戴錦華評(píng)《鋼的琴》

階級(jí)，或因父之名——'《鋼的琴》戴錦華講座的標(biāo)題是《階級(jí)，或因父之名》，“因父之名”是我從劉巖教授那里選取的，他特別從主人公的父親身份，以及主人公所富有的文化象征意味進(jìn)行討論，“因父之名”是我們一部非常著名的、表現(xiàn)英國愛爾蘭共和軍的影片片名借來的，我對(duì)它的藝術(shù)表述的再總結(jié)。會(huì)貫穿這個(gè)理論的，是階級(jí)和因父之名的議題。2010年，《鋼的琴》是中國電影市場(chǎng)一道亮麗的風(fēng)景，它是以如此低廉的成本，我到處查了資料，沒有查出究竟花了多少錢。大概從各種資料總結(jié)，這部影片是四五百萬拍成的。在今天中國的消費(fèi)規(guī)模、制片規(guī)模中，這不是中小成本電影，這是小成本電影，極端低成本。但是大家都看過這部電影，你們會(huì)發(fā)現(xiàn)，就它的影像構(gòu)成、影片風(fēng)格、風(fēng)貌，這的確不是一部小成本電影所能概括的。從某種意義上說，這是一部非常出色的電影，僅就電影而言。這部電影在中國目前已經(jīng)有的優(yōu)秀電影來說，是當(dāng)之無愧的。導(dǎo)演張猛，這是一位年輕的導(dǎo)演，這只是第二部影片。他在整個(gè)制片困境告訴我們，即使在今天，即使在整個(gè)資本過剩的中國電影環(huán)境當(dāng)中，愛電影的年輕人，你必須以一種獻(xiàn)身精神，開啟你的獻(xiàn)身事業(yè)。導(dǎo)演姜文在他的第一部電影《陽光燦爛的日子》中，曾經(jīng)講過“電影行當(dāng)?shù)摹诙l軍規(guī)’”，說“你必須拍過一部電影，你才能成為一部導(dǎo)演。但你必須已經(jīng)拍過電影，你才能成為導(dǎo)演。”我可能沒說清楚，“你必須拍電影，才能成為導(dǎo)演。但你拍了電影，你才是導(dǎo)演?！彼阅莻€(gè)進(jìn)步是極端艱難的，我要告訴大家，不要去抱怨，中國電影人目前已經(jīng)有了好的多的電影環(huán)境，全世界的愛電影的人都在這條道路上掙扎前進(jìn)。從這個(gè)角度說，張猛是幸運(yùn)的，他以他的第二部影片表現(xiàn)出他的藝術(shù)才俊。這部影片其實(shí)贏得了多少獎(jiǎng)項(xiàng)并不重要，這些獎(jiǎng)項(xiàng)事實(shí)上證明了它被世界和中國、電影人與非電影人的接受?，F(xiàn)在先從影片的電影形態(tài)入手，看過這部電影的朋友都會(huì)注意到，但是我很驚訝為什么沒有這么多人討論。這部電影作為一部現(xiàn)實(shí)主義電影，其實(shí)是高度風(fēng)格化的。大家現(xiàn)在開始點(diǎn)頭，因?yàn)橐呀?jīng)注意到了。這部電影從一開始就非常大膽的，貫穿始終的，在電影語言風(fēng)格化的冒險(xiǎn)。而當(dāng)影片整個(gè)完成的，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)冒險(xiǎn)是成功的，它沒有因?yàn)槊半U(xiǎn)而陷落，相反卻因冒險(xiǎn)而成功。這個(gè)冒險(xiǎn)就是，我們知道所謂電影藝術(shù)是二維平面空間當(dāng)中的視聽藝術(shù)，而電影藝術(shù)的魅力之一就是如何成功創(chuàng)造出第三維度的幻覺。所以電影導(dǎo)演系的電影語言課，第一講告訴大家說，請(qǐng)你們一定要記住，你們所有電影場(chǎng)景中的場(chǎng)面調(diào)度，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)都要達(dá)成一個(gè)目的，那就是打破二維平面。但是我們注意到，在這部電影中，幾乎百分之八十的場(chǎng)景都采取正面水平樂隊(duì)指揮機(jī)位。樂隊(duì)指揮機(jī)位指舞臺(tái)上樂池中樂隊(duì)指揮的位置，正面低角度。同時(shí)在影片的場(chǎng)面調(diào)度中，人物在畫面中的移動(dòng)是水平移動(dòng)，從畫左入畫，從畫右出畫，這通常會(huì)被電影導(dǎo)演系第一講視為大忌。從左邊入畫，從右邊出畫，強(qiáng)調(diào)的是“扁平感”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)的是封閉空間的舞臺(tái)感。不像電影，而像話劇，像一個(gè)舞臺(tái)。與此同時(shí)，導(dǎo)演更為大膽的是，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)大多采取平移。人物水平出入畫，攝影機(jī)水平移動(dòng)。不久前，我在影片精讀課上還講過，電影的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)有以下幾種方式：推拉搖移升降甩。請(qǐng)大家記住，“甩”這個(gè)字，快速地?fù)u，這種方法在默片中被大量使用，有聲片時(shí)代基本拋棄。而另外有一個(gè)極端特殊的運(yùn)動(dòng)，那就是水平運(yùn)動(dòng)。水平移動(dòng)的鏡頭，之所以成為“大忌”，是因?yàn)樗臋C(jī)械特征十足，它不能偽裝成人眼自如地觀察事物的方式，所以任何導(dǎo)演都要慎用水平移動(dòng)。水平移動(dòng)只在一種類型片中使用，那就是恐怖片，它叫鬼視點(diǎn)。它的“非人的”“機(jī)械的”特征充分暴露了智能和“非人的”“超自然的”因素結(jié)合在一起。