“最后一個(gè)中國(guó)古典抒情詩(shī)人”-再論汪曾祺散文

“最后一個(gè)中國(guó)古典抒情詩(shī)人”——再論汪曾祺散文

我曾經(jīng)以《換一個(gè)角度讀汪曾祺》為題初論汪曾祺散文，后來(lái)再讀汪氏散文有意猶未盡之感。汪曾祺第一本散文集《蒲橋集》出版時(shí)，我對(duì)封面上的“廣告語(yǔ)”出自誰(shuí)人手筆有猜測(cè)，疑是夫子自道。后來(lái)知道，確是作者自擬。這文字有兩段，其一曰：“齊白石自稱(chēng)詩(shī)第一，字第二，畫(huà)第三。有人說(shuō)汪曾祺的散文比小說(shuō)好雖非定論，卻有道理?！逼涠唬骸按思T篇，記人事、寫(xiě)風(fēng)景、談文化、述掌故、兼及草木蟲(chóng)魚(yú)、瓜果食物，皆有情致。間作小考證，亦可喜。娓娓而談，態(tài)度親切，不矜持作態(tài)。文求雅潔，少雕飾，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似?！焙笠痪湔Z(yǔ)出《山家清供》，葉靈鳳的《春初造韭》云：“《山家清供》載，六朝時(shí)代的周顒，平時(shí)清貧寡欲，終日常蔬食，惠文太子問(wèn)他蔬食何味最勝?他答道：‘春初早韭，秋末晚菘’?！蔽覍?duì)書(shū)的裝幀雅潔也頗欣賞，以為與汪氏的文字相宜。列入作家出版社“四季文叢”的還有賈平凹之《抱散集》、張承志之《綠風(fēng)土》，其時(shí)散文集還沒(méi)有像今天這般出濫、濫出，賣(mài)回來(lái)后沒(méi)有冤枉感。我并不主張以散文比小說(shuō)或以小說(shuō)比散文，但汪曾祺以小說(shuō)家而作散文并有這樣的成就也似乎佐證了我一貫的想法：職業(yè)性的散文寫(xiě)家成功者極少。我無(wú)非想說(shuō)，散文作為邊緣性的文體一旦被人“職業(yè)化”，其審美空間就會(huì)變形和萎縮。

許多人都注意到，汪曾祺似乎和士大夫人格、性靈派文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。也許，正是在相對(duì)疏離政治功利適度靠近傳統(tǒng)中，汪曾祺顯示了他的魅力。我們不必夸大汪曾祺所達(dá)到的境界，但是在這個(gè)浮躁的世紀(jì)末，他的文章滋味確是近似春初新韭、秋末晚菘。從散文發(fā)展的歷程看，汪曾祺的人生態(tài)度、審美情趣與話語(yǔ)方式都與傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系.可以用現(xiàn)成的“沖淡”“閑適”“性靈”“情趣”等概念和范疇來(lái)描述他;但這不影響我們對(duì)汪曾祺意義的估價(jià)，因?yàn)樗某霈F(xiàn)，使我們重新領(lǐng)略了傳統(tǒng)與文人的魅力，《蒲橋集》成為文化轉(zhuǎn)型時(shí)期當(dāng)代作家對(duì)傳統(tǒng)的最成功的一次“聚焦”。因此，我始終把《蒲橋集》視為文人傳統(tǒng)復(fù)活與轉(zhuǎn)化的精神與藝術(shù)的標(biāo)本。從作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看，汪曾祺所持的是“邊緣化”的立場(chǎng);同時(shí)汪曾祺還以他的創(chuàng)造讓我們重溫了審美化的人生之魅力，他以文人的情致雅趣關(guān)懷去掉了日常生活的粗鄙，代之以詩(shī)意和書(shū)卷氣。汪曾祺散文的意義不僅表明了以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的寫(xiě)作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，而且展示了以漢語(yǔ)寫(xiě)作的永恒魅力。

