文藝心理學(xué)教程教材課件匯總完整版ppt全套課件最全教學(xué)教程整本書電子教案全書教案課件合集

1、第一章文藝心理學(xué)的理論背景和研究途徑第一節(jié) 實(shí)驗(yàn)派心理學(xué)與文藝心理學(xué)一、費(fèi)希納的研究二、吉布森的研究三、貝里尼的研究四、澤基的研究五、值得注意的心理學(xué)進(jìn)展一、費(fèi)希納的研究 費(fèi)希納（18011887），德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的先驅(qū)之一，被尊為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖。他提出了心理物理學(xué)的測(cè)量方法的基本類型，同時(shí)還提倡實(shí)驗(yàn)美學(xué)的方法如等級(jí)法、評(píng)定法等。美學(xué)導(dǎo)論體現(xiàn)了費(fèi)希納對(duì)審美的實(shí)驗(yàn)研究的全部?jī)?nèi)容，其中有16種原則至今對(duì)文藝心理學(xué)具有相當(dāng)?shù)膮⒖純r(jià)值。 審美閾原則 審美加強(qiáng)原則 多樣中的統(tǒng)一原則 沒有矛盾，一致或真實(shí)的原則 清晰性的原則 審美聯(lián)想原則 審美比較原則 審美序列原則 審美調(diào)和原則 審美的總和、中和與

2、飽滿的原則 審美的持續(xù)和交替原則 審美的傳導(dǎo)原則 審美感受的雙重表象原則 審美的適中原則 審美的耗力最小原則 審美的安定性原則二、吉布森的研究 詹姆士J吉布森（19041979），美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家。主要研究領(lǐng)域?yàn)閳D形后效、深度知覺等，創(chuàng)立了生態(tài)光學(xué)理論。主要作品有對(duì)可視世界的知覺、作為知覺系統(tǒng)的諸感受、視知覺的生態(tài)學(xué)研究。吉布森認(rèn)為，人的第一手經(jīng)驗(yàn)來自直接的知覺活動(dòng)，而第二手經(jīng)驗(yàn)來自間接性的知覺活動(dòng)，即來自另一個(gè)體的知覺活動(dòng)。后一種經(jīng)驗(yàn)的主要媒介是語言。三、貝里尼的研究 丹尼爾貝里尼：英國(guó)行為主義心理學(xué)家 主要著作：美學(xué)與心理生物學(xué) 主要貢獻(xiàn)：動(dòng)機(jī)與喚醒、思維與心理美學(xué)以及視覺藝術(shù)等領(lǐng)域；內(nèi)在

3、動(dòng)機(jī)以及美學(xué)心理的實(shí)驗(yàn)方法論?！皢拘牙碚摗保ā耙?guī)范與審美愉悅的關(guān)系理論”） 人的審美愉悅是由于兩種喚醒而得到： “漸進(jìn)性”的喚醒 “亢奮性”的喚醒藝術(shù)中與喚醒有關(guān)的三個(gè)特征 心理物理特征 生態(tài)學(xué)特征 形式特征的“相對(duì)易變性”四、澤基的研究 關(guān)于腦神經(jīng)心理的研究 大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密切的關(guān)系內(nèi)在的視覺：對(duì)于藝術(shù)和大腦的探索五、值得注意的心理學(xué)進(jìn)展 米切爾謝富勒爾（Michel Chevreul)提出了色彩會(huì)受到上下文關(guān)系的影響。斯佩里對(duì)裂腦人左右大腦兩半球信息處理過程的研究：人腦兩半球在功能上具有高度專門化左右腦在功能上互補(bǔ)，既有專門分工又彼此密切配備右腦比左腦存在更佳、更富有的創(chuàng)

4、造力M貝思凱西、艾倫溫諾、瑪麗布拉貝克、凱特蘇列文美術(shù)、數(shù)學(xué)和理工科專業(yè)的視覺空間能力：性別、家庭利手性和空間經(jīng)驗(yàn)的影響H加德納藝術(shù)心理學(xué)的諸種挑戰(zhàn)第二節(jié) 弗洛伊德的精神分析心理學(xué)與文藝心理學(xué)西格蒙德弗洛伊德（Sigmund Freud,18561939） 奧地利精神病醫(yī)師、心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。18821885年在維也納綜合醫(yī)院擔(dān)任醫(yī)師，從事腦解剖和病理學(xué)研究。然后私人開業(yè)治療精神病。1895年他正式提出精神分析的概念。1899年出版夢(mèng)的解析，被認(rèn)為是精神分析心理學(xué)的代表作。 1919年成立國(guó)際精神分析學(xué)會(huì)，標(biāo)志著精神分析學(xué)派最終形成。他開創(chuàng)了潛意識(shí)研究的新領(lǐng)域，促進(jìn)了動(dòng)力心理學(xué)、人

5、格心理學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，奠定了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)模式的新基礎(chǔ)，為20世紀(jì)西方人文學(xué)科提供了重要理論支柱。一、主要理論觀點(diǎn)（一）潛意識(shí)人的意識(shí)意識(shí)表層，人的心理狀態(tài)的最高表現(xiàn)前意識(shí)暫時(shí)退出意識(shí)的部分潛意識(shí)人類精神活動(dòng)最深層和最原始的部分（二）泛性論代表作性欲三論性本能（力比多）俄狄浦斯情結(jié)（戀母情結(jié)）艾列克屈拉情結(jié)（戀父情結(jié)）（三）本能說 本能是人內(nèi)部的需求和沖動(dòng) 弗洛伊德將本能分為自我本能與性本能 1920年，他將兩種本能結(jié)合，分為“生的本能”和“死的本能”。（四）人格結(jié)構(gòu)自我與本我（1923）人格的構(gòu)成本我自我超我（五）論夢(mèng)夢(mèng)的解析（1900）夢(mèng)的解析以夢(mèng)境來研究心靈和精神病理現(xiàn)象。夢(mèng)有巨大的壓縮

6、作用夢(mèng)總是呈現(xiàn)視覺的形象，絕少有抽象、無形的思想夢(mèng)與日常生活中的情形形成了鮮明的對(duì)照夢(mèng)具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x二、有關(guān)藝術(shù)的論述力比多（libido）：動(dòng)力性因素 所有藝術(shù)家都是白日夢(mèng)型的幻想著，藝術(shù)品是人類可以進(jìn)入并從中得到替代性滿足的對(duì)象，構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)的欲望的補(bǔ)償。主要觀點(diǎn)：1.藝術(shù)家追尋壓抑的宣泄或者力比多的轉(zhuǎn)椅往往具有固著性2.藝術(shù)中的形式只是隱秘個(gè)人性欲得以滿足的過度無，形勢(shì)之下或背后的內(nèi)容才是真正使人得到快樂情緒的對(duì)象3.對(duì)藝術(shù)作品的符號(hào)加以解剖，最終都可以達(dá)到藝術(shù)家意識(shí)深層的內(nèi)容。三、對(duì)弗洛伊德觀點(diǎn)的批評(píng)精神分析的貢獻(xiàn)生物學(xué)與藝術(shù)觀的局限性第三節(jié) 弗洛伊德學(xué)說的發(fā)展榮格 、

