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1、 4 SCALES FROM WEIMAREine Weimarer Tonleiter / Une gamme musicale de Weimar / Una escala musical de WeimarORGAN WORKS · ORGELWERKE · UVRES POUR ORGUE · OBRAS PARA ÓRGANOMM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 2Johann SebastianBach(16851750)Aufnahmeleitung/Recording supervision/Direct

2、eur de lenregistrement/Dirección de grabación:Wolfgang MittermaierDigitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digítal:Christoph HerrAufnahmezeit/Date recorded/Date de lenregistrement/Fecha de la grabación:18.-19.9.1998Aufnahmeort/Recording location/Lieu de lenregistrement

3、/Lugar de la grabación:Katharinenkirche, Frankfurt am Main, Germany23Einführungstext/Programme notes/Texte de présentation/Textos introductories:Elsie PfitzerRedaktion/Editorial staff/Rédaction/Redacción:Dr. Andreas BombaEnglish translation: Alison Dobson-Ottmers Traduction

4、française: Sylvie Roy Traducción al espanõl: Dr. Miguel Carazo© 1999 by Hänssler-Verlag, Germany 1999 by Hänssler-Verlag, GermanyEine Weimarer Tonleiter Scales from WeimarUne gamme musicale de Weimar Una escala musical de WeimarBWV 553-560, 564, 579Martin LückerOrg

5、el/Organ/Orgue/ÓrganoRieger Orgel/Organ/Orgue/Órgano Katharinenkirche, Frankfurt am Main, GermanyMM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 4Eine Weimarer TonleiterScales from Weimar/Une gamme musicale de Weimar/Una escala musical de Weimar45Präludium und Fuge in C-Dur, BWV 553Prelude and Fu

6、gue in C Major/Prélude et fugue en ut majeur/Preludio y fuga en Do mayorPräludium FugePräludium und Fuge in d-Moll, BWV 554Prelude and Fugue in D Minor/Prélude et fugue en ré mineur/Preludio y fuga en re menorPräludium Fuge 1 3:00 2 1:323 3 1:594 4 1:57Präludium un

7、d Fuge in g-Moll, BWV 558Prelude and Fugue in G Minor/Prélude et fugue en sol mineur/Preludio y fuga en sol menorPräludium FugePräludium und Fuge in a-Moll, BWV 559Prelude and Fugue in A Minor/Prélude et fugue en la mineur/Preludio y fuga en la menorPräludium Fuge 11 1112 12

8、 13 13 14 14 1:472:451:421:58Präludium und Fuge in e-Moll, BWV 555Prelude and Fugue in E Minor/Prélude et fugue en mi mineur/Preludio y fuga en mi menorPräludium und Fuge in B-Dur, BWV 560Prelude and Fugue in B flat Major/Prélude et fugue en la bémol majeur/Preludio y fuga e

9、n Si bemol mayorPräludium FugePräludium und Fuge in F-Dur, BWV 556Prelude and Fugue in F Major/Prélude et fugue en fa majeur/Preludio y fuga en Fa mayorPräludium FugePräludium und Fuge in G-Dur, BWV 557Prelude and Fugue in G Major/Prélude et fugue en sol majeur/Preludio

10、 y fuga en Sol mayorPräludium Fuge 5 56 6 7 7 8 8 9 9 10 10 2:223:531:331:541:462:30Präludium FugeFuge in h-Moll, BWV 579Fugue in B Minor/Fugue en si mineur/Fuga en si menorToccata, Adagio und Fuge in C-Dur, BWV 564Toccata, Adagio and Fugue in C Major/Toccata, adagio et fugue en ut majeur/

11、 Tocata, adagio y fuga en Do mayorToccata Adagio Fuge 15 516 16 17 17 88 18 19 19 20 20 1:572:195:576:195:195:12Total Time:58:47MM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 667DEUTSCH Martin LückerEine Weimarer TonleiterAuf der vorliegenden CD sind Stücke des freien, toccatenartigen Typs und der st

12、rengen Gattung der Fuge zusammengestellt, die in Bachs Weimarer Zeit entstanden sind. Während seiner Tätigkeit als Kam- mermusiker und Hoforganist der Herzöge Wilhelm Ernst und Ernst August von Sachsen-Weimar in den Jahren 1708 bis 1717 konnte sich Bach ja sehr viel in- tensiver als s

