藝術(shù)中的古詞

1、藝術(shù)中的古詞從辛棄疾詞中個的使用看其開展與演變王潔個在其歷史演變中，為適應(yīng)交際的需要，不但擴(kuò)大了稱量范圍，從指示數(shù)量擴(kuò)展到指示名量、構(gòu)造、程度、情狀等。而且還擴(kuò)展了語法功能，即局部在非名詞性詞語前的個的指量意義逐漸弱化，開展出了連接功能，已從量詞演變?yōu)闃?gòu)造助詞。一、引言呂叔湘先生說：個是近代漢語里應(yīng)用最廣的一個單位詞或稱量詞、類別詞。歷史上個曾有三種寫法：箇、個、個。箇作為量詞，始見于?說文竹部?：箇，竹枚也。唐宋時漸趨流行；個字最早見于鄭玄?禮儀注?，以后趨于普及；?集韻?：箇，或作個，通作個。個字，清代王引之?經(jīng)義述聞通說上?：介字隸書作，省那么為個矣后人不知個即介字隸書之省，非兩字也。王

2、力先生認(rèn)為個作為量詞，先秦時萌芽，兩漢時期穩(wěn)步開展，但適用范圍單純，只表示竹子的單位，到南北朝時期，適用范圍有所增加，可量物，也可量人。本文主要是從辛棄疾詞中個的使用法，來看個在漢語史中的開展情況，即它怎樣由量詞開展為指代詞，而后又作助詞這一開展脈絡(luò)的。二、辛詞中口語詞個的使用例有學(xué)者將辛氏經(jīng)歷以及歌詞創(chuàng)作，根據(jù)先后次序劃分為四個階段：南歸后的第一個十年；南歸后的第二個十年；投閑置散的兩個十年；起廢進(jìn)用的最后五年。而其帶有個字的詞大都作于閑居江西上饒的帶湖及瓢泉別墅，即作于其置散投閑的那兩個十年之中。從筆者搜集到的十三篇帶有個的詞中，我們可以略微窺探一下個在當(dāng)時南宋口語詞中的使用情況。筆者現(xiàn)將

3、這十幾篇中個字的使用例歸納為四類：2.1數(shù)量詞+個：如七八個星天外，兩三點山前。?西江月?；幾個相知可喜，才廝見、說山說水。?夜游宮?；幾個輕鷗，來點破、一泓澄綠。?滿江紅?；古來三五個英雄。?浪淘沙?；略開些個未多時，窗兒外，卻早被人知。?小重山茉莉?2.2指代詞+個：如此個和合道理，近日方曉。?千年調(diào)?2.3動詞+個：如平章了，待非常佳處，著個茅亭。?沁園春?；有個尖新底，說底話、非名即利。?夜游宮?；是那么是、一般弄扁舟，爭知道他家，有個西子。?洞仙歌?；鞭個馬兒歸去也，心急馬行遲。?武陵春?；十里漲春波，一棹歸來，只做個、五胡范蠡。?洞仙歌?；待葺個、園兒名佚老。?最高樓?；更作個、亭

4、兒名亦好。?最高樓?2.4形容詞副詞+個：如欲說還休，卻道天涼好個秋。?丑奴兒?；金印累累佩陸離，河梁更賦斷腸詩，莫擁旌旗真?zhèn)€去，何處？?定風(fēng)波?由上述例子我們可以看出，前兩類用法個作量詞，后兩類用法個作構(gòu)造助詞。根據(jù)王力1958，個的量詞用法已見于漢代，如：木千章，竹竿萬個。?史記貨殖列傳?。而其構(gòu)造助詞的用法到唐末的文獻(xiàn)中才見到，如：如何是皮？師云：清楚個底。?祖堂集鏡清和尚?；好個家男女，有什么罪過？?祖堂集丹霞和尚?而在辛棄疾時代，即南宋這一時期，個的這兩種用法都已開展地很完備，在廣闊人民群眾的口語中已廣泛使用。那么，我們是否可以說后起的構(gòu)造助詞個就是由量詞個直接開展而來的呢？三、量詞