7、阿德勒、拉康與文藝心理學(xué)阿德勒拉康榮格一、榮格與文藝心理學(xué)（一）集體無意識(shí)的描述 由于某種潛在體驗(yàn)的普遍性而形成的人類悟性的基本模式或原型的貯存（二）原型說 集體無意識(shí)中一種先天傾向，是心理經(jīng)驗(yàn)的一種先在決定因素。 可以具象，也可以抽象，同時(shí)還具有深層和表層的區(qū)別。評(píng)價(jià)： 區(qū)分了個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)，把兩者溝通的可能性寄托在原型智商。 減少了先驗(yàn)論的氣息二、阿德勒與文藝心理學(xué) 自卑情結(jié)：器質(zhì)性缺陷的自卑感；種族歧視造成的少數(shù)民族兒童自卑感。 藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力來自于幼兒的“自卑情結(jié)”和“追求優(yōu)越”的動(dòng)機(jī)。 他的理論與其個(gè)人生活經(jīng)歷有著密切關(guān)系。三、拉康與文藝心理學(xué)鏡像階段論：“初次同化”與“自我

8、疏異”分析弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)1.母子雙邊關(guān)系階段2.三邊關(guān)系階段3.二次同化階段第四節(jié) 格式塔心理學(xué)與文藝心理學(xué)一、格式塔心理學(xué)的主要觀點(diǎn)科勒考夫卡惠太海默哲學(xué)基礎(chǔ)：康德關(guān)于人類知識(shí)二元構(gòu)成的觀點(diǎn)；胡塞爾現(xiàn)象學(xué)；馬赫“把感覺當(dāng)做一切科學(xué)研究的對(duì)象”觀點(diǎn)。整體性原則同形論（異質(zhì)同構(gòu)論）二、格式塔心理美學(xué)的主要觀點(diǎn)（一）一件藝術(shù)品就是一個(gè)格式塔 一件藝術(shù)品必然是一個(gè)由各個(gè)部分按照一定的結(jié)構(gòu)方式組成的有機(jī)整體。在這個(gè)整體上表現(xiàn)出一種獨(dú)特性質(zhì)，考夫卡稱之為“格式塔質(zhì)”（gestalt-property）。藝術(shù)品的感染力是來自藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這種感染力最初發(fā)生作用的對(duì)象不是接受者而是創(chuàng)作者。這便是

9、藝術(shù)品對(duì)藝術(shù)家的反作用力。（二）表現(xiàn)性（expression）表現(xiàn)性是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)，是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可見的意蘊(yùn)。通過塑造可見的藝術(shù)形式而表現(xiàn)出來的情感傾向或內(nèi)在意蘊(yùn)。（三）藝術(shù)抽象的重要意義人們感知外物時(shí)，大腦皮層就開始了對(duì)該物的結(jié)構(gòu)特征的提煉過程，而不是將這個(gè)物體的形狀原原本本地印進(jìn)腦海中。從這個(gè)意義上說，感知的確具有抽象性。阿恩海姆提出“知覺抽象性”、“知覺概念”、“簡(jiǎn)化原則” 連接意義結(jié)構(gòu)與事物外在結(jié)構(gòu)的中介因素即是所謂“同形性”，或“異質(zhì)同構(gòu)”原理。（四）視覺藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)（五）視覺藝術(shù)中的平衡第五節(jié) 馬斯洛人本主義心理

10、學(xué)與文藝心理學(xué)一、需要層次理論自我實(shí)現(xiàn)的需要審美需要認(rèn)識(shí)需要尊重的需要?dú)w屬與愛的需要安全需要生理需要二、自我實(shí)現(xiàn)理論所謂自我實(shí)現(xiàn)，是指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實(shí)現(xiàn)的傾向。馬斯洛認(rèn)為，自我實(shí)現(xiàn)的過程就是人發(fā)展或發(fā)現(xiàn)真實(shí)的自我，發(fā)展現(xiàn)有的或潛在的能力。三、高峰體驗(yàn)理論 是指人在進(jìn)入自我實(shí)現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時(shí)可能感受到的一種歡樂至極的體驗(yàn)。馬斯洛列舉的能產(chǎn)生高峰體驗(yàn)的情境和時(shí)刻：愛情審美感受創(chuàng)造激情和靈感領(lǐng)悟真理順產(chǎn)、母愛與大自然的交融體育比賽高原體驗(yàn)（Plateau-experience）： 對(duì)于感受到的敬畏與神奇做出平靜的、穩(wěn)重的積極反應(yīng)，是一種平和而又持續(xù)的歡

11、樂心境。 更多地含有理性與認(rèn)知的成分，也更多的是出于意志的行為。四、存在性世界的描述 人類的終極價(jià)值與存在價(jià)值人類的最高美德與理想“存在性價(jià)值”第六節(jié) 社會(huì)文化歷史心理學(xué)派與文藝心理學(xué)一、蘇聯(lián)的社會(huì)文化歷史心理學(xué)派代表人物：維果茨基 列昂杰夫 魯利亞理論基礎(chǔ)： 歷史唯物主義和辯證唯物主義主要理論觀點(diǎn)： 決定論的原則 意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一的原則 心理在活動(dòng)中發(fā)展的原則二、維果茨基的文藝心理學(xué)研究代表著作藝術(shù)心理學(xué)（1925） 把文藝學(xué)與心理學(xué)有機(jī)結(jié)合 分析文藝作品 讀者的審美反應(yīng)同作品內(nèi)在形式和結(jié)構(gòu)有關(guān)，不同的審美反應(yīng)源于不同的形式和結(jié)構(gòu)。 逆向感情三、梅拉赫的文藝心理學(xué)研究綜合研究方法 吸收社會(huì)科學(xué)

12、和自然科學(xué)的各種專家以及作家和各種藝術(shù)家共同研究藝術(shù)創(chuàng)作問題綜合研究方法的原則：要有共同的終極目標(biāo)，要制定共同的研究大綱要明確各學(xué)科在綜合研究中的可能性和界限要充分考慮藝術(shù)的審美特性、藝術(shù)創(chuàng)作的特性，不能偷換學(xué)科的對(duì)象系統(tǒng)研究方法該方法的運(yùn)用，揭示了在啊文藝心理學(xué)研究中再現(xiàn)創(chuàng)作過程完整圖景的可能性和從不同層次上研究創(chuàng)作過程的可能性。系統(tǒng)方法可以運(yùn)用于研究創(chuàng)作過程的藝術(shù)思維。系統(tǒng)方法的運(yùn)用使我們有可能按照新的方式來闡明幻想、直覺、下意識(shí)、聯(lián)想和其他一些藝術(shù)思維因素。本章小結(jié)思考問題 試具體談費(fèi)希納的某一審美原則 如何評(píng)價(jià)實(shí)驗(yàn)派的文藝心理學(xué)研究 如何評(píng)價(jià)弗洛伊德的文藝心理學(xué)管 格式塔文藝心理學(xué)是如

13、何解釋審美活動(dòng)的生理基礎(chǔ)的？第二章 藝術(shù)家與體驗(yàn)第一節(jié) 藝術(shù)體驗(yàn)一、經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的區(qū)別經(jīng)驗(yàn)：作為人的生物的與社會(huì)閱歷的個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能，統(tǒng)稱為經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)：在經(jīng)驗(yàn)中見出生命的意義、深刻的思想和動(dòng)人的詩(shī)意，是為體驗(yàn)。伽達(dá)默爾關(guān)于體驗(yàn)：如果某個(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這東西就屬于體驗(yàn)，以這種方式稱為體驗(yàn)的東西，在藝術(shù)表現(xiàn)里就完全獲得一種新的存在狀態(tài)（Seinstand）。二、體驗(yàn)的特性與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)系（一）體驗(yàn)的生命性與藝術(shù)的心靈性馬克思：人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。體驗(yàn)是生命的體驗(yàn)

