中國古典建筑美學欣賞

1、 中國古典建筑欣賞 班 級： 學 號： 學生姓名： 授課教師： 2011年 4月 10日 目 錄 中國古典建筑的十大特點中國古典建筑的一些代表作對中國古典建筑發(fā)展與傳承的反思中國古典建筑的十大特點（一）殿堂 中國古代建筑群中的主體建筑，包括殿和堂兩類建筑形式，其中殿為宮室、禮制和宗教建筑所專用。堂、殿之稱均出現(xiàn)于周代。“堂”字出現(xiàn)較早，原意是相對內室而言，指建筑物前部對外敞開的部分。堂的左右有序、有夾，室的兩旁有房、有廂。這樣的一組建筑又統(tǒng)稱為堂，泛指天子、諸侯、大夫、士的居處建筑?！暗睢弊殖霈F(xiàn)較晚，原意是后部高起的物貌；用于建筑物,表示其形體高大,地位顯著。自漢代以后，堂一般是指衙署和第宅中

2、的主要建筑，但宮殿、寺觀中的次要建筑也可稱堂，如南北朝宮殿中的“東西堂”、佛寺中的講堂、齋堂等。殿和堂都可分為臺階、屋身、屋頂三個基本部分。其中臺階和屋頂形成了中國建筑最明顯的外觀特征。因受封建等級制度的制約，殿和堂在形式、構造上都有區(qū)別。殿和堂在臺階做法上的區(qū)別出現(xiàn)較早：堂只有階；殿不僅有階，還有陛，即除了本身的臺基之外，下面還有一個高大的臺子作為底座，由長長的陛級聯(lián)系上下。殿一般位于宮室、廟宇、皇家園林等建筑群的中心或主要軸線上，其平面多為矩形，也有方形、圓形、工字形等。殿的空間和構件的尺度往往較大，裝修做法比較講究。堂一般作為府邸、衙署、宅院、園林中的主體建筑，其平面形式多樣，體量比較適

3、中，結構做法和裝飾材料等也比較簡潔，且往往表現(xiàn)出更多的地方特征。（二）樓閣 中國古代建筑中的多層建筑物。樓與閣在早期是有區(qū)別的。樓是指重屋，閣是指下部架空、底層高懸的建筑。閣一般平面近方形，兩層，有平坐，在建筑組群中可居主要位置，如佛寺中有以閣為主體的，獨樂寺觀音閣即為一例。樓則多狹而修曲，在建筑組群中常居于次要位置，如佛寺中的藏經樓,王府中的后樓、廂樓等,處于建筑組群的最后一列或左右?guī)恢?。后世樓閣二字互通，無嚴格區(qū)分， 古代樓閣有多種建筑形式和用途。城樓在戰(zhàn)國時期即已出現(xiàn)。漢代城樓已高達三層。闕樓、市樓、望樓等都是漢代應用較多的樓閣形式。漢代皇帝崇信神仙方術之說，認為建造高峻樓閣可以會仙人

4、。佛教傳入中國后，大量修建的佛塔建筑也是一種樓閣。北魏洛陽永寧寺木塔，高“四十余丈”，百里之外，即可遙見。建于遼代的山西應縣佛宮寺釋迦塔高67.31米,仍是中國現(xiàn)存最高的古代木構建筑。可以登高望遠的風景游覽建筑往往也用樓閣為名，如黃鶴樓、滕王閣等。中國古代樓閣多為木結構，有多種構架形式。以方木相交疊壘成井欄形狀所構成的高樓，稱井式；將單層建筑逐層重疊而構成整座建筑的，稱重屋式。唐宋以來，在層間增設平臺結構層,其內檐形成暗層和樓面,其外檐挑出成為挑臺，這種形式宋代稱為平坐。各層上下柱之間不相通，構造交接方式較復雜。明清以來的樓閣構架，將各層木柱相續(xù)成為通長的柱材，與梁枋交搭成為整體框架，稱之為通

5、柱式。此外，尚有其他變異的樓閣構架形式。（三）亭 中國傳統(tǒng)建筑中周圍開敞的小型點式建筑，供人停留、觀覽，也用于典儀，俗稱亭子，出現(xiàn)于南北朝的中后期?！巴ぁ庇种腹糯鶎有姓C構，兼設有旅舍形式 亭一般設置在可供停息、觀眺的形勝之地,如山岡、水邊、城頭、橋上以及園林中。還有專門用途的亭，如碑亭、井亭、宰牲亭、鐘亭等。亭的平面形式除方形、矩形、圓形、多邊形外，還有十字、連環(huán)、梅花、扇形等多種形式。亭的屋頂有攢尖、歇山、錐形及其他形式復合體。大型的亭可筑重檐，或四面加抱廈。陵墓、宗廟中的碑亭、井亭可做得很莊重，如明長陵的碑亭。大型的亭可以做得雄偉壯觀，如北京景山的萬春亭。小型的亭可以做得輕巧雅致，如杭

6、州三潭印月的三角亭。亭的不同形式，可以產生不同的藝術效果。構造作法，亭的結構以木構為最多,也有用磚石砌造的。亭多做攢尖頂和圓錐形頂。四角攢尖頂在漢代已出現(xiàn)，八角攢尖頂和圓錐形頂在唐代明器中已有發(fā)現(xiàn)。宋營造法式中所載“亭榭斗尖”，是類似傘架的結構。這種做法可以從清代南方的園林中見到。明清以后，方亭多用抹角梁，多角攢尖亭多用扒梁，逐層疊起。矩形亭的構造則基本與房屋建筑相同。（四）廊 中國古代建筑中有頂?shù)耐ǖ?，包括回廊和游廊，基本功能為遮陽、防雨和供人小憩。廊是形成中國古代建筑外形特點的重要組成部分。殿堂檐下的廊，作為室內外的過渡空間，是構成建筑物造型上虛實變化和韻律感的重要手段。圍合庭院的回廊，對