5、向構(gòu)造助詞過渡的中間環(huán)節(jié)指代詞關(guān)于量詞如何開展出構(gòu)造助詞這一用法，已有學(xué)者做過這方面的研究。如石毓智先生認(rèn)為量詞向構(gòu)造助詞的演化必須經(jīng)過指代詞這一中間環(huán)節(jié)。漢語量詞與構(gòu)造助詞的特殊關(guān)系是由漢語句法構(gòu)造的特性造成的。量詞作指示代詞和構(gòu)造助詞的用法存在于廣闊的南方方言中，如吳語、閩語、粵語、贛語及客家話等，包括局部靠近南方的北方官話，如湖北方言等。那么，量詞是如何開展出指示代詞的這一用法的呢？石毓智先生是用漢語中存在的構(gòu)造賦義規(guī)律來解釋的：謂語動詞之前的光桿名詞通常為主語被自動賦予一個有定性的語義特征，之后的通常為賓語那么自動被賦予一個無定性特征。例如：1a.人來了。b.來人了。2a.書我看了。b

6、.我看書了。這兩例中的a組的人和書所指都是交際雙方共知的，是表示有定的；而b組那么可以指任何一個個體，是無定的。石先生說這是一條嚴(yán)格的語法規(guī)律，強(qiáng)迫作用于普通的光桿名詞，并且已經(jīng)證明它普遍作用于漢語的各方言。但量詞本身在有定無定的表達(dá)上是中性的。這里有定和無定的含義來自于構(gòu)造賦義，即出如今某一句法位置上便會自動賦予這個語義特征。而在許多南方方言中，當(dāng)表示單一個體時，量+名短語可以自由地出如今主語的位置上，受構(gòu)造賦義規(guī)律的作用，表示有定的事物，功能相當(dāng)于加上一個指示代詞。例如：3汕頭話：張畫雅絕。這張畫漂亮極了。4潮州話：張紙克來。那張紙拿來。當(dāng)然，這只是一家之言，筆者就此問題曾與筆者的導(dǎo)師討論

7、過，他認(rèn)為像上述所舉的潮汕話例子中的個不一定就是指代用法。用普通量詞省去一的說法也是可以說得過去的，這在閩南方言中就不存在這種用法。所以，筆者認(rèn)為這種認(rèn)為在廣闊的南方方言中以量+名的形式出如今主語位置上的個不能只把其理解為指示代詞。假如這種說法成立的話，那么以此類推，所有的以量+名形式出如今主語位置上的量詞都可以理解為具有指示代詞的用法了，即量詞在廣闊的南方方言中具有指代用法便有了普遍意義，而不是個的特例。如今回過頭來看一下，近代漢語中的普通量詞個開展出的指代詞和構(gòu)造助詞，從這兩種用法開展的先后順序也可以說明，指代詞是較構(gòu)造助詞先有的用法。前文中已提到，王力先生認(rèn)為個的量詞用法已見于漢代，它的

8、指示代詞用法最早見于隋唐初期的文獻(xiàn)，而結(jié)果助詞的用法直到唐末文獻(xiàn)中才見到，也就是說，個的指代用法比其構(gòu)造助詞的用法早出現(xiàn)近兩、三百年的時間。四、從辛詞中個的構(gòu)造助詞用法看其虛化的演變過程從筆者搜集到的包含個的這十幾篇辛詞中可以看出，這里沒有上文討論的個的指代詞用法，只有量詞與構(gòu)造助詞的用法。但這并不等于說個的指代用法在宋代就沒有。筆者查閱了宋代其他詩詞人的作品，發(fā)現(xiàn)個的指代詞用法還是存在的，只是它常以合成詞的身份出現(xiàn)而已，例如：5山頭一任天燈現(xiàn)，個事何曾落見聞。范成大?東林寺?6海神亦嘆公清德，少見孤舟個樣輕。劉克莊?送真舍人帥江西?那么，為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢，是因為這三位詞人的生活年代相距

9、甚遠(yuǎn)而導(dǎo)致其使用的語言具有各自的時代特征緣故呢，還是因為其他的原因，如地域的不同等等。經(jīng)筆者考證這三位詞人的生活年代及其各自的籍貫，筆者發(fā)現(xiàn)，范成大11261193年，吳縣今江蘇蘇州人；劉克莊11871269年，莆田今福建省莆田縣人；而辛棄疾11401207年，歷城今山東濟(jì)南人。從這里就不難看出，這三位詞人生活的年代相去不是很遠(yuǎn)，所以他們詩詞中個的使用，應(yīng)該不是受時間的影響。再看一下他們的籍貫，即可得知前兩位均屬于南方人，而辛棄疾是山東濟(jì)南人，屬于典型的北方大漢。那么，前兩者詞作中口語詞個的指代用法很有可能就是受到當(dāng)時南方方言的影響。由此我們可以推知，個在當(dāng)時北方方言中還是沒有指示代詞用法，但