14、，屬于生命內(nèi)部的情感活動(dòng)，體驗(yàn)具有生命性。藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換狀態(tài)。杜夫海納：對(duì)象內(nèi)在于主體的內(nèi)心世界。杜夫海納美學(xué)與哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的關(guān)系：經(jīng)驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ)，但體驗(yàn)則是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的意義和詩(shī)意發(fā)現(xiàn)的升華?？茖W(xué)與人的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系更為密切，因?yàn)榭茖W(xué)是知識(shí)的體系；藝術(shù)則與人的體驗(yàn)有更密切的聯(lián)系，因?yàn)樗囆g(shù)是對(duì)人的生命、生活及其意義的叩問，是價(jià)值的體系。艾青啟明星屬于你的是光明與黑暗交替黑夜逃遁白日追蹤而至的時(shí)刻群星已經(jīng)隱退你依然站在那兒期待著太陽(yáng)上升被最初的晨光照射投身到光明的行列直到誰也不再看到你（二）體驗(yàn)的情感性與藝術(shù)活動(dòng)的意蘊(yùn)性劉勰“情者文之經(jīng)”體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)是情感，主體總是從自己的命運(yùn)、遭遇以及

15、全部的文化的情感的累積出發(fā)去體驗(yàn)和揭示意蘊(yùn)；而體驗(yàn)的歸結(jié)點(diǎn)也是情感，體驗(yàn)的終結(jié)常常是一種新的更深刻的情感的生成。海德格爾：“被我們稱之為情感或情緒的東西或許是更為合理的，就是說，更具有深刻的感知力。因?yàn)榕c所有那些理智相比，它更向存在敞開。那些理智由于同時(shí)變成了理論模式故被錯(cuò)誤地解釋為是理性。”（三）體驗(yàn)的“忘我”與藝術(shù)的“移情”德國(guó)美學(xué)家里普斯“移情”論獨(dú)坐敬亭山 李白眾鳥高飛盡孤云獨(dú)去閑相看兩不厭只有敬亭山（四）體驗(yàn)的“反芻”與藝術(shù)的“詩(shī)意”王國(guó)維人間詞話 詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外；入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，固有高致。李白王國(guó)維三、

16、體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能（一）體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力喬治 桑：我有時(shí)逃開自我，儼然變成一棵植物我所棲息的天地仿佛是由我自己伸張出來的。福樓拜：寫書時(shí)把自己完全忘去，創(chuàng)造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事。（二）體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩(shī)意的超越葉燮原詩(shī) 外篇：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人的神明才慧而見?！笨吕章芍危航o日常的事物以新奇的魅力，通過喚起人們對(duì)習(xí)慣的麻木性的主義，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種美的超自然的感覺。第二節(jié) 藝術(shù)家的體驗(yàn)生成一、體驗(yàn)的生成性特征（一）體驗(yàn)生成的互滲性卡夫卡與父親的關(guān)系，以及他對(duì)于這種關(guān)系的體驗(yàn)使他加深了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的體

17、悟。（二）體驗(yàn)生成的意向性意向是一個(gè)人所形成的具有固定結(jié)構(gòu)的心理圖式，它使一個(gè)人在某種場(chǎng)合容易或帶有習(xí)慣性地做出某些事情和感受到某種東西。一個(gè)人意向結(jié)構(gòu)的最初圖式或者說基本圖式是由其最初的體驗(yàn)童年經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的，這個(gè)先在的意向結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)家的體驗(yàn)生成起著決定的和制約的作用。（三）回憶體驗(yàn)生成的重要形式泰戈?duì)柼└隊(duì)枺骸拔野l(fā)現(xiàn)，我一打開門，生活的記憶不是生活的歷史，而是一個(gè)不知名的畫家的創(chuàng)作，到處涂抹的五彩斑斕的顏色，不是外面光線的反映，而是出自畫家自己的，來自他心中情感的渲染。”二、童年經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)家的體驗(yàn)的生成（一）童年經(jīng)驗(yàn)及其在體驗(yàn)生成中的作用弗洛伊德伽達(dá)默爾（二）童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作的意義毛姆

18、：“一個(gè)小說家只有把自己早年就已經(jīng)有所接觸的人物作為原型時(shí)，才能創(chuàng)造出杰出的人物形象。馬爾克斯認(rèn)為，百年孤獨(dú)是為了“給童年時(shí)期以來以某種方式觸動(dòng)了我的一切經(jīng)驗(yàn)以一種完整的文學(xué)歸宿?！睏钅骸昂⒆訒r(shí)候的恐怖悲哀，直到今天還深深鏤刻在我的心上，使我什么時(shí)候想起來都覺得心酸?！蓖杲?jīng)驗(yàn)作為人類個(gè)體的一種本真的生命體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)世俗的干擾，是對(duì)經(jīng)歷物所作的天然純真、直觀的把握，因而這種體驗(yàn)最接近于人的本性，是最真實(shí)、天然的，也是最具有普遍的人生意義的。第三節(jié) 藝術(shù)家的體驗(yàn)類型一、藝術(shù)家的缺失性體驗(yàn)與豐富性體驗(yàn)缺失性體驗(yàn)指的是主體對(duì)各種缺失（精神的和物質(zhì)的）體驗(yàn)。藝術(shù)家常常處于缺失狀態(tài)之中。藝術(shù)家缺失越

19、多，其缺失性體驗(yàn)也就越強(qiáng)烈。藝術(shù)家的豐富性體驗(yàn)，指的是藝術(shù)家獲得愛、友誼、信任、尊重和成就時(shí)的內(nèi)心感受。這種體驗(yàn)，尤其是童年時(shí)期對(duì)愛的溫暖的體驗(yàn)，是他們?nèi)烁癜l(fā)展的重要因素。二、藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)與優(yōu)美體驗(yàn)崇高體驗(yàn)是藝術(shù)家被自然地或社會(huì)的外在觸媒所刺激，喚醒了壓抑在內(nèi)心既帶有痛楚成分、又帶有狂喜成分的一種混合的激情體驗(yàn)。優(yōu)美體驗(yàn)則是帶有歡愉成分的相對(duì)幽雅的平和體驗(yàn)。（一）崇高體驗(yàn)的特征：崇高體驗(yàn)是由衷的、誠(chéng)摯的高尚體驗(yàn)，他摒絕一切矯飾和虛偽。崇高體驗(yàn)是遭受挫折后的異常體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)滲透著強(qiáng)烈的獻(xiàn)身沖動(dòng)。李白：安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏。鮑照：對(duì)案不能食，拔劍四顧心茫然。（二）崇高體驗(yàn)與成就

20、動(dòng)機(jī)（三）崇高體驗(yàn)的表現(xiàn)方式與接受特征三、藝術(shù)家的超越體驗(yàn)與愧疚體驗(yàn)藝術(shù)家的超越體驗(yàn)，指的是他們超越使用公里和超越個(gè)體實(shí)存時(shí)的經(jīng)驗(yàn)和感受。1.對(duì)世俗藝術(shù)趣味乃至文化環(huán)境的突破2.對(duì)個(gè)體存在的超越愧疚體驗(yàn)是與自我評(píng)價(jià)有關(guān)的情緒感受。這種感受與藝術(shù)家的道德水準(zhǔn)、想象力、心理特質(zhì)、所屬群體有關(guān)。愧疚體驗(yàn)往往成為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)因，也成為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容。四、藝術(shù)家的孤獨(dú)體驗(yàn)與同情體驗(yàn)（一）孤獨(dú)體驗(yàn)與作家、藝術(shù)家的人格特征 藝術(shù)家的孤獨(dú)不是偶然的，而是他的人格特征的必然產(chǎn)物。創(chuàng)新意識(shí)獨(dú)立精神超前意識(shí)藝術(shù)家的孤獨(dú)體驗(yàn)與以上三點(diǎn)密切相關(guān)（二）藝術(shù)家的孤獨(dú)與同情心藝術(shù)家之所以孤獨(dú)，往往是由于他骨子里充滿對(duì)于人類的

