世界電影發(fā)展史課件

第五章世界電影發(fā)展史第五章世界電影發(fā)展史第一節(jié)世界電影形成期（1895-1930）

世界電影形成期的總趨勢：由西而東地傳播與發(fā)展西方本身：呈現(xiàn)出美國電影與西歐電影的某種競爭與對抗發(fā)展到1930年代初，形成“三足鼎立”之勢商業(yè)性極強(qiáng)的美國電影頗具藝術(shù)探索精神的法國電影注重宣傳教育的蘇聯(lián)電影第一節(jié)世界電影形成期（1895-1930）世界電影形一、盧米埃爾兄弟（法國）

——世界電影之父1895年12月28日（電影誕生日），巴黎卡普辛大街14號大咖啡館的地下室，放映《工廠大門》《火車到站》等12部短片，鮮明的紀(jì)實風(fēng)格，缺乏表演的性質(zhì)通過自己的拍攝實踐，開始了對電影語言的最初探索，為以后的電影藝術(shù)開辟了道路。一、盧米埃爾兄弟（法國）

二、梅里愛（法國）

原為舞臺魔術(shù)師，大膽把戲劇引入電影，重視藝術(shù)的假定性，開辟了與盧米埃爾自然寫實完全不同的電影創(chuàng)作道路，擅長利用停機(jī)再拍和更換布景的方法拍攝神話片，首創(chuàng)出科幻片（《月球旅行記》），其影片是電影成為藝術(shù)的第一步。二、梅里愛（法國）三、格里菲斯（美）和好萊塢從格里菲斯開始，美國電影的重心由紐約轉(zhuǎn)移到好萊塢?！兑粋€國家的誕生》和《黨同伐異》，正反兩方面的經(jīng)驗對于好萊塢制片制度的形成產(chǎn)生了很大的影響。好萊塢從此建立了由制片人專權(quán)、以明星招徠觀眾的制片制度。對電影藝術(shù)的開拓性貢獻(xiàn)：改變了影片的基本構(gòu)成單位，從場景變?yōu)殓R頭，把電影從戲劇的束縛中解放出來，使其真正成為一門獨立的藝術(shù)。世界電影發(fā)展史課件

四、愛森斯坦和普多夫金

代表作：《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派：將蒙太奇上升為一種藝術(shù)思維

經(jīng)典中的經(jīng)典：“敖德薩階梯”

世界電影發(fā)展史課件第二節(jié)世界電影的成熟期（1930～1966）

三大電影文化區(qū)域：以美國為代表的經(jīng)濟(jì)本位的電影文化以蘇聯(lián)為代表的政治本位的電影文化以法國為代表的藝術(shù)本位的電影文化兩大電影運(yùn)動意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動法國新浪潮第二節(jié)世界電影的成熟期（1930～1966）三大電影文一、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動

（1942年—1956年）全盛期：1945-1950年代表作：羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康蒂《大地在波動》(1947)；德·西卡《偷自行車的人》(1948)；德·桑蒂斯《羅馬十一時》(1951)

口號

：“還我普通人”，

“把攝影機(jī)扛到街上去”一、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動

（1942年—1956年）全形式特征：1、紀(jì)錄性2、實景拍攝

3、長鏡頭的運(yùn)用

4、非職業(yè)演員的運(yùn)用

5、結(jié)構(gòu)形式

6、地方方言的運(yùn)用

形式特征：二、法國新浪潮

1958年—1962年，約200多新人拍出處女作，創(chuàng)造了法國電影史也是世界電影史上的奇跡。不僅改變了法國電影的面貌，也改變了世界電影的面貌?；祀s的創(chuàng)新：相異的追求，不同風(fēng)格的創(chuàng)新。大致可分為兩部分：一、作者電影，即“新浪潮”；二、作家電影，即“左岸派”。

二、法國新浪潮1958年—1962年，約200多新人拍出處（一）新浪潮——劃時代的作者電影

1958：誕生年，1959：幸福年，1960：頂峰年，1961：沒落年，1962：危機(jī)年1959—1961年：真正代表新浪潮水平。67名青年導(dǎo)演登場，拍出100部影片

1959年：新浪潮大獲全勝，很多導(dǎo)演的影片獲獎。巴贊——“新浪潮”精神之父（一）新浪潮——劃時代的作者電影“新浪潮”作者電影的風(fēng)格：具很強(qiáng)的紀(jì)實性，不少影片都有強(qiáng)烈的個人傳記色彩。以空前未有的真實與誠懇征服觀眾。

