作為手法的藝術(shù)

《作為手法的藝術(shù)》（維?什克洛夫斯基）“藝術(shù)一一這就是形象思維?！边@句話既可出自一個(gè)中學(xué)生之口，也是一個(gè)在文學(xué)理論內(nèi)著手建立某種體系的語文學(xué)學(xué)者的出發(fā)點(diǎn)。這個(gè)想法在許多人頭腦里根深蒂固，而波捷勃尼亞①無論如何該稱為具有這種想法的先驅(qū)者之一。②他說：“沒有形象就沒有藝術(shù)，具體說來，就沒有詩?！雹鬯诹硪粋€(gè)地方又說：“詩，散文亦然，首先是，而且也主要是某種思想和認(rèn)識(shí)方式?！雹茉娛且环N特殊的思維方式，即形象思維方式。這種方式能在某種程度上節(jié)約智力，能產(chǎn)生“過程的相對(duì)輕松感?！睂徝栏芯褪沁@種節(jié)約的反射。奧夫相尼科-庫里科夫斯基院士的這種理解和歸納大概是正確的，他無疑仔細(xì)研讀過他的老師的著作。波捷勃尼亞和他的人數(shù)眾多的學(xué)派認(rèn)為詩是一種特殊的思維一一即用形象進(jìn)行的思維，而形象的任務(wù)則是把各種不同的事物和動(dòng)作分門別類，并通過已知之物來解釋未知之物?；蛘?，用波捷勃尼亞的話說：“形象與被解釋之物的關(guān)系是：1）形象是可變主語的固定謂語一一是吸聚多變的統(tǒng)覺經(jīng)驗(yàn)的固定手段......；2）形象是某種比被解釋之物更簡單明了得多的事物，”⑤也就是說，“既然形象性的目的是使我們更容易理解形象的意義，既然舍此則形象性失去意義，所以，形象應(yīng)當(dāng)比它所解釋的事物更為我們所熟悉。”⑥用這條規(guī)律來看丘特切夫?qū)⒁雇淼拈W光比作聾啞的惡魔，或是果戈理把天空比作上帝的法衣是頗為有趣的?！皼]有形象就沒有藝術(shù)?！薄八囆g(shù)即形象思維?！比藗儚倪@些定義出發(fā)生拉硬扯地做出了莫大的荒唐事：竟要把音樂、建筑和抒情詩也理解為形象思維。奧夫相尼科-庫里科夫斯基院士經(jīng)過四分之一世紀(jì)的辛勞之后，終于不得不把抒情詩和音樂劃出來，把它們歸入一種特殊的新形象藝術(shù)一一他稱它們?yōu)橹苯釉V諸情緒的抒情藝術(shù)。⑦結(jié)果，存在一個(gè)很大的藝術(shù)領(lǐng)域并不是一種思維方式，但這一領(lǐng)域中的一種藝術(shù)——抒情詩（狹義上的）卻又與“形象的”藝術(shù)完全相似，因?yàn)樗瑯邮沁\(yùn)用詞語；而且更為重要的是，形象的藝術(shù)之轉(zhuǎn)化為非形象藝術(shù)竟然全然不露形跡，我們對(duì)這二者的感受也相同?！八囆g(shù)即形象思維”，這意味著（略去這一等式的許多眾所周知的中間環(huán)節(jié)）藝術(shù)首先是象征的制造者，這一定義卻留存下來，它在它賴以建立的理論崩潰之后仍然留存著。首先，它在象征主義流派中仍有活力，尤其是在它的理論家那里。所以，許多人仍然認(rèn)為，形象思維，諸如“道路與陰影”、“犁溝與田界”之類，是詩的主要特征。所以這些人理當(dāng)期望，這個(gè)被他們稱之為'形象的”藝術(shù)的歷史應(yīng)該就是形象變化的歷史。但事實(shí)上，形象幾乎固定不變。形象從一個(gè)世紀(jì)到另一個(gè)世紀(jì)，從一個(gè)國度到另一個(gè)國度，從一個(gè)詩人到另一個(gè)詩人之間流動(dòng)，毫無變化。形象——“無所歸屬”，“來自天賜”。你對(duì)一個(gè)時(shí)代知之愈深，就愈加確信，你原來認(rèn)為系某個(gè)詩人獨(dú)創(chuàng)的形象，實(shí)際上取自別人，而且?guī)缀踉獠粍?dòng)。各種詩派的全部工作歸根到底都是積累和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用與加工詞語材料的新手法，而且運(yùn)用形象的工作較之創(chuàng)造新形象要多得多。形象是現(xiàn)成的，在詩歌里，對(duì)形象的回憶要大大超過用形象來思維。形象思維至少不是一切門類的藝術(shù)，或者甚至也不是一切種類語言藝術(shù)的共同點(diǎn)。形象的變化也不是詩的運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)所在。我們知道常常有這種情況：有些詞組被當(dāng)作某種有詩意的東西，是為藝術(shù)欣賞而創(chuàng)造的，但實(shí)際上它們并非為產(chǎn)生這種感受而創(chuàng)造的。例如，安年斯基關(guān)于斯拉夫語言特別有詩意的見解就屬于這種情況。安德烈?