21、同情和關(guān)愛，但這個(gè)關(guān)愛不能被理解與接受。羅曼羅蘭：誰熱愛人類，誰在必要的時(shí)候就一定同人類作斗爭(zhēng)。（三）移情與宇宙意識(shí)藝術(shù)家與自然之間的關(guān)系宿建德江 孟浩然移舟泊煙渚 日暮客愁新 野曠天低樹 江清月近人十五夜對(duì)月 杜甫秋月仍滿夜 江村獨(dú)老身卷簾還照客 倚杖更隨人五、藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)與皈依體驗(yàn)（一）神秘體驗(yàn)的三維結(jié)構(gòu)1.關(guān)于神秘同一或終極現(xiàn)實(shí)直接交流的體驗(yàn)2.關(guān)于超驗(yàn)之美的設(shè)定3.關(guān)于神秘的感受力二、藝術(shù)家皈依體驗(yàn)的三種類型1.向宗教的皈依2.向自然的皈依3.向童年的皈依本章小結(jié)思考問題體驗(yàn)有哪些特性？它與藝術(shù)活動(dòng)構(gòu)成哪些同構(gòu)關(guān)系？藝術(shù)體驗(yàn)的生成有什么特征？童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有什么重要作用？第

22、三章 藝術(shù)創(chuàng)作：體驗(yàn)的跡化第一節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)一、創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)（一）潛動(dòng)機(jī)的一般品格 潛動(dòng)機(jī)指藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)內(nèi)心的一種無意識(shí)的具有強(qiáng)制性的驅(qū)動(dòng)力。 潛動(dòng)機(jī)的主要特點(diǎn)： 驅(qū)動(dòng)性 強(qiáng)制性 潛在性歌德：“人是一個(gè)蒙昧物，不知道自己從哪里來，向哪里去，他對(duì)世界知道得很少，對(duì)自己知道得更少?！薄叭f事不由人作主”羅貫中三國(guó)演義無可奈何花落去晏殊浣溪沙（二）集體潛意識(shí)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)潛意識(shí)分為三類 集體潛意識(shí) 本能潛意識(shí) 遺忘或創(chuàng)傷性潛意識(shí)集體潛意識(shí)向創(chuàng)作潛動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換的三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)： 原型意象 自主性 夢(mèng)幻形式 原型意象有自主性原型意象是一個(gè)自主運(yùn)行過程藝術(shù)家是不自由的集體潛意識(shí)是混沌的（三）本能潛意

23、識(shí)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有兩種情況：直接作用；反向作用直接作用較明顯較隱晦反向作用指藝術(shù)家的創(chuàng)作追求似乎與潛動(dòng)機(jī)相反，而實(shí)際上不過是潛動(dòng)機(jī)的某種變態(tài)或曲折表現(xiàn)。巴爾扎克、杰克倫敦早年被窮困所迫拼命創(chuàng)作，潛意識(shí)追求金錢以滿足生存需要，但其自我意識(shí)卻拒斥金錢，對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)和名作家頭銜充滿狂熱。杰克倫敦巴爾扎克（四）潛動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制1.直覺、表象2.外在機(jī)緣3.情緒情感4.解構(gòu)、重構(gòu)二、創(chuàng)作顯動(dòng)機(jī)創(chuàng)作顯動(dòng)機(jī)是從事創(chuàng)作的直接心理驅(qū)力。（一）顯動(dòng)機(jī)的一般品格顯動(dòng)機(jī)是一種有跡可尋的心理動(dòng)力歷程顯動(dòng)機(jī)與潛動(dòng)機(jī)不同顯動(dòng)機(jī)不等于意圖顯動(dòng)機(jī)不是表層動(dòng)因（二）顯動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制顯動(dòng)機(jī)的內(nèi)在機(jī)制是，某種需要導(dǎo)致了藝術(shù)家的心理失衡

24、，同時(shí)形成易感點(diǎn)，在外部刺激（即觸媒）的作用下，突然爆發(fā)了帶有極強(qiáng)的行動(dòng)力量，并對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過程起支配作用的一種或隱或顯的意念。共有八個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)：需要 失衡易感點(diǎn) 外部刺激突發(fā)性 行為動(dòng)力行為意念 支配作用以上八點(diǎn)可以歸納成三大環(huán)節(jié)：從需要到易感點(diǎn)從易感點(diǎn)到突發(fā)從突發(fā)到創(chuàng)作完成（如斯托夫人湯姆叔叔的小屋創(chuàng)作）（三）顯動(dòng)機(jī)的主要特征鄭板橋：胸中勃勃，遂有畫意意象活動(dòng)是顯動(dòng)機(jī)的第一個(gè)特點(diǎn) 意象是浸染著強(qiáng)烈情緒色彩的一種心理物 意象的“一重化”現(xiàn)象 意象的動(dòng)機(jī)作用主要通過想象來實(shí)現(xiàn)情緒情感是顯動(dòng)機(jī)的第二個(gè)特點(diǎn)韓愈“不平則鳴”抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁手持三尺定山河，四海為家共飲和涼州女兒滿高樓，梳頭

25、已學(xué)京都樣創(chuàng)造性是顯動(dòng)機(jī)的第三個(gè)特點(diǎn)創(chuàng)造性包含二重含義：首創(chuàng)、創(chuàng)傷顯動(dòng)機(jī)諸特點(diǎn)之間的關(guān)系鄭板橋評(píng)論八大山人的畫作：橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多。鄭板橋八大山人三、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)簇（一）動(dòng)機(jī)簇及其沖突 動(dòng)機(jī)簇是指一個(gè)冬季內(nèi)幾個(gè)不同子動(dòng)機(jī)形成叢簇的現(xiàn)象。動(dòng)機(jī)簇是統(tǒng)一的，又是沖突的，因?yàn)楦鱾€(gè)子動(dòng)機(jī)的內(nèi)涵不同，背后蘊(yùn)蓄的力不同。（二）動(dòng)機(jī)簇與藝術(shù)家的需要世界上從來不會(huì)出現(xiàn)沒有任何需要的藝術(shù)家，藝術(shù)家的需要比普通人更迫切、特殊，因?yàn)樗歇?dú)特的氣質(zhì)和豐富的感受性。一種需要體現(xiàn)為一種動(dòng)機(jī)，幾種需要便組成一個(gè)動(dòng)機(jī)簇。它聚集、吸附著大量的乃至全部的心理能量來完成一個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)。（三）動(dòng)機(jī)簇分析創(chuàng)作活動(dòng)是由動(dòng)機(jī)簇完成的