7、庭院空間的格局、體量的美化起重要作用，并能造成莊重、活潑、開敞、深沉、閉塞、連通等不同效果。園林中的游廊則主要起著劃分景區(qū)、造成多種多樣的空間變化、增加景深、引導最佳觀賞路線等作用。在廊的細部常配有幾何紋樣的欄桿、坐凳、鵝項椅（又稱美人靠或吳王靠）、掛落、彩畫；隔墻上常飾以什錦燈窗、漏窗、月洞門、瓶門等各種裝飾性建筑構件。（五）臺榭 中國古代將地面上的夯土高墩稱為臺，臺上的木構房屋稱為榭，兩者合稱為臺榭。最早的臺榭只是在夯土臺上建造的有柱無壁、規(guī)模不大的敞廳，供眺望、宴飲、行射之用。有時具有防潮和防御的功能。臺榭的遺址頗多，著名的有春秋晉都新田遺址、戰(zhàn)國燕下都遺址、邯鄲趙國故城遺址、秦咸陽宮遺

8、址等,都保留了巨大的階梯狀夯土臺。榭還指四面敞開的較大的房屋。唐以后又將臨水的或建在水中的建筑物稱為水榭，但已是完全不同于臺榭的另一類型建筑。（六）廟 中國古代的祭祀建筑。形制要求嚴肅整齊，大致可分為三類： 1、祭祀祖先的廟。中國古代帝王諸侯等奉祀祖先的建筑稱宗廟。帝王的宗廟稱太廟，廟制歷代不同。太廟是等級最高的建筑。貴族、顯宦、世家大族奉祀祖先的建筑稱家廟或宗祠。仿照太廟方位，設于宅第東側，規(guī)模不一。有的宗祠附設義學、義倉、戲樓，功能超出祭祀范圍。 2、奉祀圣賢的廟。最著名的是奉祀孔丘的孔廟，又稱文廟?？浊鸨环顬槿寮抑?，漢以后歷代帝王多崇奉儒學。山東曲阜孔廟規(guī)模最大。奉祀三國時代名將關羽的

9、廟稱關帝廟，又稱武廟。有的地方建三義廟，合祀劉備、關羽、張飛。許多地方還奉祀名臣、先賢、義士、節(jié)烈，如四川成都和河南南陽奉祀三國著名政治家諸葛亮的“武侯祠”；浙江杭州和河南湯陰奉祀南宋民族英雄岳飛的“岳王廟”和“岳飛廟”。 3、祭祀山川、神靈的廟。中國從古代起就崇拜天、地、山、川等自然物并設廟奉祀，如后土廟。最著名的是奉祀五岳泰山、華山、衡山、恒山、嵩山的神廟，其中泰山的岱廟規(guī)模最大。還有大量源于各種宗教和民間習俗的祭祀建筑，如城隍廟、土地廟、龍王廟、財神廟等。（七）壇 中國古代主要用于祭祀天、地、社稷等活動的臺型建筑。北京城內外的天壇、地壇、日壇、月壇、祈谷壇、社稷壇等。壇既是祭祀建筑的主體

10、，也是整組建筑群的總稱。壇的形式多以陰陽五行等學說為依據(jù)。例如天壇、地壇的主體建筑分別采用圓形和方形，來源于天圓地方之說。天壇所用石料的件數(shù)和尺寸都采用奇數(shù)，是采用古人以天為陽性和以奇數(shù)代表陽性的說法。祈年殿有三重檐分別覆以三種顏色的琉璃瓦：上檐青色象征青天，中檐黃色象征土地，下檐綠色象征萬物。至乾隆十六年改為三層均藍色，以合專以祭天之意。 （八）塔 供奉或收藏佛舍利（佛骨）、佛像、佛經、僧人遺體等的高聳型點式建筑，又稱“佛塔”、“寶塔”。塔起源于印度，也常稱為“佛圖”、“浮屠”、“浮圖”等。塔是中國古代建筑中數(shù)量極大、形式最為多樣的一種建筑類型。塔一般由地宮、塔基、塔身、塔頂和塔剎組成。地宮

11、藏舍利，位于塔基正中地面以下。塔基包括基臺和基座。塔剎在塔頂之上，通常由須彌座、仰蓮、覆缽、相輪和寶珠組成；也有在相輪之上加寶蓋、圓光、仰月和寶珠的塔剎。塔的種類眾多，中國現(xiàn)存塔2000多座。按性質分，有供膜拜的藏佛物的佛塔和高僧墓塔；按所用材料可分為木塔、磚塔、石塔、金屬塔、陶塔等；按結構和造型可分為樓閣式塔、密檐塔、單層塔、剌嘛塔和其他特殊形制的塔。樓閣式塔著名的有西安慈恩寺塔、興教寺玄奘塔、蘇州云巖寺塔等。密檐塔著名的有登封嵩岳寺塔、西安薦福寺塔、大理崇圣寺千尋塔等。單層塔著名的有歷城神通寺四門塔、北京云居寺石塔群、登封會善寺凈藏禪師塔等。剌嘛塔塔身涂白色，俗稱“白塔”。著名的有北京妙應

12、寺白塔、山西五臺縣塔院寺白塔等。金剛寶座塔著名的有北京正覺寺金剛寶座塔。（九）影壁 建在院落的大門內或大門外，與大門相對作屏障用的墻壁，又稱照壁、照墻。影壁能在大門內或大門外形成一個與街巷既連通又有限隔的過渡空間。明清時代影壁從形式上分有一字形、八字形等。北京大型住宅大門外兩側多用八字墻，與街對面的八字形影壁相對，在門前形成一個略寬于街道的空間；門內用一字形影壁，與左右的墻和屏門組成一方形小院，成為從街巷進入住宅的兩個過渡。南方住宅影壁多建在門外。農村住宅影壁還有用夯土或土坯砌筑的，上加瓦頂。宮殿、寺廟的影壁多用琉璃鑲砌。明清宮殿、寺廟、衙署和第宅均有影壁，著名的山西省大同九龍壁就是明太祖朱元

13、璋之子朱桂的代王府前的琉璃影壁。北京北海和紫禁城中的九龍壁也很有名。（十）坊表 中國古代具有表彰、紀念、導向或標志作用的建筑物，包括牌坊、華表等。牌坊 又稱牌樓，是一種只有單排立柱，起劃分或控制空間作用的建筑。在單排立柱上加額枋等構件而不加屋頂?shù)姆Q為牌坊，上施屋頂?shù)姆Q為牌樓，這種屋頂俗稱為“樓”，立柱上端高出屋頂?shù)姆Q為“沖天牌樓”。牌樓建立于離宮、苑囿、寺觀、陵墓等大型建筑組群的入口處時，形制的級別較高。沖天牌樓則多建立在城鎮(zhèn)街衢的沖要處，如大路起點、十字路口、橋的兩端以及商店的門面。前者成為建筑組群的前奏，造成莊嚴、肅穆、深邃的氣氛，對主體建筑起陪襯作用；后者則可以起豐富街景、標志位置的作用