但是，張猛大量地把水平移動(dòng)鏡頭使用在這部人間氣息十足的、毫無鬼氣的現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中。當(dāng)然，一部電影不可能用單一的鏡頭語法來完成，那么輔之以的另一種調(diào)度方式，就是水平移動(dòng)、水平調(diào)度、平移鏡頭加上垂直縱深調(diào)度。幾乎電影所有的鏡頭畫面都可以形成一種垂直十字交叉，用相當(dāng)簡(jiǎn)單的、高度風(fēng)格化的，從某種意義上說是“非電影”化的電影語言，它創(chuàng)造出了一種有效的、有力的、豐滿的電影表達(dá)。先分享一些劇照，大家看這些水平移動(dòng)樂隊(duì)指揮機(jī)位的攝影機(jī)位置，所有都是采取樂隊(duì)指揮機(jī)位。第一場(chǎng)戲就更明顯，它幾乎是一場(chǎng)舞臺(tái)表演，人物站在攝影機(jī)前，不是面對(duì)面，而是面向攝影機(jī)開始話劇舞臺(tái)式的對(duì)白，在屏幕還沒有亮起來的暗色時(shí)開始了對(duì)白：“離婚，就是互相成全。你成全我，我成全你?！本拖裨拕∥枧_(tái)一樣的表演，開始了這個(gè)段落。同時(shí)大家注意到，他沒有讓人物所在的位置和攝影機(jī)所在的位置與廢棄的工廠空間形成任何角度，相反廢棄的工廠空間在人物背后，就像布景一樣，水平存在在那里。在一般的電影語言中，它是反電影的語言邏輯，它給整個(gè)影片創(chuàng)造了兩種或者三種視覺意味或者文化表達(dá)，一方面它給我們幾個(gè)水平機(jī)位，尤其是幾個(gè)場(chǎng)景，比如說小酒館的場(chǎng)景，攝影機(jī)水平機(jī)位放在桌子前，背后是窗或者是墻，一個(gè)被窗或墻所阻礙的視覺空間，也就形成了主人公的活動(dòng)狹小空間。同時(shí)水平，當(dāng)人物處在不動(dòng)的情況下，攝影機(jī)的水平移動(dòng)不斷使人物出畫，而畫外音繼續(xù)延續(xù)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與人的關(guān)系形成了一個(gè)關(guān)于劇中下崗工人的社會(huì)位置的有效視覺表達(dá)。他們只在極端局促被限定的空間中，他們沒有可能占據(jù)鏡頭，更沒可能掌握鏡頭。人物與攝影機(jī)的關(guān)系是一個(gè)敘事中驅(qū)動(dòng)的因素，你有沒有力量去掌控空間、敘事以及故事中的人物命運(yùn)，這是第一個(gè)層次的有效表達(dá)。大家還會(huì)記得帶有喜劇感的場(chǎng)面，兩個(gè)男人追打，背景是工廠，攝影機(jī)水平機(jī)位平移跟拍追打的場(chǎng)景，而整個(gè)人物在大全景中是占有很微小的位置。第二個(gè)層次的表達(dá)，這部電影中尤其是水平機(jī)位的使用，它使得電影從一開始，包括我們談離婚的片段，從一開始就有一種“假定性”“非真實(shí)”的感覺，這也就是為什么我們要給現(xiàn)實(shí)主義四個(gè)字打引號(hào)。要制造“現(xiàn)實(shí)主義”幻覺，傳遞“現(xiàn)實(shí)主義”，這跟影片主題的現(xiàn)實(shí)性，多年來我們不曾在中國電影中遭遇到主題的現(xiàn)實(shí)性，非常有趣的背離和對(duì)位?，F(xiàn)在我要引用劉巖非常有趣的觀點(diǎn)，他說“同樣的場(chǎng)景出現(xiàn)了兩次，相關(guān)的話題出現(xiàn)了兩次，這一對(duì)夫妻，第一次是離婚，第二次是男主人公對(duì)妻子說，我放棄了，你把孩子帶走吧。然后大家記得，這個(gè)場(chǎng)景中攝影機(jī)使用了很少使用的例外，攝影機(jī)從兩個(gè)人當(dāng)中推進(jìn)去，不是平移，不是跟拍，把兩個(gè)人從畫面中擠出去，然后在空白的工廠場(chǎng)景中繼續(xù)兩個(gè)人的談話，兩個(gè)人的談話很奇怪：“轉(zhuǎn)眼孩子都長那么大，出生跟昨天似的，出生時(shí)是六斤多呢。妻子說是六斤四兩六，他說是六斤四兩八，妻子說我生了我還不知道么，他說我稱的我還不知道么”，導(dǎo)演在這時(shí)在這樣一種喜劇性的夫妻對(duì)話把我們帶回影片，對(duì)電影媒介的自反上。用物質(zhì)性的真實(shí)，數(shù)據(jù)性的真實(shí)，去試圖記錄或者呈現(xiàn)一段歷史現(xiàn)實(shí)，也許是沒意義的，因?yàn)槲覀冇刑喑尸F(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)的作品。比如說90年代，曾經(jīng)有一段時(shí)間，有一個(gè)主題如此響亮，叫“分享艱難”當(dāng)“分享艱難”成為文學(xué)創(chuàng)作、電視劇創(chuàng)作和局部電影創(chuàng)作的主題時(shí)，有人歡呼“現(xiàn)實(shí)主義起碼歸來！”但是那個(gè)分享艱難的、關(guān)于工廠破產(chǎn)、農(nóng)村、關(guān)于貪污腐化，關(guān)于中國在改革進(jìn)程中無數(shù)丑陋的表述，并沒有使我們捕捉到那個(gè)時(shí)代的真實(shí)，從某種意義上它是把我們載離這個(gè)現(xiàn)實(shí)，分享艱難成為文學(xué)創(chuàng)作的主流，很多部長篇小說改編成電視劇，據(jù)我所知改編成電影的不多，只有一部。而這一部是由譚歌的《大廠》改編的電影《好漢不回頭》，寫的是《鋼的琴》的前史，寫的是一個(gè)數(shù)萬人的大廠如何接受破產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，它其中設(shè)置了工人拒絕下崗而嘗試抗?fàn)?