗎?你是三頭六臂,我也敢碰(周而復(fù),上海的早晨)。此句中的“三頭六臂”將無限衍義性表現(xiàn)得很明顯。佛教誕生以前,印度教的三大主神的造型以多頭、多眼、多手為特征。佛教對印度教的神靈進行改造,形成了兩種造型方式,即四手四眼和三頭六臂。(柯平,1993:90)上句中的“三頭六臂”先指向多頭多手這一具體客體,繼而作為新的能指再次指向神靈這一新的所指,還可以進一步將神靈作為新的能指,再指向新的所指超人智慧和力量。 上述論述表明:語言符號是符號系統(tǒng)中最大最重要的分支系統(tǒng),通常語言的信碼是絕對的,能

8、指與所指之間的關(guān)系是比較穩(wěn)定的,意義也就是比較明確的。文學(xué)語言之所以具有不同于實用語言的特性,正是因為文學(xué)語言打破了能指與所指之間的穩(wěn)定關(guān)系,變所指優(yōu)勢符號為能指優(yōu)勢符號。 二 翻譯主體間的對話 無論以何種思想指導(dǎo)翻譯活動,原文總是占有舉足輕重的地位?？梢哉f原文文本一方面是作者思想、意識、情感的記錄與體現(xiàn),另一方面又是譯者(文本的讀者)進入作者思想世界的途徑。翻譯活動的特殊性使翻譯始于原文文本的閱讀,先在地成為一種對話。 文學(xué)閱讀的對話與一般的社會交往中的相互作用明顯不同。閱讀的交流是在閱讀主體與文本間進行的。譯者/讀者與文本間沒有直接對話的特定語境來進行調(diào)節(jié),也沒有共同的參照系來把握二者之間

9、的關(guān)系。這時候只存在文本,作者除了文本之外是沉默的。譯者/讀者只有依靠對文本文字的理解去窺測作者的意圖。同時,文本中可以調(diào)節(jié)相互關(guān)系的代碼在文本中已被割成碎片,隱藏于文本內(nèi)部,必須由譯者/讀者在閱讀中重新發(fā)現(xiàn),并按一定的參照框架重新組合起來。這構(gòu)成了文學(xué)閱讀對話的特殊性:交流的不對稱性。 不對稱性所形成的不平衡勢差形成了文本與閱讀主體之間的空缺?！斑@種空缺先在地引發(fā)了文學(xué)形式或技巧發(fā)展中追求對稱與平衡的天性。”(金元浦,1997:115) 為了彌補文本在對話中無力隨機應(yīng)變的缺憾,文學(xué)文本著力發(fā)展了日常實用語言中極力避免的東西,從語言的復(fù)義開始,發(fā)展出暗示、隱喻、雙關(guān)、象征等語義空白;扭曲日常語

10、言的語序和敘事結(jié)構(gòu),產(chǎn)生句法空白和結(jié)構(gòu)空白;通過相互矛盾的敘述形成懸念,產(chǎn)生閱讀動力空白等,并將這些轉(zhuǎn)變?yōu)橐钥瞻缀臀炊ㄐ詾橹鞯念A(yù)設(shè)結(jié)構(gòu),包含于文本之內(nèi)。正是這一套預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu),使譯者/讀者在作者不在場的閱讀活動中獲得了交流的可能。文本中的空白和未定性,標志著文本中可聯(lián)系性的可能性。一旦譯者/讀者進入閱讀,就進入了“空白與未定性張開了一張可能的聯(lián)系之網(wǎng),作為一種潛在結(jié)構(gòu),它暗含了文本各部分間可能的相互確定的方式,它首先發(fā)起對話與交流,引導(dǎo)讀者閱讀并要求他填充這些空白或空無的位置,以自身的前理解進行投射,使文本的潛在結(jié)構(gòu)成為一種現(xiàn)實結(jié)構(gòu)?！?金元浦,1997:119)在此過程中譯者/讀者不再是被動的接

11、收者,而是積極的創(chuàng)造者。原文文本世界相對于作者世界和譯者/讀者世界來說,都是相對獨立的世界。文本在完成的那一刻起,就進入了由同類文本、主題等構(gòu)成的文本世界,就擁有了自己固定的形態(tài)。一旦進入社會交流,任何人,包括作者在內(nèi),便無法也無權(quán)觸動它。作者創(chuàng)作時的一系列主觀情志,除了有限的部分被固定在文本中,其他絕大部分已游離于文本之外,留下的只是一個必須再度闡釋的“話語符號世界”。閱讀中的文本是以準主體的形式進入與譯者/讀者的對話交流,從而把閱讀關(guān)系以主體主體的形式體現(xiàn)出來。這種關(guān)系又不具有純粹的主主交流關(guān)系中的主動性、自由性、糾正性,而是通過文本的一系列空白和未定性,以語言的復(fù)義為基礎(chǔ),以變異形式展開

