解構(gòu)主義文學(xué)理論概述

1、解構(gòu)主義文學(xué)理論概述解構(gòu)主義思想大多是從文學(xué)理論及其批評實(shí)踐中形成的，所以可以說文學(xué)理論是解構(gòu)主義的主要陣地；即使在哲學(xué)家如德里達(dá)和?？碌睦碚撝?，也涉及到解構(gòu)主義的文學(xué)思想?，F(xiàn)在我們所要介紹的是以文學(xué)理論著名的法國學(xué)者羅蘭巴特，以及解構(gòu)主義在美國的發(fā)展。一、羅蘭巴特的解構(gòu)主義文學(xué)理論除德里達(dá)外，二十世紀(jì)七十年代法國還有一批文論家從結(jié)構(gòu)主義陣營退出，轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義。其中最突出的代表是羅蘭巴特。巴特對自己原先奉行的結(jié)構(gòu)主義進(jìn)行了清算和嘲諷，他在S/Z中曾這樣說：“據(jù)說某些佛教徒憑著苦修，終于能在一粒蛋豆里見出一個國家。這正是前期作品分析家想做的事：在單一的結(jié)構(gòu)里，“見出全世界的作品來。他們認(rèn)為，我們

2、應(yīng)該從每個故事里抽出它的模型，然后從這些模型里得出一個宏大的敘事結(jié)構(gòu)。我們（為了驗(yàn)證）再把這個結(jié)構(gòu)應(yīng)用于任何故事：這真是令人彈精竭慮的任務(wù),而且最終會叫人生厭，因?yàn)樽髌窌虼孙@不出任何差別?！闭浅鲇趯Y(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的反省和批判，巴特提出了自己獨(dú)特的文本和閱讀理論。巴特認(rèn)為，文本中的語詞符號不是明確固定的意義實(shí)體，而是一片“閃爍的能指星群”，它們可以互相指涉、交織、復(fù)疊；文本中出現(xiàn)的雖只是有限的能指符號，卻像水珠般折射出無邊際的能指大海，所以巴特認(rèn)為“文本無所謂構(gòu)造”，“文本沒有任何句式”，“文本是能指的天地”。巴特把結(jié)構(gòu)主義的“作品”與他心目中的“文本”加以區(qū)分，認(rèn)為“作品”是“單數(shù)”的，

3、“文本”則是“復(fù)數(shù)”的。因?yàn)槿魏握Z詞單獨(dú)存在時不可能有任何意指活動，當(dāng)它真正成為語詞時，它四周已是一片無形的文本海洋，每一文本都從中提取已被寫過和讀過的段落、片段或語詞，從來不存在“原初”文本，每個文本都是由其他文本的碎片編織而成；文本的這種“復(fù)數(shù)”特點(diǎn)導(dǎo)致文本意義的不斷游移、播撒、流轉(zhuǎn)、擴(kuò)散、轉(zhuǎn)換和增殖，文本本身只是開放的無窮無盡的象征活動，任何意義只是這一活動過羅蘭巴特：S/ZM,第九頁，倫敦1970年，轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通史（第七卷）M,上海：上海文藝出版社，1999,第153頁。轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通史（第七卷）M,上海：上海文藝出版社，1999,第154頁。

4、程中即時的、迅速生成又迅速消失的東西。讀者來讀這樣一種作為“復(fù)數(shù)”的文本，文本意義的中心也就消解了，甚至連讀者的中心也消解了。與傳統(tǒng)的“作品”閱讀理論相參照，巴特還提出了與其文本理論相對應(yīng)的閱讀理論。他認(rèn)為，第一，閱讀結(jié)構(gòu)主義“作品”，只需理解性思維，而閱讀“文本”，則需轉(zhuǎn)喻式思維，即把文本的每一部分和每一象征都看作對另外更大部分和象征群體的無限的替代品；第二，判斷“作品”間的區(qū)別主要依據(jù)我們所理解的確定的意義內(nèi)容，而判斷“文本”間的區(qū)別，則要依據(jù)它們不同的能指意指的活動路線和意義播撒過程；第三，閱讀“作品”是按興趣享受意義的文化商業(yè)消費(fèi)，而閱讀“文本”則是一種創(chuàng)造的雙重“游戲”：既遵循文本意

