元代藏傳佛教藝術(shù)的傳播與內(nèi)地的藝術(shù)創(chuàng)作

元代藏傳佛教藝術(shù)的傳播與內(nèi)地的藝術(shù)創(chuàng)作

結(jié)構(gòu)建筑的風(fēng)格特點(diǎn)從元朝開始，藏傳佛教藝術(shù)從西藏和西域來到元朝宮殿，逐漸形成了漢族風(fēng)格的“西域佛像”和“西番佛像”藝術(shù)。這種藝術(shù)對同一時期西藏的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。西藏本土和以元宮廷為首的藏傳佛教藝術(shù)之間的這種相互影響和吸收不僅繁榮了西藏本土的藝術(shù)創(chuàng)作,同時也使內(nèi)地的藝術(shù)創(chuàng)作得到了繁榮。這一趨勢同時發(fā)展成為明、清兩朝西藏和內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作的主流。西藏同一時期修建或擴(kuò)建的薩迦寺和夏魯寺是受到元朝宮廷藝術(shù)影響的重要作品。眾所周知,薩迦寺由南、北二寺組成,北寺始建于1073年,但其中的多數(shù)建筑仍為蒙元初起陸續(xù)修建。盡管此寺目前已經(jīng)面目全非,但文獻(xiàn)記載和考古成果仍為我們了解當(dāng)時的建筑提供了大量可信的材料。1據(jù)考古材料,北寺有4座建筑采用了為歇山式金頂?shù)慕ㄖ邮?它們分別是扎巴堅贊(1147—1216)時期始建的烏策大殿(又稱烏孜寧瑪祖拉康),薩迦班智達(dá)時期(1182—1251)由鄔由巴等人主持修建的烏孜薩瑪朗達(dá)古松殿,貢噶洛追修建的夏珠拉康和薩班貢噶堅贊修建的曲赤欽姆建筑。其中,曲赤欽姆采用的是重檐歇山式金頂。2從1959年對烏策大殿建筑群的原物考古可知,大殿和二樓的列朗拉康(壇城殿)同時還采用了斗拱?！按说?列朗拉康)托木亦有兩種,形制、年代略與烏策下層同。又壇城殿內(nèi)梁枋施簡單彩畫,梁枋之上架金頂。前檐所用斗拱為雙抄重拱五鋪?zhàn)?。斗拱形制與梁枋彩畫皆具元代內(nèi)地風(fēng)格,當(dāng)是薩迦與內(nèi)地關(guān)系密切后請內(nèi)地工匠參加興建之物證?！?歇山頂式建筑在藏文中有一個專門的名稱,叫“rgya-phibs”。從《漢藏史集》對達(dá)尼欽波桑波貝派人奏請皇上要求同意他仿照皇宮樣式興建了一座行宮的記載來看,4這種樣式顯而易見是中原內(nèi)地建筑樣式影響的結(jié)果。1268年開始修建的薩迦南寺盡管隨后歷經(jīng)了多次維修,但仍保留了當(dāng)時的建筑布局。除現(xiàn)存壇城布局的主體建筑外墻和中心天井四周墻體上裝飾的斗拱和雀替等木結(jié)構(gòu)尚歷歷在目之外,四周兩道城墻的修建仍體現(xiàn)出內(nèi)地建筑的風(fēng)格特點(diǎn)。內(nèi)外城墻四方的門樓、四角的角樓、敵樓和城垛和其外地城濠與元代內(nèi)地宮廷建筑甕城5密切相關(guān),用以增強(qiáng)城池的防御力量。除建筑外,薩迦寺當(dāng)時的壁畫也受到了內(nèi)地風(fēng)格的明顯影響,圖齊在上個世紀(jì)40年代對羅朗拉康的壁畫描述到:“此鋪壁畫為貢噶仁欽時代的作品,漢族風(fēng)格的影響極為明顯。由于畫面描繪的是八思巴的生平和他前往宮廷拜見忽必烈的場景,因此壁畫的背景不僅是漢式的,而且精細(xì)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)和不同尋常的宏大構(gòu)圖都展示出這位鮮為人知的畫家十分熟悉漢族藝術(shù)風(fēng)格”6。