，主角是大廠的廠長，“分享艱難”的特點(diǎn)是以領(lǐng)導(dǎo)中層為主人公，男性主角的苦情戲，但中國苦情戲中，一般是受苦的母親。比如說《好漢不回頭》中陳寶國飾演一個(gè)硬漢，他是哭泣的硬漢，他不斷哭泣，帶我們哭泣。最后一幕是一個(gè)經(jīng)典的社會(huì)主義場(chǎng)景，一些拒絕下崗的工人聚集在一起，他們?cè)谔燔嚿希_手架上站滿了工人，站滿了以工人為群體的男性形象。這時(shí)候廠長走過來，到高處向大家演講，說“請(qǐng)相信我，國家正在面臨艱難，請(qǐng)你們相信我，接受轉(zhuǎn)折期的痛苦，我們要度過這一段痛苦，工廠要重建，我要請(qǐng)你們回來?！笨拗v述了這番話，然后這個(gè)曾經(jīng)帶頭抗?fàn)幍睦瞎と嗽陔娪爸信c廠長有一個(gè)眼神的交流，在深深的理解后，毅然決然地轉(zhuǎn)身向工廠大門走去。因?yàn)閺S長說“相信我的人，你們從工廠走出去。不相信我的人，你們?cè)父墒裁淳透墒裁?，我不攔你們”，老工人說著走向廠長指出的大門，低角度仰拍鏡頭呈現(xiàn)浩浩蕩蕩的工人群體，他們走出了大門么，接受了工廠破產(chǎn)和成為下崗群體的歷史命運(yùn)。我看這個(gè)電影的時(shí)候，某些東西觸動(dòng)了我。但我想問：后來呢？他們作為工人階級(jí)的群體，電影塑造的群體，是以國家主人翁的身份分享艱難。但是當(dāng)他們走出大門，他們就不再是一個(gè)群體，不再是一個(gè)階級(jí)，不再是一個(gè)群體，他們將會(huì)被極具發(fā)展、快速騰飛的社會(huì)機(jī)器甩出去的個(gè)體。所以成功的表象、成功的真實(shí)組織起來的現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇未必然會(huì)把我們帶入更嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，相反會(huì)把我們載離這個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以我在回到敘述當(dāng)中來，如此充滿假定性風(fēng)格化的電影風(fēng)格成就了這部電影，這不僅僅是表象的、物質(zhì)的、現(xiàn)實(shí)的、數(shù)據(jù)的、細(xì)節(jié)真實(shí)的電影，它嘗試構(gòu)造成了一種文化，一種精神，一種知其不能為而為之的努力。這是視覺風(fēng)格成功的第二點(diǎn)。第三點(diǎn)，是樂隊(duì)指揮機(jī)位，它同時(shí)給整個(gè)場(chǎng)景和畫面一種舞臺(tái)感。大家是否注意到，這部電影中，它的逐漸呈現(xiàn)的變化是，同樣是水平移動(dòng)機(jī)位，但是攝影機(jī)的位置越來越低，攝影機(jī)的角度越來越仰，主人公對(duì)鏡頭的把握越來越有力量。所以這個(gè)舞臺(tái)式的空間，成為影片意義累加轉(zhuǎn)變的空間，這是舞臺(tái)，是一個(gè)消逝中的舞臺(tái)，是一個(gè)消逝的社會(huì)整體，是一個(gè)消逝的群體形象。但這是一個(gè)電影奇跡，讓他們占據(jù)了這個(gè)舞臺(tái)。所以最后的荒誕喜劇的段落中，是造鋼琴。用導(dǎo)演的說法是:這幫人被陳桂林忽悠了，這幫人沒有想到他們?cè)俣认硎芰思w勞動(dòng)的快樂。而更重要的是，在我看起來，最后的一個(gè)段落，一個(gè)經(jīng)常與我有共識(shí)的電影從業(yè)者認(rèn)為電影結(jié)尾是蛇足，但我反復(fù)看了影片卻認(rèn)為，結(jié)尾不是蛇足。因?yàn)榻Y(jié)尾不僅僅是一個(gè)想象性的大團(tuán)圓，想象性的解決。結(jié)尾的非現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)在他再度嘗試創(chuàng)造一個(gè)場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，工人脫離了種種權(quán)力機(jī)制，脫離了種種價(jià)值概念，他們?cè)僖淮误w驗(yàn)未被異化的勞動(dòng)，而且這種勞動(dòng)同時(shí)是文化和精神的生產(chǎn)，他們是雙重意義上的創(chuàng)造者。他們不僅僅創(chuàng)造出物質(zhì)、價(jià)值，他們也享有價(jià)值、享有文化。所以在這個(gè)意義上，這個(gè)舞臺(tái)式的空間、調(diào)度成功地服務(wù)于影片意義的疊加和演變，這是鏡頭語言與意義表達(dá)。而我接著要進(jìn)行的討論是，好像絕大多數(shù)與這部影片的討論都會(huì)提到一個(gè)類比，他們說看這部電影會(huì)讓他們想到一個(gè)導(dǎo)演，那就是前南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡。他們說他們?cè)陔娪爸?，讓他們?lián)想到庫斯圖里卡。很多記者在采訪張猛時(shí)也談到了庫斯圖里卡，張猛對(duì)他的回答跟我是基本一致的。如果這部電影讓人想到前南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡及其一系列作品時(shí)，唯一相像的元素是一種歷史經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)情境。