14、。江南有些城鎮(zhèn)中有跨街一連建造多座牌坊的，多為“旌表功名”或“表彰節(jié)孝”。在山林風景區(qū)也多在山道上建牌坊，既是寺觀的前奏，又是山路進程的標志。華表為成對的立柱，起標志或紀念性作用。漢代稱桓表。元代以前，華表主要為木制，上插十字形木板，頂上立白鶴，多設于路口、橋頭和衙署前。明以后華表多為石制，下有須彌座；石柱上端用一雕云紋石板，稱云板；柱頂上原立鶴改用蹲獸，俗稱“朝天吼”。華表四周圍以石欄。華表和欄桿上遍施精美浮雕。明清時的華表主要立在宮殿、陵墓前，個別有立在橋頭的，如北京盧溝橋頭。明永樂年間所建北京天安門前和十三陵碑亭四周的華表是現(xiàn)存的典型。 中國古典建筑代表作圓明園圓明園，坐落在北京西郊海淀

15、區(qū)，與頤和園緊相毗鄰。它始建于康熙46年（1709年），由圓明園、長春園、綺春園三園組成。有園林風景百余處，建筑面積逾16萬平方米，是清朝帝王在150余年間創(chuàng)建和經營的一座大型皇家宮苑。1860年10月，圓明園遭到英法聯(lián)軍的洗劫和焚毀，此事件成為中國近代史上一頁屈辱史。 建筑特色清朝康熙帝把該園賜給四子胤禛（后來的雍正帝），并賜名圓明園。經雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐五位皇帝150多年的 經營，集中了大批物力，役使了無數(shù)能工巧匠，傾注了千百萬勞動人民的血汗，把它精 心營造成一座規(guī)模宏偉、景色秀麗的離宮。 清朝皇帝每到盛夏就來到這里避暑、聽政，處理軍政事務，因此也稱“夏宮”。圓明園周圍連綿10

16、公里，由圓明園、綺春園、長春園組成，而以圓明園最大，故統(tǒng) 稱圓明園（亦稱圓明三園）。此外，還有許多屬園，分布在圓明園的東、西、南三面， 其中有香山的靜宜園、玉泉山的靜明園、清漪園（后來的頤和園就是在此基礎上建造起 來的）等，全園面積合計5000多畝。圓明園不僅匯集了江南若干名園勝景，還創(chuàng)造性地移植了西方園林建筑，集當時古今中外造園藝術之大成。園中有金碧輝煌的宮殿，有玲瓏剔透的樓閣亭臺；有象征熱鬧街市 的“買賣街”，有象征田園風光的山鄉(xiāng)村野；有仿照杭州西湖的平湖秋月、雷峰夕照， 有仿照蘇州獅子林的風景名勝；還有仿照古代詩人、畫家的詩情畫意建造的，如蓬萊瑤臺、武陵春色等。可以說，圓明園是中國勞動人

17、民智慧和血汗的結晶，也是中國人民建筑藝術和文化的典范。不僅如此，圓明園內還珍藏了無數(shù)的各種式樣的無價之寶，極為 罕見的歷史典籍和豐富珍貴的歷史文物，如歷代書畫、金銀珠寶、宋元瓷器等，堪稱人類文化的寶庫之一，也可以這樣說，它是世界上一座最大的博物館。 圓明園的園林造景多以水為主題，因水成趣，其中不少是直接吸取江南著名水景的意趣。圓明園后湖景區(qū)，環(huán)繞后湖構筑九個小島，是全國疆域禹貢“九洲”之象征。各個島上建的小園或風景群，既各有特色，又彼此相借成景。北岸的上下天光，頗有登岳陽樓一覽洞庭湖之勝概，“垂虹駕湖，婉蜒百尺，修欄夾翼，中為廣亭。紋倒影，滉漾楣檻間，凌空俯瞰，一碧萬頃”。西岸的坦坦蕩蕩，酷似

18、杭州玉泉觀魚，俗稱金魚池鑿池為魚樂國，池周舍下，錦鱗數(shù)千頭。圓明園西部的萬方安和，房屋建于湖中，形作卍字，冬暖夏涼，遙望彼岸奇花纈若綺繡。雍正皇帝喜歡在此居住。圓明園北部的水木明瑟，用泰西（西澤）水法引水入室，轉動風扇，“林瑟瑟，水泠泠，溪風群籟動，山鳥一聲鳴。”乾隆皇帝喜歡在此消暑。長春園西湖中的海岳開襟，在白玉石圓形巨臺上建有三層殿宇，遠遠望去好似海市蜃樓一般。 福海之中的蓬萊瑤臺，取材于神話中的蓬萊仙島，原名蓬萊洲。相傳，秦始皇曾派遣一個名叫徐福的人，率領千余名童男童女，出海東渡，去替他尋仙境、求仙藥，以企長生不老。這當然只能是“?？驼勫?，煙濤微茫信難求”。而雍正皇帝則讓工匠在圓明園的

19、東湖之中用嶙峋巨石堆砌成大小三島，象征傳說中的蓬萊、瀛洲、方丈“三仙山”，島上建有殿閣享臺，“望之若金堂五所。玉樓十二”，并按“徐福海中求”的寓意，把東湖命名為“福?！?。在福海四岸另外還建有十多處園林佳景。福海，東西、南北各寬五、六百米，加上四周小水域，共約35公頃，相當于北海公園的水面。這里水面開闊，景色秀麗，每于端午佳節(jié)，在此舉行大型龍舟競渡活動。七月十五日夜，清帝于此觀賞河燈。冬日結冰后，皇帝乘坐冰床在福海賞游。福海實際上是圓明園的水上娛樂中心。 圓明園的寺廟園林，也是反映中國古代文化的一個側面。安佑宮（鴻慈永祜），是按照景山壽皇殿的舊例建造的。用來祭奉康熙、雍正皇帝“神御”，是園內的皇