26、。藝術(shù)家的內(nèi)在需要不但構(gòu)成動(dòng)機(jī)簇，還是生命體驗(yàn)的溫床。生命體驗(yàn)是獲得性的，不是先天的，在獲得性過程中，基本需要起決定作用。基本需要如何轉(zhuǎn)換為動(dòng)機(jī)簇：第一，此人必須具備藝術(shù)才能。第二，基本需要必須達(dá)到閾限，即至少達(dá)到發(fā)生沖動(dòng)的最低臨界點(diǎn)需要太弱（或可有可無），不可能有藝術(shù)沖動(dòng)；但其張力又不能太強(qiáng)?；拘枰膹埩Ρ仨毞弦?多德森定律，激活水平不能太高，也不能太低，中等、適度的水平易于維持一個(gè)人的興趣與敏感，又可以減少焦慮。耶基斯多德森定律：第三，基本需要必須具備某種可滿足性。第四，此藝術(shù)家必須同時(shí)具備幾種需要，以滿足動(dòng)機(jī)簇的要求。第五，藝術(shù)家必須進(jìn)入敏感狀態(tài)。 現(xiàn)代神經(jīng)解剖學(xué)和神經(jīng)生理學(xué)表明

27、，人腦約有幾百億個(gè)神經(jīng)細(xì)胞元，每個(gè)神經(jīng)細(xì)胞元又有幾萬個(gè)突觸。（四）動(dòng)機(jī)沖突分析動(dòng)機(jī)沖突，指一個(gè)動(dòng)機(jī)簇內(nèi)各種子動(dòng)機(jī)的矛盾糾葛。一次創(chuàng)作活動(dòng)能否具備足夠的動(dòng)力，和動(dòng)機(jī)簇是否有劇烈的活動(dòng)分不開。創(chuàng)作活動(dòng)的完成既滿足了主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的需要，但也間接滿足了其他子動(dòng)機(jī)的需要。1.雙趨式動(dòng)機(jī)沖突藝術(shù)家陷入劇烈的動(dòng)機(jī)沖突之中，在做出取舍前，其內(nèi)心充滿的難以和諧共處的兩個(gè)趨向，就是雙趨式?jīng)_突。如貝多芬的戀愛經(jīng)歷。 “屈從，深深地向你的運(yùn)命屈從?！?.雙避式動(dòng)機(jī)沖突指動(dòng)機(jī)簇中兩個(gè)或兩個(gè)以上子動(dòng)機(jī)（或需要）對(duì)藝術(shù)家都有負(fù)價(jià)值的情況下所引發(fā)的矛盾沖突及解決方式。陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作賭徒就面臨此種沖突。3.趨避式動(dòng)機(jī)沖突一個(gè)動(dòng)

28、機(jī)簇內(nèi)有兩個(gè)或兩個(gè)以上子動(dòng)機(jī)（或需要），其中一個(gè)（或一些）有正價(jià)值，另一個(gè)（或一些）有負(fù)價(jià)值，雙方（或多方）的矛盾沖突過程及其解決方式所呈現(xiàn)出來的狀況。 米開朗基羅：雕塑不能迷惑我，我需要“永恒”（即死）。4.雙重趨避式動(dòng)機(jī)沖突這是動(dòng)機(jī)簇活動(dòng)最復(fù)雜和最具代表性的形式。這種沖突往往是雙趨式和雙避式?jīng)_突疊加起來的符合形式，也可能是兩種趨避式?jīng)_突糾纏在一起構(gòu)成的。陷入此種沖突中，藝術(shù)家往往體驗(yàn)者難以言說的痛苦，巨大的驅(qū)力和巨大的阻力使他無所適從。第二節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理狀態(tài)一、癲狂狀態(tài)在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致狀態(tài)時(shí)，便會(huì)出現(xiàn)一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象癲狂。柴可夫斯基：“當(dāng)一種新的思想孕育著，開始采取決

29、定的形狀時(shí)，那種無邊無際的歡欣是難以說明的。這時(shí)簡(jiǎn)直會(huì)忘記一切，變成一個(gè)狂人，每一個(gè)器官都在戰(zhàn)栗著，幾乎連寫出大概來的時(shí)間也沒有，就一個(gè)思想接著一個(gè)思想的迅速發(fā)展著如果藝術(shù)家的這種精神狀態(tài)繼續(xù)下去，永不中斷，那么這個(gè)藝術(shù)家會(huì)活不了一天?！卑乩瓐D“靈感說”“迷狂說”尼采荷雷茲詩(shī)頌維蘭特奧伯隆柏拉圖尼采（一）癲狂狀態(tài)的心理特征其一，以激情的強(qiáng)化為標(biāo)志。 外部環(huán)境和自身?xiàng)l件的刺激其二，無意識(shí)創(chuàng)作的突發(fā)。 不受意識(shí)控制的非自覺性。歌德斯坦尼斯拉夫斯基（二）癲狂狀態(tài)與精神病癥的異同德謨克利特：詩(shī)人只有處在一種感情極度狂熱或激動(dòng)的特殊精神狀態(tài)下，才會(huì)有成功的作品。巴甫洛夫：歇斯底里病人具有異常的幻想性和朦

30、朧青苔，這在作家那里也時(shí)常出現(xiàn)。二、沉思狀態(tài)馬可奧勒留（一）藝術(shù)沉思的心理內(nèi)涵華茲華斯：“詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩(shī)人深思這種情感直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩(shī)人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實(shí)存在與詩(shī)人的心中?！眲③模骸笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”（文心雕龍神思）陸機(jī)：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞?！保ㄎ馁x）（二）藝術(shù)沉思過程中的情理融合嚴(yán)羽：“南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩(shī)，詞理意興，無跡可求?！保胬嗽?shī)話詩(shī)評(píng)）三、內(nèi)覺體驗(yàn)內(nèi)覺體驗(yàn)不是純粹的生理本能，而是包含著不同

31、層次心理因素的綜合體。（一）深層心理在創(chuàng)作中的作用西爾瓦諾阿瑞提創(chuàng)造的秘密認(rèn)為，藝術(shù)家能夠以內(nèi)省的方式直接體驗(yàn)到“情感傾向”的人。（二）內(nèi)覺體驗(yàn)與隱在感知模式生活型藝術(shù)象征型藝術(shù)幻想型藝術(shù)柏拉圖迷狂，尼采酒神精神，弗洛伊德白日夢(mèng)。第三節(jié) 藝術(shù)品內(nèi)外形式的生成一、體驗(yàn)與藝術(shù)品內(nèi)在形式的生成（一）審美意象的一般特征與類型心理學(xué)家弗拉赫與哲學(xué)家薩特認(rèn)為，審美意象可分為“思想的圖解”與“象征性圖式”。薩特（二）審美意象的生成英伽登：“這就是在對(duì)某一個(gè)實(shí)在對(duì)象的感覺過程中我們會(huì)為一種或許多特殊性質(zhì)打動(dòng)，或者最終為一種格式塔性質(zhì)所打動(dòng)從而在我們身上喚起一種特殊情緒，我們姑且稱它為預(yù)備情緒，因?yàn)檎沁@一種情

32、緒引出了審美經(jīng)驗(yàn)的過程本身?！保ㄈ徝酪庀蟮亩嗑S結(jié)構(gòu)（四）審美意象的聯(lián)結(jié)二、體驗(yàn)與藝術(shù)品外在形式的生成（一）藝術(shù)作為生命體驗(yàn)的外化形式“然而，完全不應(yīng)當(dāng)由此斷定，此種結(jié)構(gòu)僅見于原始人?？梢杂谐渥愕睦碛蓙碜C明相反的情形在同一社會(huì)中，常常（也可能是始終）在同一意識(shí)中存在著不同的思維結(jié)構(gòu)。”（二）審美相似律的意義審美相似律就是使人將本來與人無涉的外在事物變?yōu)橹饔^存在，再由主觀存在升華為新的客觀存在的心理規(guī)律。盡管它是不能夠用概念傳達(dá)的直覺過程，卻并不妨礙它具有普遍性。（三）審美相似律的類型因果相似律 由外而內(nèi)，由內(nèi)而外。結(jié)構(gòu)相似律 客體主觀化，主體客觀化。三、自我體驗(yàn)與角色意識(shí)（一）自我體驗(yàn)的審美