5、指活動玩文本“游戲”，不斷再生產(chǎn)文本的意義，又把文本當(dāng)作樂譜演奏文本；這種演奏不是解釋，而是工作、生產(chǎn)，是合作式的創(chuàng)造。在此意義上，閱讀就是寫作，就是批評。巴特把閱讀快感也分為兩種：一種是閱讀“作品”的快樂，這是一種源于自以為讀懂意義、達(dá)到終極的消費(fèi)性快樂，是順從文化習(xí)慣和先驗(yàn)傳統(tǒng)的快樂，實(shí)際是受意義限制的因而是有限的快樂；另一種則是游戲的、不受限制的自由無限的快樂，其性質(zhì)近乎“極樂”。在巴特看來，后一種快樂才是閱讀首先應(yīng)當(dāng)追求的?？傊?，從“作品”理論到“文本”理論，是巴特思想的一個重大轉(zhuǎn)折，也是他從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的根本標(biāo)志。正是在這兩種理論模式的對比和轉(zhuǎn)變中，解構(gòu)主義對文學(xué)的多元性解

6、讀才得以實(shí)現(xiàn)。從某種意義上說，解構(gòu)主義文學(xué)理論在法國的興起和發(fā)展更多地是在理論層面；而真正把其理論發(fā)展得更為具體和付諸文學(xué)批評實(shí)踐的，則是在美國。二、耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義批評理論隨著德里達(dá)在二十世紀(jì)六十年代末連續(xù)到美國講學(xué)，他的解構(gòu)主義思想也傳播到了美國，從而使解構(gòu)主義很快取代了新批評長期以來的支配地位，成為一股聲勢浩大的思想運(yùn)動。美國解構(gòu)批評不及法國深邃玄奧，卻更切合文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)讀者的要求。美國解構(gòu)主義的中堅(jiān)力量是耶魯學(xué)派。耶魯學(xué)派的形成標(biāo)志著解構(gòu)主義進(jìn)入全面發(fā)展的時期，也是解構(gòu)主義在文學(xué)批評中的成功應(yīng)用。在諸多耶魯學(xué)派的解構(gòu)主義批評家之中，成就最大、聲譽(yù)最高的是被戲稱為“耶魯四人幫”的保爾

7、德曼、希利斯米勒、哈羅德布魯姆和杰弗里哈特曼，他們是美國解構(gòu)主義文學(xué)理論的主要代表。1 .德曼的修辭學(xué)閱讀理論德曼集中探討了語言的修辭性問題，以此為基礎(chǔ)建立起他的解構(gòu)主義理論。德曼把修辭性視作語言本身固有的根本特性，認(rèn)為語言自身存在著語法和修辭之間的張力，即不確定的關(guān)系。具體說來，閱讀是以文本為對象，而一切文學(xué)文本都因修辭性而具有自我解構(gòu)的要素，因此，閱讀永遠(yuǎn)只能是解構(gòu)性閱讀。進(jìn)一步說，文學(xué)批評的任務(wù)就是對文本進(jìn)行解構(gòu)，對文本嚴(yán)密語法背后的神秘修辭性進(jìn)行分解。這樣，由于文本語言的修辭性，導(dǎo)致文本意義的不確定性和充分閱讀理解的不可能性，使得閱讀成為“閱讀的寓言”。正是從文本語言的不確定性出發(fā)，德

8、曼提出了一種與新批評派完全對立的文本觀。在他看來，文學(xué)文本不可能有確定不變的一套完整含義（意義）。文學(xué)文本及其意義不再是可以獨(dú)立于讀者閱讀行為的純自然客體。因此，對文學(xué)文本意義的理解，是一個閱讀文本的過程，是文本與閱讀交互作用的無止境過程。在這一過程中，真理與謬誤相交織，永遠(yuǎn)不可能有完全“正確”的閱讀。這就是解構(gòu)主義的文本觀，即文本與閱讀不可分、文本意義不確定的文本觀。從方法論意義上，德曼認(rèn)為批評家只有經(jīng)過對文學(xué)、歷史等文本的盲視，最后才能獲得對文本的洞見。所謂“盲視”,即閱讀的“偏離”或“誤讀”。在這里，“誤讀”是不帶有價(jià)值判斷的，而是我們閱讀過程中的一種常態(tài)。值得一提的是，德曼還把他的解構(gòu)

9、理論推廣到非文學(xué)的各種文本中去，認(rèn)為即使以嚴(yán)密推論為基礎(chǔ)的、科學(xué)性強(qiáng)的哲學(xué)、政治、法律等文本，在語言上也具有自我解構(gòu)因素并導(dǎo)致最終的不可閱讀。他認(rèn)為，文學(xué)文本和非文學(xué)文本在隱喻結(jié)構(gòu)及其解構(gòu)上是無本質(zhì)區(qū)別的。卡勒在文學(xué)理論入門中對理論和文學(xué)的開放式理解與此有了呼應(yīng)。2 .布魯姆的“影響即誤讀”理論以研究英美文學(xué)中浪漫主義傳統(tǒng)起家的布魯姆，吸收了德曼的“誤讀”論,并運(yùn)用于對英美浪漫主義詩歌傳統(tǒng)的影響研究，在影響的焦慮中提出了“影響即誤讀”理論。在誤讀圖示中，布魯姆進(jìn)一步完善和發(fā)展了他的這一理論。布魯姆認(rèn)為，閱讀總是一種“延異”行為，因而實(shí)際上閱讀幾乎是不可能的。文本意義是在閱讀中產(chǎn)生的，它同作者原