歷史經(jīng)驗(yàn)就是，你自己所身處的國家、歷史、社群經(jīng)歷了從社會(huì)主義時(shí)期向非社會(huì)主義時(shí)期的轉(zhuǎn)變，這是一個(gè)后社會(huì)主義時(shí)代的社會(huì)表達(dá)。因?yàn)槌诉@樣一個(gè)相像的歷史參數(shù)外，我絲毫沒有在《鋼的琴》中看到看到任何庫斯圖里卡。因?yàn)椴煌氖?，庫斯圖里卡在采取的是十足的后現(xiàn)代主義姿態(tài)，十足的歷史終結(jié)姿態(tài)，十足的原本歷史就不具有的它曾經(jīng)擁有的大是大非及其歷史縱深，而同時(shí)庫斯圖里卡賦予社會(huì)主義歷史充滿感動(dòng)、飽含情感的社會(huì)主義歷史一種犬儒主義的姿態(tài)，一種自我嘲弄的、自我刻薄的姿態(tài)。而《鋼的琴》則不同，《鋼的琴》飽含了敬意，飽含了留戀，同時(shí)這種敬意與留戀?zèng)]有流于兩種東西，一種東西他沒有把這種情感轉(zhuǎn)移成一種有效的懷舊，這不僅僅是懷舊，他沒有表達(dá)懷舊。另外的一種東西是，我所喜歡的是，它沒有流于悲情，我一會(huì)兒會(huì)對(duì)非悲情多做闡釋。我先解釋一下“悲情”“悲情”在很長時(shí)間是左翼的特權(quán)，在我的理解它基本特征是，以兩種東西確立自己的正義。第一種方式是，陳述社會(huì)苦難，看看社會(huì)有這么多苦難。因?yàn)樯鐣?huì)有那么多苦難，所以我是正義的。悲情的另一種含義，是陳述敵手的不義。敵手是多么地邪惡，多么地腐敗，多么地骯臟，這是悲情政治的基本特征。悲情政治可以成為一種成功有效的動(dòng)員，它可以創(chuàng)造一種月黑風(fēng)高、銜枚疾走、滿腔悲憤的正義感，但是悲情并不能給我們提供兩個(gè)東西。一個(gè)是敵手的不易、社會(huì)的苦難并不能自然而然地、不言自明地反身證明自己的正義性，你自己的正義性必須通過正面的表述，你的實(shí)踐、思考去建構(gòu)，敵手再不義，也不能證明你的正義。你的正義必須以自我實(shí)踐與思考去證明。這是第一個(gè)東西，第二個(gè)東西是一個(gè)有效的悲情動(dòng)員，并不能解決今天在整個(gè)世界所面臨的極端的問題：這個(gè)世界不僅是不美好的，充滿著諸多問題。我最后會(huì)有諸多全球性現(xiàn)象來結(jié)束今天的討論。當(dāng)我們所有人都知道，這個(gè)世界是剝奪百分之九十九的人來成全百分之一的人，這已經(jīng)成為一個(gè)全球性共識(shí)的時(shí)候，可是我們沒有對(duì)改變這個(gè)世界以另外一個(gè)更好些的世界去替代的，哪怕是想象力的所在。這才是今天世界所面臨的問題，這也是悲情政治、悲情動(dòng)員不言自明所不能提供的。所以我說，這個(gè)意義上，這個(gè)影片最為成功的是，不讓它流于懷舊、流于犬儒、流于悲情。它以一個(gè)飽滿的、昂揚(yáng)的方式，給我們講了一個(gè)有情有趣的故事，而所有的故事并不參照主流邏輯而成立，而借助自身的邏輯，這種邏輯卻又不同于發(fā)展主義、拜金主義、消費(fèi)主義的主流邏輯，這才是值得稱贊之處。與其說，它是一部荒誕電影，不如說是參照現(xiàn)實(shí)的荒誕元素，這種荒誕就像是拉美作家被訪問時(shí)都會(huì)憤然駁斥時(shí)說的，例如采訪加西爾馬爾克斯時(shí)所說的“魔幻主義”，他會(huì)說“只有現(xiàn)實(shí)主義，沒有魔幻?！蹦銈兯^的“魔幻”是我們今天的“現(xiàn)實(shí)”。那么在這部電影，所有荒誕元素，是歷史的或者今日的現(xiàn)實(shí)。關(guān)于庫斯圖里卡。我想引證張猛在接受采訪的一段話，這是導(dǎo)演非常清晰的思考?！盁o論庫斯圖里卡也好，拍《再見，列寧》也好，我們都經(jīng)歷著強(qiáng)烈的政治體制變革，雖然我們現(xiàn)在不承認(rèn)，但是這種感覺不應(yīng)被忽略。我們應(yīng)該維持一下社會(huì)主義的感覺。我們不能走得太快了。我們別把每個(gè)人的內(nèi)心、也就是深深烙在你心里紅色的東西、那些追求忘掉，忘掉以后我們的影像就一點(diǎn)性格都沒有了，一點(diǎn)個(gè)性都沒有了。包括這次在音樂上的選擇，誰能做到社會(huì)主義配器方式的音樂，所以我選擇了大量俄羅斯、東德的存在，你一聽就能把你的弦撥動(dòng)，就會(huì)有共鳴。所以我們會(huì)嘗試處理一段我們共有的一段歷史，而他同時(shí)在處理的是這段歷史究竟以什么方式、是否以什么方式殘存在我們的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中?！蔽覀冋f這部電影的故事是非常清楚的，它講下崗工人陳桂林，組織了一個(gè)小樂隊(duì)，靠婚喪嫁娶及其商品促銷來維生。這時(shí)他早已離家出走傍大款（這個(gè)大款也比較好玩，是個(gè)賣假藥的大款，用藥不起也撐不死人的假藥）現(xiàn)在回到家里想領(lǐng)走陳桂林多年獨(dú)自撫養(yǎng)的女兒。女兒給出的答案是，誰給我買鋼琴我就跟誰。由這樣的女兒選擇引發(fā)出故事主線一一陳桂林嘗試借錢買鋼琴，這是喜劇的第一段落，引申出朋友四處鼠竄。然后借錢不得，本來也是不可能的，對(duì)于中產(chǎn)階級(jí)下層的人也是一筆巨大收入，不要說一個(gè)下崗工人的家庭。然后去有組織地去偷鋼琴，最為現(xiàn)實(shí)苦難的段落是偷鋼琴，但是我喜歡導(dǎo)演使用了浪漫的處理方式，他以一個(gè)舞臺(tái)燈光的浪漫方式，把他們逮捕進(jìn)警局的經(jīng)歷，把飽含的辛酸成功表達(dá)并且轉(zhuǎn)移開去，讓我們不要流于這一種感傷。