13、päter in Leipzig dem Orgelspiel und der Komposition für dieses Instrument widmen, und so entstand hier ein gewichtiger Anteil seiner Orgelwer- ke. Ein gemeinsames Merkmal zahlreicher Werke je- ner Zeit ist der Einfluß der damals an allen deutschen Fürstenhöfen begeistert auf

14、genommenen italieni- schen Konzerte. Auch Bach griff die Möglichkeiten dieser neuen Form auf. Teils im musikalischen Wett- streit mit seinem Vetter und Freund Johann Gottfried Walther, Organist an der Stadtkirche Weimar, fertig- te er Bearbeitungen italienischer Konzerte für Clavier (Cemba

15、lo) und Orgel an; letztere sind zusammenge- stellt auf der CD Edition Bachakademie Vol. 95. Aber wie immer bleibt Bach nicht einem einzigen Stilbereich verhaftet, sondern verschmilzt auch hier Einflüsse der nord- und mitteldeutschen Tradition mit dem konzertierenden italienischen Stil.Die acht

16、Praeludien und Fugen BWV 553 bis 560 wurden zwar in das Bach-Werke-Verzeichnis aufge- nommen, stehen dort (BWV2a) aber mittlerweile im Anhang, weil es aus stilistischen Gründen wie auch der wenig typischen Überlieferung wegen (Alfred Dürr) schon seit langem Zweifel an der Autorschaft

17、Bachs gibt. Manches spricht dafür, daß Johann To-bias Krebs, der in Weimar wirkte, oder sein Sohn Jo- hann Ludwig (Bachs Lieblingsschüler in Leipzig) die als »Acht kleine Praeludien und Fugen« überlieferten Stücke komponierte. Für letzteren ist charakteri- sti

18、sch, daß er seinen Lehrer meist sehr getreu nach- ahmte, ohne jemals dessen Genialität zu erreichen, so daß manches gekünstelt wirkt. Sollten die vorliegen- den Stücke jedoch aus seiner Feder stammen, würden sie zu seinen reizvolleren Werken zählen.Auf die Näh

19、e zu Bach weist die zyklische Anlage der acht Werkpaain. Die Tonarten rücken ähn- lich wie in den Inventionen oder den Praeludien und Fugen des Wohltemperierten Claviers von C-Dur bis B-Dur stufenweise höher (allerdings nicht so konse- quent wie in jenen Zyklen, denn es sind nicht all

20、e zwölf chromatischen Halbtöne einer Oktave vertre- ten). Christoph Wolff häie Stücke für »ziemlich eindeutig« von Johann Sebastian Bach und datiert sie vor 1710. Es können andererseits auch Argumente angeführt werden für einen süd- oder mitteld

21、eut- schen Komponisten, der nicht zum Schülerkreis Bachs zählte. Und einige Züge der Stücke weisen be- reits auf den galanten Stil hin. Selbst wenn also Jo- hann Sebastian Bach die Stücke nicht geschrieben hat, bieten sie doch einen guten Einstieg in sein Or- gelschaffen, so

22、wohl für den Hörer als auch für den Orgelspieler.Die Thematik der Praeludien ist meist für die Or- geltoccata typisch, die eine kompositorische Nachbil- dung der Improvisation ist: Von »toccare« = »schla- gen« abgeleitet, ist die Toccata für Tasteninstrum

23、ente ursprünglich das Ergebnis des ersten, improvisiertenMM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 889DEUTSCHDEUTSCHErkundens eines Instruments durch einen Spieler: Er greift in die Tasten, spielt einige Läufe, Akkorde und Arpeggien und wird häufig auch das Pedal für sich al- lein, als

24、o in einem Pedalsolo erproben (ein solches findet sich zum Beispiel in BWV 557 und 560).Das Praeludium C-Dur BWV 553 folgt der zweitei- ligen Liedform; beide Teile werden wiederholt. Der erste kadenziert zur Dominante, der zweite führt wie- der zurück. Eine einheitliche Thematik durchzieht

25、 das ganze Stück; sie besteht aus von Sechzehntelbe- wegung umspielten Dreiklangstönen über Baßtönen, die die harmonische Entwicklung vorantreiben. Man könnte sich hier auch sehr gut vorstellen, ein italieni- sches Violinkonzert nach Art Corellis oder Vivaldis in einer

