一、二代油畫家晚年的滑坡現(xiàn)象

第一、第二代油畫家晚年普遍的滑坡現(xiàn)象作者／劉新來源／《南方文壇》20０１年第１期?

引言：兩代畫家殊途同歸的時代宿命

?本文所討論的主要對象是第一、第二和第三代油畫家，大約以2０世紀２0年代、３0年代和50年代來劃分：從清末到20年代這段時間留學國外的為中國的第一代油畫家；１930年以后出國學畫或就讀于國內(nèi)美術(shù)學校的則算為第二代油畫家;畢業(yè)于五六十年代的歸為第三代油畫家。另外，本文所指的“滑坡”概念有兩方面的含義:一是指因內(nèi)外因素造成藝術(shù)追求的改變而導致的技巧和趣味的衰退，二是指因精力、體力的不濟而造成的退守狀態(tài)。本文主要論述的是第一種含義。??平心而論，前兩代油畫家的大部分藝途都是在１949年以前中國社會的“艱難時世”和六七十年代的政治動亂中度過的，只有5０年代至６0年代初高歌猛進的時代氛圍給第二代、尤其是第三代油畫家?guī)磉^短暫的英雄主義時期。然而，2０世紀的這60年，恰好是中國油畫引進與傳播或?qū)嶒灥闹匾獣r期，不僅由原來的純語言階段漸入了“創(chuàng)作”的佳境,還成為了社會進步的一種精神推動力；這三代油畫家為此做出了巨大的貢獻.在他們之中，產(chǎn)生了一些位居時代巔峰的或開創(chuàng)性的油畫大家，也留下了許多在20世紀中國美術(shù)史中光輝燦爛的傳世作品。但是又恰恰是這三代畫家經(jīng)歷了中國20世紀最猛烈的民族解放戰(zhàn)爭和多變的政治運動，他們的才情心智在這個特殊的經(jīng)歷中與許多非藝術(shù)的因素連在一起，一波三折地度過了自己的青春和壯年，前兩代畫家，尤其是早年留學國外的畫家大多數(shù)都有漠視創(chuàng)作訓練或不重視創(chuàng)作尤其是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作這一先天不足的共同性，在回國后的藝術(shù)實踐中又未能在一個寬松的藝術(shù)環(huán)境里堅持或修正自己的藝術(shù)理想,“一意孤行”地走自己的藝術(shù)道路，以至于在趣味、技巧等多方面不同程度地受到改造。于是，第一代油畫家從4０年代到6０年代,基本處于一個重新調(diào)整自己卻又難于適應的尷尬境地:跟不上需要“創(chuàng)作"并以“創(chuàng)作”論高下的新時代而開始處于邊緣地位；自己原有的藝術(shù)理念難以堅持,新的藝術(shù)要求又達不到，因而除少數(shù)“躲進小樓成一統(tǒng)”的畫家,大部分畫家都不同程度地背離了自己從前的藝術(shù)趣味和表現(xiàn)內(nèi)容，畫了一些自己不擅長且手法粗糙的作品,藝途的滑坡由此開始。待到改革開放的8０年代，第一、第二代油畫家大多作古，少數(shù)也進入耄耋之年,他們原有的那份才氣和個性在時日不多的畫旅中早已變得荒疏.?