“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征

1、主題：①非政治性②否定傳統(tǒng)的道德觀念2、攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性(谷達(dá)爾攝影風(fēng)格）

3、音響處理：大量采用自然音響環(huán)境以增加作品的真實感?！靶吕顺薄弊髡唠娪暗娘L(fēng)格：具很強(qiáng)的紀(jì)實性，不少影片都有強(qiáng)烈的4、剪輯：蒙太奇不再是表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。

5、表演：非明星制度，汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。世界電影發(fā)展史課件重要作家：弗朗索瓦·特呂弗代表作：《四百擊》讓-呂克·戈達(dá)爾代表作：《筋疲力盡》世界電影發(fā)展史課件（二）左岸派——現(xiàn)實主義的革新派左岸派：公開拒絕“新浪潮”。代表作品：阿侖·雷乃《廣島之戀》；亨利·高爾比《長別離》(1961年)；阿侖·雷乃導(dǎo)演《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭·羅伯—格里耶《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；

（二）左岸派——現(xiàn)實主義的革新派“左岸派”影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。創(chuàng)作上的主要特征1、主題：①偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動。②描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。2、導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。

3、剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。4、音響：剪輯革命和音響緊密相連。

5、表演：出于其美學(xué)追求，一般選用舞臺演員充當(dāng)他們的演員。6、攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時強(qiáng)調(diào)畫面的流動感。

“左岸派”影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。著名導(dǎo)演：阿倫·雷乃代表作：《廣島之戀》（杜拉斯編劇，1959）、《去年在馬里昂巴德》（格里耶編劇，1961）

著名導(dǎo)演：阿倫·雷乃好萊塢的黃金時代（30-40年代）1927：《爵士歌王》有聲影片誕生1935：《浮華世界》彩色影片誕生好萊塢影片風(fēng)格：以大眾化敘事為模式，樹立民主的藝術(shù)風(fēng)格，追求市場和商業(yè)利潤

二戰(zhàn)期間代表作品：《魂斷藍(lán)橋》《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《西線無戰(zhàn)事》喜劇片的偉大時代：代表人物：卓別林（“紳士流浪漢”形象）

“好萊塢的叛逆者”

——奧森·威爾斯

代表作品：《公民凱恩》

好萊塢的黃金時代（30-40年代）1927：《爵士歌王》有聲三、現(xiàn)代電影三杰費德里科·費里尼

英格瑪·伯格曼

安德烈·塔爾科夫斯基三、現(xiàn)代電影三杰（一）費德里克·費里尼早期作品：《道路》（1954）最重要的影片：《八部半》（1962）（一）費德里克·費里尼美學(xué)方面：影片體現(xiàn)了從人的內(nèi)心可視性去探索銀幕與現(xiàn)實的新的聯(lián)系，剖析了西方現(xiàn)代知識分子在無歷史年代所面對的種種現(xiàn)實矛盾，還有主體的失落、孤獨乃至極度混亂。電影鏡頭語言方面：費里尼在讓攝影機(jī)突進(jìn)人的精神世界方面作出了令人矚目的貢獻(xiàn)和開拓。影片最顯著的特征就是那夢幻般的攝影機(jī)移動，充滿了幻想的、巴洛克式的奢華，很好地解釋了華麗和腐朽現(xiàn)實后面主人公內(nèi)心的孤獨與無助。美學(xué)方面：影片體現(xiàn)了從人的內(nèi)心可視性去探索銀幕與現(xiàn)實的新的聯(lián)米開朗基羅·安東尼奧尼早期成名作：《奇遇》（1960）轉(zhuǎn)折性作品：《紅色沙漠》（1964），《放大》（1966）米開朗基羅·安東尼奧尼影片包含著下列主要因素：①在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。②復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。③通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。④運(yùn)用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。⑤高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。⑥不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果），傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對白。影片包含著下列主要因素：（二）英格瑪·伯格曼名作：《第七封印》（1956）《野草莓》（1957）（二）英格瑪·伯格曼三個基本主題：①存在的痛苦，個人的孤立無援；②生與死、善與惡的搏斗；③人與上帝的關(guān)系，人在不斷地追問神，而他卻始終保持著沉默。導(dǎo)演藝術(shù)特征：①具有復(fù)雜的哲學(xué)涵義的電影劇本。②對白極少，但是主要的構(gòu)成部分。③出色的攝影，非同尋常的構(gòu)圖和高反差的明暗對比，構(gòu)圖十分嚴(yán)整而富有戲劇性，仿佛一幅幅靜態(tài)的照片，黑白分明，缺乏變化。④緩慢的、若有所思的速度——在形式上往往是抒情的、愉快的。⑤把演員們組織成一個真正的劇團(tuán)，其表演是極有節(jié)制和精神集中的，演員幾乎無一例外有一種表演風(fēng)格，就是顯得沮喪、內(nèi)省、憂郁和沉默寡言。⑥質(zhì)樸的剪輯技巧，很少用出人意料的剪輯和精心設(shè)計的蒙太奇。⑦對音樂和音響效果的運(yùn)用是有節(jié)制的和經(jīng)過精選的（對沉默的運(yùn)用很有效果）。三個基本主題：①存在的痛苦，個人的孤立無援；②生與死、善與惡（三）安德烈·塔爾科夫斯基成名作：《伊萬的童年》（1962）代表作：《鏡子》（1974）（自傳體電影）（三）安德烈·塔爾科夫斯基塔爾科夫斯基具有強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明的危機(jī)，是他貫穿一生的創(chuàng)作母題。時間與記憶是塔爾科夫斯基作品中的核心要素，因為生命的意義在時間與記憶的維度中展開。塔爾科夫斯基后來對傳統(tǒng)的電影語言，對蒙太奇、色彩和音樂效果的功能持有越來越明顯的懷疑與批判。塔爾科夫斯基的電影語言并不是走向簡約主義，而是為傳達(dá)超越性的精神境界所開創(chuàng)的獨特的詩性敘事，在電影美學(xué)上有其充分的依據(jù)?！八麆?chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”