12、主體間的對話的。 從譯者/讀者角度來看,引起對話的原因主要在于,閱讀主體不是一片空白進入文本的,否則就無已構(gòu)成對話了。閱讀主體總有著先有和先在的知識結(jié)構(gòu),即海德格爾所稱的“前結(jié)構(gòu)”或“前理解”。伽達默爾稱之為“偏見”。伽達默爾指出“偏見并非是不正確的或錯誤的,并非不可避免地歪曲真理。事實上,我們存在的歷史性包含著從詞義上所說的偏見,為我們整個經(jīng)驗的能力構(gòu)造了最初的方向性。偏見就是我們對世界開放的傾向性?！?呂俊,2001:119) 可見,閱讀中的文本與譯者/讀者所形成的主體間的特殊交流方式,使文本成為一個積極的輸出者,又使之成為一個積極的輸入者;同時也把譯者/讀者變?yōu)榧仁欠e極的接受者,又是積極

13、的創(chuàng)造者。 三 譯者創(chuàng)造性的限制 翻譯,除卻它的科學(xué)性,之所以能被稱之為一門藝術(shù),是因為它是以分析原文為基礎(chǔ),展現(xiàn)了“以自己的藝術(shù)創(chuàng)造才能去接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力”。如何進入譯語語境,發(fā)揮充分的創(chuàng)造性,令讀者站在與原語作者最近的距離欣賞作品,這需要譯者付出艱苦的創(chuàng)造性勞動。這一點在文學(xué)翻譯中表現(xiàn)得尤其突出,文學(xué)作品的翻譯工作,就是具有高度創(chuàng)造性同時又受文本制約的工作。 從文學(xué)語言符號的特性和文本的準主體性角度認同譯者/讀者在翻譯中的主觀能動性,并不意味著我們同時認同解構(gòu)主義懷疑一切、認為意義成為虛無的觀點。 文本的空白與未定性既吸引譯者/讀者帶著“偏見”進行填充、闡釋,給予無限多樣的可能

14、性,又以文本自身的隱秘框架,給譯者提供圖式結(jié)構(gòu),對閱讀主體進行隱秘的指向,從而限制文本的空白和未定性,把無限多樣的可能性降到最小。具體來講,即文本結(jié)構(gòu)中的空白和未定性引起閱讀主體產(chǎn)生一系列的填充,每一次單獨的填充都無法實現(xiàn)對文本整體的闡釋。隨著對話交流的進行,后續(xù)的填充有可能肯定/否定前面的填充。閱讀主體不斷地校正自己的填充,重復(fù)著從不對稱交流到對稱交流,再到不對稱交流的軌跡。這一軌跡就發(fā)生在原文所提供的框架中。同時,譯者并不可能把他闡釋中所有的聯(lián)想,所有的意義都如實寫下來作為譯文的內(nèi)容。譯者必須利用譯文文本的闡釋空間,來折射原文文本的闡釋空間,如果將自己的詮釋全部表現(xiàn)譯文文本中,就形成了譯者

15、的獨白,等于封閉了原文文本的闡釋空間。 我們可以說原文文本既有決定了的性質(zhì),又有自由開放的性質(zhì),而譯者既有詮釋文本的權(quán)力,也有受文本制約的一面。 四 結(jié)語 翻譯從本質(zhì)上看,是一種跨文化、跨語際的信息傳播。譯者是一個很特殊的主體。他既是原文信息的接受者,又是譯文的創(chuàng)造者。在這種接受與再傳播的過程中,譯者具有主動性的一面。尤其在文學(xué)翻譯中,譯者的創(chuàng)造性更為明顯。一方面,文學(xué)符號的特殊性能指優(yōu)勢性,衍生出文學(xué)語言的能指自指性、復(fù)義性和無限衍義性特點;另一方面,文學(xué)文本中的空白和未定性,在文本準主體與閱讀主體對話交流的過程中,賦予文本本體開放性,進而使譯者獲得了有限的創(chuàng)造性。有限的創(chuàng)造性來源于文學(xué)語言的特點和文本