33、品格（二）自我體驗(yàn)與角色意識(shí)的沖突（三）自我體驗(yàn)的抗?fàn)幣c角色意識(shí)的審美化第四節(jié) 藝術(shù)創(chuàng)作的心理范式一、藝術(shù)范式的存在與生存方式圖形范式屬相范式形象范式形象范式的情感性形象范式的充盈性形象范式的個(gè)異性二、形象范式的生成首先，可從無意識(shí)內(nèi)構(gòu)的“本能意向”上來看形象范式的生成。其次，經(jīng)驗(yàn)對(duì)于心理形象范式也具有一定作用。三、藝術(shù)范式的本體分予它的摹本（一）個(gè)體范式的分予（二）集體范式“原型”與定型化本章小結(jié)思考問題1.試談潛動(dòng)機(jī)的品格和內(nèi)在機(jī)制。2.試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。3.為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂。4.藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？5.試分析內(nèi)覺體驗(yàn)與幻象型藝術(shù)

34、的內(nèi)在聯(lián)系。6.作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？7.如何理解創(chuàng)作過程中自我體驗(yàn)與角色意識(shí)的矛盾沖突？8.如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？第四章 藝術(shù)作品的心理蘊(yùn)涵一、文學(xué)語言的心理蘊(yùn)涵及研究“文學(xué)語言”一詞來源于西文Literary Language（又譯標(biāo)準(zhǔn)語），是指加工過的、規(guī)范化了的書面語。它通常與口語或土語相對(duì)，是一定社會(huì)和教學(xué)情境中的標(biāo)準(zhǔn)語言形態(tài)。一般電影、電視、話劇、廣播、教育、科學(xué)和政府機(jī)關(guān)所用的書面語，都是“文學(xué)語言”。第一節(jié) 文學(xué)語言的心理蘊(yùn)涵 一、文學(xué)語言的心理蘊(yùn)涵及研究二、文學(xué)語言法則與心理蘊(yùn)涵三、文學(xué)語言層面與心理蘊(yùn)涵第一節(jié) 文學(xué)語言的

35、心理蘊(yùn)涵一、文學(xué)語言的心理蘊(yùn)涵及研究語言是一種聲音與意義結(jié)合的符號(hào)表意系統(tǒng)，是人類交際最重要的工具。美國(guó)語言學(xué)家薩丕爾：“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺地創(chuàng)造出來的符號(hào)系統(tǒng)來傳達(dá)觀念、情緒和欲望的方法。精神分析全力探究夢(mèng)的語言結(jié)構(gòu)和語法，因而它其實(shí)可以看做夢(mèng)的語言學(xué)。弗洛伊德的釋夢(mèng)學(xué)說，正是一種特殊的夢(mèng)的語言學(xué)理論，符合后來的語言學(xué)思路。拉康在結(jié)構(gòu)主義語言論的背景下對(duì)精神分析學(xué)進(jìn)行了重構(gòu)。他把語言的結(jié)構(gòu)主義分析印進(jìn)精神分析學(xué)中，認(rèn)為“無意識(shí)具有語言的結(jié)構(gòu)”，“我所說的把能指和所指結(jié)合起來（把兩者扣?。?，任何人都還沒有做到過，因?yàn)閮烧叩酿ぶc(diǎn)始終是虛構(gòu)的，因?yàn)樗甘冀K處在游移、滑離的狀態(tài)”

36、。文學(xué)語言的心理蘊(yùn)涵依靠什么方式表現(xiàn)出來？構(gòu)成法則（內(nèi)指性、音樂性、陌生化、本色化）四個(gè)層面（語音、文法、辭格、語體）二、文學(xué)語言法則與心理蘊(yùn)涵內(nèi)指性是文學(xué)語言無需外在驗(yàn)證而內(nèi)在自足的特性。它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實(shí)相符。“黃河之水天上來”“白發(fā)三千丈”音樂性音樂性是指文學(xué)語言組織所具有的富于音樂效果的特性。這一點(diǎn)在中國(guó)古典格律詩(shī)對(duì)節(jié)奏和音律的追求中表現(xiàn)得尤其突出。有助于建構(gòu)心理世界。沿著荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，長(zhǎng)著許多樹，蓊蓊郁郁的。（朱自清荷塘月色）天空變成了淺藍(lán)色，很淺很淺的；轉(zhuǎn)眼間天邊出現(xiàn)

37、了一道紅霞，慢慢兒擴(kuò)大了它的范圍，加強(qiáng)了它的光亮。（巴金海上的日出）陌生化指文學(xué)語言組織的新奇或反常特性。什克洛夫斯基：“為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺而不是作為識(shí)別事物的感覺；藝術(shù)的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法，因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺行為本身就是目的，應(yīng)該延長(zhǎng)?！北旧@是指文學(xué)語言組織與人的本來面目（如身份、性格、面貌）相符的特性。本色：一是指文學(xué)文體的特定規(guī)范二是指作家的固有身份與特性三是指生活的本來面貌蘇軾：沖口出狂言，法度去前規(guī)。人言非妙處，妙處在于是。李白：清水出芙蓉

38、，天然去雕飾。元好問：一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。蘇軾李白元好問劉勰：“夫青生于藍(lán)，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化?！保ㄎ男牡颀埻ㄗ儯╆悗煹溃骸半m極天下之工，要非本色?！保ê笊皆?shī)話）本色化語言通常有兩種類型：第一種類型是本色化描述語。第二種類型是本色化對(duì)話。三、文學(xué)語言層面與心理蘊(yùn)涵（一）語音層面與心理蘊(yùn)涵語言層面是文學(xué)語言組織的基本層面之一，它是文學(xué)語言的語音組合系統(tǒng)，主要包括節(jié)奏和韻律兩種形態(tài)。節(jié)奏節(jié)奏是文學(xué)語音層面的基本形態(tài)之一，是語音在一定時(shí)間里呈現(xiàn)的長(zhǎng)短、高低和輕重等有規(guī)律的起伏狀況。節(jié)奏感表征著一定的心理蘊(yùn)涵。如聞一多的死水。音律音律也稱聲律、聲韻或韻律，是文學(xué)的語音層面的基本形

39、態(tài)之一，是由聲調(diào)、語調(diào)和韻的變化和協(xié)調(diào)而形成的內(nèi)部和諧狀況。音律的基本類型有：雙聲、疊韻、疊音和押韻等。（二）文法層面與心理蘊(yùn)涵詞法煉字句法句型篇法（三）辭格層面與心理蘊(yùn)涵比喻夸張反復(fù)反諷象征 一、敘述行為言詞建構(gòu)的迷宮二、情節(jié)漸進(jìn)的喚起功能 三、“敘事句法”的含義第二節(jié) 敘述的心理蘊(yùn)涵一、敘述行為言詞建構(gòu)的迷宮弗洛伊德認(rèn)為“在語言中保留了兒童游戲和詩(shī)歌創(chuàng)作之間的”種種關(guān)系，例如“語言給那些充滿想象力的創(chuàng)作形式起了個(gè)德文名詞叫Spiel（游戲），這種創(chuàng)作要求與可觸摸到的物體產(chǎn)生聯(lián)系，要能表現(xiàn)它們。語言中講到Lustspiel(喜劇）和Trauerspiel(悲劇)，把從事這種表現(xiàn)的人稱為Sch