20、家祖祠。宮為九間，正脊重檐歇山，以黃色琉璃瓦覆頂，是園內體量最大的一個建筑物。周圍有喬松偃蓋，中軸線南端有兩對華表，給人以莊嚴肅穆之感，方壺勝境， 位于福海東北海灣岸邊，是按照幻想中的仙山瓊閣建造的，據(jù)史料記載，這里供奉有2200多尊佛像，有30余座佛塔。這處建筑的前部底座以漢白玉砌成山 字形，伸入水中。整個建筑體態(tài)龐大，金碧輝煌。每當清晨薄霧初起，該建筑在煙霧中時隱時現(xiàn)，宛如瓊閣瑤臺一般。這處建筑的格調和氣勢，是我國現(xiàn)存園林建筑 中所少見的。舍衛(wèi)城，是一座典型的佛教建筑。據(jù)說是仿照古代印度橋薩羅國都城的布局建造的，城內共有殿宇、房舍326間?？滴跻詠?，每當皇帝、皇太后壽誕，王公大臣進奉的佛像

21、都存放在這里。其中有純金的、鍍銀的、玉雕的、銅塑的，年復一年，竟達數(shù)十萬尊。圓明園遭劫掠焚毀，僅此一處所造成的損失，無論是經濟價值還是文化藝術價值，都是難以用數(shù)字估量的。 圓明園體現(xiàn)了中國古代造園藝術之精華，是當時最出色的一座大型園林。乾隆皇帝說它：“實天寶地靈之區(qū)，帝王豫游之地，無以逾此”。而且在世界園林建筑史上 也占有重要地位。其盛名傳至歐洲，被譽為“萬園之園”。法國大文豪雨果于1861年有這樣的評價：“你只管去想象那是一座令人心神往的、如同月宮的城堡一樣的建筑，夏宮（指圓明園）就是這樣的一座建筑?！比藗兂３＿@樣說：希臘有巴特農神廟，埃及有金字塔、羅馬有斗獸場，東方有夏宮。這是一個令人嘆為

22、觀止的無與倫比的杰作。 對中國古典建筑發(fā)展與傳承的反思 我們中國人的天資不亞于世界上任何民族，因此我們曾創(chuàng)造了世界先進的文明和燦爛的文化，成 為世界四大文明古國之一。但是從明代中期起的這五六百年來，我們卻衰落了！而恰恰從這時期起，世界上另一個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛 起，走到我們前頭去了！這是什么原因？我想這跟我們的文化傳統(tǒng)有關，至少跟我們的文化心態(tài)有關?，F(xiàn)僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點個人的看法。世界上的建筑，這里主要指大型的、屬于藝術范疇的公共性建筑，從形式上劃分，基本上有兩 類：一類主要用石頭建造的，叫“石構建筑”；一類主要用木頭建造的，叫“木構建筑”。前者流行很廣

23、，主要包括歐洲、非洲、西亞、中亞和南亞以及南北美洲；后者主要以中國為主的東亞地區(qū)，包括日本、朝鮮等國。為什么會有這種區(qū)別，一下子很難說清楚，因為西方世界并不缺少木頭，東亞地區(qū)亦不缺少石頭。就藝術而言，兩種形式的建筑各有不同的價值觀和審美取向，很難分出高低。從今天的人文科學看來，中國的木構建筑似乎更接近自然，更親近人性。這一點顯然也被英國科 學史家李約瑟看到了，他在其所著的中國建筑精神但我在這里試圖從反思的角度，著重談談我們的建筑文化中那些制約著我們發(fā)展、值得我們認真思考和克服的現(xiàn)象。縱向承襲的慣性思維我們習慣于承襲思維，總愛向前人看齊。建筑作為藝術的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新。學習

24、或借鑒都著意在自己的創(chuàng)造，而且緊密結合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產生出第三種形態(tài)的新品種。首先，習慣于向前人看齊，而不習慣于超越前人。 我們的木構建筑這里指達到輝煌程度的木構建筑至少已有兩千多年的歷史。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質的變化， 可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構建筑，僅自古希臘羅馬起，其風格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜占廷風格、羅曼風格、哥特 風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴羅克風格、羅珂珂風格、古典主義風格、浪漫主義風格、新古典主義風格、折衷主義風格、青年風格、現(xiàn)代主義、“后現(xiàn)代主 義”造成這種差別

25、的原因之一，恐怕是我們習慣于承襲思維，總愛向前人看齊：以前人的水平為坐標，一味以前人的成就為榮耀，為自 滿。魯迅筆下的阿Q，是根據(jù)我國衰落時期國民文化心理的普遍特征而概括和塑造出來的生動而典型的形象。每當阿Q意識到別人瞧不起自己時，他就搬出那句口頭 禪：“我祖上比你闊多啦！”而歐洲人不管前人有多大成就，都不滿足，而是敢于向前人挑戰(zhàn)，設法超越他們。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣于“摸前 有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導致兩種不同的結果：一個不斷推陳出新，向前跨越；一個則著重在前人基礎上漸進發(fā)展，少有革新。 縱向承襲思維近年來的一個突出例子表現(xiàn)在到處熱衷于搞仿古建筑，其

26、中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響，說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術的輝煌”。殊不 知，圓明園作為廢墟的歷史見證價值已經遠遠超過她作為文化遺存的價值。其次，即使沒有上述政治因素,而僅僅是一處文化遺存,則圓明園廢墟也早已成了寶貴的 文物，文物的價值就在于她的歷史原初性，通過大興土木“再現(xiàn)”出來的東西只不過是一件復制（且不說他有沒有本事復制得出來）的假古董，卻毀掉了文物本身。 第三，既然有那么多的錢花在復古上，何不把它用來“創(chuàng)今”呢，即把這些錢提供給現(xiàn)代建筑師，讓他們根據(jù)現(xiàn)代建筑學的原理，利用今天擁有的更理想的建筑材 料，按照現(xiàn)代人的審美要求，運用他們的智慧，建造一座標志21世紀中國人建筑水平的新園林

27、，留下一座時代的建筑紀念碑,不是比“再現(xiàn)”更有意義嗎？其次，創(chuàng)造意識淡薄，鮮見圖變求新。建筑作為藝術的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。從19世紀下半葉起，從世界范圍看，新的建筑學理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場嶄新的革命。中國的木構建筑作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。 近代西方思潮作為強勢文化迅猛地涌入我國，這意味著客觀形勢已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不 及細嚼，難免囫圇吞棗。這在開始階段是不可避免的，對于異域的人類文明成果，先要“拿來”，