而且更重要的是，我一會(huì)兒還要引用劉巖教授的說法。在此前所有的，首先表述下崗工人的題材是多么有限，其次是集中表現(xiàn)下崗工人物質(zhì)的貧困與艱難上，物質(zhì)的剝奪就是唯一的剝奪，和唯一的問題一樣。而這部電影的“轉(zhuǎn)移”也剛好凸顯另一個(gè)層面的問題，我們一會(huì)兒去展開討論。于是借錢買鋼琴未果，偷鋼琴未果，然后要造鋼琴，造鋼琴的過程引發(fā)了一系列插曲，而后陳桂林徹底放棄，就有了我們之前的對(duì)話，“六斤四兩六還是六斤四兩八”，他放棄了孩子的撫養(yǎng)權(quán)，放棄了鋼琴夢(mèng)。但是接下來，筆鋒一轉(zhuǎn)，有了影片的尾聲，或者視為蛇足的結(jié)尾段落，即西班牙紅裙熱舞伴隨著造鋼琴的完成。這是故事的主線，大家都非常清楚了，那么在這個(gè)故事主線中穿插著幾個(gè)復(fù)線。第一個(gè)復(fù)線是，我好喜歡這場(chǎng)戲，是關(guān)于借錢。朋友說“我還來不及躲，你怎么來得這么快。王抗美都躲鄉(xiāng)下去了”，陳桂林說把你們老婆孩子都藏起來，我要借錢。這種特定的工廠空間，廢棄的工廠空間。第一段落里還有造紙鋼琴，誘導(dǎo)女兒說：“你仔細(xì)聽，貝多芬大爺也聽不見。”這個(gè)對(duì)白是東北方言加上大廠工人的語言，很會(huì)講道理，時(shí)不時(shí)要引大詞，這種語言是很有現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感的，或者說，我們其實(shí)很難得在一部中國電影中，從頭到尾都在講人話。很多電影都不說人話，掛著霧什么的。這樣的電影是大師們的作品，所以這部電影小的特點(diǎn)我就不表揚(yáng)了，真的是從頭到尾吻合階級(jí)身份、吻合地域、吻合時(shí)代、吻合歷史印痕的方式在講話。第一個(gè)重要的插曲是關(guān)于工廠煙囪，于是留蘇的汪工接受了陳桂林富有創(chuàng)意的、很會(huì)白活的創(chuàng)意。最后集中起來的工人，顯然是當(dāng)年工廠里的能工巧匠，或者說是大廠文化的底層精英，這個(gè)現(xiàn)在說不太準(zhǔn)確了，因?yàn)樵?jīng)工人階級(jí)是領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，曾經(jīng)進(jìn)入大廠成為工人是每一個(gè)少年夢(mèng)寐以求的追求，所以說他們是當(dāng)之無愧的工廠精英，也是社會(huì)精英。他們集中起得這批人，他們顯然是具有組織能力和實(shí)施能力，不禁想起曾經(jīng)聽過兩個(gè)工廠工人回憶自己的功績，中國工人的創(chuàng)造力，他們以勞動(dòng)技能為榮的價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)和他們?cè)谏鐣?huì)中所處的主人位置及其感知。陳桂林去找汪工，這也引出了著名的對(duì)話，也是本片的討論點(diǎn)之一，關(guān)于如果我們成功了，它將成為亮麗的風(fēng)景。如果失敗了，它將成為美好的回憶。聽上去很像是東北式的忽悠，但是它其實(shí)是影片的深度意義的表述。汪工想象它可以成為蹦極臺(tái)、長頸鹿、長征號(hào)火箭，但是這幾乎是一場(chǎng)無助的想象，把50--70年代，這個(gè)在任何歷史敘述中都不得不承認(rèn)的、通過工業(yè)化的進(jìn)程中，幾乎全體公民的犧牲奉獻(xiàn)，幾乎絕無僅有的第三世界國家，只有廉價(jià)勞動(dòng)力，沒有能力轉(zhuǎn)移勞動(dòng)力，沒有外來資本的情況下，完成了自己的工業(yè)化過程。大家現(xiàn)在帶著惡意、善意、調(diào)侃講述著當(dāng)時(shí)梁思成建議周恩來總理保護(hù)北京城時(shí)，周總理領(lǐng)著梁思成走到外面說，如果我們?cè)谶@里望去，北京城到處是煙囪的話，那是一個(gè)多么美麗的景象這些在我們今天看來是可笑得要命，但是在當(dāng)時(shí)一點(diǎn)都不可笑。因?yàn)橐粋€(gè)國家的政治主權(quán)、民族獨(dú)立的重要前提，你有獨(dú)立自主的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是以工業(yè)化為前提的。每一個(gè)資本主義國家，都是以血腥貿(mào)易、殖民地、盤剝工人、擇一切手段首先健全了國家內(nèi)部的工業(yè)體系，一旦建成工業(yè)體系就改革開放，便走了出去。中國奇跡般完成了工業(yè)化，代價(jià)是幾代工人、農(nóng)民包括知識(shí)分子在內(nèi)。我有一個(gè)朋友說，為什么知識(shí)分子為什么特別痛恨五十到七十年代，是因?yàn)槊總€(gè)知識(shí)分子都變成了最基礎(chǔ)的體力勞動(dòng)者，因?yàn)樵谫Y本絕對(duì)短缺的情況下，只有勞動(dòng)替代資本。全體國民的血汗才能奠基中國工業(yè)化的過程。所以喜劇般出現(xiàn)的兩根煙囪，它其實(shí)是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)示，和一個(gè)時(shí)代的記憶。讓我們回到劉巖文章中去?！暗搅私裉?，中國在五十到七十年代所奠基所健全的工業(yè)化過程中，開始了全面向外打開引進(jìn)的新的歷史階段時(shí)，昔日的社會(huì)記憶、社會(huì)化進(jìn)程只能以兩種方式保存下來一種是成為亮麗的風(fēng)景，比如說798。