——伯格曼塔爾科夫斯基具有強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明四、日本電影的崛起1930年代起，日本電影有過一定發(fā)展，走向成熟，但被戰(zhàn)爭打斷。進(jìn)入50年代，日本電影開始步入其發(fā)展的黃金時期，拍攝出了一批具有濃郁民族特色和比較完善的民族性態(tài)度作品。世界影壇真正認(rèn)識、了解乃至接受具有獨特民族風(fēng)情的日本電影，是從黑澤明（1910-1998）開始的。四、日本電影的崛起1930年代起，日本電影有過一定發(fā)展，走向黑澤明黑澤明1936年進(jìn)入電影界，始終貫穿著他的仁愛和利他主義的思想，1951年以后，他開始了“世界的黑澤”電影生涯。1970年與人合作拍攝了他的第一部彩色片《電車聲》，1975年應(yīng)邀到莫斯科電影制片廠攝制《德爾蘇·烏扎拉》，進(jìn)入80年代拍攝了《影子武士》、《亂》，進(jìn)入90年代基本上以每年一片的進(jìn)度拍攝了《夢》等影片影片重要表現(xiàn)對象：日本的武士階層，訴說著這一階層的歷史、道德風(fēng)尚、社會作用及其演變。武士的那種忠誠、正直、勇敢、獻(xiàn)身，以及粗獷彪悍的旗幟，無疑寄寓著日本民族對其人生的理想品格的追求。在影片洋溢著陽剛壯烈之美的表層下，還時常隱藏著強(qiáng)烈而深刻的道德觀念與人生哲理。影子武士亂黑澤明黑澤明1936年進(jìn)入電影界，始終日本動畫界的黑澤明——宮崎駿（1941-）第一位將動畫上升到人文高度的思想者

其動畫片是能夠和迪斯尼、夢工廠共分天下的一支重要的東方力量

其作品能將夢想、環(huán)保、人生、生存等令人反思的訊息融合其中，細(xì)膩溫馨。代表作：龍貓、千與千尋、天空之城、再見螢火蟲、貓的報恩，幽靈公主、魔女宅急便