第三代油畫家與前兩代油畫家比較起來，他們則從心理上更貼近這個新社會的文化體制，擁有更多更自覺的中國經(jīng)驗：熱愛社會生活、擁抱社會生活、表現(xiàn)社會生活，并始終對社會人生投以一種較大的政治關(guān)懷，實踐了革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，為此，也犧牲了不少的個人藝術(shù)情趣。然而，十年“文革”卻使這個良好的開端中止了,原有的創(chuàng)作方法和技術(shù)未能得到進一步的發(fā)展,相反，僵硬退化為單一、概念的毫無藝術(shù)生氣的模式。進入８０年代尤其是9０年代,這一代畫家重回畫壇的時候，整個社會生活又發(fā)生了對這一代畫家非常不利的變化,包括正、反兩個方面。首先是體驗生活這一過程的失落;其次是中西方美術(shù)在諸多方面的再次碰撞，造成藝術(shù)價值取向的混亂;再就是許多新、舊問題正在整合之中。這樣,使得他們原有的中國經(jīng)驗一時間沒有了基礎,因而,閉門造車，創(chuàng)作的表面化和力不從心，藝術(shù)感覺和基礎能力的衰退遂使得他們中的大部分畫家過早地成為了追憶逝水年華的一代。許多原本很優(yōu)秀的畫家或創(chuàng)作過優(yōu)秀作品的畫家在復出時都回復不到自己原有的藝術(shù)高度,更沒有形成對原來高度的超越。??三代油畫家(主要是前兩代）分別在現(xiàn)代中國的兩個社會變革時期(50年代的新中國時代與8０年代的改革開放)殊途同歸地走向了邊緣。??這種現(xiàn)象在２0世紀后半期表現(xiàn)得很普遍，而且，在20世紀過去之后,這種現(xiàn)象突現(xiàn)得越來越清楚,同時也才能讓研究者有一個冷靜退思的述評空間。這就給２0世紀中國油畫史的研究提出了一個通識和評價的問題,但是，在我們已有的油畫研究中，多少還存在著為尊者諱或本著同情心批評的意愿,往往或多或少地回避或忽略在這三代畫家中普遍存著的烙有時代傷痕的藝途滑坡現(xiàn)象。事實上，在這種滑坡現(xiàn)象中所涉及的包括藝術(shù)家的心路歷程和其中隱藏著的教訓，以及我們更清醒更理性地認識到的中國油畫在發(fā)展中的實際情形，尤其是將中國油畫的個案研究與整個20世紀的中國社會文化參照起來，所得出的一些普遍性認識,均是把握百年油畫很重要的識度和依據(jù).倘若沒有了這種識度與依據(jù)（包括“滑坡"）,那么，我們所把握到的２0世紀中國油畫的情形將是不真實的。??中國問題:從寫生到創(chuàng)作的艱難之路??19３7年以前的中國油畫隊伍就其主體而言，是留學歐洲和日本等國的學生，他們在國外求學時,首先需要解決的問題主要是通過寫生掌握西畫的語言和技巧，其次是個人的藝術(shù)興趣；至于創(chuàng)作為何物，則沒有更多或更用心地去追究，尤其是主題性的人物創(chuàng)作更沒有接觸過。以至于大多數(shù)留學生在國外七八年竟沒有進行過一幅像樣的創(chuàng)作。回國后，這種情形總體上依然如故。換個角度看,這種情形在西方并不奇怪,因為他們終究是有深厚、豐富的創(chuàng)作積淀,寫生只不過是其中的一個分支而已。所以這種對環(huán)繞于中國留學生周圍的豐富、精彩的歐洲創(chuàng)作傳統(tǒng)和對中國美術(shù)問題漠然淡之的態(tài)度，與同時期留學或進修于法國的其他邊緣國家的畫家（如墨西哥的里維拉①)判若兩樣。?