10、當(dāng)時的局部南方方言中已經(jīng)由量詞用法開展出了這樣一個小分支，即具有了指代詞的功能了?？v觀個的歷史演變，即個從量詞開展為構(gòu)造助詞，是經(jīng)歷了一個漫長的過程。有學(xué)者考察唐五代的構(gòu)造助詞個主要見于唐詩、禪宗語錄、敦煌變文等幾類文獻(xiàn)，并且在不同的文獻(xiàn)及一種文獻(xiàn)中不同作者的作品里面分布是不均的?？梢哉f，這一時期唐詩中的助詞個不多見，許多詩人的作品中都不用，用的話也僅是一兩例。而呂叔湘1984詳盡調(diào)查了個的用例，語料包括近代漢語各個時期的文獻(xiàn)，得出用在非典型賓語前作賓語標(biāo)記的用例中，出自宋金時代材料的較唐代的要多。因此，我們可以推斷這一時期應(yīng)是構(gòu)造助詞個的大開展時期。而在元刊雜劇中這樣的用例更是俯拾皆是，用法

11、也豐富多樣，可見，個作為構(gòu)造助詞的使用在這一時期已是相當(dāng)普遍了。下面我們就來說一下宋代助詞個的使用。根據(jù)局部宋代文獻(xiàn)資料中出現(xiàn)的個的用例，我們可以看出這一時期的個有兩個特點應(yīng)引起注意：其一是在晚唐五代的根底上，個的功能更加成熟完備了。以北宋初年成書的禪宗史料?景德傳燈錄?為例，出現(xiàn)了處所名詞帶個后作定語，雙音節(jié)形容詞帶個后作狀語及個字詞組作謂語的用法。其二是雖然個的用法更加成熟完備，但其數(shù)量卻增加不多以?景德傳燈錄?與?祖堂集?相比擬而言。那么，問題就出現(xiàn)了，即功能成熟與數(shù)量變化不大這一矛盾是如何產(chǎn)生的呢？曹先生對其進(jìn)展理解釋，他認(rèn)為這一現(xiàn)象一是與編纂人有關(guān)；一是與當(dāng)時的社會背景有關(guān)。詳細(xì)來說

12、，?景德傳燈錄?編纂采用的是半官話的形式，語言上自然要比寺院僧侶自行編纂的?祖堂集?標(biāo)準(zhǔn)一些，所以，像個這種帶方言性的俗語詞就比擬難出現(xiàn)了。再有就是，北宋時期的政治中心在中原地區(qū)，當(dāng)時的官話應(yīng)當(dāng)也更多地帶有中原方言的影響。因此?景德傳燈錄?在這樣的社會背景下，語言就會較接近官話，而排擠南方方言詞語。筆者認(rèn)為這種解釋是較科學(xué)合理的，它既考慮到了文獻(xiàn)成書的時代背景，也顧及到了其產(chǎn)生的地域特點及人文歷史因素，因此其觀點具有一定的說服力。到南宋時，助詞個用法還在繼續(xù)使用，從南宋儒家語錄?朱子語錄?及辛棄疾帶個的詞中，我們可以看出，這種新的開展主要是動詞帶個的用法逐漸增多。例如，從辛詞個字的用例中，就可

13、以看出其動詞+個占了絕大多數(shù)。由此可見，個的用法是在其使用中不斷演變并開展出新的用法的。最終從量詞個虛化而成了構(gòu)造助詞個的用法。五、結(jié)語量詞個自其產(chǎn)生以來便得到了飛速開展，在其歷史演變過程中，為適應(yīng)交際的需要，可以說它的語義信息不僅發(fā)生了量變也發(fā)生了質(zhì)變。而其量變又是其發(fā)生質(zhì)變的一個誘發(fā)因素。量變的標(biāo)志之一就是其指示對象的擴(kuò)展變化，即指示對象從簡單到復(fù)雜，從詳細(xì)到抽象，范圍也擴(kuò)大到既可指示名量，也可指示復(fù)雜、抽象的量結(jié)果、情狀、程度等。而其量變的標(biāo)志之一就是使用的高頻率，可以說，正是這一點，使個的用法逐漸固定下來并日益擴(kuò)展其地盤，變成了一個獨占優(yōu)勢的單位詞。個的質(zhì)變那么是指局部在非名詞性詞語前