日本動畫界的黑澤明——宮崎駿（1941-）第三節(jié)世界電影的發(fā)展期（1966～）60年代中期，開始進(jìn)入多元交匯、綜合發(fā)展的歷史時期。1、綜合既是多元的綜合，又是綜合的多元。2、這種綜合發(fā)展的出現(xiàn)，又是電影本體意識徹底覺醒的必然結(jié)果。3、正是在這種綜合發(fā)展的歷史潮流中，原來三足鼎立的歷史構(gòu)架已經(jīng)開始趨于模糊，各國民族電影紛紛崛起，大有并駕齊驅(qū)的發(fā)展勢頭。這是本期世界電影橫向發(fā)展中的一個新特點。第三節(jié)世界電影的發(fā)展期（1966～）60年代中期，開一、新德國電影運(yùn)動指從1962年“奧勃豪森宣言”開始，在西德境內(nèi)掀起的一次要求改變舊德國電影現(xiàn)狀，創(chuàng)立具有獨特藝術(shù)風(fēng)格的電影藝術(shù)運(yùn)動。這一運(yùn)動前后延續(xù)了20多年，是持續(xù)時間最長的一次電影運(yùn)動。最初形態(tài)——“青年德國電影”。

1966年，戰(zhàn)后第一批青年導(dǎo)演脫穎而出，相繼推出了他們的處女作，以克魯格為首的一批青年導(dǎo)演的處女作在國際電影節(jié)中多次獲獎。《告別昨天》《青年托爾勃》《它》《狐貍禁獵期》一、新德國電影運(yùn)動指從1962年“奧勃豪森宣言”開始，在西德“青年德國電影”大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，對生活重壓下的人物命運(yùn)充滿同情，真實描述了社會對人的壓抑感。在藝術(shù)手法上，打破了傳統(tǒng)的戲劇型結(jié)構(gòu)，采用新的敘事方法：常常沒有一條持續(xù)發(fā)展的情節(jié)線索，將故事通過若干個片段加以展現(xiàn)，片斷之間缺少緊密相關(guān)的因果關(guān)系，時空上的跳躍也很大，經(jīng)常插入一些字幕、警句或評語加以連接；有意忽略事件背景的交待，開頭給人突如其來的感覺；結(jié)尾也采用“空白結(jié)尾”取代大團(tuán)圓結(jié)局，把問題留給觀眾去思考、補(bǔ)充和判斷?？唆敻瘛陡鎰e昨天》“青年德國電影”大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，對生活新德國電影第二代導(dǎo)演屬于平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的一代導(dǎo)演，與前輩相比，他們思想更活躍、更自由，創(chuàng)新的步子也邁得更大。受新浪潮影響更深，藝術(shù)上更趨于現(xiàn)代化。但仍具有個人風(fēng)格，在對時代、歷史、現(xiàn)實的關(guān)注與思考，對電影形式美學(xué)特征的發(fā)現(xiàn)和開拓，呈現(xiàn)出了某種審美的統(tǒng)一性，重新確認(rèn)了電影的敘事功能，重新確認(rèn)了電影的大眾性，注重觀賞價值和思辨價值的統(tǒng)一，探索出一條使理性與形象互相滲透、使電影的審美價值與大眾觀賞性趨于和諧的道路。《人人為自己，上帝反大家》《鐵皮鼓》新德國電影第二代導(dǎo)演屬于平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的一代導(dǎo)演，與前輩二、新好萊塢電影技術(shù)至上主義：充分利用新的科技成果，特別是數(shù)字化技術(shù)，改造電影的制作方法，創(chuàng)造全新的電影時空，為電影帶來神奇化的效果。

斯皮爾伯格（電影頑童）代表作：《大白鯊》《第三類接觸》《E.T》《侏羅紀(jì)公園》新好萊塢也借鑒了歐洲現(xiàn)代主義電影的“作者論”，對現(xiàn)實和歷史給予嚴(yán)肅的思考，科波拉《教父》（三部）《辛德勒名單》等作品為代表。后現(xiàn)代主義電影：以無中心、無原則、無深度來消解傳統(tǒng)電影的宏大敘事：《阿甘正傳》