別雷⑧對(duì)俄國十八世紀(jì)詩人置形容詞于名詞之后的手法的贊賞也是如此。別雷對(duì)此大加贊賞，識(shí)為這是某種藝術(shù)的，或者更準(zhǔn)確地說，是有意而為的創(chuàng)作，認(rèn)為這就是藝術(shù)。實(shí)際上，這只不過是這種語言的一般特征（斯拉夫教會(huì)語的影響）。這樣一來，事物可能有兩種情況：（1）作為一般事物而創(chuàng)造，但被感受為詩，（2）作為詩而創(chuàng)造，但被感受為一般事物。這說明，這一事物的藝術(shù)性，它之歸屬為詩，是我們感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們（在狹義上）稱為藝術(shù)性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術(shù)性的事物。波捷勃尼亞的結(jié)論可以表述為：詩=形象性，這一結(jié)論產(chǎn)生了形象性=象征性，即形象成為可變主語的不變謂語的能力的一整套理論。這一結(jié)論由于在觀念上的血緣相通而深受安德列?別雷及《永恒的伴侶》的作者梅列日科夫斯基⑨等象征派作家的青睞，并成為象征主義的理論基礎(chǔ)。這一結(jié)論部分地源出于波捷勃尼亞對(duì)詩的語言與一段語言之不加區(qū)分。由于這一原因，他未注意到有兩種形象：即作為實(shí)際的思維手段、把事物進(jìn)行歸類的手段的詩的形象，與作為加強(qiáng)印象的手段的形象。我舉個(gè)例子來說明。我在街上走，看見走在我前面那個(gè)戴帽子的人掉了一個(gè)紙袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丟了個(gè)紙袋?！边@是個(gè)純粹一般語言的轉(zhuǎn)喻形象的例子。另外一個(gè)例子，隊(duì)列中站著幾個(gè)人，其中有一個(gè)站立的姿勢(shì)很不象樣，排長見了對(duì)他說：“喂，笨蛋⑩，你怎么站的？”這個(gè)形象則是詩的語言的轉(zhuǎn)喻。（在前一例中，“mn只na”一詞是換喻，后一例中則是隱喻，不過，我在這里并不是要注意這兩種轉(zhuǎn)喻之區(qū)別）。詩的形象一一是產(chǎn)生最強(qiáng)印象的多種方法之一。作為方法，它與詩的語言的其他手法相同，與正反的排比、比較、重復(fù)、對(duì)稱、夸張相同，與一切被稱為修辭格的東西相同，與這一切增加事物實(shí)感的方法相同（詞或者作品本身的聲音都可以是一種事物）。但詩的形象只是表面上與作為寓言的形象和作為思想的形象相似，譬如，一個(gè)小姑娘把一個(gè)圓球稱為小西瓜就屬這種情況。11詩的形象是詩的語言手段之一。一般語言的形象是抽象的手段：用小西瓜來代替圓燈罩或用小西瓜代替頭只是把事物的諸多品質(zhì)之一抽象出來，它與頭=圓球，西瓜=圓球的說法毫無二致。這是思維，但與詩毫不相干。節(jié)省創(chuàng)造力的規(guī)律也是公認(rèn)的規(guī)律之一。斯賓塞寫道：“我們發(fā)現(xiàn)，決定選詞用字的一切規(guī)則的基本共同點(diǎn)是：節(jié)省注意力......通過最容易的途徑把思想引向想要達(dá)到的概念，往往是唯一目的，并且永遠(yuǎn)是主要目的?！?2“如果心靈擁有的力量不可窮盡，那么，從這永不干涸的源泉中要耗費(fèi)多少的問題對(duì)它當(dāng)然無關(guān)宏旨。重要的看來只是必需耗費(fèi)多少時(shí)間的問題。但是，既然心靈的力量是有限的，所以它力圖最合理地完成統(tǒng)覺過程就是順理成章的事，也就是說，要最少地耗費(fèi)力量，或者說，要得到最大的效果?！?3彼特拉日茨基只援引節(jié)約精神力量這一普遍規(guī)律來摒棄橫阻他思路的理論，即詹姆士關(guān)于感情沖動(dòng)的生理基礎(chǔ)的理論。創(chuàng)作力節(jié)約原則在研究節(jié)奏時(shí)尤其有誘惑力，亞歷山大?維謝洛夫斯基也承認(rèn)它，并進(jìn)一步發(fā)揮斯賓塞的思想：“高超的文體恰恰就妙在以最少的字?jǐn)?shù)傳出最多的思想?！?4安德列?別雷在其著作的杰出篇章中舉了許多詩律詰屈聱牙的實(shí)例，并以巴拉丁斯基的詩句為例，說明詩的形容語的晦澀費(fèi)解，他也認(rèn)為有必要在自己的書中論及節(jié)約的規(guī)律，該書試圖依據(jù)過時(shí)書籍里未經(jīng)驗(yàn)證的事實(shí)，依據(jù)對(duì)詩歌創(chuàng)作手法的淵博知識(shí)以及克拉耶維奇按照中學(xué)教學(xué)大綱編寫的物理教科書來建立一套藝術(shù)理論，這真堪稱是一大壯舉。