汪曾祺給人“舊式文人”印象的原因，在很大程度上來(lái)自蘊(yùn)藉于作品中而又表現(xiàn)在日常生活里的人格魅力。有人曾經(jīng)戲稱(chēng)汪曾祺為本世紀(jì)最后一個(gè)“士大夫”，這戲言實(shí)際上揭示了汪曾祺依傍著文化傳統(tǒng)的心靈與入格特征。汪曾祺出身書(shū)香門(mén)第，精通詩(shī)書(shū)琴畫(huà)的父親潛移默化地影響著他，并最初將東方藝術(shù)的精神傳遞給他，其散文《多年父子成兄弟》中有趣地描述了父子之間的關(guān)系。汪曾祺分析自己“受儒家思想影響較大”，是在“溫柔敦厚”的詩(shī)教里長(zhǎng)大的。有一陣子對(duì)莊子很迷，雖然他感興趣的是其文章而非思想，但“文章”和“思想”是難以分清楚的。因此他后來(lái)在分析自己隨遇而安心態(tài)形成的原因時(shí)，突出了老莊思想的影響。歸結(jié)到最后，是在創(chuàng)作中形成了內(nèi)儒外道的士大夫傳統(tǒng)傾向。

“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“中/西”的沖突是20世紀(jì)中國(guó)文化的基本語(yǔ)境。在40年代，西南聯(lián)大出身的汪曾祺并不排斥現(xiàn)代主義，甚至“年輕時(shí)候受過(guò)西方現(xiàn)代主義的影響，也可以說(shuō)有模仿，后來(lái)不再模仿了，因?yàn)槟７虏涣??！蹦７虏涣说脑蚴?，“文化可以互相影響，互相滲透，但是一種文化就是一種文化，沒(méi)有辦法使一種文化和另一種文化完全一樣?！本蜕⑽膭?chuàng)作而言，“看來(lái)所有的人寫(xiě)散文，都不得不接受中國(guó)的傳統(tǒng)。事情很糟糕，不接受中國(guó)的傳統(tǒng)，簡(jiǎn)直就寫(xiě)不好一篇散文?！睆?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代散文的影響由來(lái)已久，新文學(xué)時(shí)期周作人幾次說(shuō)過(guò)“公安”“竟陵”派文學(xué)與現(xiàn)代散文的關(guān)系。兩種不同文化之間的關(guān)系當(dāng)然需要作深入的探討，但不管怎樣，只要母語(yǔ)是寫(xiě)作的語(yǔ)言，那么這樣的寫(xiě)作就不能不存在干自身的文化語(yǔ)境中。在散文創(chuàng)作中汪曾祺所接受的傳統(tǒng)主要是明清與五四散文的傳統(tǒng)，汪曾祺在《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的自己》一文中對(duì)此作過(guò)清晰的表述。

在新時(shí)期文壇上，作家選擇傳統(tǒng)的似乎不在少數(shù)，稱(chēng)汪曾祺為“閑人幫主、文風(fēng)領(lǐng)袖”的賈平凹是其中較典型的一個(gè)。賈平凹著名散文《靜虛村記》重蹈的是陶淵明《桃花源記》的思想路徑，“桃花源”在中國(guó)知識(shí)分子心靈歷程中難以舍棄，尤其對(duì)那些處于“出世”及“入世”沖突中的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)始終充滿(mǎn)誘惑。儒釋道在賈平凹身上有著復(fù)雜的影響，而在近幾年來(lái)，他對(duì)民間文化的浸淫日深。在《靜虛村記》中，賈平凹曾以“忘我”“忘歸”“忘乎所以”展示道家描述的“天之道，虛其無(wú)形”的無(wú)形無(wú)象的狀態(tài)，賈平凹甚至以莊子口吻說(shuō)：“聚神凝想，夜露就潮起來(lái)了。山風(fēng)森森，竟幾次不知，這山石中的石頭就是我呢，還是我就是這山中的一塊石頭?”他尋清靜，避鬧市，尋拙樸，退繁華。賈平凹重悟性，用內(nèi)在的智慧去探究事理，在文章中深潛著佛性，所以有論者說(shuō)他的文章“其至深處，所悟每近禪味”。他的那些可以稱(chēng)為當(dāng)代文人畫(huà)的畫(huà)，都有一種悟性。當(dāng)他能把柿樹(shù)看成“佛”時(shí)，他的悟也就出神入化了?！伴L(zhǎng)長(zhǎng)的不被理解的孤獨(dú)使柿樹(shù)飽嘗了苦難，苦難終于成熟，成熟則為佛。佛是一種和涵，和涵是執(zhí)著的極限;佛是一種平靜，平靜是激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一雙寬容溫柔的慈眉善眼，微笑亦運(yùn)動(dòng)在嘴邊?！辟Z平凹靜觀臥虎所悟出的“重整體、重精神、重情感、重氣韻”的特征正是一種中國(guó)藝術(shù)精神的體現(xiàn)。他喜歡國(guó)畫(huà)，并認(rèn)為國(guó)畫(huà)“忠實(shí)生活，又突破生活的極限，工筆而寫(xiě)意，含蓄而夸張，沉繁削盡留清瘦，畫(huà)到無(wú)時(shí)似有時(shí)，在有限之中喚起了無(wú)限的思想和情趣”。同樣，他喜歡融語(yǔ)言、詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑和雜技等為一體的戲曲，認(rèn)為戲曲和國(guó)畫(huà)“是真正的體驗(yàn)，真正的剖像，真正的表現(xiàn)藝術(shù);出格的規(guī)范，自由的創(chuàng)造，以真為美，寓真于美，而真美完全融于神、形、意境之中”。這表明賈平凹選擇了契合自己美學(xué)趣味的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