二、新好萊塢電影技術(shù)至上主義：充分利用新的科技成果，特別是數(shù)（一）克日什托夫·基耶斯洛夫斯基成名作：《殺人短片》（1987）代表作：《十誡》

（1988）三、當(dāng)代著名導(dǎo)演（一）克日什托夫·基耶斯洛夫斯基三、當(dāng)代著名導(dǎo)演主要作品：《人員》《生命的烙印》《影迷》《盲打誤撞》《永無休止》《十誡》《維羅尼卡的雙重生命>《藍(lán)》《白》《紅》特色：具有哲學(xué)意蘊(yùn)的導(dǎo)演風(fēng)格戰(zhàn)后波蘭道德焦慮電影的代表人物/深紫色的敘事思想家不致力于打造動人的故事情節(jié)，所關(guān)注并終生探討的是個體的精神世界。是一位用電影語言講述個人存在狀態(tài)的哲人。早年對政治和政治大背景下人們的生存情況十分敏感，隨著時間的推移，政治這一概念被逐漸淡化，代之以自由個體在所謂自由生活中的困惑與掙扎?？傮w來說，其創(chuàng)作是從尖銳滑向溫情。主要作品：《人員》《生命的烙印》《影迷》《盲打誤撞》《永無休截止1999年，阿巴斯已拍攝了23部影片，其中短片14部，長片9部。第一部長片《報告》（1977）阿巴斯電影三部曲：《哪里是我朋友家》（1987）《生命在繼續(xù)》（1992）、《橄欖樹下》（1994）《櫻桃的滋味》（1997）摘取戛納金棕櫚大獎的桂冠《隨風(fēng)而去》（1999）榮獲威尼斯評委會大獎的榮譽(yù)?！禔BC在非洲》（2000）（二）阿巴斯·基亞羅斯塔米截止1999年，阿巴斯已拍攝了23部影片，其中短片14部，長形式：阿巴斯對聲音、鏡頭、觀眾都有自己的看法。他將聲音看作畫面的第三維度。特別喜歡使用場面——段落鏡頭，反對過分分切場景，反對過多使用特寫鏡頭。他非常重視觀眾問題，喜歡讓觀眾參與到自己電影創(chuàng)作中來，認(rèn)為電影既屬于導(dǎo)演也屬于觀眾，反對“完美無缺的電影”，反對“將感情當(dāng)作人質(zhì)”的電影。內(nèi)容：在哲學(xué)思想上繼承了波斯哲學(xué)家兼詩人歐瑪爾·海亞姆的思想，即：否定宗教的來世說，肯定現(xiàn)實生活，譴責(zé)僧侶的偽善，字里行間充滿哲學(xué)意味，也有人認(rèn)為他的詩歌具有悲觀厭世的色彩。無論是在影片《生生不息》還是《櫻桃的滋味》中，我們都可以看出阿巴斯對現(xiàn)實生活的肯定態(tài)度。形式：阿巴斯對聲音、鏡頭、觀眾都有自己的看法。他將聲音看作畫第五章世界電影發(fā)展史第五章世界電影發(fā)展史第一節(jié)世界電影形成期（1895-1930）

世界電影形成期的總趨勢：由西而東地傳播與發(fā)展西方本身：呈現(xiàn)出美國電影與西歐電影的某種競爭與對抗發(fā)展到1930年代初，形成“三足鼎立”之勢商業(yè)性極強(qiáng)的美國電影頗具藝術(shù)探索精神的法國電影注重宣傳教育的蘇聯(lián)電影第一節(jié)世界電影形成期（1895-1930）世界電影形一、盧米埃爾兄弟（法國）

——世界電影之父1895年12月28日（電影誕生日），巴黎卡普辛大街14號大咖啡館的地下室，放映《工廠大門》《火車到站》等12部短片，鮮明的紀(jì)實風(fēng)格，缺乏表演的性質(zhì)通過自己的拍攝實踐，開始了對電影語言的最初探索，為以后的電影藝術(shù)開辟了道路。一、盧米埃爾兄弟（法國）

二、梅里愛（法國）

原為舞臺魔術(shù)師，大膽把戲劇引入電影，重視藝術(shù)的假定性，開辟了與盧米埃爾自然寫實完全不同的電影創(chuàng)作道路，擅長利用停機(jī)再拍和更換布景的方法拍攝神話片，首創(chuàng)出科幻片（《月球旅行記》），其影片是電影成為藝術(shù)的第一步。二、梅里愛（法國）三、格里菲斯（美）和好萊塢從格里菲斯開始，美國電影的重心由紐約轉(zhuǎn)移到好萊塢?！兑粋€國家的誕生》和《黨同伐異》，正反兩方面的經(jīng)驗對于好萊塢制片制度的形成產(chǎn)生了很大的影響。好萊塢從此建立了由制片人專權(quán)、以明星招徠觀眾的制片制度。對電影藝術(shù)的開拓性貢獻(xiàn)：改變了影片的基本構(gòu)成單位，從場景變?yōu)殓R頭，把電影從戲劇的束縛中解放出來，使其真正成為一門獨立的藝術(shù)。世界電影發(fā)展史課件