28、而后才能進行鑒別、挑選和借鑒。吸收別人的長處，畢竟不能代替 自己的創(chuàng)造。整個20世紀我們在總體上就未能跳出西方建筑的大窠臼，既沒有創(chuàng)造出屬于我們自己民族的建筑新坯胎，也沒有在世界新思潮 中取得令人矚目的地位。結果，到世紀末一看，缺少自己的東西，沒有進行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產，即把“大屋頂”風格當作中 華民族永恒不變的建筑美學法則和藝術模式，到處用鋼筋水泥搞復古。應該說，作為民族遺產，適當?shù)?、扎扎實實地搞點是無可厚非的，但鋪天蓋地地搞就有違歷史 的規(guī)律了。任何民族只有重視今天的創(chuàng)造才有利于推動歷史的發(fā)展。比如北京，“奪回古都風貌”變成“大貼古建符號”?！皧Z回古都風貌

29、”這個口號本身是沒有錯的。關鍵的問題是：如何去奪？ 北京古都乃古代帝王之都。古代帝王為了突出自己作為最高統(tǒng)治者的無上至尊，竭力要求在建筑美學上加以表達，因而對全城作了非常講究的規(guī)劃和設計，整體性 很強，藝術性很高，規(guī)模也很大。她的美學特點是：以規(guī)整、恢弘為基調，以南北中軸線上的皇家建筑為主體，以大片民居的低矮襯托它的崇高；灰暗襯托它的輝 煌。這是古都的基本風貌。要維護古都這一固有的風貌或美學特征，首先就要維護皇家建筑的主體地位，保證以它為標志的城市天際線和輪廓線不受干擾，這就必須 要求其他新的建筑在體量、高度與色彩上一律采取“讓”的姿態(tài)，在尺度上保持彼此之間的的基本比例關系，以維護其輪廓的雕塑

30、感，并尊重其色調上的反差性。然 而，以鋼筋水泥一律加“頂”的龐然大物四處與主體古建筑擺出“爭”的架勢：爭高、爭大、爭輝，從而破壞了古都固有的天際線，涂改了原來的“底色”，填滿了 幾乎所有的“虛空”，把古都的固有風貌搞得“一塌糊涂”（貝聿銘語），使世界上最宏偉、最美麗的古都之一的北京不能像羅馬、開羅那樣雄踞于亞、歐、非的大 地上。當今世界學別人學出成績來的也有例可鑒的。羅馬人把希臘人的立柱搬來，以更科學、更精確的幾何原理和人體比例關系加以改造，從而使它更秀氣、更漂 亮。拉美建筑師在挖掘印第安文化的基礎上，借鑒西方現(xiàn)代主義原理，又揉進已在南美扎根300余年的巴羅克風格，創(chuàng)造出形式多樣、空間亮豁、色

31、彩濃郁、講究 光影反差效果的建筑藝術。關鍵是，人家的學習或借鑒都著意在自己的創(chuàng)造，而且緊密結合本國、本民族的實際，把兩種文化加以“嫁接”， 從而產生出第三種形態(tài)的新品種。當然，我們不是沒有人這樣做過，南京中山陵的設計者呂彥直以及童寯、楊廷寶等大師都這樣嘗試過。他們把從西方（美國）學得 的東西結合本民族建筑的特點進行探索，而且做出了一定的成績。同樣從美國學成回國的梁思成則想以本民族的建筑為本，揉進西方的建筑。第三，理論總結和理論建設的滯后性。 就像公元前四世紀希臘人亞里士多德在總結古希臘戲劇（悲劇和喜?。┑幕A上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀就有了維特魯威的 十建筑書，

32、它不僅在希臘、羅馬豐富的建筑實踐基礎上，對當時的建筑技術和藝術作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著 作。之后文藝復興時期歐洲人又有了帕拉提奧的建筑四書（1554），阿爾伯蒂的論建筑（1485,又稱建筑十篇），維尼奧垃的五種柱式規(guī) 范（1562）等。它們從不同方面、在不同程度上對歐洲建筑理論作了認真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對爾后的歐美建筑起了不可低估的作用。 相比之下，作為木構建筑水平最高、經驗最豐富的國家，我們在這方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部考工記。那是官方性質的，主要在技術 方面作了一些規(guī)定，以利于工程考核和管理之用，屬于政策、法規(guī)一類。之后過了

33、上千年，到五代至北宋才有了一部木經，元代有過經世大典和梓人遺 制，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的營造法式和清代的工部工程做法則例，這是我國建筑遺產的精華，尤其是前者。但它們都著 重在建筑材料、施工技術和管理方面的記述，理論升華和探索仍較缺乏。技術傳授方式的落后我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。為什么我國的建筑藝術和建筑風格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關系。知識的更新與進步，技術的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識的傳授與人才的培養(yǎng)尤其需要這樣的條件。古羅馬建筑的發(fā)

34、達跟它在這方面的領先很有關系。他們早在公元三世紀就有了建筑工程技術學校，開始以集群和規(guī)模方式培養(yǎng)人才。 然而我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；難有競爭雄心；看不 到差距，少有抱負；即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。在這種封閉條件下，很難出得了大人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因 為他視野狹小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，他也很難拿出推陳出新的勇氣，因為師傅一般不讓他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。為 什么我國的建筑藝術和建筑風格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的

35、基礎上作漸進式的改進和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關系。這種傳授方式還決定著傳授內容的片面與有限：師傅教給徒弟的除了直接與建筑有關的純技術知識外，一般沒有相關的科學常識和必要的基礎理論。這樣學出來的徒弟只能算懂技術的匠人，而不可能是個有文化的“知識分子”或建筑藝術家。 我國歷史上的人才制度從根本上說是一種培養(yǎng)官僚的制度，即所謂“學而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息。學技術到頭來還是個體力勞動者，是“工匠”，而 不是建筑工程師或建筑藝術家。無怪乎，我國的老百姓，哪怕有大專文化水平的老百姓，恐怕沒有幾個說得出兩個以上的我國古代建筑師或工匠的名字。不難想像， 這種教育制度決定了我國建筑學的

36、命運。它使我國的建筑的形式和風格長期停留在單一的局面，形成所謂“兩千年一貫制”的“超穩(wěn)定結構”（建筑學家陳志華 語）。忽視建筑的藝術屬性“藝術”或“美術”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建筑這三大門類。從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師被載入史冊的很少很少，而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯 建筑擺脫了遮風避雨這一最基本的原始功能以后，它就與美學結上了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建筑師的主要追求。建筑 美學的基本特征就表現(xiàn)在技術與藝術的結合。因此建筑的藝術屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術”或“美術”這一概念向來就