40、auspieler（演員）。“只要我把煙斗弄干凈，坐下來展紙弄筆，我就不再發(fā)牢騷了。我十歲就受文字魔力驅(qū)喚。伏案四小時(shí)，什么時(shí)間觀念都沒有了，只覺得幾分鐘而已”（必利吉德與世紀(jì)同年）二、情節(jié)漸進(jìn)的喚起功能亞里士多德的詩(shī)學(xué)將情節(jié)放在敘事的六大要素之首，順序是：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。由于情節(jié)要對(duì)讀者的獵奇心理負(fù)責(zé)，所以它是敘述行為得以確立的根本緣由之一，也是使這一行為成為虛構(gòu)性行為的主要環(huán)節(jié)。正是在對(duì)情節(jié)的虛構(gòu)中，正是通過這樣一個(gè)有序的、合節(jié)奏的過程，敘述行為才能實(shí)現(xiàn)其漸進(jìn)的喚起功能。三、敘事句法的含義故事的內(nèi)部結(jié)構(gòu)：促使主角形成一個(gè)目的的起始事件主角為達(dá)目的做出的努力努力的結(jié)果 一

41、、節(jié)奏的發(fā)生與人類的原始情緒二、模仿與人類的模仿沖動(dòng)三、擬人與人類的原始思維第三節(jié) 技巧的心理蘊(yùn)涵一、節(jié)奏的發(fā)生與人類的原始情緒威廉奈德：音樂、舞蹈、詩(shī)歌有一個(gè)共同根源；三種藝術(shù)同時(shí)出現(xiàn)在一種粗糙的原始形式中；這三種藝術(shù)的出現(xiàn)早于人類說話的時(shí)間。節(jié)奏本身是藝術(shù)生命的有機(jī)組成部分。馮特：音樂和詩(shī)歌都是舞蹈的子孫。亞當(dāng)斯密：舞蹈的模仿可以由人體過渡到其他生命的媒介材料，從而產(chǎn)生雕塑和繪畫。馮特亞當(dāng)斯密二、模仿與人類的模仿沖動(dòng)人類文化的發(fā)生，首先同 人類的模仿本能息息相關(guān)。原始人的模仿行為的發(fā)生與兒童個(gè)體的模仿能力的形成相類似。模仿能夠給人帶來極大的快樂，是兒童獲得快感的重要途徑，他們以模仿的逼真和

42、迅速為榮耀。視覺形象引起模仿。音樂的起源與其反映的內(nèi)容，它的具體形象也與模仿密切相關(guān)。模仿對(duì)原始人來說，既是一種認(rèn)知方式的實(shí)踐活動(dòng)，又是一種最基本的同時(shí)又是運(yùn)用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性寫實(shí)主義。三、擬人與人類的原始思維擬人是一種思維方式列維-布留爾把原始人的這種思維特征稱作以神秘性為心理前提的“物物之間”（即集體表象之間）的“互滲律”（或“滲透性”）。“擬人”具有直接聯(lián)結(jié)、組合心里表象的功能。所有種類的語言藝術(shù)的創(chuàng)造都離不開擬人的運(yùn)用，它帶來了藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的空前拓展，藝術(shù)表現(xiàn)力極大提高，藝術(shù)主體大解放。一、什么是母題 二、母題的文化心理蘊(yùn)涵 三、原型意象與慣用語

43、第四節(jié) 母題的心理蘊(yùn)涵一、什么是母題簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典：母題是文學(xué)作品中的一種反復(fù)出現(xiàn)的因素：一個(gè)時(shí)間、一種手法或一種模式。它“也指一部文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵性短語、一段描述或一組復(fù)雜的意象?！蹦割}是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個(gè)時(shí)間、一種模式、一種手法、一種敘述程式或某個(gè)慣用語。關(guān)鍵是，母題必須是一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)，這也是它與主題的基本區(qū)別。二、母題的文化心理蘊(yùn)涵克萊夫貝爾：有意味的形式中國(guó)文學(xué)中的死亡母題：儒家開創(chuàng)、形成于屈原的“美人遲暮”母題“逝者如斯夫，不舍晝夜”道家開創(chuàng)的“物我同一”模式“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已”“方死方生，方生方死”楊朱享樂主義“君不

44、見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”三、原型意象與慣用語（一）原型意象原型是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個(gè)別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關(guān)聯(lián)，通過這種原型意象，我們可以從一個(gè)特定的角度發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史線索。榮格：“我們要加以分析的藝術(shù)作品不僅具有象征性，而且其生產(chǎn)的根源不在詩(shī)人的個(gè)體無意識(shí)，而在無意識(shí)的神話領(lǐng)域之中，這個(gè)神話領(lǐng)域中的原始意象乃是人類的共同遺產(chǎn)。我把這個(gè)領(lǐng)域稱為集體無意識(shí)，以區(qū)別個(gè)體無意識(shí)?！保ǘT用語韋斯坦因：“在近古時(shí)期，慣用語進(jìn)入了詩(shī)學(xué)，逐漸被文學(xué)采納。只

45、有熟悉古代和中古時(shí)期用法的讀者，才能確切地分辨一個(gè)意象、隱喻或者一個(gè)修辭格是新造的還是恪守著傳統(tǒng)。在慣用語的比較研究中，對(duì)獨(dú)創(chuàng)、傳統(tǒng)和模仿的理解形成了一個(gè)重要的方面?！痹谥袊?guó)文學(xué)感嘆人生短暫的主題中，人生如朝露、朝霞的表現(xiàn)程式就是慣用語：對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。人生譬朝露，居此多屯騫。人生處一世，去若朝露晞。一、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系 二、“對(duì)立原理”及其在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用三、內(nèi)容與形式辯證矛盾的心理學(xué)內(nèi)涵第五節(jié) 內(nèi)容與形式的相互征服及其心理蘊(yùn)涵一、藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系（一）藝術(shù)作品內(nèi)容與形式不可分離（二）形式對(duì)題材的深加工（三）題材作為中介概念（四）題材吁求

46、形式（五）形式征服題材二、“對(duì)立原理”及其在藝術(shù)活動(dòng)中的運(yùn)用（一）達(dá)爾文的“對(duì)立原理”人和動(dòng)物的表情動(dòng)作，都遵循著“對(duì)立原理”，某種表情動(dòng)作是以與之相反的表情動(dòng)作為條件的。（二）“對(duì)立原理”與藝術(shù)活動(dòng)（三）“對(duì)立原理”在藝術(shù)內(nèi)容和形式關(guān)系中的運(yùn)用三、內(nèi)容與形式辯證矛盾的心理學(xué)內(nèi)涵（一）形式情感控制題材情感（二）形式征服題材的情感流程本章小結(jié)1.試結(jié)合實(shí)例論述文學(xué)語言法則和心理蘊(yùn)涵的關(guān)系。2.試結(jié)合實(shí)例論述文學(xué)語言層面和心理蘊(yùn)涵的關(guān)系。3.敘述行為的心理依據(jù)是什么？4.節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？5.模仿對(duì)原始藝術(shù)的寫實(shí)特征有什么影響？6.作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類的思維是