另一個(gè)，便是‘美好的記憶’，在上世紀(jì)70年代，米歇爾??？略鴮戇^《歷史與人民的記憶》，他的立論和通常理解的不同，歷史并不是人民記憶的呈現(xiàn)，相反歷史是經(jīng)常對(duì)人民的阻斷。但是劉少奇主席留下遺言說:好在歷史是人民書寫的。記憶它將攜帶著不納入歷史的，不被主流書寫所包容的力量，將以它的方式延續(xù)著它的歷史。兩個(gè)煙囪很可笑，但也不可笑，于是就有了接下來煙囪被炸的場(chǎng)景。其實(shí)煙囪被炸，是電影劇情的戲劇性轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，這之后才是紅裙熱舞和非功利性的、絕望的、宿命的時(shí)刻，陳桂林很痛苦地接受了妻子的審判：你把琴造出來女兒也不會(huì)留在你的身邊。這是一個(gè)父親的悲劇，也是一個(gè)接受階級(jí)宿命的時(shí)刻。與此同時(shí)，他開始反抗宿命的結(jié)局。很好玩的是，在這個(gè)電影中，有三場(chǎng)葬禮。第一場(chǎng)葬禮是片頭很荒誕，但是一點(diǎn)也不荒誕的葬禮，披著雨衣的樂隊(duì)在演奏三套車，對(duì)方說《三套車》太沉重，改歌曲，于是改成了歡快的《步步高》，攝影機(jī)繼續(xù)平移，看到了葬禮的場(chǎng)面。這個(gè)其實(shí)真正的悲劇感是蘊(yùn)含在喜劇感之中，即金錢的絕對(duì)主導(dǎo)。劉巖在文章中提出：“工人階級(jí)的葬禮怎么就變成了喜劇？”接下來，非常樸素的葬禮，即陳桂林父親的死。在這個(gè)死到來之前，是一段關(guān)于生命與出生的對(duì)白，背景是友人女兒懷孕被男友甩，他們這時(shí)的對(duì)話有著底層的樸素，對(duì)于生命道德、婚姻態(tài)度。這段對(duì)話過后，我們才看到陳桂林和姐姐捧著父親的骨灰盒走出來，才意識(shí)到這是一場(chǎng)葬禮。這場(chǎng)葬禮剛好參照出片頭的荒誕葬禮，兩個(gè)葬禮的區(qū)別，顯然是金錢數(shù)的差別。但是，第三場(chǎng)葬禮，是煙囪的被炸。陳桂林慷慨地發(fā)給每個(gè)人一支香煙，招呼大家點(diǎn)上，來凸顯這個(gè)送別儀式。攝影機(jī)再次水平機(jī)位直視著送別煙囪的人群，但是塵土在鏡頭前升起，遮蔽了人群，工業(yè)空間的消逝意味著社會(huì)主義制度下工人階級(jí)的消失。第三場(chǎng)葬禮成了和解的場(chǎng)景，成為他們中間人際沖突和解的場(chǎng)景，于是順利過渡到了具有理想性的勞動(dòng)性的場(chǎng)景，及其對(duì)價(jià)值另類表述的場(chǎng)景之中。另外一個(gè)插曲，有意思地解構(gòu)了一些畫面，它會(huì)給頹敗的老東北工業(yè)區(qū)盡可能的尋覓一些美感。昔日的工廠車間已經(jīng)生長出了小樹等。汪工與陳桂林，陳父與陳桂林，一個(gè)場(chǎng)景兩次出現(xiàn)。第二個(gè)插曲，是胖頭與快手的昔日恩怨及胖頭女兒的遭遇，這是另一種階級(jí)認(rèn)同與和解，但這次和解是胖頭和快手，這個(gè)有宿怨又是同工種的工人之間，通過兄弟情來完成和解，這個(gè)和解的結(jié)果是這些罪魁禍?zhǔn)?，原來是工廠的青少年，這些男人是無法復(fù)仇的，于是有了滑稽的婚禮?！帮L(fēng)雨送春歸，大雪嘩嘩下”用非常50--70年代的語言與形態(tài)，復(fù)古服裝也許過時(shí)，它沒有必要去更換。年輕人在網(wǎng)絡(luò)上的評(píng)價(jià)為“復(fù)古服裝，十分雷人?！彼晕业母邢胧?，如今在中國當(dāng)下，“你的現(xiàn)實(shí)未必是我的現(xiàn)實(shí)。”你的現(xiàn)實(shí)和我的現(xiàn)實(shí)可通約之路可能已經(jīng)被阻斷。這又是一個(gè)小插曲。另外兩個(gè)插曲，一個(gè)是造琴過程中王抗美插足到陳桂林與淑嫻之中，把工人社群的生活某些真實(shí)的層面毫不美化地表現(xiàn)出來。另一個(gè)是季哥的仗義出手與季哥的離去。電影當(dāng)中最矯情的，警察到來了，讓我想起來諸如《英雄本色》等影片，這些一以貫之的風(fēng)格語言用了更有意義的表述。非常情節(jié)劇、煽情的畫面，向畫面走去，狗追趕主人。導(dǎo)演自己說，五萬人的大廠，一朝破產(chǎn)，要在同一個(gè)空間中自謀生路，說得不好聽“男盜女娼”便成了唯一的選擇，老大季哥曾經(jīng)是勞動(dòng)者的老大，是一種放逐后的別無選擇。當(dāng)他重新表達(dá)出勞動(dòng)的自豪感和勞動(dòng)者的自律，這便使造琴故事變得豐滿。值得一提的是，用了一場(chǎng)KTV，冰山上的來客中的《懷念戰(zhàn)友》，我感興趣的是我看到的是那個(gè)時(shí)代的身體語言和支持身體語言的東西都完全消失。1994年第一次紅色經(jīng)典熱，舞劇紅色娘子軍重新上演，電視臺(tái)訪問主演，兩個(gè)主角講了同樣的內(nèi)容：真的很不容易，我們非常不容易，我們跳天鵝湖長大的，現(xiàn)在讓我跳這種舞蹈語言，太不容易了。感慨的是一個(gè)時(shí)代的流逝，外國人卻說《紅色娘子軍》是自然舒展的身體語言，可是很有意思的是，1994年認(rèn)為，中國芭蕾舞者已經(jīng)認(rèn)為這是不自然的。伴隨時(shí)代的消失，隨之消失的是身體語言與身體記憶，隨著這一代人走向死亡、走向墳?zāi)?，我非常驚訝的發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演是70后，但是當(dāng)故事放在一個(gè)特定空間中去，你會(huì)重新喚出重新的身體語言，群像式的造型，是50--70年代集體群像的成功搬演?！