實(shí)際上,內(nèi)地藝術(shù)對西藏本土藝術(shù)的影響在隨后擴(kuò)建的夏魯寺中得到了集中的體現(xiàn)?，F(xiàn)存夏魯寺主要為扎巴堅贊時期(1306年以后)與貢噶頓珠和布頓活佛時期(1333—1335年),即元代時期擴(kuò)建的建筑。元代內(nèi)地藝術(shù)對該寺藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在建筑和繪畫上。夏魯寺現(xiàn)存建筑由墻體和重檐琉璃歇山頂建筑兩部分組成,系元官氏建筑,堪稱藏漢建筑合璧的典型成功范例。其中,二樓天井四周的4座無量宮殿建筑為重檐琉璃歇山頂建筑,除東面的“神變門樓”為三重琉璃歇山頂外,南西北三面均為雙重琉璃歇山頂,均由墻體、殿堂、柱頭、梁架、托木、斗拱、琉璃瓦、屋脊(包括垂脊和斜脊)、溝頭、滴水和拱眼壁等建筑單元組成(參見圖版14)。經(jīng)實(shí)測,這4座佛殿的進(jìn)深、結(jié)構(gòu)和斗拱為宋、元時期典型的漢式殿堂結(jié)構(gòu),7與同一時期山西芮城永樂宮三清殿、純陽殿、重陽殿的風(fēng)格相同,為內(nèi)地工匠修建而成。其中的琉璃瓦、鴟吻、拱眼壁紋菱格木窗、瓦當(dāng)和滴水等形制及其做法也是宋元以前內(nèi)地的做法。8整個建筑及其風(fēng)格都與藏文文獻(xiàn)《后藏志》、《漢藏史集》和《夏魯寺編年史》等史籍所載吻合,為扎巴堅贊在位期間在元朝中央政府財力、人力和物力的直接支持下修建而成。如《后藏志》對此記述到:“在夏魯寺南面修建了犀牛門殿,在東面修建了護(hù)法神殿,同時在現(xiàn)在的北面月城鋪設(shè)了一條大道。南方的軍隊和屬民一起為此搬運(yùn)了大量的木料,同時從東面的漢、蒙之地邀請了技藝精湛的工匠前來參加修建。在漢式琉璃歇山頂屋頂之上建造了四個大的屋脊金瓶,四面的佛殿也采用了琉璃建筑樣式,同樣在屋脊裝飾了屋脊金瓶。金殿為三層漢式歇山頂建筑,其余為二層歇山頂建筑。9殿內(nèi)繪有一百零一鋪如來彩色壁畫,不可思議,精美無比;10尤其是在犀牛門殿中(繪塑)有三世佛像,供有一百零八部金汁繕寫的《甘珠爾》和《八千頌般若波羅蜜多經(jīng)》;11在西面的兩座佛殿中,其中一座佛殿的主尊為自現(xiàn)觀世音菩薩像,另一座主尊為大日如來佛像;南面佛殿的主尊為三世佛,北面佛殿的主尊為釋迦牟尼佛,東面佛殿的主尊為般若波羅蜜多佛母;該殿樓下護(hù)法神殿主尊為多聞天王,四周為其眷屬,均用各種珠寶繪制。同時,在四個角上建有四座佛塔?！?2擴(kuò)建后的壁畫主要集中在集會大殿、護(hù)法神殿、般若波羅蜜多佛母殿和丹珠爾佛殿或布頓拉康殿等佛殿中。風(fēng)格大致可以劃分為三種類型:第一種為典型的內(nèi)地漢族藝術(shù)風(fēng)格作品,第二種為受尼泊爾和印度波羅藝術(shù)影響較深的作品,第三種為混合風(fēng)格因素的作品。顯然,總體風(fēng)格與內(nèi)地宮廷“西天梵相”藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)相同,一脈相傳。其中,內(nèi)地漢族藝術(shù)的風(fēng)格和題材主要有漢裝、蒙古裝人物和裝飾紋樣兩類。前一類主要包括護(hù)法神殿中的多聞天王、說法場面中的部分脅侍菩薩和弟子,般若波羅蜜多佛母殿《須摩提女請佛故事》和集會大殿中的俗人形象。除弟子、菩薩和護(hù)法神外,大都以俗人或供養(yǎng)人的身份出現(xiàn)。他們包括王公大臣、豪門望族、武士和普通百姓,著裝是其中最典型的特征。