14、的個在開展中指量意義逐漸弱化，在它所處的句法位置上又開展出一些構(gòu)造意義，變成以連接功能為主了，這時個即發(fā)生了質(zhì)變，從量詞演變?yōu)闃?gòu)造助詞了。在個的整個開展過程中，詞義的虛化與構(gòu)造關(guān)系的改變互相影響、互相制約。它們既是變化的結(jié)果，又是新變化的動力。因此也是我們考察其變化過程的線索?？梢哉f，量詞個的歷史演變是一個復(fù)雜的課題，以上我們所列的只是一個簡單的線索，其中仍有許多問題有待我們作進(jìn)一步探究。作者單位：華僑大學(xué)詩詞之辯從蘇軾詞藝中的古詩傳統(tǒng)及蘇詩、蘇詞的分野中把握唐宋之際的文體演變李俠柳永革新慢詞的形式特征，蘇軾最卓越的成就那么在拓展詞的詩意，兩人所為適可相提并論。雖然如此，柳詞的靈感主要得力與通

15、俗曲詞，蘇著的想象卻源自其他詩體。蘇詞用到的很多技巧，都源出于詩的技巧，這種創(chuàng)作方法非特和他不羈一格的博大性情與優(yōu)異的文學(xué)天賦相關(guān)聯(lián)，更深化啟發(fā)并表達(dá)了詩，詞之分野在宋代出現(xiàn)的新變。一、從微觀角度分析蘇詩與蘇詞的題材，技巧，功用對于一個作家來講，區(qū)別不同的詩體構(gòu)造或文體構(gòu)造是一件必須而且重要的工作，因為不同的體裁常常代表不同的文學(xué)觀念或詩學(xué)觀念。比照閱讀現(xiàn)存的全部蘇軾詩作和詞作可以發(fā)現(xiàn)：蘇軾似乎把詞保存為表示繁復(fù)情感的工具，而把詩視為處理雜事的媒介，例如論證，社會批評與閑情偶寄等等。詳細(xì)舉例如下：蘇軾最富抒情性的一首?江城子?，是為悼念亡妻王氏而填就。但他并不曾為此寫過任何悼亡詩，足見上文有其

16、事實根據(jù)。同樣的，蘇軾對于絲竹之美的感受，大多也是透過詞的形式表現(xiàn)出來。不過，他寫過多首律詩作為論辯之用，許多絕句也都拿來論畫或談書版。他的古體詩常常是敘事長制，詞就罕見這種現(xiàn)象。這是題材，或者說是功用的分工。再從寫作技巧來看，蘇軾的慢詞經(jīng)常濃縮自然景致，以便構(gòu)架抒情語氣。詞中所表現(xiàn)的境界往往是經(jīng)過提煉的，凝固濃縮的印象。以其名篇?念奴嬌赤壁懷古?為例，作品的時空背景與大致外貌只消幾個字就能寫成：亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。周瑜英雄蓋世，生性沉著。他克敵制勝，蘇軾也寫了不過兩句詞：羽扇綸巾談笑間，強(qiáng)虜灰飛煙滅。把蘇軾的?念奴嬌?與較之主題雷同的一首古體詩作一比照閱讀，其敘寫方式的全然不同，

17、鮮明可見。后者全詩如下：送鄭戶曹水繞彭祖樓，山圍戲馬臺。古來豪杰地，千歲有余哀。隆準(zhǔn)飛上天，重瞳亦成灰。白門下呂布，大星隕臨淮。尚想劉德輿，置酒此彷徨。爾來苦寂寞，廢圃多蒼苔。河從百步響，山到九里回。山水自相激，夜聲轉(zhuǎn)風(fēng)雷。蕩蕩清河堧，黃樓我所開。秋月墮城角，春風(fēng)搖酒杯。遲君為座客，新詩出瓊瑰。樓成君已去，人事固多乖。他年君倦游，白首賦歸來。登樓一長嘯，使君安在哉。這首詩寫景的片段乃工筆刻畫，仿佛無數(shù)意向的堆疊，頗有史詩目錄式atalgue敘寫的架勢。詩中豐富的史典，又創(chuàng)寬廣渾厚的新氣象。?念奴嬌?共計十九句，本詩只多出九句，但詩中世界遠(yuǎn)比?念奴嬌?詞更重視史實，寫景也比詞的濃度，密度要強(qiáng)。再