37、包括繪畫、雕塑、建筑這三 大門類。一是建筑具有韻律的美。它被譽為“石頭的史詩”、“凝固的音樂”等等。歌德對于斯特拉斯堡的吟嘆，雨果對于巴 黎圣母院的謳歌以及黑格爾、謝林、施萊格爾等美學大師都對建筑的韻味贊美有加?，F(xiàn)代建筑中依然保持著這種特性。如悉尼歌劇院，那種宛如群帆歸步的韻致，堪 稱絕妙。無怪乎她不到“而立之年”就有了聯(lián)合國教科文組織確認的“世界遺產”地位！中國建筑尤其是院落式建筑在這方面更為突出，她不像西方的單體建筑一覽無余，而是從地面層層展開，在時間中呈現(xiàn)她的音韻。不然唐代詩人杜牧何以投入那么大的熱情歌頌浩浩蕩蕩的阿房宮，另一位唐代詩人王勃也不會以那么多的篇幅來描繪美侖美奐的騰王閣了。二

38、是建筑具有雕塑的美。這在石構建筑中不僅表現(xiàn)在建筑物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建筑物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，尤其是某些較抽象的現(xiàn)代建筑。 與西方建筑的幾何造型不同，中國建筑以曲線造型為特征，多姿多態(tài)：那反曲向上的坡屋頂，飛檐翹角的古亭、古塔“如鳥斯革，如翚斯飛”，極富動感，也就是 說，雕塑感極強。至于許多建筑物所附屬的大量雕塑品，不少都有獨立的審美價值。如凡蒂岡圣彼得大教堂中的米開朗基羅的大理石雕塑圣母哀圣子和貝爾尼尼 設計的華蓋等都堪稱雕塑中的極品。中國宮殿建筑中的石雕、銅雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及樑柱上的雕刻等都有許多上乘之作。三是建筑具有結構的美。建筑的美

39、不僅表現(xiàn)在外部造型，而且也表現(xiàn)在內部空間。在這里，力學與美學難解難分。中國的木構形式尤其突出。它與西方的石構建筑相反，墻不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承擔，力學原理和技術就體現(xiàn)于結構之中。而結構則全部裸露在外，因而功能與審美合二為一。 西方石構建筑中，結構的美不太受重視，它往往被裝飾所“掩蓋”。上面說過，隨著新的建筑材料的出現(xiàn)，現(xiàn)代建筑師們都在框架結構上做文章，呈現(xiàn)出百花爭艷 的景象。其中頗為耐人尋味的是，許多建筑物的結構都是裸露在外的，好像學了中國木建筑結構的特點。尤其是巴黎蓬皮杜藝術文化中心，它的極其復雜的懸索結構 可以讓你一覽無余，使你在對人類智慧的驚嘆中感受到美。四是建筑具有裝飾

40、的美。一座房屋單把主體結構蓋成，還只是完成 一半，即功能部分。另一半，即審美部分，還有賴于裝修來完成。經過裝修，一如人穿上了服裝，戴上了首飾，建筑才具有了全部的審美價值。很難想像，中國建筑 如果沒有雕梁畫棟、壁掛地毯、石刻銅雕會成為什么樣子！同樣，外國建筑如果去掉這類裝飾內容也會成為毫無生氣的空架子。歐洲建筑對于裝飾的重視到了 17世紀的巴羅克時代發(fā)展到極致，其豐富多彩的壁畫、掛畫、雕塑以及各色各樣的藝術陳列品讓人目不暇接,立即喚起人們的情緒飛動。五是建筑具有詩意的美。這 主要體現(xiàn)在建筑與環(huán)境的關系中。在這點上倒是中國建筑尤其是園林建筑具有較多的長處。長期生活在農業(yè)社會的中國人，向來就醉心于田

41、園的風味和情調，在建筑 環(huán)境的營造中講究“風水”。除去其中的某些迷信部分，這風水與今天的環(huán)境意識是能夠攜手的。我國古代經典性的風水著作當推晉代郭璞所寫的葬書，它對于 陰宅和陽宅都是適用的，其中的主要觀點可以概括為12個字：群山環(huán)抱、負陰抱陽、背山面水。我國明代末年計成所著的園治也強調取景的重要性：“得景隨 行”、“巧于因借，精在體宜”，講的是因景制宜。可見中國的傳統(tǒng)建筑很強調建筑與環(huán)境的關系，追求建筑的詩意美。問題不在于建筑中有沒有包含上述審美要 素，而在于對藝術的追求程度。我們中國建筑兩千多年來只對一種形式和風格進行了追求，并使之達到極致。但我們在這方面所表現(xiàn)出的毅力和所投入的智慧的總量 而

42、言，我們是不如西方人的。這可以從以下幾點來看：第一，從建筑物所投入的時間和力量來看，我們的大型建筑在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年！其中有名的如圣?彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院經歷了139年；科隆大教堂甚至斷續(xù)搞了600余年！最具可比性的是新建的北京西客站和剛剛竣工的柏林火車站，二者都號稱本洲之最，但我們僅用了不到三年的時間，而柏林火車站卻整整用了11年！我想這一現(xiàn)象顯然還包含著藝術意識乃至人文觀念的差異問題。 第二，從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師被載入史冊的很少很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼 尼、

43、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯我國自己編寫的中國大百科全書被單獨列為詞條的中國建筑師一共只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有 生卒年，兩名只有生年，而不知他們的卒年?？蛇@兩人分別是我國重要建筑理論著作營造法式和木經的作者！更甚者另5名生卒年都不詳！而這5人中多數(shù) 都是明清時期的，而且都親自主持建造了明陵和故宮等一系列宏偉建筑。這與同一部辭書收錄的中國其他文藝門類的人物詞條相比，真是天淵之別！如中國古代文學 家在這部辭書中被單獨列為詞條的約有1050余位；中國古代美術家被單獨收入的有300多位。第三，從建筑理論的總結、建設與影響來看，上面說過，人家的建筑理論書籍在誕生的時間上比我們早得多