26、Transkription für Orgel zu hören. Das Ein- gangsthema läßt bereits das festliche Praeludium BWV 545, ebenfalls ein C-Dur-Stück (Edition Bach- akademie Vol. 92) vorausahnen.Das The r Fuge C-Dur ist von Tonrepetitionen geprägt. Der erste Teil, der Themenkopf, wirkt wie ei

27、ne Frage; drei Achtel als Auftakt führen zu einer Viertelnote mit anschließender Achtelpause. Nach diesem kurzen Verweilen greift der zweite Thementeil die Achtelbewegung wieder auf und führt sie in flüs- siger Sechzehntelbewegung weiter, so daß die charak- teristische Pause

28、 nach dem Themenkopf im Zusam- menspiel aller Stimmen stets deutlich hörbar bleibt und für Spannung in der musikalischen Entwicklung sorgt.Die Fuge ist eher eine Fughette, denn sie besteht aus nur zwei kurzen Durchführungen und einer Eng- führung. Auch harmonisch bleibt sie fast

29、ausschließ-lich dem Bereich der Tonika und Dominante verhaf- tet, bis auf eine kleine Zwischenkadenz zur Tonika- parallele, also a-Moll. Dennoch ist deutlich zu erken- nen, daß die »Acht kleinen Praeludien und Fugen« wirklich Miniaturen der großen Werkpaare dieses Typs sind!

30、Das Praeludium d-Moll BWV 554 ist dreiteilig; der erste Abschnitt (als Tutti konzipiert) erklingt als Re- prise noch einmal nach einem auch klanglich zurückgenommenen (als Solo charakterisierten) Mittelteil. Dieser spinnt die Motive des Beginns, auf- und absteigende Skalen und Akkorde, durch- f

31、ührungsartig fort und leitet sodann über sequenzie- rende Arpeggien zum ersten Teil zurück. Die dreitei- lige Form wie auch das Spiel mit Arpeggien nach Art des Violinkonzerts weisen wieder auf den italieni- schen Konzertstil hin.Die Fuge greift die formale Anlage des Praeludiums auf,

32、 denn auch sie bringt nach zwei Durchführungen ein längeres Zwischenspiel, das zum letzten The- meneinsatz hindrängt. Das Pedal ist nur hier thema- tisch geführt.Ähnlichkeiten der Schlußtakte des Praeludiums wie auch der Fuge mit der ersten und letzten Zeile des Chorals

33、 »Jesu, meine Freude« könnten ein Hinweis auf Johann Ludwig Krebs sein, der in seiner Cla- vierübung dieses Lied in ganz ähnlicher Weise vertont hat.Praeludium und Fuge e-Moll BWV 555 sind vom Charakter her das kleinere Pendant zum großenSchwesterwerk in dieser Tonart,

34、BWV 548 (s. Edition Bachakademie Vol. 100). Die Leidenstonart e-Moll, verbunden mit einer durch Synkopen gesättigten De- k tion und Chromatik, erweckt den Eindruck ei- nes Klagelieds.Auch die Fuge greift diesen durezza-Stil auf. Dieser Begriff bezeichnet das Abweichen von bestimmten Tonsatzrege

35、ln (durezza = Härte) durch Dissonanzen, die unvorbereitet eingeführt werden, und ähnliche Mittel zur Steigerung des Affekts. Auch die Chroma- tik zäh azu. Bereits das The r Fuge e-Moll weist eine chromatische Linie auf; dies führt im mehrstimmigen Satz zu einem Reichtum an h

36、armoni- schen Fortschreitungen. Von allen acht kleinen Fu- gen ist (trotz mancher Ungeschicklichkeiten) die vor- liegende formal am vollkommensten ausgearbeitet; sie zeigt Künste der Fugenkomposition, wie zum Bei- spiel The mkehrung, Erweiterung und Eng- führung. Interess st auch das ausko

37、mponierte Ri- tardando: Die beiden letzten Takte sind im 3/2- statt im 3/4-Takt notiert.Nach dieser ernsten Werkgruppe folgt mit Praelu- dium und Fuge F-Dur BWV 556 ein fröhlich-unbe- schwertes Paar. Das Praeludium ist wieder, ähnlich wie in BWV 554, dreiteilig, mit einer vollständige