47、否具有一致性？思考問題第五章 藝術(shù)接受心理第一節(jié) 藝術(shù)接受主體：體驗(yàn)的二度闡釋者第二節(jié) 接受效應(yīng)第三節(jié) 批評(píng)家：特殊的受害者第一節(jié) 藝術(shù)接受主體：體驗(yàn)的二度闡釋者一、接受圖式 藝術(shù)接受的全部奧秘都根源于接受主體在接受藝術(shù)品時(shí)業(yè)已存在著的一種獨(dú)特的、先在的接受圖式。（一）心理圖式的存在及其對(duì)藝術(shù)接受的意義 皮亞杰把認(rèn)識(shí)活動(dòng)分析成SATR的連續(xù)過程，但這種研究對(duì)象只是一種內(nèi)化了的動(dòng)作型結(jié)構(gòu)。以此理解圖式，只是一種輪廓式的印象。 首先，接受者的主體圖式在發(fā)生學(xué)上的含義應(yīng)該是問題的起點(diǎn)。 其次，接受主體的心理圖式的存在及其作用也十分顯然地通過反應(yīng)發(fā)展的基本階段的遞進(jìn)而得以具體體現(xiàn)。 主體同化的對(duì)象越多

48、的圖式，其順應(yīng)的能力也越強(qiáng)。換言之，主體以圖式接納新的、更深刻的對(duì)象的可能性也就越大。（二）心理圖式的整體性 沒有情感就沒有接受圖式的整體現(xiàn)實(shí)性。 任何外界的強(qiáng)力因素都不能夠驅(qū)迫個(gè)體即時(shí)產(chǎn)生與藝術(shù)對(duì)象相匹配的體驗(yàn)，外加的這種因素只能導(dǎo)致與藝術(shù)內(nèi)涵相悖逆的反應(yīng)，因而不是由衷的情感。（三）心理圖式的選擇功能 接受者的圖式的內(nèi)部條件決定了選擇具有兩種可能的反應(yīng)方向。在趨向于對(duì)特定對(duì)象進(jìn)行同化時(shí)，主體往往能把該對(duì)象實(shí)現(xiàn)為較為完全的心理事件；而當(dāng)趨于順應(yīng)時(shí)，則有可能排斥對(duì)象。如“莎樂美和施洗約翰的頭”。二、自性定向（一）“自性”的含義I. L. 查爾德 人格指的是在可比擬的情境中所表明的“那些是一個(gè)人的

49、行為時(shí)時(shí)一致，并且有別于他人的多多少少有穩(wěn)定性的內(nèi)在因素”。人格的四個(gè)方面：穩(wěn)定性方面內(nèi)在性方面一致性方面?zhèn)€體差異方面二、藝術(shù)接受中自性的重塑 弗洛伊德認(rèn)為：“由于詩(shī)人的解釋，暴露了俄狄浦斯王的罪惡，它就促使我們意識(shí)到我們自己內(nèi)在的那種同樣的沖動(dòng)就是被壓抑也已然固在的自性。” 自性結(jié)構(gòu)上的變化不能不以調(diào)動(dòng)沉積于無意識(shí)的愿望、幻想的能量為起點(diǎn)。弗洛伊德創(chuàng)作家與白日夢(mèng)：我們閱讀文學(xué)作品，目的就在于消除我們內(nèi)心中的緊張狀態(tài)。 藝術(shù)如何才能既不被動(dòng)地介入對(duì)象的童年愿望或幻想，又恰到好處地只是投射對(duì)象和真實(shí)事件的區(qū)別，布萊希特的“間離效果”無疑是最好的手段。布萊希特三、人格模式 人格是一個(gè)人不斷生成著的

50、、相對(duì)穩(wěn)定的、多層次的、富有張力的組織模式和有序化的心理定向，這種組織模式和心理定向由主體的全部生理心理文化功能整合而成，又反過來對(duì)他的各種生理心理文化功能加以統(tǒng)攝，并由此組織他的各種經(jīng)驗(yàn)和對(duì)環(huán)境的反應(yīng)。 審美人格作為審美互動(dòng)的重要心理機(jī)制和心理傾向，主要表現(xiàn)為審美需要、審美興趣、審美理想等三個(gè)層次，組成一個(gè)有序化的多層面的審美心理結(jié)構(gòu)。 審美人格模式作為主體在進(jìn)行審美活動(dòng)前的心理準(zhǔn)備狀態(tài)，從深層制約著審美主體的感知、想象、情感與理解活動(dòng)。審美需要：席勒：人們先天就有一種自由游戲的審美沖動(dòng)高爾基：照天性來說，人都是藝術(shù)家。他無論在什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去。審美興趣： 審美興趣是為

51、主體初步意識(shí)到并具有相對(duì)穩(wěn)定方向的審美人格傾向，或者說，審美興趣 是某種帶方向性的審美偏愛和審美意識(shí)。 審美興趣的偏愛只是相對(duì)的，因?yàn)閷徝琅d趣只是與特定刺激情境聯(lián)系在一起的。審美理想馬克思1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿：人以一種全面的方式，就是說，作為一個(gè)總體的人，占有自己的全面的本質(zhì)。（二）審美人格與非審美人格其一，非審美人格是單向度的，而審美人格是多向度的其二，非審美人格是黏滯的，審美人格是澄明的其三，非審美人格是他律的，審美人格是自律的其四，非審美人格傾向具有短暫性，審美人格傾向具有恒久性。其五，非審美人格傾向是過于強(qiáng)烈的，而審美人格傾向則是中等強(qiáng)烈的。其六，非審美人格傾向是完全失控的，審美人

52、格傾向是間以心理距離的。（三）審美人格在藝術(shù)接受中的重要作用1.動(dòng)機(jī)作用2.選擇功能3.整個(gè)功能 4.高峰體驗(yàn)功能審美投射活動(dòng)的進(jìn)行方式一、審美主客體之間的“預(yù)成圖式修正”岡布里奇藝術(shù)與幻覺：審美投射是存在于主體先前經(jīng)驗(yàn)中心的心理圖式與客體形式之間不斷地選擇修正匹配的心理過程，而審美意象則是“預(yù)成圖式修正”過程的最終產(chǎn)品。二、藝術(shù)接受者的二度體驗(yàn)托爾斯泰：“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！彼摹⑿睦頃r(shí)空（一）審美心理時(shí)空的主體性意義康德認(rèn)為，只有客體所提供的感覺材料與主體所具有的先驗(yàn)直觀形式（時(shí)空）相

53、結(jié)合，才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的即經(jīng)驗(yàn)的感性直觀。胡塞爾發(fā)明了一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間理論，時(shí)間作為一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間域或內(nèi)在的時(shí)間之流，是感知、記憶和展望（或原初印象、保留印象和前展印象）等的統(tǒng)一。內(nèi)在時(shí)間意識(shí)是使過去和未來的對(duì)象或意識(shí)內(nèi)容能夠在當(dāng)下意識(shí)中得以生成和顯現(xiàn)的主體原因。二、審美心理時(shí)空的特征1.審美心理時(shí)空的超越性劉勰文心雕龍神思：寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里。陸機(jī)文賦：精騖八極，心游萬仞。2.審美心理時(shí)空的有機(jī)性 審美心理時(shí)空的有機(jī)性是審美反映不同于刻板摹寫對(duì)象的重要心理原因。正是由于審美主體以審美心理時(shí)空來關(guān)照對(duì)象，才能突破對(duì)象在物質(zhì)材料上的局限性，極大地開拓了人的精神領(lǐng)域，進(jìn)而達(dá)到“萬物皆備于我”的境界。3.審美心理時(shí)空的互滲性飲酒 陶淵明結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東南下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。（三）審美心理時(shí)空的形成機(jī)制 審美心理時(shí)空作為自由的精神生活本身的形式，是