在我看來(lái)，汪曾祺、賈平凹他們的選擇在很大程度上意味著文人傳統(tǒng)的“復(fù)活”與“轉(zhuǎn)化”?！皬?fù)活”是針對(duì)很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)尤其是“文革”十年人文傳統(tǒng)的“斷裂”而言，“轉(zhuǎn)化”則是指接受者賦予傳統(tǒng)以“當(dāng)代性”。

這種“復(fù)活”，增添了我們所面臨的文化背景的多樣性。在擁有了這樣的背景之后，作者可以真正作為一個(gè)“文人”而以審美化的人生方式存在著。汪曾祺創(chuàng)作所具有的這一重要人文意義可惜為人們疏忽了。在本世紀(jì)，“文人”曾經(jīng)是個(gè)多么“臭”的稱(chēng)呼。盡管我認(rèn)為“文人”與“現(xiàn)代知識(shí)分子”’之間并不能劃等號(hào)。但是，“文人”的遭貶確實(shí)只是非知識(shí)分子化過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。汪曾祺是以他的“文人”本色立足的作家，他出現(xiàn)在一個(gè)文化上可以相對(duì)兼容的新時(shí)期;這一本色和“戰(zhàn)士”本色、“工農(nóng)”本色意義不同，但卻不可或缺。

其實(shí)，汪曾祺在新時(shí)期再度崛起之始，就是一個(gè)邊緣化的作家。當(dāng)我們?cè)谑兰o(jì)末的今天議論“中心”與“邊緣”時(shí)，汪曾祺似乎沒(méi)有許多作家深感文學(xué)被擠出“中心”的悲哀與煩惱。我們也許會(huì)說(shuō)這是“淡化”使然。但汪曾祺自己并不樂(lè)意接受“淡化”的說(shuō)法——在下面我們還需詳細(xì)談?wù)撨@一問(wèn)題——并且說(shuō)“你不能改變我”。準(zhǔn)確地說(shuō)，汪曾祺的創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有居于“中心”的位置。就小說(shuō)而言，他寫(xiě)于1980年的《受戒》，寫(xiě)干1981年的《大淖記事》，不僅是疏離現(xiàn)實(shí)，而且也不在小說(shuō)主流藝術(shù)之列。他的第一本散文集《蒲橋集》更是“記人事，寫(xiě)風(fēng)景，談文化，述掌故，兼及草木蟲(chóng)魚(yú)，瓜果食物”。逝者如斯，文學(xué)的城頭不斷變幻大王旗，而汪曾祺依然故我，從容不迫。往俗處說(shuō)，這情景頗似在他家鄉(xiāng)一帶常?？梢砸?jiàn)到的情景：某人在菜館一角就著一盤(pán)干絲喝酒，自得其樂(lè);往雅處說(shuō)，想到前面引用的賈平凹的話，汪曾祺是一種和涵，一種平靜，有了一雙寬容溫柔的慈眉善眼，微笑亦運(yùn)動(dòng)在嘴邊。