中國學子在法國的時候，正是西方現(xiàn)代美術(shù)運動如火如荼的時候,他們正在進行著一場藝術(shù)形式、色彩的革命和倡行反傳統(tǒng)的文化思潮，這種革命和思潮在很大程度上用文化消解了西方現(xiàn)實問題在美術(shù)中的存在意義，至少是遮蔽了這種意義。而中國學子們卻偏偏帶著這種新的西方眼光回到了中國，并以此來打量自己面對的藝術(shù)前途.然而，這個時候中國的現(xiàn)實問題一大堆，亟須藝術(shù)家嚴峻地去面對。這種姿態(tài),三四十年代的新興木刻與漫畫做到了;油畫家們則由于缺乏創(chuàng)作尤其是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作的訓練,又一味地囿于精英藝術(shù)的范圍里而看不到象牙塔外的一切；于是，只能繼續(xù)追隨這些“他者”的問題，在自己營造的象牙塔里做著與社會人生問題毫無關(guān)系的純視覺形式的藝術(shù)之夢。也就是說，他們在關(guān)注西畫問題的同時，也將西化了的“身份”帶入了中國和自己的藝術(shù)追求。因而,他們眼中的視覺對象基本是從靜物到風景再到肖像，而且寸步不離寫生范圍，絕少有與鄉(xiāng)土中國或都市民生乃至史詩巨構(gòu)發(fā)生關(guān)系的創(chuàng)作表現(xiàn),他們更多的是追求作品的居室風采,而沒有涉及當下與創(chuàng)作這一層面上的問題，像1927年國立藝術(shù)院的藝術(shù)運動社時期、30年代的“左聯(lián)”美術(shù)家聯(lián)盟和在中大藝術(shù)系時期的徐悲鴻創(chuàng)作的少數(shù)人生派的作品,均構(gòu)不成30年代的油畫主流，而且藝術(shù)水平離成熟尚有遙遙之距，遠遠遜于同時期的寫生習作②。??應該說，現(xiàn)實主義創(chuàng)作或中國“五四”時期提出的為人生的創(chuàng)作,均是西方油畫發(fā)展史最基本的一種創(chuàng)作形態(tài)，也是西方人文主義思想衍生的結(jié)果，有復雜的創(chuàng)作過程和多種技術(shù)的要求。對此，第一、第二代油畫家無論在國外，還是在國內(nèi)，都是陌生的，沒有像他們將寫生技術(shù)拿到手、學到家那樣,將西方的創(chuàng)作傳統(tǒng)帶回來。因此才有了李毅士、徐悲鴻、唐一禾、吳作人、李瑞年等輩寫生與創(chuàng)作水平反差如此之大的現(xiàn)實.當然，創(chuàng)作尤其是有人物有場面的創(chuàng)作,肯定比寫生的難度要大得多.但是，我驚異于這種反差，并不是對前兩代油畫家在創(chuàng)作上所做出的粗淺努力視而不見，我只是驚異于這種努力為什么沒有觸及真正的創(chuàng)作的根本，而是依賴古典題材來闡釋現(xiàn)實,回避自己不熟悉的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。??這種現(xiàn)象延續(xù)到抗日戰(zhàn)爭期間，才得以由戰(zhàn)時環(huán)境的改變，拓寬了油畫家們的藝術(shù)視野，于是這時期的中國油畫家們開始注意到靜物、風景以外更廣闊的社會天地，開始更自覺地畫一些有思想內(nèi)涵和民生狀態(tài)的創(chuàng)作作品,即便是畫風景也比從前有了現(xiàn)實意味和生活情調(diào),呂斯百與吳作人可為這方面的代表。