44、，內容上豐富得多，理論上完備得多，國際上的影響也大得多。我們的古代建筑理論書籍在國外被用于教科書的還沒有聽說過。 第四，從統(tǒng)治者的意向來看，從來都是強調功能而忽視藝術。尤其在古代，有的帝王還提倡過“卑宮菲食”、“茅茨不剪”。統(tǒng)治者也愿意節(jié)儉，當然不是壞事， 但這種重“善”輕“美”的傾向對于建筑的發(fā)展卻不是好事。當時的思想家也不例外，例如墨子，他認為建筑只要擋風避雨、隔離男女就行了?？鬃咏淌诘摹傲嚒?中就不包括建筑。我國的帝王們?yōu)榱藱嗔拖硎苄枰甏蟮膶m殿或豪華的園林，但對建筑本身，幾乎沒有人表現(xiàn)出過特別的興趣。三千年前古 埃及拉伽什國王親自頂磚參加奠基；看一下前23世古第亞國王的雕像，他的膝

45、蓋上放著一張建筑設計圖，說明建筑在他的心目中有著何等的地位！古羅馬皇帝奧古 斯都曾自豪地說：“我接手的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。大凡西方國家的帝王們，在他們當朝時期，往往要請他認為當代最杰出的建筑師為他留下 一座甚至幾座建筑紀念碑或藝術陳列館。相比之下，我們的古代帝王們在這方面就不可同日而語了。統(tǒng)治者的這種傾向勢必要影響到他們的子民，無怪乎直到現(xiàn)在我們的建筑師隊伍中還有人頑強地否認建筑的藝術屬性。第五，從宗教建筑與世俗建筑的比較看，在西方，藝術成就最高的建筑是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建筑卻是皇宮和皇陵。耐人尋味的是，世界上凡是皇家建筑遠遠超過宗教建筑的國家，后來都衰落了：造

46、了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了大明宮、故宮的中國?；始医ㄖc民宅的反差我們有了世界上最宏偉的宮殿，而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。 自奴隸時代起，中國統(tǒng)治者那種君臨一切的自我意識就是非常強的。早在3000年前的詩經中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。封建統(tǒng)治者尤其如 此。他們自稱為“天子”。這種無上至尊的威權需要一種象征，這象征需要一種載體，最好的載體莫過于建筑了，包括他們的宮殿和陵寢。正如漢初奉命建造未央宮 時的肖何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”。于是我們有了世界上最宏偉的宮殿，至為壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和

47、灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對立。在西方，皇家建筑與民間建筑之間你是無法找到這種對立程度的，至少在高度上。這種狀況必然要在國民的心理上造成負面影響，即壓抑感和窒息感。這種壓抑感窒息感越嚴重，則人民的積極性與創(chuàng)造性就越不能發(fā)揮，那么這個國家怎么能強盛呢？“墻文化”的影響中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性、自我封閉性。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。中國的墻之多為世界之最。你 看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現(xiàn)在甚至發(fā)展到幾乎每家每戶都有防盜門，首都的每輛出租

48、汽車還有防盜欄。如此等等，不能不說 是一種奇觀。中國的這種強大的“墻文化”歷史上起過多少積極作用，需要研究，但它的負面效應是明顯的：首先，中國的“墻文化”反映了中國歷代統(tǒng)治者“一勞 永逸”的茍安思想。他們?yōu)榱耸朗来舶卜€(wěn)穩(wěn)地“坐江山”，不顧勞動人民死活，動輒進行浩大工程，一味進行物質上的消極防御，而不是從精神上培養(yǎng)人民的反 抗意識和斗爭意志，隨時進行積極自衛(wèi)。其次，中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性。以漢族為主體的中華民族歷來就是世界上最大的民族群體之一，照理應是人數(shù)比我們少的別的異民族筑墻來防她，怎么變成相反了呢？君不見我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直來都在防，防，防，到頭來卻是防

49、不勝防！第三，中國的“墻文化”造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數(shù)的墻團團圍住，眼界越來越狹小，以致自以為處于世界的“中央之國”，盲目排外，與世界上其他優(yōu)秀民族往來很少，連知識都得通過“私塾”或師徒形式來傳授。第四，中國的“墻文化”完全適應封建主義統(tǒng)治的需要。封 建主義統(tǒng)治者歷來主張“民可使由之，不可使知之”，實行愚民政策。封閉的環(huán)境不便橫向聯(lián)系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險思想”， 不去串聯(lián)造反。封閉的環(huán)境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利于養(yǎng)成對統(tǒng)治者的馴服習慣，有利于適應封建主義輕易而穩(wěn)固的統(tǒng)治。第五，中國的“墻文化”也有正面的見證作用，它證明中華民族是一

50、個防守型的民族，而不是進攻型的民族。她不想“走出去”以斂取外來財富，卻也不想進攻或侵略別的國家。這從正面反映了中華民族是一個愛好和平的民族。史實也說明，中國版圖的擴大，幾乎都是在自衛(wèi)戰(zhàn)爭中包容別的民族的結果。第六，勞民傷財建造的墻與作為歷史文物的墻。動用巨大的人力物力去建造規(guī)模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起一時的作用，但對當時的生產發(fā)展無疑是一種阻礙或抑制。 但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什么。因此我們的長城被聯(lián)合 國教科文組織確認為全人類的文化遺產之一；我們的許多城墻被國家列為全國歷史文物保護單位。

51、對于這些遺產，我們應該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖 先們用無比巨大的血汗代價換來的啊?！袄^承傳統(tǒng)”的誤區(qū)傳統(tǒng)是必須繼承的，怎么能割斷歷史的延續(xù)性呢？我們的祖先在當時物質條件很簡單、相關的理論很缺乏的條件下，在藝術和建筑領域創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績。我們今天在更優(yōu)越的條件下，還只知去重復它們，那確實是太“沒有出息”了！ 由于“縱向承襲”的思維慣性，盡管在這大變革的年代，許多人仍然唯恐失去傳統(tǒng)。因此，“繼承傳統(tǒng)”或“弘揚傳統(tǒng)”的口號在我們這里頻率特別高，而且?guī)缀?與當年西方人“反傳統(tǒng)”的口號同樣響亮。誠然，傳統(tǒng)是必須繼承的，怎么能割斷歷史的延續(xù)性呢？問題是，傳統(tǒng)具有二重性，既有積極的、正面的部分，

52、又有消極 的、負面的部分。而有些人由于“過去”的情結過重，繼承的背后往往掩蓋著負面的東西。表現(xiàn)在建筑方面的主要是：一是“繼承”成為對前 人的形式和風格的單純模仿和重復。近20余年來，古建符號胡拼亂貼，大量仿古建筑的出現(xiàn)就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的形式，使我們的許多城鎮(zhèn)變 得不倫不類。比如北京，許多有識之士感到：這么一個規(guī)劃完整、藝術感很強的古城，如今變成一個充斥著各種建筑式樣的大雜燴！二是“繼 承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，推陳出新乃是藝術（包括建筑）的常規(guī)，否則藝術就不可能保持其生命活力。在這方面， 反傳統(tǒng)是藝術革新的推進器。反傳統(tǒng)的人并不是不要