王公大臣一般都戴有官帽,身著官服,而武士則頭著頭盔,身著鎧甲。服裝都多為交領(lǐng)長袍、廣袖,腰束腰帶,有的腰帶飄垂疊結(jié),寬衣薄體,衣褶繁密、流暢,裙裾飄舉(參見圖版15),13蒙古裝人物,男性頭戴圓盤帽,前額和兩鬢露發(fā),同時有兩縷發(fā)辮飄垂于雙肩之上,身著交領(lǐng)長袍,束帶,整個裝束顯然為蒙古裝。14裝飾紋樣包括山石樹木、龍紋(參見圖版16)、鳳紋、建筑、云紋(參見圖版17)、動物和器物紋樣等組成。建筑紋樣在集會大殿回廊本生故事和佛傳故事的敘事性畫面中極為流行。其造型與夏魯寺4座琉璃歇山頂建筑的造型完全相同,從中不僅能清楚地看到屋脊的鴟吻、琉璃瓦和斗拱等建筑裝飾部件,同時還能清楚地見到與夏魯寺無量宮殿建筑中相同的菱紋窗戶,建筑內(nèi)外裝飾的龍紋。龍紋為典型的內(nèi)地造型,與護(hù)法神殿雙龍的造型完全相同。另外,琉璃歇山頂建筑不僅有單檐建筑,同時也有重檐建筑。15值得注意的是,漢式建筑在此已經(jīng)開始民族化進(jìn)程,與藏式建完美地筑融為一體。據(jù)壁畫題記,這些壁畫有藏族藝術(shù)家欽巴·索南邦和仁欽釋迦等繪制而成,19由此可知,他們對內(nèi)地和尼泊爾藝術(shù)都十分熟悉,與宮廷的將作坊密切有關(guān),為阿尼哥的弟子,20或隨元朝的帝師們到大都參加內(nèi)地藏傳佛教寺院工程藝術(shù)家,后來在修建夏魯寺時作為內(nèi)地工匠的一部分參加了夏魯寺的修建。元代宮廷和內(nèi)地的“西天梵相”或“西番佛像”藝術(shù)不僅對同一時期的西藏本土藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響,而且還對明清兩朝的宮廷和內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)也產(chǎn)生了直接的影響。1368年,明朝取代元朝之后,在西藏的施政上繼續(xù)沿用了元朝的施政方針,只是在具體的施政措施上將元朝依賴一個教派、即薩迦派的做法改變成了依賴所有教派的做法、即實(shí)行“多封眾建”制度。不僅如此,明朝同時還沿用了元朝在宮廷創(chuàng)作藏傳佛教藝術(shù)品的傳統(tǒng),宮內(nèi)英華殿、洪慶宮供番像,設(shè)番經(jīng)廠習(xí)念西方梵唄經(jīng)咒,御用監(jiān)設(shè)佛作造佛像,21從而使宮廷的藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作在永樂(1403—1424年)和宣德(1426—1435年)兩朝走向了新的高峰。據(jù)《明史》,明朝宮廷藏傳佛教藝術(shù)的形成與發(fā)展除直接淵源于元朝宮廷的藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作之外,還直接從同一時期西藏本土的藝術(shù)創(chuàng)作中獲取了新的藝術(shù)養(yǎng)料。在西藏和北京之間川流不息往返的各個教派的僧人不僅將西藏本土的雕塑和唐卡帶到了北京,同時又將北京創(chuàng)作的雕塑和唐卡帶回了西藏。22西藏本土與宮廷北京之間大規(guī)模頻繁的佛像交流從而為西藏本土和宮廷藏傳佛教藝術(shù)的創(chuàng)作推向了一個新的藝術(shù)高峰?，F(xiàn)存明代宮廷藏傳佛教的藝術(shù)作品主要由金銅佛像和寺院藝術(shù)兩部分組成。其中,金銅佛像的代表作為永樂和宣德兩朝期間在宮廷澆鑄的金銅佛像作品。