18、舉一例，蘇詞所要強(qiáng)調(diào)的旨意，詞人多半摘要謂之，不會費辭多談。例如著名的?水調(diào)歌頭明月幾時有?寫親人遠(yuǎn)別，蘇軾也只用數(shù)行解開愁緒：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但愿人長久，千里共嬋娟。不過用古詩寫同樣的理念，蘇軾就精工細(xì)寫，敷衍的很長：中秋月寄子由三首舒子在汶上，閉門相對清。鄭子向河朔，孤舟連夜行。頓子雖咫尺，兀如在牢扃。趙子寄書來，水調(diào)有余聲。悠哉四子心，共此千里明。明月不解老，良辰難合并?；仡^坐上人，聚散如流萍。嘗聞此宵月，萬里同陰晴。天公自著意，此會那可輕。明年各相望，俯仰今古情。慢詞與古詩在章法上的根本差異，都可在這些例詩例詞里尋出。二、蘇詞抒情世界的構(gòu)筑筆法由于蘇詞總有一股飄

19、逸靈氣，好似不食人間煙火，因此少有人仔細(xì)研究過蘇詞的抒情構(gòu)造以及塑這種藝術(shù)風(fēng)格的特定筆法。筆者以為，蘇詞固然行云流水，無拘無束；但這種看似無跡可尋的天成風(fēng)貌之下，仍然存在著一些特定的藝術(shù)筆法，可供我們開掘和借鑒。而這些筆法，或者說修辭策略，多數(shù)得益于蘇軾個人的古體詩學(xué)。茲舉數(shù)例于下文為證：君不見蘭亭修葺事，當(dāng)時坐上皆豪逸。君不見一詞原系樂府歌謠?行路難?開篇的套語，尤可喚醒讀者對史實的注意。蘇軾于此所做的奉獻(xiàn)，是把原屬敘事作品的套語轉(zhuǎn)化為抒情詞法。春色三分，二分塵土，一分流水。三分春色一分愁。非常酒，一分歌。把準(zhǔn)確的數(shù)字放在實那么不能準(zhǔn)確衡量的抽象體上，可能使比例本身變成夸張的妙方。而在中國詩

20、歌的傳統(tǒng)里，蘇軾自非量比觀的始作俑者。我們很容易就會聯(lián)想到另一位泰斗極巨匠李白，白發(fā)三千丈，緣愁似個長。飛流直下三千尺等等名句，無疑會給蘇軾的詞技帶來有益的啟發(fā)。此外，古樂府詩盛行的頂針續(xù)麻的句構(gòu)，在蘇軾的詞法中，也有精彩的再運用：明日落花飛絮，飛絮送行舟，水東流。終不羨人間，人間日似年。另外，古詩，尤其是?詩經(jīng)?中的大量篇章運用到的重復(fù)字詞的筆法在?詩經(jīng)?這種手法的運用原因或出于方面歌唱在蘇詞中已經(jīng)再次創(chuàng)造性利用，卻造成了咒語般的印象，語意因之奔騰萬分，一泄到底：多情多感仍多病，多景樓中。莫道狂夫不解狂，狂夫老更狂。除卻以上舉出的詩法為詞所用之外，蘇軾的詞技不受任何定制的鉗限，甚至嘗試將古文

21、中的一些字句寫法運用到詞體的創(chuàng)作中來。比方說虛字的運用，就是一項有趣而重要的革新，這種用法在蘇軾之后的以文為詞的辛稼軒筆下得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)光大：噫、歸去來兮！觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣?？傊ㄟ^上文的分析，可以看出蘇詞的技巧確實多多得益于古體詩學(xué)，而蘇詞中磅礴的意象，酣暢淋漓的情感和精致的構(gòu)造；以及蘇軾本人對于詩，詞二體觸角敏銳的區(qū)野等等，決定了蘇軾在整個古典文學(xué)開展史中的關(guān)鍵變革性地位。而單就詞這一特定文學(xué)體裁來看，在經(jīng)歷了漫長的擴(kuò)張視野的階段后，蘇軾的出現(xiàn)，那么順理成章的為此一階段譜下終曲。作者單位：中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院賞蔣捷?一剪梅舟過吳江?張楠柳桂秀劉莉源全文賞析了