我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，汪曾祺之于新時(shí)期文學(xué)的意義是一個(gè)具有文學(xué)史價(jià)值的命題。這不僅是指一位40年代已有所成就的作家在經(jīng)歷了近30年與文學(xué)隔絕的日子后能再崛起，現(xiàn)象本身就耐人尋思。更重要的是，汪曾祺不是制造轟動(dòng)效應(yīng)的作家。如果非要說(shuō)他在制造什么，那么可以說(shuō)他的產(chǎn)品是藝術(shù)魅力。我一直認(rèn)為汪曾祺的魅力不是大眾的，回應(yīng)他的讀者多是“文化人”，盡管他的小說(shuō)、散文從來(lái)關(guān)注的就是民間、鄉(xiāng)村和日常生活，但那也只是“文人”化了的民間、鄉(xiāng)村和日常生活。這使他和劉紹棠也和莫言相區(qū)別，有人嘗試把汪曾祺歸入“新京派”之列，亦很有意義。如果以30年代“京派”作家為參照系，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，汪曾祺散文和他所尊敬的老師沈從文散文《湘西》、《湘行散記》其實(shí)代表了兩種不同的審美取向。沈從文突出了“鄉(xiāng)村”的原始性、野性，以“鄉(xiāng)村”與“城市”相對(duì)抗。而汪曾祺則突出了日常生活的雅潔與情致，他的關(guān)于鄉(xiāng)村生活印象的散文，不是作為現(xiàn)代文明的對(duì)立物出現(xiàn)的，也沒(méi)有“讀書(shū)人”與“鄉(xiāng)下人”的沖突。相反，汪曾祺以他的文人的情致雅趣去掉了日常生活的粗鄙陋俗，讓他的字里行間永遠(yuǎn)飄逸著書(shū)卷氣。

因此，汪曾祺在本質(zhì)上不是一個(gè)“再現(xiàn)”型而是一種“表現(xiàn)”型的作家，他通常不是去再現(xiàn)生活，而是去表現(xiàn)人的性靈。說(shuō)得偏頗些，這種才能是散文的而非小說(shuō)的。他不著意于虛構(gòu)，也無(wú)慘淡經(jīng)營(yíng)故事的興趣;以“內(nèi)視點(diǎn)”體驗(yàn)世界和以外視點(diǎn)“外視點(diǎn)”敘述世界，相互補(bǔ)充，而以前者為著眼點(diǎn);不強(qiáng)調(diào)敘述對(duì)象的過(guò)程，而著意于某一狀態(tài);無(wú)意于表象的喧嘩，而著意于心靈化了的事物的神韻。曾有人戲言，單憑一篇《葡萄月令》汪曾祺就可以稱(chēng)作散文家。話雖有點(diǎn)極端，但這篇散文無(wú)疑是汪曾祺的經(jīng)典之作?！镀咸言铝睢酚霉P簡(jiǎn)約，但意蘊(yùn)豐深，饒有情趣。汪曾祺把自己的性情與葡萄的“性情”融會(huì)于文章之中，充溢著田園之美與勞動(dòng)之美。沒(méi)有和涵的性情，沒(méi)有對(duì)自然的親切與融入，是寫(xiě)不出這如歌如吟的“月令”的。讀它，會(huì)使人想到《詩(shī)經(jīng)》中的采桑人之歌《十畝之間》?！吧Ｕ唛e閑兮”。這不也是汪曾祺的“風(fēng)度”么?