這些作品現(xiàn)已散落世界各地,僅已發(fā)表有明確銘文的作品就有觀音菩薩、自在觀音、大威德金剛曼陀羅、摩利支天、大黑天、吉祥天母、釋迦牟尼佛、不動佛、金剛勇識菩薩、彌勒菩薩、不空成就佛、綠度母、釋迦牟尼佛、文殊菩薩、四臂文殊菩薩、四臂大黑天、金剛文殊菩薩、大威德金剛、大黑天、一切佛空行、大成就者費(fèi)盧波、金剛勇識(?)、摧碎金剛、六字觀音、綠度母、釋迦牟尼佛、無量壽佛、文殊菩薩(?)、無量壽佛、跪式菩薩、跪式菩薩、蓮花手觀音、綠度母、綠度母、大黑天、舞蹈菩薩和閻魔敵等近50件作品。這些作品均出自宮廷,均鐫有“大明永樂年施”或“大明宣德年施”的六字銘文。面部造型多呈方形,服飾繁密,蓮瓣瘦長,制作精良,給人以華麗優(yōu)美之感。與元代宮廷的“西天梵相”和同一時期西藏本土的佛像相比,漢族藝術(shù)風(fēng)格的特征日益明顯、突出。在北京城散落的藏傳佛教寺院或與其關(guān)系密切的寺院也是明代宮廷藏傳佛教藝術(shù)的重要組成部分。盡管這些寺院大多不復(fù)存在,但其遺址依稀可尋或保存相對完整者尚有法海寺、大護(hù)國保安寺、大隆善寺或大隆善護(hù)國寺、大能仁寺、大慈恩寺、智珠寺、法淵寺、興教寺、西域寺、西域雙林寺和五塔寺(真覺寺)等。23法海寺和五塔寺基本得以保存至今,其中法海寺堪稱明代宮廷藏傳佛教藝術(shù)的代表。據(jù)《敕賜法海禪寺碑記》,法海寺由御用太監(jiān)李童集資倡建于正統(tǒng)四年(1439),歷時五年,于正統(tǒng)八年(1443)年建成。后于弘治十七年(1504)至正德元年(1506)年間重修。24同時據(jù)《法海禪寺記》,有10位藏族僧人參見了該寺的集資,其中有格魯派創(chuàng)始人宗喀巴的弟子、明封大慈法王釋迦也矢(失)25,大慈法王的隨從大國師啞蒙葛26,宗喀巴和大寶法王得銀協(xié)巴的弟子、大國師班丹扎釋27,灌頂國師鎖南釋刺28,弘善妙智國師舍剌巴29,妙勝禪師鎖喃藏卜30,□□戒行禪師班卓兒31,開山刺麻(喇嘛)領(lǐng)占巴32,扎失乳奴33和扎失遠(yuǎn)丹34。這座位于北京市石景山區(qū)模式口的法海寺,以精美的壁畫而聞名。主殿大雄寶殿為典型的漢式歇山頂建筑。進(jìn)入殿堂,正中為三世佛造像(經(jīng)過修復(fù)),兩側(cè)為羅漢像(現(xiàn)均已毀),殿門兩側(cè)同時立塑有大黑天和護(hù)法身等像(均已毀)。四壁和三世佛背屏以及藻井均繪滿了壁畫。其中正壁為二十天大型壁畫,背屏為文殊菩薩和觀世音菩薩等畫像,左右兩壁為十佛畫像,藻井正中為3鋪壇城。35整個壁畫除藻井的壇城為一片藏式風(fēng)格和正壁的二十天為一片漢式風(fēng)格外,其他均為漢藏風(fēng)格合璧的作品。在這些漢藏風(fēng)格融合的作品中,漢式風(fēng)格占據(jù)了主導(dǎo)因素,除佛像的造像儀軌、服飾和標(biāo)幟等尚保持了部分藏傳佛教造像的樣式外,整個風(fēng)格具有鮮明的漢化傾向。從永樂、宣德兩朝金銅佛像和法海寺壁畫可知,明代的宮廷藏傳佛教藝術(shù)在元代宮廷“西天梵相”的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展,即漢族藝術(shù)風(fēng)格在整個作品中日益明顯和突出。1644年之后的清朝,在元明兩朝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,將宮廷藏傳佛教藝術(shù)推向了高潮。與元明兩朝一樣,清朝的藏傳佛教藝術(shù)也由宮廷和皇宮內(nèi)外寺院兩部分組成。