22、該首詞的全篇，并就歷代各家對該詞的評論做出了分析。最為關(guān)鍵的在于，對于該詞最末尾一句的，提出了新的寫法。第一次看到這首著名的詞，時幼時看報紙上采訪李政道的文章，他最喜歡的一句中國古典詩詞，便是紅了櫻桃、綠了芭蕉。幼年的我尚不能理解其中的深蘊(yùn)，只是驚嘆于文字本身的美。如今終于得償吾愿，可以坐下來，細(xì)致、柔密地，寫這一篇賞析這首李博士最鐘愛的詞的文章，心里真是萬分歡喜。蔣捷，字勝欲，自號竹山，陽羨今江蘇省宜興市人。咸淳十年1270年中進(jìn)士關(guān)于這一點，胡適有不同看法。宋亡后，他隱居不仕，隱居的地點就在這首詞中所提到的吳江不遠(yuǎn)的太湖枝山，所以他有行世著集亦名?竹山詞?。大德年間12971307，有許多

23、人推薦他出仕，他也避而不久，堅持遁隱。?一剪梅舟過吳江?全詞如下：一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風(fēng)又飄飄，雨又蕭蕭。何日歸家洗客袍?銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。其中的橋字與笙字，有的版本分別作嬌與箏，大概是傳抄中脫衍之故，至今仍無定論。如同蔣捷的生卒年代一般，至今仍是未解，不能不說是文學(xué)史上的一大遺憾。吳江，有兩種解，一說是江蘇省的吳江縣，另一說是流經(jīng)吳江縣的吳淞江，又稱吳江。起初我見舟過吳江，著重一舟字，認(rèn)為既是行船，必是指吳淞江，但轉(zhuǎn)念一想，應(yīng)著重過字，吳淞江那樣一整條江，是不好談過的，所以應(yīng)是指吳江縣。秋娘渡，指蘇州以南的吳江渡。秋娘又稱

24、杜仲陽，是唐德宗時鎮(zhèn)海軍節(jié)度使李錡的侍女。泰娘橋，蘇州城西閶門之外皋橋。這兩個地名雖看似只是為寫詞人所經(jīng)之地，卻也透過這鶯鶯燕燕的名字，透露出作者急欲歸家，與柔媚的妻子相聚的心情。簾是指酒旗，一個招字更是摹畫出江岸邊酒樓上酒旗在迎風(fēng)飄揚(yáng)，也透露出作者渴望借酒澆愁的心理，與首句的待酒澆相照應(yīng)。后三句，用風(fēng)雨飄搖的凄涼景象襯托了詞人的愁情。上片著意抒寫客愁。風(fēng)雨吳江，在詞人的眼中，乃是一片春愁。留滯津渡之間，無限漂泊之苦。欲借酒澆愁，苦于不可得。下片開首，詞人便用何日一句的設(shè)問，表達(dá)他急盼的歸家之情。想象歸家之后美妙溫馨的場面：燃香奏樂，其樂無窮。銀字笙，清代沈雄?古今詞話詩品?釋曰：銀字，制笙以

25、銀作字，飾其音節(jié)。就是指以銀絲作字以說明音色上下的笙，連想象之中首先浮現(xiàn)的，都是如此精致的樂器，可見宋亡之前，詞人生活的優(yōu)厚，亦可見宋亡之后，顛沛流離的生活帶給他的苦痛的宏大創(chuàng)傷。心字香亦有多解，楊慎?詞品?卷二曰：所謂心字香者，以香末縈篆成心字也。褚人獲?堅瓠集?曰：心字香者，外國以花釀香，作心字焚之。想家中，調(diào)笙焚香，春光無限。而如今卻流光似水，又是一年，詞人不禁吟出了那句古今未有的奇句佳絕句：流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。紅與綠色彩對映，形容詞活用作動詞，從視覺上對流光容易把人拋加以補(bǔ)充，把不見的光陰流逝轉(zhuǎn)化成可以捉摸的形象。難怪胡適評他詞到了宋末元初，許多詞人都走入了纖細(xì)用典的詠物路上去。蔣捷的詠物詞頗能自出新意，也肯自造新句。這是今世，歷代評人更是對他不