能夠從容地表現(xiàn)文人的性靈，這確證了精神與人性自由對(duì)散文(當(dāng)然不僅僅是散文)創(chuàng)作的重要。在更廣泛的意義上說(shuō)，對(duì)人、對(duì)個(gè)體本質(zhì)與價(jià)值的肯定，應(yīng)當(dāng)是人類(lèi)思想文化背景中最重要的內(nèi)涵之一。我們由汪曾祺散文，看到了作家發(fā)現(xiàn)自我并以散文確認(rèn)自我存在的文化意義。散文終于有了來(lái)自作家自身的血脈、體溫與性情。

我不想把汪曾祺式的“文人性靈”與楊朔式的“戰(zhàn)士豪情”作為對(duì)立的雙方，且不論兩者的內(nèi)涵，各自存在的歷史背景就有著太大的差異，但我認(rèn)為汪曾祺《蒲橋集》及后來(lái)一批散文的出現(xiàn)，真正打破了“楊朔模式”為主潮的格局。而賈平凹也在逐漸擺脫“楊朔模式”的潛在影響后，進(jìn)入了真正屬于他自己的境界。他的成名作如《丑石》、《地平線》等都能看到這種影響的痕跡?！按蚱啤被颉皵[脫”是藝術(shù)上文化精神上的一次真正超越。在超越之中，傳遞了新時(shí)期散文藝術(shù)嬗變的信息：政治文化氛圍的淡化;散文藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)活;審美理想的多樣;個(gè)人話語(yǔ)權(quán)力的獲得;等等。

現(xiàn)在需要回答的是，汪曾祺他們的超越和“閑適文化”的興起有怎樣的聯(lián)系。

我并不否認(rèn)“閑適文化”在八九十年代勃興這一事實(shí)。正像有學(xué)者所分析的那樣，“閑適文化”“并不是九十年代文化的獨(dú)特產(chǎn)物，而是貫穿于五四以來(lái)中國(guó)文化的一種話語(yǔ)，它當(dāng)然也指涉著一個(gè)‘現(xiàn)代性’尚未浸染的安寧的‘樂(lè)土’，指涉著中國(guó)文明傳統(tǒng)的一個(gè)側(cè)面?！e適’是對(duì)一種超越古典境界的向往，是安靜平和、追求優(yōu)雅趣味的‘文人’精神的表現(xiàn)，是邊緣的和獨(dú)立的、隱士式的境界的體驗(yàn)。它浪漫而又不狂熱，有詩(shī)意而無(wú)激情，充滿(mǎn)體驗(yàn)、品位又對(duì)人生保持一定的距離?！e適’不僅僅是一種文學(xué)潮流，而首先是一種人生態(tài)度。它是一整套話語(yǔ)，隱約地標(biāo)明了一種獨(dú)特的‘風(fēng)格’的表記?！痹诎司攀甏?，“閑適文化”的內(nèi)涵與二三十年代是既有聯(lián)系而又有區(qū)別的。

1987年，岳麓書(shū)社出版周作人的早期散文集《自己的園地》、《雨天的書(shū)》、《澤瀉集》、

《苦茶隨筆》、《苦竹雜記)、《風(fēng)雨談》、《談龍集》和《談虎集》，在“出版說(shuō)明”中有一段文字說(shuō)，“周作人依附日本人的行為不得原諒，但他的著述仍自有其文化史研究的價(jià)值”。周作人以及林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、張愛(ài)玲直至蘇青，其著作的重新出版與讀者的接受，在最初都源于對(duì)其文化史研究?jī)r(jià)值的肯定，它與在學(xué)術(shù)上重新評(píng)價(jià)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史聯(lián)系在一起。在這一過(guò)程中，人們(出版者、學(xué)者、讀者)開(kāi)始學(xué)會(huì)了從文化視野而不是從單一的意識(shí)形態(tài)視野審視文學(xué)評(píng)價(jià)作家;明確了多元化審美格局建立的重要性;意識(shí)到了藝術(shù)傳統(tǒng)的滋潤(rùn)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的必要。

對(duì)“邊緣”性作家的重視，意味著對(duì)政治功利“疏離”。以主體性為特征的“個(gè)人話語(yǔ)”，其精神的深度與人性的自由，對(duì)有著文人情懷的讀者充滿(mǎn)了魅力。