從康熙三十六年(1697)在宮廷正式設(shè)立中正殿念經(jīng)處、掌管宮中藏傳佛教事務(wù)并辦造佛像開始,36宮廷便開始了大規(guī)模的藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作,并在乾隆時期(1736—1799年)達(dá)到鼎盛,其數(shù)量和規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了元、明兩朝宮廷造像。清朝宮廷的藏傳佛教藝術(shù)作品除贈送前來拜謁的各個教派的高僧外,還有相當(dāng)一部分保留在宮廷,成為清朝歷代皇帝和皇室成員禮拜的對象。這些造像大多數(shù)至今仍較為完整地保存在故宮博物院中的雨花閣、寶相樓、慧曜樓和梵花樓等佛殿中。其中,位于慈寧花園、高二層、面闊七間的寶相樓中所供佛像大部分已經(jīng)發(fā)表。除二樓正中一間供奉的為宗喀巴的木雕金漆像外,其余6間供有銅像786尊,每間有長供案供奉主尊9尊,每尊高31厘米。案左右壁龕供脅侍122尊。37佛像自北向南依次按般若經(jīng)品、無上陽體根本品、無上陰體根本品、瑜珈根本品、德行根本品和功行根本品6室排列,涵蓋了藏傳佛教顯密主要佛像。38此外,故宮博物院和西藏還珍藏有不少宮廷造像,如四臂觀音、釋迦牟尼佛、救度焰口釋迦牟尼佛、大威德金剛、上樂金剛、密集金剛、大白傘蓋佛母、時輪金剛、喜金剛、吉祥天母、金剛亥母和持金剛等等。與此同時,清朝相繼在北京、沈陽和承德等皇家勝地修建了不少藏傳佛教寺院。其中在北京修建的寺院有雍和宮、慈度寺(黑寺)、寶諦寺、宏仁寺、達(dá)賴?yán)飶R、普勝寺、新正覺寺、資福院、嵩祝寺、普勝寺、東黃寺、西黃寺、普度寺、永安寺、闡福寺、萬佛樓、德壽寺、香山昭廟、頤和園香巖宗印之閣、頤和園之佛香閣和福佑寺等大小30余座寺院。39沈陽建造的寺院有實(shí)勝寺、長寧寺、廣慈寺、永光寺、延壽寺、法輪寺、興慶寺、積善寺、善緣寺和太平寺;40在承德建造的寺院有普善寺、廣緣寺、普陀承宗廟、普寧寺、殊像寺、溥仁寺、須彌福壽廟(扎什倫布寺)、廣安寺、羅漢堂和開仁寺等。41在這些寺院中都供奉由大量的金銅佛像和唐卡,為清代宮廷和內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的代表作?？傮w上,明清兩朝宮廷藏傳佛教藝術(shù)的創(chuàng)作因承元代宮廷藏傳佛教藝術(shù),同時吸收了大量同一時期西藏本土藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格的因素。與西藏同一時期的藝術(shù)相比,宮廷藝術(shù)裝飾華麗,技藝精湛,充分顯示出皇家的氣度和財力;另一方面,大多數(shù)作品過分追求細(xì)節(jié)的表現(xiàn),趨于繁縟,形體和表情趨于呆板,相對缺乏活力和藝術(shù)感染力,尤其是清代的作品此點(diǎn)更為突出。元明清宮廷藏傳佛教藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展得益于元代以來西藏和內(nèi)地之間在政治、經(jīng)濟(jì)和宗教文化等方面頻繁而又廣泛的交流。一方面,這種交流促成了具有漢族藝術(shù)風(fēng)格特征的宮廷和內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的興起和繁榮;另一方面,這種交流使宮廷的藏傳佛教藝術(shù)和漢族藝術(shù)對西藏本土的藏傳佛教藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,從而促進(jìn)了西藏本土藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮。這一點(diǎn)在大量的藏文文獻(xiàn)和藝術(shù)品中得到了充分的印證。據(jù)藏文文獻(xiàn),自元代以來,西藏的畫派和雕塑流派即開始大量地從宮廷藏傳佛教和漢族藝術(shù)中吸取了豐富的養(yǎng)料來充實(shí)和發(fā)展自己。如據(jù)《吉祥誓愿喇嘛遍知勝十方傳記·神奇喜宴》,14世紀(jì)末至15世紀(jì)初著名的學(xué)者和畫家珀東·喬列南杰(1375—1451)在薩迦所畫大成就者薩拉哈像,盡管主要人物是按照印度風(fēng)格描繪的,但很多次要的細(xì)節(jié)或題材是以漢地風(fēng)格來描繪的,如羅剎、捉弄靜坐賢哲的猴子、樹上鳴唱的孔雀和被邪風(fēng)吹襲的飛翔的鴿子。4215世紀(jì)由著名畫家勉拉頓珠創(chuàng)建的勉塘畫派的最大特點(diǎn)之一就是勉拉頓珠在很大程度上將漢地風(fēng)格的山水畫和其他漢地風(fēng)格特征融合到他的繪畫的背景之中。這種變化的關(guān)鍵似乎是在他的作品背景中更加水乳交融的使用簡化的漢地青綠山水。與此相伴而來的是占主導(dǎo)地位的紅色(或橙紅色)消失,青綠背景上大量填充具有元代宮廷風(fēng)格的尼泊爾裝飾圖案。傳說,當(dāng)勉拉頓珠看到一幅漢地被稱作“甲佐欽姆(rgya-mdzod-chen-mo,‘大漢[風(fēng)格描繪的]佛傳唐卡’)”的漢地(織絲)唐卡即“絲唐”時,他忽然回憶起他的前世在漢地作繪畫家時繪制的這幅作品。從那以后,勉拉頓珠對繪畫風(fēng)格的美學(xué)觀想更加靠近漢地繪畫。43實(shí)際上,勉拉頓珠及其畫派風(fēng)格這一特點(diǎn)的形成得益于他對源于內(nèi)地宮廷藝術(shù)的研習(xí)和臨摹。44顯而易見,元明宮廷創(chuàng)作的藏傳佛教作品對勉塘畫派的形成產(chǎn)生了十分重要的影響。從18世紀(jì)藏族著名學(xué)者、藝術(shù)理論家杜瑪格西·丹增平措對該派風(fēng)格的評價中也不難看到這一點(diǎn):“顏色和暈染皆厚重。除了略有些松散外,在很多方面他的布局很像漢地卷軸畫。此外,人物的安排并不緊湊而略有些凌亂。人物的姿勢,骨相和肌膚都異常完美,脖頸較長,雙肩下垂,(五官)輪廓鮮明突出。畫面暈染充分,用色細(xì)膩、柔和、富麗堂皇。石青和石綠很突出。因為在一定距離看,這兩種顏色非常優(yōu)美,如果趨近一些,兩種顏色更為細(xì)膩,衣袍和飾帶的形狀不對稱。雖然基本色非常多,但比漢地基本色要少,比一百多種(其他的繪畫)在佛像色調(diào)上更為豐富。通過有一些力度的暈染筆觸進(jìn)行暈染的痕跡很清楚。這就是朱古勉唐巴畫派。”45在15—16世紀(jì)形成并在西藏藝術(shù)史中占有重要地位的噶瑪噶智畫派也體現(xiàn)出濃烈的漢族藝術(shù)風(fēng)格特征。其創(chuàng)始人之一的南喀扎西的老師艾地貢卻班德?lián)f就是將大量漢族文化傳入吐蕃的漢族公主文成公主的化身。也許正因為如此,南喀扎西后來在這方面青出于藍(lán)而勝于藍(lán),超過了他以前的所有前輩。因而他的傳統(tǒng)“在西藏所有繪畫流派中”體現(xiàn)出“最為濃烈的漢族影響”。46據(jù)藏文文獻(xiàn),南喀扎西臨摹過明成祖1407年贈與五世噶瑪巴活佛得銀協(xié)巴(1384—1414)的一幅卷軸畫(絲唐)。46三世噶瑪巴活佛讓瓊多吉(1284—1339)在皓月中拜見元朝皇帝時的寫實(shí)肖像47和稱之為“葉爾巴老者”的古典漢族風(fēng)格作品十六羅漢。