四、愛森斯坦和普多夫金

代表作：《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派：將蒙太奇上升為一種藝術(shù)思維

經(jīng)典中的經(jīng)典：“敖德薩階梯”

世界電影發(fā)展史課件第二節(jié)世界電影的成熟期（1930～1966）

三大電影文化區(qū)域：以美國為代表的經(jīng)濟(jì)本位的電影文化以蘇聯(lián)為代表的政治本位的電影文化以法國為代表的藝術(shù)本位的電影文化兩大電影運(yùn)動意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動法國新浪潮第二節(jié)世界電影的成熟期（1930～1966）三大電影文一、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動

（1942年—1956年）全盛期：1945-1950年代表作：羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》維斯康蒂《大地在波動》(1947)；德·西卡《偷自行車的人》(1948)；德·桑蒂斯《羅馬十一時》(1951)

口號

：“還我普通人”，

“把攝影機(jī)扛到街上去”一、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動

（1942年—1956年）全形式特征：1、紀(jì)錄性2、實景拍攝

3、長鏡頭的運(yùn)用

4、非職業(yè)演員的運(yùn)用

5、結(jié)構(gòu)形式

6、地方方言的運(yùn)用

形式特征：二、法國新浪潮

1958年—1962年，約200多新人拍出處女作，創(chuàng)造了法國電影史也是世界電影史上的奇跡。不僅改變了法國電影的面貌，也改變了世界電影的面貌?；祀s的創(chuàng)新：相異的追求，不同風(fēng)格的創(chuàng)新。大致可分為兩部分：一、作者電影，即“新浪潮”；二、作家電影，即“左岸派”。

二、法國新浪潮1958年—1962年，約200多新人拍出處（一）新浪潮——劃時代的作者電影

1958：誕生年，1959：幸福年，1960：頂峰年，1961：沒落年，1962：危機(jī)年1959—1961年：真正代表新浪潮水平。67名青年導(dǎo)演登場，拍出100部影片

1959年：新浪潮大獲全勝，很多導(dǎo)演的影片獲獎。巴贊——“新浪潮”精神之父（一）新浪潮——劃時代的作者電影“新浪潮”作者電影的風(fēng)格：具很強(qiáng)的紀(jì)實性，不少影片都有強(qiáng)烈的個人傳記色彩。以空前未有的真實與誠懇征服觀眾。

“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征

1、主題：①非政治性②否定傳統(tǒng)的道德觀念2、攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性(谷達(dá)爾攝影風(fēng)格）

3、音響處理：大量采用自然音響環(huán)境以增加作品的真實感?！靶吕顺薄弊髡唠娪暗娘L(fēng)格：具很強(qiáng)的紀(jì)實性，不少影片都有強(qiáng)烈的4、剪輯：蒙太奇不再是表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段。

5、表演：非明星制度，汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。世界電影發(fā)展史課件重要作家：弗朗索瓦·特呂弗代表作：《四百擊》讓-呂克·戈達(dá)爾代表作：《筋疲力盡》世界電影發(fā)展史課件（二）左岸派——現(xiàn)實主義的革新派左岸派：公開拒絕“新浪潮”。代表作品：阿侖·雷乃《廣島之戀》；亨利·高爾比《長別離》(1961年)；阿侖·雷乃導(dǎo)演《去年在馬里昂巴德》(1961年)，阿蘭·羅伯—格里耶《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；

（二）左岸派——現(xiàn)實主義的革新派“左岸派”影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。創(chuàng)作上的主要特征1、主題：①偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動。②描寫人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。2、導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工。

3、剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上。4、音響：剪輯革命和音響緊密相連。

5、表演：出于其美學(xué)追求，一般選用舞臺演員充當(dāng)他們的演員。6、攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”，有時強(qiáng)調(diào)畫面的流動感。

“左岸派”影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。著名導(dǎo)演：阿倫·雷乃代表作：《廣島之戀》（杜拉斯編劇，1959）、《去年在馬里昂巴德》（格里耶編劇，1961）

著名導(dǎo)演：阿倫·雷乃好萊塢的黃金時代（30-40年代）1927：《爵士歌王》有聲影片誕生1935：《浮華世界》彩色影片誕生好萊塢影片風(fēng)格：以大眾化敘事為模式，樹立民主的藝術(shù)風(fēng)格，追求市場和商業(yè)利潤

二戰(zhàn)期間代表作品：《魂斷藍(lán)橋》《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《西線無戰(zhàn)事》喜劇片的偉大時代：代表人物：卓別林（“紳士流浪漢”形象）