53、傳統(tǒng)，他只是不想重復前人有過的東西而已。大家都知道，西班牙人畢加索、達利、米羅，特別是建筑大師高 迪，都是具有深厚傳統(tǒng)功底的藝術家，但他們又是反傳統(tǒng)的猛士。須知，正是在反傳統(tǒng)的努力中，他們成了劃時代的偉大藝術革新家，從而大大豐富了西班牙藝術的 傳統(tǒng)。因此，反傳統(tǒng)是一種積極的創(chuàng)造性思維。如魯迅，就是一個既善于繼承傳統(tǒng)，又敢于反對傳統(tǒng)的“大呼猛進”的偉大斗士。三是繼承傳 統(tǒng)的實質是學習前人的創(chuàng)造精神。凡是具有現(xiàn)代意識的藝術家都以重復為恥：即既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的。因為重復是匠人的習性， 而創(chuàng)造才是藝術家的本色。早在60年前，毛澤東同志的這句名言至今仍是鮮活的：“模仿（即

54、重復筆者）乃是最沒有出息的文學教條主義和藝術教條主義。” 藝術貴在原創(chuàng)，而原創(chuàng)都是一次性的。我們的祖先在當時物質條件很簡單、相關的理論很缺乏的條件下，在藝術和建筑領域創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績，那是了不起的事 情。但我們今天在更優(yōu)越的條件下，還只知去重復它們，那確實是太“沒有出息”了！然而先輩們的那種藝術創(chuàng)造精神卻可以激發(fā)我們的智慧和想像，激勵我們創(chuàng)造 出更多更好的富有原創(chuàng)性的東西來。突破重圍，鳳凰涅槃中國傳統(tǒng)的建筑文化是在幾千年的農耕時代形成的，在改革開放的今天，我們必須牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致。增強創(chuàng)造意識，我們很有可能在21世紀創(chuàng)造出為數(shù)眾多的、世界一流的建筑藝術品。 首先要

55、突破封建意識的重圍。中國傳統(tǒng)的建筑文化是在幾千年的農耕時代形成的，它一方面是勞動人民創(chuàng)造性智慧的體現(xiàn)，一方面又滲透著統(tǒng)治階級主要是封建統(tǒng) 治階級政治哲學的影響。這種哲學的核心即所謂“天不變，道亦不變；以不變應萬變”。這也是導致中國建筑乃至整個中國社會發(fā)展遲緩的重要原因。在改革開放的 今天，我們必須在思想深處徹底粉碎這個緊箍咒，牢牢樹立改革開放的觀念，與大時代的步伐保持一致，與世界潮流步調統(tǒng)一。其次要走出工匠心態(tài)。我們常常感覺到，中國建筑文化中負面的東西，直到今天仍然在無形地影響著我們。這方面我感覺到的突出一點是，我們的相當多的建筑師今天仍然未能擺脫“工匠心態(tài)”的束縛。 匠人（或工匠）的職業(yè)習慣

56、于重復自己已經掌握的技藝，匠人的身份習慣于被動接受任務，按照業(yè)主的要求干活。在那個尊卑有序的等級社會里，他沒有資格讓人 按照他的設計接受工件，他也缺少作為“專家”的職業(yè)榮譽感為自己成功的設計而自豪，并隨時為自己的創(chuàng)作進行辯護，甚至抗爭?？傊?，在那種生存條件下，他無 法養(yǎng)成作為一個“家”的獨立人格尊嚴。惟命是從是他的基本心態(tài)，也就是我這里所說的“工匠心態(tài)”。工匠心態(tài)在今天最常見的表現(xiàn)是：習 慣于重復作業(yè)。一張簡單的圖紙復制了又復制。于是造成千篇一律的現(xiàn)象。其次是缺乏專家的職業(yè)尊嚴。你要他怎么干，他就怎么干。這是造成我們許多城鎮(zhèn)建筑景 觀雜亂不堪、互相雷同的一個很重要原因。第三要走進“現(xiàn)代思維”。

57、從世界范圍看，一個半世紀以來，建筑經歷了兩次美學革命，第一次叫“現(xiàn)代主義”，差不多 持續(xù)了一個世紀；第二次叫“后現(xiàn)代主義”，已近半個世紀。經過這兩次變革，人們獲得一系列新的觀念和共識。首先，建筑是一門藝術，而藝術是需要想像的。有為的建筑師都應該把建筑設計視為藝術創(chuàng)作過程。那種否定建筑的藝術屬性的建筑師，說明他不過是建筑的工匠；其次，美是流動的，任何一種美的形態(tài)其能量是隨著時間而消耗的。因此在審美領域不存在永恒不變的美學法則和規(guī)范，那種把藝術風格和形式定于一尊的做法和想法，已經一去不復返了； 再次，藝術的發(fā)展是無限的，藝術的方法也是無窮的，因此藝術創(chuàng)作（自然包括建筑設計）已經合乎邏輯地走向了多樣

58、性，并且形成互相并存的格局。這意味著藝 術家（建筑師）已進入一個“各顯神通”的時代，彼此尊重成為他們基本的處世哲學，那種互相詆毀、互相否定的態(tài)度已經不合時宜了；另外，美是不可重復的，因為原創(chuàng)性的東西是無法復制的。故凡是具有現(xiàn)代意識的藝術家都以重復為恥：他既不重復前人的，也不重復他人的，甚至也不重復自己的他追求獨創(chuàng)，要求每一次創(chuàng)作都是一次新的“焰火”！ 還有，現(xiàn)代藝術家都把創(chuàng)新視為藝術的生命，并認為創(chuàng)新需要大量的實驗和巨量的付出，換句話說，想要一件成功作品的誕生，就必須容忍上百件平庸作品的出 現(xiàn)。那種對于別人的創(chuàng)新嘗試格格不入的人，至少說明他尚未進入藝術的現(xiàn)代語境。想要對現(xiàn)代藝術（建筑）作品發(fā)表意見，必須掌握現(xiàn)代藝術語言和現(xiàn)代話語方 式，否則等于“對牛彈琴”，浪費時間。而且，建筑作為審美的客體