10、先寫作文本時的意圖不可能完全吻合，總是一種延遲行為和意義偏轉(zhuǎn)的結(jié)果。所以，尋找文本原始意義的閱讀根本不存在，也不可能存在。閱讀在某種意義上也就是寫作，就是創(chuàng)造意義。在布魯姆看來，所謂“影響”“不是指從較早的詩人到較晚近詩人的想象和思維的傳遞承續(xù)”，相反，“影響意味著，壓根兒不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評的行為，即取決于誤讀或誤解一一一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解?！边@里涉及解構(gòu)主義一個重要概念：“互文性”，即不存在任何原初的可派生其他文本的原文，一切文本都處在相互影響、交叉、重疊、轉(zhuǎn)換之中。所以，也就不存在“文本性”，只存在“互文性”，即只存在各種文本

11、之間的相互關(guān)系或互為文本的關(guān)系。布魯姆認(rèn)為，誤讀是全部詩歌史乃至文學(xué)史的影響關(guān)系的實(shí)質(zhì)。3 .米勒的“重復(fù)”理論首先，米勒對“解構(gòu)主義”本身進(jìn)行了分析。他認(rèn)為，解構(gòu)主義批評的基礎(chǔ)是，文學(xué)或其他文本是由語言構(gòu)成的，而語言基本上是關(guān)于其他語言或其他文本的語言，而不是關(guān)于文本之外的現(xiàn)實(shí)的實(shí)在。因此，文本語言永遠(yuǎn)是多義的或意義不確定的。米勒把解構(gòu)批評看成為統(tǒng)一的東西重新拆成分散的碎片或部分，這好似解構(gòu)主義讀解文學(xué)文本的基本策略和方法。米勒的解構(gòu)主義文學(xué)思想的代表作是小說和重復(fù)，在這部著作中，他提出了具有獨(dú)創(chuàng)性的“重復(fù)”理論。米勒遵循解構(gòu)的策略，從小說中出現(xiàn)的種種重復(fù)現(xiàn)象入手，進(jìn)行細(xì)致入微的讀解，將其大

12、體歸為三類：（1）細(xì)小處的重復(fù)，如語詞、修辭格、外觀、內(nèi)心情態(tài)等等；（2）一部作品中事件和場景的重復(fù)，規(guī)模比（1）大；（3）一部作品與其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通史（第七卷）M,上海：上海文藝出版社，1999,第433頁。“互文性”概念最早出現(xiàn)在朱麗婭克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代中期在如是（TelQuel）雜志上發(fā)表的兩篇論文中。當(dāng)時她使用這一概念是指“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其它文本的表述”，是“已有和現(xiàn)有表述的易位”。她認(rèn)為互文性既包括文本之間的空間上的組合關(guān)系，又包括此時的文本與彼時的文本在時間上的聚合關(guān)系，它體現(xiàn)空間與時間、歷時與共時的統(tǒng)一

13、。這一概念后來被不斷地賦予多重解釋，羅蘭巴特將其解釋為“引用”和“參考”，麥克里法特爾（MichaelRiffaterre）從閱讀的角度將其說成是本體文本和其它文本之間的微觀修辭，還有些批評家索性將其定義為文本間的“暗示”、“粘貼”、“拼湊”和“抄襲”等等?？ɡ盏摹盎ノ男浴备拍罡嗟厥侵缸髌分g的相互影響和聯(lián)系。特別是巴特，努力進(jìn)行互文性文本的創(chuàng)作實(shí)踐。他的戀人絮語將“戀人”作為一種文本，與消解文學(xué)的文本成為“互文”；S/Z是一部典型的“互文性游戲”之作，也是一部標(biāo)準(zhǔn)的具有“互文性景觀”之作。同作品）在主題、動機(jī)、人物、事件上的重復(fù)，這種重復(fù)超越單個本文的界限，與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域銜接、交叉。米