“好萊塢的叛逆者”

——奧森·威爾斯

代表作品：《公民凱恩》

好萊塢的黃金時代（30-40年代）1927：《爵士歌王》有聲三、現(xiàn)代電影三杰費德里科·費里尼

英格瑪·伯格曼

安德烈·塔爾科夫斯基三、現(xiàn)代電影三杰（一）費德里克·費里尼早期作品：《道路》（1954）最重要的影片：《八部半》（1962）（一）費德里克·費里尼美學(xué)方面：影片體現(xiàn)了從人的內(nèi)心可視性去探索銀幕與現(xiàn)實的新的聯(lián)系，剖析了西方現(xiàn)代知識分子在無歷史年代所面對的種種現(xiàn)實矛盾，還有主體的失落、孤獨乃至極度混亂。電影鏡頭語言方面：費里尼在讓攝影機(jī)突進(jìn)人的精神世界方面作出了令人矚目的貢獻(xiàn)和開拓。影片最顯著的特征就是那夢幻般的攝影機(jī)移動，充滿了幻想的、巴洛克式的奢華，很好地解釋了華麗和腐朽現(xiàn)實后面主人公內(nèi)心的孤獨與無助。美學(xué)方面：影片體現(xiàn)了從人的內(nèi)心可視性去探索銀幕與現(xiàn)實的新的聯(lián)米開朗基羅·安東尼奧尼早期成名作：《奇遇》（1960）轉(zhuǎn)折性作品：《紅色沙漠》（1964），《放大》（1966）米開朗基羅·安東尼奧尼影片包含著下列主要因素：①在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。②復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。③通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。④運(yùn)用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。⑤高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。⑥不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果），傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對白。影片包含著下列主要因素：（二）英格瑪·伯格曼名作：《第七封印》（1956）《野草莓》（1957）（二）英格瑪·伯格曼三個基本主題：①存在的痛苦，個人的孤立無援；②生與死、善與惡的搏斗；③人與上帝的關(guān)系，人在不斷地追問神，而他卻始終保持著沉默。導(dǎo)演藝術(shù)特征：①具有復(fù)雜的哲學(xué)涵義的電影劇本。②對白極少，但是主要的構(gòu)成部分。③出色的攝影，非同尋常的構(gòu)圖和高反差的明暗對比，構(gòu)圖十分嚴(yán)整而富有戲劇性，仿佛一幅幅靜態(tài)的照片，黑白分明，缺乏變化。④緩慢的、若有所思的速度——在形式上往往是抒情的、愉快的。⑤把演員們組織成一個真正的劇團(tuán)，其表演是極有節(jié)制和精神集中的，演員幾乎無一例外有一種表演風(fēng)格，就是顯得沮喪、內(nèi)省、憂郁和沉默寡言。⑥質(zhì)樸的剪輯技巧，很少用出人意料的剪輯和精心設(shè)計的蒙太奇。⑦對音樂和音響效果的運(yùn)用是有節(jié)制的和經(jīng)過精選的（對沉默的運(yùn)用很有效果）。三個基本主題：①存在的痛苦，個人的孤立無援；②生與死、善與惡（三）安德烈·塔爾科夫斯基成名作：《伊萬的童年》（1962）代表作：《鏡子》（1974）（自傳體電影）（三）安德烈·塔爾科夫斯基塔爾科夫斯基具有強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明的危機(jī)，是他貫穿一生的創(chuàng)作母題。時間與記憶是塔爾科夫斯基作品中的核心要素，因為生命的意義在時間與記憶的維度中展開。塔爾科夫斯基后來對傳統(tǒng)的電影語言，對蒙太奇、色彩和音樂效果的功能持有越來越明顯的懷疑與批判。塔爾科夫斯基的電影語言并不是走向簡約主義，而是為傳達(dá)超越性的精神境界所開創(chuàng)的獨特的詩性敘事，在電影美學(xué)上有其充分的依據(jù)?！八麆?chuàng)造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”