朵摰那佟肥顷P(guān)于一個(gè)父親，一個(gè)善良的、充滿慈愛的父親，絕望地試圖在金錢面前挽留女兒的故事。小元說：“誰給我買鋼琴我跟誰”，淑嫻說：“真是她媽生的?！边@是一個(gè)極端殘忍的邏輯，但是這跟親情的選擇無關(guān)，親情的邏輯已經(jīng)被金錢、資本的邏輯所深深改寫?！霸谶@個(gè)故事中，最為成功的是，不是在下崗工人的物質(zhì)貧困，它以美化的方式或者轉(zhuǎn)移的方式消弱了物質(zhì)貧困，每個(gè)人在經(jīng)歷了下崗之后的漫長歲月后，找到了自食其力的方法?！标惞鹆謱?duì)陳父說“小菊終于過上了不勞而獲的生活 ”物質(zhì)生存的艱辛不是故事所凸顯的，把物質(zhì)的元素降到不重要的層面。工人在整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)中的改變。在這個(gè)故事當(dāng)中，女兒說“誰給鋼琴我跟誰”時(shí)，陳桂林作為父親的象征已經(jīng)死了。又重復(fù)了劉巖講述的關(guān)于那個(gè)在《鐵西區(qū)》中父親跳樓自殺的故事。下崗夫婦自殺的故事，當(dāng)時(shí)只看到了變革中的物質(zhì)貧困，我只看到了工人階級(jí)作為消費(fèi)中間層跌落到了萬劫不復(fù)的底層時(shí)的困難，最悲慘的是老工業(yè)區(qū)。中國社會(huì)的自救是親友之間的相互救助，中國是一個(gè)重親情血緣的國家，但是東北老工業(yè)區(qū)意味著，所有人都在一個(gè)工作系統(tǒng)中工作，可謂民生之憂。今天思考到“與其說是一個(gè)關(guān)于一個(gè)階級(jí)的隕落，不如說是一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)性重組后被放逐的人群?！睂?dǎo)演重復(fù)“沒落的階級(jí)”，一方面說是對(duì)的，因?yàn)檫@個(gè)階級(jí)從中華人民共和國的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)沒落成了底層；他說的也不對(duì)，是因?yàn)檫@個(gè)階級(jí)沒有沒落，沒有解體。MADEINCHINA，作為中國最響亮的名字，中國成為全球加工廠，工業(yè)在迅速發(fā)展，眾多農(nóng)村年輕勞動(dòng)力涌進(jìn)城市成為齒輪與螺絲釘?shù)臅r(shí)候，這個(gè)階級(jí)是在極具擴(kuò)張與膨脹。沒落的是什么？是社會(huì)地位，或者用劉巖的話說“符號(hào)化的父親位置”，他們?cè)?jīng)是工人階級(jí)的老大哥，是國家的主人翁，他們也許在那個(gè)時(shí)代過著是未必有多好的生活，從那個(gè)時(shí)代到這個(gè)時(shí)代變換了什么？固然是財(cái)產(chǎn)重新分配下的階級(jí)重組、資產(chǎn)重新重組，更重要的是一種完全不同的價(jià)值系統(tǒng)，一個(gè)完全不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。從故事一開始，陳桂林已經(jīng)敗了，他已經(jīng)不具有“父親”名字所賦予的權(quán)威和絕對(duì)。于是前半段故事的展開，剛好在于陳桂林買鋼琴、偷鋼琴，陳桂林其實(shí)認(rèn)可和屈服于暴力解構(gòu)，好像一架鋼琴一物質(zhì)財(cái)富可以繼續(xù)賦予他父親的位置、權(quán)利。放棄意味深長，他意識(shí)到了，女兒追隨的不是鋼琴，追隨的是用金錢所標(biāo)示的社會(huì)，這不是勞動(dòng)光榮快樂所能戰(zhàn)勝，所以他放棄了。他再度啟動(dòng)造鋼琴，這一次更加意味深長，這一次不為女兒，是為了證明的證明。導(dǎo)演張猛說“讓我激動(dòng)的，一個(gè)群體突然變成了一個(gè)個(gè)個(gè)體，心里都不想失去原來的工作，我在講的是陳桂林作為失落階級(jí)發(fā)起的最后一次工作，在工作中他們找到工作的快樂。他們不懂音樂，但恰恰造出了鋼琴。盡管造出來的鋼琴每個(gè)音都不準(zhǔn)，但那是個(gè)和諧的鋼琴。從85到99,5萬人的大廠，有的人離開，有的人妻離子散，有的賺到錢，有的沒賺到，有的遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。我們都沒來得及觀察這個(gè)過程，這個(gè)過程就消失了?！睆埫头磸?fù)提及的《鐵西區(qū)》，后來我跟王兵導(dǎo)演交流時(shí)問到了電影觀眾最喜歡問的傻問題，鐵西區(qū)怎么樣了。后來鐵西區(qū)變成了小區(qū)，在新聞報(bào)道中變成了綠色草坪、寬敞馬路的漂亮小區(qū)?！皻v史的過程是一個(gè)將空間不斷扁平化的工程”我強(qiáng)烈地感受到，以后只能指著綠草如茵的中產(chǎn)階級(jí)小區(qū)說，這是鐵西區(qū)，它只存在于土地之下。張猛說“其實(shí)讓我最痛苦的是，當(dāng)我再回到故鄉(xiāng)工廠，再也找不到當(dāng)年的工人，我看到的人們都是如此‘自欺自賤’，當(dāng)年的精神消失了”，在另一個(gè)訪談中，他說“我想表現(xiàn)一群糙老爺們，個(gè)個(gè)會(huì)談拉說唱，在車間里工作，然后一嗓子歌聲傳到很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。”