38、n Reprise des ersten Teils. Im mittleren Abschnitt spielt der Komponist mit Arpeggien, die schließlich über sequenzierende Dominantfortschreitungen zum a- Moll-Dreiklang geführt werden. Danach setzt unver- mittelt wieder der erste Teil ein.Das The Trillerfiguren zusammengesetzt. Letzt

39、ere finden sichbei vielen Komponisten vor allem in Verbindung mit Weihnachtsmusik, speziell Magnificat-Vertonungen (zum Beispiel Buxtehude oder Pachelbel). Tatsächlich ergibt sich dadurch eine Motivverwandtschaft mit Bachs Pastorella (Pastorale) BWV 590 (Edition Bach- akademie Vol. 96), und so

40、sind diese Stücke sehr gut als Hirtenmusik geeignet.Das Praeludium G-Dur BWV 557 beginnt im dekla- mierenden Durezza-Stil, Grave überschrieben, ähnlich wie das Schwesterwerk in e-Moll, BWV 555. Nach fünf einleitenden Takten löst es sich jedoch in Laufwerk und Arpeggien auf w

41、as den Musikwissen- schaftler Gotthold Frotscher vermutlich dazu veran- laßte, dieses Praeludium als Orgeltoccata in Minia- turformat zu bezeichnen. Nach der Kadenz zur Do- minante erscheint folgerichtig auch ein Pedalsolo von vier Takten, das zur Schlußkadenz überleitet.Das The r Fug

42、e ist aufgrund von Synkopen zunächst metrisch schwer einzuordnen; erst im Zu- sammenspiel mit Gegenstimmen wird die darunter- liegende rhythmische Gliederung ganz klar. Es wirkt sehr verhalten, ja fast pessimistisch durch seinen stu- fenweise abwärts gerichteten Verlauf.Praeludium und Fuge

43、 g-Moll BWV 558 sind wieder von ernsterer Stimmung.Das Praeludium, im gravitätischen Schreit-Rhythmus der Sarabande, ist wie aus einem Guß das Material besteht fast ausschließlich aus Dreiklangsbrechungen über stützenden Baßtönen.Das The r Fuge ist aus drei Gedanke

44、n zusam-MM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 101011DEUTSCHDEUTSCHmengesetzt. Zunächst wird der Dominantton um- kreist, dann der g-Moll-Dreiklang, und schließlich mündet es in stufenweise, synkopisch absteigende Tonleiterausschnitte. Da insgesamt die tiefe Lage vor- herrscht, ruft die f

45、allende Motivik eine Stimmung der Resignation hervor; der Spitzenton des Soprans (g“) wird nur ein einziges Mal erreicht!Das Praeludium a-Moll BWV 559 ist wieder eine kleine Toccata, mit Zweiunddreißigsteln, Skalen und Arpeggien, wie es dieser Gattung zukommt. Es steht jedoch mehr der äu&#

46、223;erliche Effekt als der innerliche Gehalt im Blickpunkt, und auch die Fuge a-Moll, im 6/8-Takt, vom Charakter einer Gigue, bleibt thema- tisch auf wenige Einfälle beschränkt. Als Kontra- punkt dienen Teile des Themas in Terzparallelen. So bleibt die Fuge fast durchgehend dreistimmig; de

47、r er- ste Pedaleinsatz 18 Takte vor Schluß ist zugleich der letzte. Das reizvolle Element an diesem Stück ist der lebhafte Dreiertakt der Gigue; der für Bewegung und Entwicklung zum Schluß hin sorgt.Sehr viel formvollendeter dagegen ist das Werkpaar Praeludium und Fuge B-Dur BWV

48、560. Das Praeludi- um ist eine richtige kleine dreiteilige Toccat provisiert wirkendem An aufnahme der Thematik des Beginns in einem ver- dichteten Satz mit Pedal.Auch die Fuge weist eine geschlossene Form auf, mit zwei durch ein kurzes, überleitendes Zwischenspiel verbundenen Durchführung

49、en. Die zweite setzt zu Engführungen an und mündet in eine ausgedehnte, akkordlich geprägte Schlußkadenz. Andererseits er-klingen hier, wie bereits in BWV 556, deutlich hör- bare Oktavparallelen, die im strengen Satz verpönt waren!Daß Bach sehr viel souveräner

50、 mit solchen Verstößen gegen die Tonsatzregeln umzugehen wußte, beweist er im Schlußteil der Fuge C-Dur in BWV 564, wo er mit versteckten Nörgler neckt!Deutlich vom italienischen Stil beeinflußtFuge h-Moll »über ein Thema von Corelli« BWV 579, nicht nur w