這種轉(zhuǎn)向在很大程序上確實提高了油畫家們綜合駕馭畫面的創(chuàng)作能力,但嚴格說來，這時期的很多畫家仍然摸不著觸及現(xiàn)實的角度和熟悉生活的門徑，仍舊是采用他們輕車熟路的擺模特兒的方式變通性地畫一些表面化的構(gòu)圖簡單的國防美術(shù)，這方面可為例子的有幾位.先說唐一禾.他雖然也有意畫《七七號角》這樣生動場面的人物創(chuàng)作,便從１９4０年上畫布到19４４年他落水遇難，都沒有最終完成,人物背景、環(huán)境均沒有交待一二,這本身就很耐人尋味；即便是畫完了,也可以想見，僅有63cｍ長，33cm高的如此小畫，能張揚出多大的抗日激情,能有多大的視覺震撼力。倒是借用希臘神話表現(xiàn)的《勝利與和平》能夠興味盎然地畫完了整個畫面。其余的像《女游擊隊員》、《窮人》和《村婦》都是表面化的擺模特兒的普羅美術(shù)。之所以表面化,不生動，當然是不熟悉這些人，因為畫于同時期的幾幅女學生像卻很充分、動人即是反證。再就是徐悲鴻，他1939年在新加坡期間，以名演員王瑩為模特畫過一幅題為《放下你的鞭子》的大畫。這雖然是一張表現(xiàn)抗日與現(xiàn)實內(nèi)容的作品,但只要與徐悲鴻的作畫習尚聯(lián)系起來,即可看出，實是徐悲鴻長于交際，樂于為名流畫肖像一脈相承的畫路,只是抗戰(zhàn)要求他為王瑩畫像時選擇了《放下你的鞭子》這一流傳全國又是王瑩主演的街頭劇為主題.然而整個畫面都是概念的，無典型情節(jié)和人物關(guān)系的，與晚一年司徒喬畫的《放下你的鞭子》相比，無論哪方面都明顯不如司氏的“創(chuàng)作”能力.這種不擅創(chuàng)作又勉力為之的情況,一直延續(xù)到新中國成立前后。?

造成前兩代油畫家在創(chuàng)作上建樹不大的原因我以為主要還是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的不熟悉，加之長期來沒有相關(guān)實際生活素材的積累，行蹤的遷徙不定，生活窘迫……但又因時代所喚起的內(nèi)心良知而有創(chuàng)作的沖動，于是向古代人物和故事借題材來表現(xiàn)自己強烈的現(xiàn)實話語，實在是當時無奈卻又便捷的選擇。從徐悲鴻的《田橫五百士》(１92８—193０年)、《彳奚我后》（1930—1933年)、《九方皋》（中國畫·19３１年)、《愚公移山》（中國畫·19４0年）、吳大羽的《岳飛班師圖》（１9３5年），到李毅士的《斜倚薰籠坐待明》（193３年)、《長恨歌》(水墨·１9４0年）、《僧多粥少》(水墨·１９４１年）,再到張安治的《后羿射日》（１９３7年）和吳作人的《黃帝戰(zhàn)蚩尤》（1941年)以及唐一禾的《勝利與和平》（1９42年),就可以看出在三四十年代為數(shù)不多的創(chuàng)作中竟有一半無法用現(xiàn)實生活來說話,雖然有的畫面還很宏大，但構(gòu)圖、造型和環(huán)境均是夸張的舞臺效果，沒有了源于現(xiàn)實的那份情景交融的生命感。有生命實感的作品卻又偏偏深入不下去，始終是半成品，如陳秋草的《鋸木》(199６年)、余本的《待雇》（１9４1年）和司徒喬的《套馬圖》(19４４年)等，其中的窘?jīng)r值得深思，以致抗戰(zhàn)時期以后的幾年，留洋回來的油畫家大多融不進中國的創(chuàng)作情境。十幾年里，面對戰(zhàn)時中國史詩般的現(xiàn)實,我們看到木刻、漫畫乃至文學、戲劇記錄下的大量篇什，油畫卻近乎失語,組織過戰(zhàn)地寫生活動,有過邊域之行又有扎實的人物造型能力的吳作人，也沒有充分地表現(xiàn)出他的創(chuàng)作才華，還是就其所長地畫一些主題性風景.