我想在訪談中，其實(shí)這個(gè)故事在社會(huì)主義體制下工廠結(jié)構(gòu)與工人階級(jí)的另外一個(gè)特征，我們是通過這個(gè)影片才再度思考，它特別強(qiáng)調(diào)這群鋼廠工人既是體力勞動(dòng)者，同時(shí)又是吹拉彈唱的人。當(dāng)我們今天講50--70年代的時(shí)候，恐怕有個(gè)命題，不論是右翼的關(guān)于社會(huì)主義降低勞動(dòng)力、毀壞生產(chǎn)、降低生產(chǎn)水平，把中國拉向倒退的敘述，還是左翼的歷史辯護(hù)，說中國成功地在創(chuàng)造著中國的奇跡，完成了工業(yè)化，為改革開放奠定了工業(yè)化基礎(chǔ)。無論哪種敘述都是經(jīng)濟(jì)學(xué)的敘述，今天發(fā)展主義邏輯所主導(dǎo)的敘述，所有這些敘述都不能呈現(xiàn)，在50--70年代人們嘗試建立的社會(huì)主義文化，我們從《鋼的琴》想起，社會(huì)主義文化的特征是，勞動(dòng)者同時(shí)也是文化的創(chuàng)造者，“風(fēng)雨送春歸，大學(xué)嘩嘩下”類似這樣的場(chǎng)景，“工人歌手”，一專多能、多才多藝是非常自豪的東西，可以使你在社群中受尊重。所以在這個(gè)故事中最重要的累積，陳桂林是一個(gè)下崗工人，同時(shí)也是個(gè)表演者，有藝術(shù)才俊的人。最后的紅裙熱舞與造鋼琴聯(lián)系在一起，把生產(chǎn)創(chuàng)造與文化表述，這里不區(qū)隔生產(chǎn)者與消費(fèi)者，不區(qū)別表演者與觀眾，這才是非常重要的?；氐絼r的文章：“馬克思認(rèn)為，資本主義勞動(dòng)異化的重要過程，是制造鋼琴的人不彈奏鋼琴，只有鋼琴家是用勞動(dòng)換取報(bào)酬?！薄稙跬邪睢返戎髦刑岬剑藗兿氲降闹挥凶罾硐?、最不異化的，每個(gè)人都從事精神生產(chǎn)，每個(gè)人都是知識(shí)分子。當(dāng)然，這個(gè)社會(huì)需要物質(zhì)生產(chǎn)來維系的，一個(gè)理想的狀態(tài)是每個(gè)人都是知識(shí)分子，每個(gè)人也是勞動(dòng)者，這只是理想狀態(tài)，不是把知識(shí)分子變成簡(jiǎn)單勞動(dòng)力的方式，而是每個(gè)人都可以以最擅長的方式參加物質(zhì)生產(chǎn)，同時(shí)每個(gè)人都消費(fèi)享有文化產(chǎn)品，每個(gè)人都能自由創(chuàng)造，這才是烏托邦理想的人類狀態(tài)。在這個(gè)背景下，電影結(jié)尾成了“擺脫勞動(dòng)異化，擺脫勞動(dòng)分工”，鋼琴的生產(chǎn)者，也是鋼琴的演奏者。這個(gè)段落確實(shí)是一個(gè)烏托邦式的段落，理想的段落，大團(tuán)圓的結(jié)局，向我們展示著一種“另類價(jià)值”和“另類可能性”，因?yàn)槲覀兘裉烊鄙俚氖菈?mèng)想和想象，如果不能認(rèn)同昔日革命的形態(tài)、昔日的社會(huì)主義是社會(huì)主義，那么我們需要想象，需要去建構(gòu)，哪怕從烏托邦開始，從愿景中去。我自己很喜歡淑嫻混跡在男性工人之間的段落，她突然出現(xiàn)在天車上時(shí)，讓我回憶起自己在工人勞動(dòng)時(shí)非常羨慕天車工作的女工，但是那時(shí)的夢(mèng)想是當(dāng)一個(gè)記者。我想回到現(xiàn)實(shí)的參數(shù)中來，當(dāng)我們中國在作為世界經(jīng)濟(jì)體、夢(mèng)想奇跡般的成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，成為金融危機(jī)下唯一的價(jià)值洼地時(shí)，在世界范圍內(nèi)，越來越深被今天資本主義危機(jī)拖到泥沼中，比如2010年可能出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，2011年會(huì)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，但是都沒有實(shí)現(xiàn)。但是在金融海嘯危機(jī)，全世界批判知識(shí)分子卻越來越低落，是因?yàn)楫?dāng)主流邏輯明顯出自己的問題，當(dāng)時(shí)資本主義isnotworking、不起作用的時(shí)候，好像沒有任何替代性力量，在這樣歷史性契機(jī)時(shí)，站出來宣布自己要借助這個(gè)機(jī)會(huì)進(jìn)行不同嘗試，去給世界以不一樣的希望與可能。在人們感慨良久之后，終于以美國紐約第五大道、華爾街為中心，爆發(fā)了現(xiàn)在已蔓延全球的“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”，我之所以要引用華爾街運(yùn)動(dòng)，我關(guān)注到用的題目：“階級(jí)與因父之名”，我們說這個(gè)電影呈現(xiàn)了階級(jí)的沒落，但是我不同意，真正沒落的是社會(huì)地位。對(duì)于張猛來說，最痛心的是當(dāng)他回到故鄉(xiāng)去拍電影時(shí)，故事中的主角們說：你傻呀，居然來拍這個(gè)，什么工人階級(jí)，誰要聽，誰要看。故事中所表現(xiàn)的人，肯定是不進(jìn)影院的?？赡苁撬麄儾灰措娪埃赡苁撬麄兛床黄痣娪?。這些電影不會(huì)演給故事中真實(shí)父親看，但至少在網(wǎng)絡(luò)空間，這部電影召喚出兒子們的認(rèn)同，例如“我成長在這樣的家庭”等，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一種新的召喚，成