即使在最初，人們?cè)诮蛹{了“閑適”“沖淡”中的“深度意義”時(shí)，并不排斥“閑適”的趣味與情調(diào)，就像朱自清在三十年代所說(shuō)的那樣：“悠閑也是人生的一面，其必要正和不悠閑一樣?！闭喂髁x隱退，粉墨登場(chǎng)的是經(jīng)濟(jì)功利主義，文化不可避免地成了一種消費(fèi)?！伴e適”中的“意義”被剝離與排斥，作為趣味與情調(diào)的“閑適”成了大眾的消費(fèi)品。周作人、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋等人的著作以各種名義被重新編排出版，成為大眾文化消費(fèi)中的“盤(pán)中餮”。從有意無(wú)意的“誤導(dǎo)”到有意無(wú)意的“誤讀”，商業(yè)動(dòng)機(jī)暴露無(wú)疑。

在這樣的背景中，人們很容易把汪曾祺、賈平凹的散文歸入到已經(jīng)成了消費(fèi)的閑適文化潮之列，他們兩人尤其是賈平凹著作的大量出版和《廢都》的“爆炒”，更加深了這一印象，我以為這是一種“誤讀”。當(dāng)然，人們可以從不同角度來(lái)理解接受作家作品，但這并不能取消作品內(nèi)涵的規(guī)定性，汪曾祺或賈平凹作為當(dāng)代的“士大夫”或“名士”或“隱士”，其意義并不在提供消費(fèi)意義上的閑適。就汪曾祺而言，“士大夫”人格的文化意義是對(duì)文人性靈的緬懷、情趣的守護(hù)和在邊緣外審美人生。而賈平凹，盡管在人們的印象中，可能是“一個(gè)智慧而又淡泊的隱士，一個(gè)對(duì)功名利祿都早已看穿的優(yōu)雅的舊式文人”，但他從來(lái)沒(méi)有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)/現(xiàn)代、文明/愚昧的沖突;在近幾年的創(chuàng)作中。他發(fā)現(xiàn)了知識(shí)分子進(jìn)退維谷的尷尬與異化，并因此有了《廢都》;他由審美而審丑，人生的苦澀代替了甜美。汪曾祺和賈平凹的這些重要特征，使我們所議論的“士大夫”人格不完全是傳統(tǒng)意義上的了，它具有了一種“當(dāng)代性”。

在議論汪曾祺時(shí)，我一直謹(jǐn)慎地使用“疏離”這一詞，以避免牽強(qiáng)附會(huì)。汪曾祺對(duì)自已作品的“淡”曾發(fā)表過(guò)感想：“有一個(gè)文學(xué)批評(píng)用語(yǔ)我始終不懂是什么意思，叫做“淡化”。淡化主題、淡化人物、淡化情節(jié)，當(dāng)然，最終是淡化政治?！偸遣缓玫?。我是被有些人劃入淡化一類(lèi)了的。我所不懂的是：是本來(lái)是濃的，不淡的，或應(yīng)該是不淡的，硬把它化得淡了。我的作品確實(shí)是比較淡的，但它本來(lái)就是那樣，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)一個(gè)‘化’的過(guò)程，我想了想，說(shuō)我淡化，無(wú)非是說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)重大題材沒(méi)有寫(xiě)性格復(fù)雜的英雄人物，沒(méi)有寫(xiě)強(qiáng)烈的，富干戲劇性的矛盾沖突。但這是我的生活經(jīng)歷，我的文化素養(yǎng)，我的氣質(zhì)所決定的。我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)太多的波瀾壯闊的生活，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)叱咤風(fēng)云的人物，你叫我怎么寫(xiě)?我寫(xiě)作，強(qiáng)調(diào)真實(shí)，大都有過(guò)親身感受，我不能靠材料寫(xiě)作。我只能寫(xiě)我熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所說(shuō)‘世間小兒女’。我只能用平平常常的思想感情去了解他們，用平平常常的方法表現(xiàn)他們。這結(jié)果就是淡?！币虼?，我覺(jué)得用“沖淡”來(lái)評(píng)價(jià)汪曾祺的作品更加準(zhǔn)確。

除了“本色”，“本來(lái)就是那樣”，有沒(méi)有“疏離”的成分呢?汪曾祺在解釋“隨遇而安”的心態(tài)時(shí)說(shuō)，“這種心態(tài)的