如《重慶大轟炸》、《不可毀滅的生命》、《藏女負水》（19４4年）等。這種套路一直隨他進入到１949年后的新中國③。相較之下，司徒喬畫于１９４0年的《放下你的鞭子》和19４9年解放區(qū)畫家莫樸畫的《清算》具有一定的生活實感.可惜，這種有生活體驗的創(chuàng)作在當時畫壇上微乎其微，語言技巧上也不過關(guān)。然而，這種主要由解放區(qū)吹來的創(chuàng)作之風，終究給留洋的畫家們以新的觸動了.對此，徐悲鴻看得很清楚,他在１950年1月寫給遠在英國的弟子費成武和張倩英的信中說:“成武之畫已大進步,但中國此時需要能構(gòu)圖作大畫者，最好選覓題材,試作現(xiàn)實主義(即社會主義之寫實主義),如戰(zhàn)斗、生產(chǎn)之類當然最好，最高級之技巧能上去，而國中一般大多是土油畫。因為純藝術(shù)已失去,暇中可多閱讀進步書籍，俾思想上有所準備，否則我們以為很合理的,但不習慣可能感到別扭?！雹茱@然，這里徐悲鴻對三四十年代的中國精英油畫有了重新的認識，他預感到50年代的中國油畫要有一個飛躍和挑戰(zhàn)，那就是需要學會創(chuàng)作,而且是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作,在發(fā)揮出最高級的技藝，還不能是土油畫。在這之前,他曾兩次看過解放區(qū)的美術(shù)作品展覽,對解放區(qū)美術(shù)中散發(fā)出來的那股生活氣息和生動人物、構(gòu)圖心向往之,尤其對王式廊的套色木刻《改造二流子》贊不絕口，說：“論題材這是最重要的主題,而且新穎；論構(gòu)圖，這幅畫最完美;論人物,最成功；論技巧，最高明。”⑤在半個世紀后再來體味徐悲鴻的這個口頭評語和那份激動,可以肯定地說,不完全是徐先生的違心的應景之語，實在是徐先生在解放區(qū)美術(shù)中看到了最有生氣的東西,恰好是中國油畫所缺少的，因而才有他對費成武夫婦說的那番肺腑之言。當然他自己也身體力行，想在安定的環(huán)境里和昂揚的時代中，畫一些有構(gòu)圖的大畫,以表明自己的進步。但終因身體欠佳和活動太多,已經(jīng)動手畫了的幾幅大畫均沒有完成。不過,平心而論，徐先生畫的《歡迎解放軍》（1950年）、《毛澤東在人民中》(1950年）和幾幅為英模畫的肖像,藝術(shù)水平大不如前，其心思也不在油畫了,之所以如此,不過是表率而已。

?由于油畫的向前發(fā)展，它在新時期的主攻目標已非常明確，那就是創(chuàng)作。這樣，一批由解放區(qū)來的畫家和成長于40年代較有創(chuàng)作經(jīng)驗的國統(tǒng)區(qū)油畫家迅速崛起,如董希文、羅工柳、馮法祀、王式廊、胡一川、莫樸;３0年代留學歐美日的一批精英們在這種巨變面前，變得難以適應,以創(chuàng)作論高下的時代標尺成了一道邁不過的坎。其中一部分畫家不甘落后，也作了一些創(chuàng)作的嘗試，但均因為準備不足或偏離自己的能力范圍而失敗。如吳作人的《解放南京號外》(194９年）、《農(nóng)民畫家》(1958年）、《李大釗與孫中山》（19５９年),艾中信的《保證不停電》、《新中國的女司機》（19５０年），方干民的《國家考試》(19５３年）、《毛主席與斯大林會晤》(1954年），孫宗慰的《首都十二景》（１9５3年）,倪貽德的《和平簽名》、《修好機車支援前線》，秦宣夫的《新中國的光輝遠景》（１９54年）、《雨花臺之春》（195８年),呂斯百的《南京長江大橋》（１９7２年)……一些德高望重的油畫大家雖然尚能在5０年代和６0年代初我行我素,堅持自己的藝術(shù)理解,按自己的藝術(shù)趣味、個性畫一些非主流的油畫，但很快就被淹沒在當時的強勢文化的景象之中，其影響早已不如從前.