——伯格曼塔爾科夫斯基具有強(qiáng)烈的宗教氣質(zhì)。末世與拯救，精神的迷失與文明四、日本電影的崛起1930年代起，日本電影有過一定發(fā)展，走向成熟，但被戰(zhàn)爭打斷。進(jìn)入50年代，日本電影開始步入其發(fā)展的黃金時期，拍攝出了一批具有濃郁民族特色和比較完善的民族性態(tài)度作品。世界影壇真正認(rèn)識、了解乃至接受具有獨特民族風(fēng)情的日本電影，是從黑澤明（1910-1998）開始的。四、日本電影的崛起1930年代起，日本電影有過一定發(fā)展，走向黑澤明黑澤明1936年進(jìn)入電影界，始終貫穿著他的仁愛和利他主義的思想，1951年以后，他開始了“世界的黑澤”電影生涯。1970年與人合作拍攝了他的第一部彩色片《電車聲》，1975年應(yīng)邀到莫斯科電影制片廠攝制《德爾蘇·烏扎拉》，進(jìn)入80年代拍攝了《影子武士》、《亂》，進(jìn)入90年代基本上以每年一片的進(jìn)度拍攝了《夢》等影片影片重要表現(xiàn)對象：日本的武士階層，訴說著這一階層的歷史、道德風(fēng)尚、社會作用及其演變。武士的那種忠誠、正直、勇敢、獻(xiàn)身，以及粗獷彪悍的旗幟，無疑寄寓著日本民族對其人生的理想品格的追求。在影片洋溢著陽剛壯烈之美的表層下，還時常隱藏著強(qiáng)烈而深刻的道德觀念與人生哲理。影子武士亂黑澤明黑澤明1936年進(jìn)入電影界，始終日本動畫界的黑澤明——宮崎駿（1941-）第一位將動畫上升到人文高度的思想者

其動畫片是能夠和迪斯尼、夢工廠共分天下的一支重要的東方力量

其作品能將夢想、環(huán)保、人生、生存等令人反思的訊息融合其中，細(xì)膩溫馨。代表作：龍貓、千與千尋、天空之城、再見螢火蟲、貓的報恩，幽靈公主、魔女宅急便

日本動畫界的黑澤明——宮崎駿（1941-）第三節(jié)世界電影的發(fā)展期（1966～）60年代中期，開始進(jìn)入多元交匯、綜合發(fā)展的歷史時期。1、綜合既是多元的綜合，又是綜合的多元。2、這種綜合發(fā)展的出現(xiàn)，又是電影本體意識徹底覺醒的必然結(jié)果。3、正是在這種綜合發(fā)展的歷史潮流中，原來三足鼎立的歷史構(gòu)架已經(jīng)開始趨于模糊，各國民族電影紛紛崛起，大有并駕齊驅(qū)的發(fā)展勢頭。這是本期世界電影橫向發(fā)展中的一個新特點。第三節(jié)世界電影的發(fā)展期（1966～）60年代中期，開一、新德國電影運(yùn)動指從1962年“奧勃豪森宣言”開始，在西德境內(nèi)掀起的一次要求改變舊德國電影現(xiàn)狀，創(chuàng)立具有獨特藝術(shù)風(fēng)格的電影藝術(shù)運(yùn)動。這一運(yùn)動前后延續(xù)了20多年，是持續(xù)時間最長的一次電影運(yùn)動。最初形態(tài)——“青年德國電影”。

1966年，戰(zhàn)后第一批青年導(dǎo)演脫穎而出，相繼推出了他們的處女作，以克魯格為首的一批青年導(dǎo)演的處女作在國際電影節(jié)中多次獲獎?！陡鎰e昨天》《青年托爾勃》《它》《狐貍禁獵期》一、新德國電影運(yùn)動指從1962年“奧勃豪森宣言”開始，在西德“青年德國電影”大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，對生活重壓下的人物命運(yùn)充滿同情，真實描述了社會對人的壓抑感。在藝術(shù)手法上，打破了傳統(tǒng)的戲劇型結(jié)構(gòu)，采用新的敘事方法：常常沒有一條持續(xù)發(fā)展的情節(jié)線索，將故事通過若干個片段加以展現(xiàn)，片斷之間缺少緊密相關(guān)的因果關(guān)系，時空上的跳躍也很大，經(jīng)常插入一些字幕、警句或評語加以連接；有意忽略事件背景的交待，開頭給人突如其來的感覺；結(jié)尾也采用“空白結(jié)尾”取代大團(tuán)圓結(jié)局，把問題留給觀眾去思考、補(bǔ)充和判斷?？唆敻瘛陡鎰e昨天》“青年德國電影”大多取材于現(xiàn)實生活，描寫普通的小人物，對生活新德國電影第二代導(dǎo)演屬于平衡傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的一代