46于是,南喀扎西將印度傳統(tǒng)人物造型,漢族傳統(tǒng)的敷色和暈染與西藏風(fēng)格的風(fēng)景三者成功地融為一體。南喀扎西繪畫作品中風(fēng)景的布局、色彩和暈染直接得益于明代宮廷藝術(shù),對此藏文文獻(xiàn)《知識總匯》直言不諱地論述到:他們均源于南喀扎西對明代漢族卷軸畫模式的借鑒。48并且,他在創(chuàng)作中直接模仿漢族作品,設(shè)色上越來越淡,模仿國畫中的纖細(xì)筆觸,丹薩替寺集會大殿的十六羅漢壁畫即是其中典型的一例。49為此,《彩繪工序明鑒》評論道:噶瑪噶智畫派的作品“色彩迷人,部分與國畫用色相同,但較之于國畫用色更為優(yōu)美。造型輕描淡寫,精美絕倫,暈染柔和自然,人物面部和眼睛栩栩如生。喇嘛身軀圓實(shí),寶冠小巧,其造型多與國畫中的造型相同?！?0除南喀扎西外,該派的許多畫家也直接從內(nèi)地藝術(shù)中吸取創(chuàng)作靈感,十世噶瑪巴卻英多吉(1604—1674)即是南喀扎西之后該派的重要代表。據(jù)文獻(xiàn)記載,十世噶瑪巴卻英多吉卻英多早年學(xué)習(xí)勉日畫派和克什米爾藝術(shù),后來對內(nèi)地的絲綢卷軸畫(絲唐)情有獨(dú)鐘。為此,他臨摹了大量的克什米爾金銅佛像和內(nèi)地的刺繡(或縫制)唐卡,51并以此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。據(jù)說,他曾以一套著名的漢地絲綢卷畫“葉爾巴老者”為范本繪制了23幅唐卡。這套絲綢卷畫被認(rèn)為是西藏最古老的畫作。楚布寺保存的23幅一套的唐卡是以葉巴圍墻畫為原型畫的幾組十六羅漢,是他用漢地古代石墨顏料把他們畫在白色底襯上的。據(jù)說,在其他場合,他臨摹了一幅心性安息觀世音的國畫,或可能是以漢地風(fēng)格繪制了十六羅漢。在漢藏邊界地區(qū)云南里塘的絳域或臨近地區(qū)漫長的流亡歲月中,卻英多吉用鮮明的漢地繪畫手法創(chuàng)作了一些繪畫作品。他按漢地繪畫風(fēng)格創(chuàng)作的10幅一套的佛陀十二宏化的唐卡就保存在楚布寺噶瑪巴的私人邸所里。為此,《知識總匯》把他的后期繪畫作品看成是直接模仿漢地范本的產(chǎn)物。52從上述藏文文獻(xiàn)對西藏各個畫派的記述中不難清楚看到以宮廷藏傳佛教藝術(shù)為首的內(nèi)地藝術(shù)對西藏本土的藏傳佛教藝術(shù)的創(chuàng)作所產(chǎn)生的日益全面而又廣泛的影響。西方研究藏傳佛教藝術(shù)史的著名學(xué)者大衛(wèi)·杰克遜在探討1410年的永樂北京版《藏文大藏經(jīng)》木刻時對此評論道:“來自中原漢地——特別是來自15世紀(jì)初年明朝廷的——藝術(shù)作品被帶入西藏之后,過了幾十年的時間,他們處理背景的方式逐漸被西藏最偉大的藝術(shù)家甚至在普通的繪畫實(shí)踐中借用,譬如在與漢地內(nèi)容無關(guān)的題材中也使用漢地方法來處理背景。”53這一評論比較真實(shí)地反映了明清宮廷和西藏本土藏傳佛教藝術(shù)之間的關(guān)系。同時也由此不難看出以宮廷藏傳佛教藝術(shù)為首的內(nèi)地藝術(shù)自元代以來對西藏本土和藏區(qū)藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的越來越強(qiáng)的影響。風(fēng)景紋樣的表現(xiàn)也占有十分突出的地位。盡管壁畫中大多數(shù)山水樹木紋樣僅從造型來看與內(nèi)地同一時期同類題材的造型有別,如夏