如顏文梁、劉海粟、呂斯百、林風眠、吳大羽、關(guān)良等，是自覺、也是被迫地進入了一個旨在保護自己最后一點純粹的潛在繪畫的狀態(tài)。??脫胎換骨：藝術(shù)問題的政治情結(jié)及所付出的代價??如果說留洋的這一代畫家因不適應１949年后以創(chuàng)作決定美術(shù)價值取向這一尺度而勉強為之造成水準下滑的話，那么，長期單一的油畫語言和政治運動則造成了后兩代油畫家能力和趣味的衰退.50年代,黨對文藝創(chuàng)作的要求,由在延安時期確定下來的“為工農(nóng)兵服務"上升到“為政治服務”，在這個大的思想體系下,黨在全國的知識界進行了一場旨在思想改造的政治運動,這就是所謂的“洗澡”.在這個過程中，一些過去崇尚現(xiàn)代畫風的畫家與這一要求相比,深為自己的過去而不安,總認為自己原來追求的形式主義美學趣味距當前的政治要求和現(xiàn)實生活太遠,對人民革命沒有什么貢獻,于是處于深深的自責和主動的改造之中，總希望在新的時代里能夠埋葬自己的過去，重塑自我,為人民為政治唱出新的贊歌。??在30年代的中國第一個現(xiàn)代藝術(shù)高潮中喊過：“２0世紀的中國藝壇也應當現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來!用狂飆一樣的激情,鐵一般的理智,來創(chuàng)作我們色、線、形交錯的世界吧！”⑥倪貽德、龐薰琴在50年代初接管國立杭州藝專時，就主動承認批判自己在舊上海搞“新派畫”（即印象派以后西方的現(xiàn)代美術(shù)諸派)的錯誤，并希望在建設新的革命文藝的過程中贖罪。此外,龐薰琴還主動要求帶學生下鄉(xiāng)體驗生活，對自己在新的現(xiàn)實生活中用鉛筆束手束腳地畫一些人物速寫而感到自卑，盡管如此,還免不了被拉到“新派畫”的隊伍里加以批判⑦。倪貽德還檢討自己在舊中國熱衷形式主義繪畫的錯誤，指出搞“決瀾社”是辛苦一場,觀眾冷落，幾次下來，便漸漸感到懷疑和苦悶⑧，而新時代的作品則是“由于有了真實的感動而激發(fā)了高度的政治熱情,因而產(chǎn)生了高度的創(chuàng)作要求”⑨。有了這種懺悔的認識，不久他也畫起了這種有高度政治熱情的現(xiàn)實主義作品，如《和平簽名》、《修好機車支援前線》、《骨干會議》。龐薰琴則轉(zhuǎn)道工藝美術(shù),從此遠離了油畫,他自己說是從１9４9年到1972年前,只畫過５幅小油畫(事實上是６幅），其中除《羅真如像》是人物外,其余的都是花卉靜物.應該說這不易畫成的５幅小畫都是在蒙受極大冤苦的２０年里,憑著藏在心里的一點藝術(shù)信念畫出來的。但冷靜地看待此時龐先生僅存的一些油畫狀態(tài)和根底,則顯然不在行家里手之列。就其油畫的格調(diào)和塑造能力而言,也偏向裝飾,保持了畫面形式的意趣和唯美,但底氣已明顯不足,待到80年代復出，重新拿起畫筆的時候，畫技已捉襟見肘了.時過境遷，我們現(xiàn)在很難把《袁靜宜像》(198１年)與《羅真如像》（19６２年）聯(lián)系起來，也不忍去理解畫過《抱小提琴的少年》（即龐均像）、《女孩》(即龐土壽像）的龐薰琴在１98２年畫了《讀書》（即龐綺像）和《自畫像》（1983年）這樣缺乏油畫味的作品,這里所表露出來的不僅是一種能力的衰退問題，還包含著一種藝術(shù)趣味改變的問題。?