14、勒還總結(jié)出重復(fù)的兩種基本形式：“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”。柏拉圖式的重復(fù)是指理式為萬物原型的模仿式重復(fù)，這種重復(fù)強(qiáng)調(diào)在真實(shí)性上與模仿對象的吻合一致，這是19至20世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義小說和批評的首要預(yù)設(shè)，成為有強(qiáng)大勢力的“規(guī)范式理論”；而尼采式的重復(fù)則假設(shè)世界建立在差異基礎(chǔ)上，認(rèn)為“每樣事物都是獨(dú)一無二的”，內(nèi)容相似以本質(zhì)差異為前提。米勒認(rèn)為，“重復(fù)”的兩種形式之間是如下關(guān)系：第二種形式的“內(nèi)在必然性，在于它依賴于有堅(jiān)固基礎(chǔ)的、合乎邏輯的第一種形式。重復(fù)的每一種形式常使人身不由己地聯(lián)想到另一種形式，第二種形式并非第一種形式的否定或?qū)α⒚?，而是它的對?yīng)物，它們處于一種奇特的關(guān)系，第二種形式

15、成了前一種形式顛覆性的幽靈，總是早已潛藏在它的內(nèi)部，隨時可能挖空它的存在”。這也正是解構(gòu)批評的理論根據(jù)。米勒的重復(fù)理論和解構(gòu)批評的實(shí)踐，一方面揭示了經(jīng)典作品豐富多樣的內(nèi)涵和意義，另一方面也表明了讀解文學(xué)作品的無窮可能性和潛在多樣性。4 .哈特曼的解構(gòu)主義理論哈特曼認(rèn)為，語言并不是確定不變的，而是多義的、復(fù)雜多變的，就像一個“迷宮”一樣。他指出，文學(xué)的語言在不斷地破壞自身的意義，解構(gòu)自身。所有的語言必定是隱喻式的，依靠比喻和形象來說明問題。從文學(xué)語言具有不確定性、隱喻性、虛構(gòu)性這一基本觀點(diǎn)出發(fā)，哈特曼進(jìn)一步把視線轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)文本意義的探索，從而揭示出文學(xué)文本意義的不確定性。他認(rèn)為，文本意義之所以是

16、不確定的，根本原因在于它與別的意義相互交叉、滲透和轉(zhuǎn)換：“一種意義不僅僅與別的作為一種可作多種解釋的意義類型共存：一種意義就是別的意義，所以在相同的話語中，兩者都仍然處于相同的地位?！币饬x是不確定的，還在于文本是作者寫作的結(jié)果，而寫作則是“超越文本界限的行動，是使文本不確定的行動。另一方面，哈特曼還從藝術(shù)文本的相互依賴性（互文希利斯米勒：小說和重復(fù)M,哈佛大學(xué)1982年版導(dǎo)論：“重復(fù)的兩種形式”，轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通史（第七卷）M,上海：上海文藝出版社，1999,第444頁。同上，第445頁。杰弗里哈特曼：荒野中的批評M第五章，1980年英文版，轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通

17、史（第七卷）M,上海：上海文藝出版社，1999,第451頁。杰弗里哈特曼：荒野中的批評M第八章，1980年英文版，轉(zhuǎn)引自朱立元、張德興等：西方美學(xué)通史M（第七卷），上海：上海文藝出版社，1999,第451頁。性）中揭示藝術(shù)文本意義不確定性的根源。把文學(xué)批評作為文學(xué)文本來看待，是哈特曼文學(xué)思想的一個基本觀點(diǎn)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“應(yīng)當(dāng)把批評看作是在文學(xué)之內(nèi)，而不是在文學(xué)之外?！惫芈鼜囊韵聨讉€方面強(qiáng)調(diào)批評與文學(xué)的同一性：首先，批評不僅僅是被動地闡釋文學(xué)文本，而是與文學(xué)作品一樣，具有創(chuàng)造性；其次，批評與作品一樣，可以具有打動情感的性質(zhì)；再次，批評和文學(xué)本質(zhì)上并沒有第一手作品和第二手作品之間的差別。把批評當(dāng)作文學(xué)，充分反映了哈特曼解構(gòu)主義文學(xué)理論徹底性的一面，這樣，不僅在文學(xué)語言、文學(xué)文本中，含義是可以轉(zhuǎn)換和變動不居的，而且在文體方面，不同的文本也是可以轉(zhuǎn)換和相互包容的。如果從歷史維度加以考察，這一思想又是符合文學(xué)事實(shí)的“老生常談”：中國古代不少文論名篇被視為文壇佳作而被后人反復(fù)引用。除了以上解構(gòu)主義理論家之外，喬納森卡勒的解構(gòu)主義文學(xué)思想也是我們所不應(yīng)忽略的?？ɡ帐敲绹?dāng)代著名文學(xué)理論家，歐洲理論在美國的權(quán)威闡釋者之一。其代表作論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義后的理論與批評塑造了他作為美國解構(gòu)主義批評代表人物的學(xué)術(shù)形象。我們本課程所參考的教材文