51、egen der direkten Übernahme des Dop- pelthemas aus einer Sonata da chiesa von Arcangelo Corelli, sondern vor allem auch in der Stimmführung des lebhaften, mit »Vivace« bezeichneten polyphonen Satzes. Auch die thematisch freien Zwischenspiele lassen an das italienische Konzert mit

52、 seinen Kontra- sten zwischen Tutti- und Solo-Episoden denken. Das Thema wird zusammen mit seiner Gegenstimme schließlich durch Engführung zu e Schlußsteigerung gebrachtsich diesen Stil anzueignen. Mit ihren drei Sätzen ist die Werkgruppe wirklich ein Konzert Bachs Italie- nische

53、s Konzert für die Orgel sozusagen. Und Bach gruppiert selbstverständlich, ist man geneigt zu sa- gen drei ganz verschieden geartete Sätze zu einer zusammengehörigen, ganz individuellen Werkgrup- pe, wie sie sonst nirgends zu beobachten ist.Die Toccata beginnt als ein typisches Be

54、ispiel der Gattung mit einstimmigen Läufen, Arpeggien und ei- nem Pedalsolo; dann aber erklingt das volle Werk in einem Konzertsatz, der von daktylischen Rhythmen bestimmt ist. Diese sind in Bachs Textsymbolik das Symbol der freudigen Zuversicht (s. zum Beispiel Wer nur den lieben Gott lä&

55、#223;t walten im Orgelbüchleinbere wollte.Der zweite Satz ist er parallelen Moll- tonartt starkNicht umsonst schrieb der bekannte Theoretiker Mattheson: »C-Dur ist (.) aber nicht ungeschickt, wo man Freude ihren Lauf läßt.« Bereits das drei- klangsbetonte Thema hüpft f&

56、#246;rmlich in die Höhe, bevor es in Sechzehntel-Arpeggien die Dominantton- art umspielt. Durch charakteristische Pausen zwi- schen den einzelnen Abschnitten des Themas und durch eine unentwegt kreisende Gegenstimme bleibtdie Fuge ständig in Spannung und Bewegung und strömt mit bestec

57、hender Leichtigkeit dahin. Ihre ein- zelnen Elemente konzertieren und dialogisieren stets miteinander. Im viermaligen Wechsel erklingen Ex- position und Zwischenspiel vor der abschließenden Coda. Das Material Thema und zirkulierende Ge- genstimme bleibt fast unverändert, und auch har-locke

58、rt Bach die Fuge durch toccati- he Elemente wie ein kleines Pedalsolo, Laufwerk und einen Orgelpunkt auf, bringt den norddeutschen Toccatenstil mit ungewöhnlichen Tonschritten ein, narrt die gestrengen Kritiker durch ein paar (an sich verbotene!) tparallelen und läßt die Fuge sich dan

59、n sozusagen im Nichts auflösen ähnlich wie bei isch verwandten Fuge D-Dur BWV 532, 2demie Vol. 93), die den Hörer jagkeit in ihren Bannnügen!MM4104-2 07.07.2004 11:28 Uhr Seite 121213DEUTSCHE GLISHMartin Lücker1953 in Pr. Oldendorf/Nordrhein-Westfalen geboren, war bereits im

60、 Alter von 11 Jahren Organist in seiner Heimatstadt.Nach dem Abitur studierte er vom 17. Lebensjahr an Kirchenmusik an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater in Hannover, Klavier bei Karl-Heinz Kämmerling, Orgel bei Volker Gwinner. Weitere Orgel- studien führten ihn nach Wie

61、n zu Anton Heiller, nach Paris zu Jean Boyer, nach Amsterdam zu Gustav Leon- hardt; außerdem studierte er Cembalo bei Mireille Lag- acé in Boston. In den frühen 70er Jahren errang er be- deutsame Auszeichnungen als Organist bei den Wettbe- werben in Brügge und Nürnberg, sowie beim ARD- Wettbewerb; zudem ist er Träger des Mendelssohn-Prei- ses für Orgel.1976 wandte er sich dem Dirigierstudium bei Martin Stephani an der Nordwestdeutschen Musik- akademie in Detmold zu. Einer Lehrtätigkeit an der Westfälischen Landeskirchenmusikschule Herford folg-