似乎這一輩的畫家在晚年總要用勾線平涂的手法去畫一些具有民族風格的油畫,以表現(xiàn)自己與過去迥然不同的藝術(shù)追求。事實上,這也是一種政治情結(jié)的作祟所致:背叛過去,就意味著新生；新生，就應該是中國的、非西方的東西。這是在很多老油畫家的晚年談話錄里經(jīng)?？吹降乃枷?這究竟是貼切的選擇？還是藝術(shù)的迷失呢?其實,我并不以為油畫民族化，甚至民族手法在油畫語里的運用有什么不對，我只是感到由50年代過來的一些畫家，在理解這一問題時有兩種心態(tài)的存在。因為1９57年“反右"擴大化以后，隨著許多文藝問題的政治化，這兩代畫家的心態(tài)也趨于復雜，變得審慎、小心起來，60年代顏文梁畫的《人民大道》、《天鵝湖》、《虹口公園人造山》和呂斯百7０年代畫的《南京長江大橋》（據(jù)說與人合作),甚至吳作人的《三門峽》、《鏡泊湖》和《大港油畫》以及常書鴻、許幸之、艾中信一些作品等都不同程度的有內(nèi)斂的趨向,其中的拘謹心態(tài)顯而易見。當然,194９年后對創(chuàng)作的全面推進離不開當時普遍的政治熱情,不然,就不會有馬格西莫夫訓練班(１９５5—1９57年）和油畫研究班（１９60-1962年）里產(chǎn)生的那一批革命歷史題材和具有現(xiàn)實生活情調(diào)的感人作品。但也恰恰是這種政治情結(jié)過強地膠結(jié)于藝術(shù)思維的結(jié)果,使一些畫家始終生活在政治想象的空間里,而忽略更本位的藝術(shù)問題。這樣，習慣于主題性構(gòu)思的一些畫家一里在新的時空里遠離了這種環(huán)境,其藝術(shù)追求就失去了坐標。再加上有一個長長的“文革”十年的隔離，原有的那種熱情才能在一個人身上的表現(xiàn)均會有所改變。這就是許多畢業(yè)于50年代的油畫家在畢業(yè)創(chuàng)作獲得成功之后再無后勁持續(xù)展現(xiàn)其藝術(shù)風采，甚至水平下滑到與從前判若兩人的根本原因。因為表現(xiàn)在這些畫家身上的技術(shù)原因(如造型、色彩等)并無多大的改變，改變的只是創(chuàng)作中的藝術(shù)理想和趣味。我們隨便在中國油畫的創(chuàng)作履歷里翻檢一下,便可在戴澤、葛維墨、侯一民、朱乃正、梁玉龍、高虹、李天祥、蔡亮、王文彬、孫滋溪、王霞、漫葆、高帝、哈孜·艾買提這樣的后兩代油畫家身上看到這種結(jié)果.當然，這兩代畫家中，在晚年仍有新的高度作目標,并且有所攀升的也有一些，但終究是少數(shù)的特殊的一群.如靳尚誼、詹建俊、聞立鵬、韋啟美、鐘涵、趙友萍等。此外,老一輩的羅工柳也是這種不恰當改變自己的藝術(shù)趣味較典型的一個個案。他晚年為疾病所累而一直生活在簡約、抒情、高昂的毛澤東詩詞的境界和畫面里，著力去實現(xiàn)中國意氣（包括線條、色塊)在油畫中的發(fā)揮。但依我看，這實在不是羅先生的個性了,他的一些風景畫雖然不再有史詩般的宏偉，但其中的粗枝大葉的豪放性依舊不離他鐘鼎般大器、剛直的個性.??綜上所述的一個最初出發(fā)點，就是想在以往大家熟悉的油畫研究中，找一種異樣的角度去認識或理解中國百年油畫中存在的一些問題和現(xiàn)象，也許這些問題和現(xiàn)象在我們的油畫空間里司空見慣,