省力是創(chuàng)作的規(guī)律和目的，就語言的局部情況，即就“日?！闭Z言而言，這一思想是正確的。但由于不了解日常語言規(guī)律與詩歌語言規(guī)律的區(qū)別，這一思想也被推而廣之于后者。最初實(shí)際表明這兩種語言并不相吻合的是指出日本的詩歌語言中有些聲音在日本日常實(shí)用語言中并不存在。列?彼?雅庫賓斯基有一篇文章講到詩歌語言中沒有流音異化規(guī)則，但卻允許有相同聲音的拗口組合，此文實(shí)際上是第一次指出（雖然只是針對(duì)這一點(diǎn)而言）詩歌語言規(guī)律與日常語言規(guī)律相悖，15這一看法是經(jīng)得起科學(xué)的批評(píng)的。因此，在論及詩歌語言中的耗費(fèi)與節(jié)約規(guī)律時(shí)，不應(yīng)與一般日常生活語言相比，而應(yīng)根據(jù)其自身的規(guī)律來探討。如果我們來研究感受的一般規(guī)律，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)作一旦成為習(xí)慣，就會(huì)自動(dòng)完成。譬如，我們的一切熟巧都進(jìn)入無意識(shí)的自動(dòng)化領(lǐng)域。誰要是記得自己第一次握筆或第一次說外語的感受，并以之與自己后來第一萬次做這些事時(shí)的感受相比較，就會(huì)同意我們的意見。我們的日常言語中有不完全句或只說出一半的詞語，這種規(guī)律性現(xiàn)象就歸因于自動(dòng)化過程。代數(shù)學(xué)是這一過程的理想表現(xiàn)，在代數(shù)學(xué)里一切事物都為符號(hào)所代替。在快速的實(shí)際言語里，詞語并不說出來，只是在意識(shí)中隱約出現(xiàn)各字的前幾個(gè)聲音。波果金舉過一個(gè)例子。一個(gè)男孩在想“瑞士的山很美”16這句話時(shí)，腦子里只有一排字母：I,m,d,l,S,s,b。思維的這一特性不僅提示了代數(shù)學(xué)的途徑，甚至也提示了象征的選擇（字母，而且是詞首的字母）。在用這種代數(shù)的思維方法時(shí)，事物是以數(shù)量和空間來把握的，它不能被你看見，但能根據(jù)最初的特征被認(rèn)知。事物似乎是被包裝著從我們面前經(jīng)過，我們從它所占據(jù)的位置知道它的存在，但我們只見其表面。在這種感受的影響下，事物會(huì)枯萎，起先是作為感受，后來這也在它自身的制作中表現(xiàn)出來。正是由于這種感受，日常語言中的詞語不會(huì)被全部聽見（見列?雅庫賓斯基的文章），因而也就不會(huì)全部被說出（一切口誤失言皆來源于此）。在事物的代數(shù)化和自動(dòng)化過程中感受力量得到最大的節(jié)約：事物或只以某一特征，如號(hào)碼，出現(xiàn)，或如同公式一樣導(dǎo)出，甚至都不在意識(shí)中出現(xiàn)?！拔以诜块g里抹擦灰塵，抹了一圈之后走到沙發(fā)前，記不起我是否抹過沙發(fā)。由于這些動(dòng)作是無意識(shí)的，我不能、而且也覺得不可能把這回憶起來。所以，如果我抹了灰，但又忘記了，也就是說作了無意識(shí)的行動(dòng)，那么這就等于根本沒有過這回事。如果那個(gè)有心人看見了，則可以恢復(fù)。如果沒人看見，或是看見了也是無意識(shí)地；如果許多人一輩子的生活都是在無意識(shí)中渡過，那么這種生活如同沒有過一樣。”（列夫?托爾斯泰1897年3月1日日記。尼科斯克村）。生活就是這樣化為烏有。自動(dòng)化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖?！叭绻S多人的全部復(fù)雜生活都不自覺地度過，這種生活如同沒有過一樣。”正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。詩的（藝術(shù)的）作品的生命一一是從可見走向可知，從詩走向普通文字，從具體走向一般，從在公爵府邸里半昏半醒地忍受屈辱的迂夫子和窮貴族堂吉訶德發(fā)展到屠格涅夫筆下那個(gè)雖則豁達(dá)然而空虛的堂吉訶德，從查理大帝到“皇帝”的名字。隨著作品和藝術(shù)的消亡，作品逐漸擴(kuò)大，寓言比長詩更有象征性，而諺語較之寓言又有過之。所以波捷勃尼亞的理論在研究寓言時(shí)最能自圓其說，他正是以自己的觀點(diǎn)對(duì)寓言進(jìn)行了透徹的研究。但這一理論并不適用于“實(shí)實(shí)在在”的藝術(shù)作品，正因?yàn)槿绱耍ń莶醽喌臅K未寫完。大家都知道，《文學(xué)理論札記》一書出版于作者逝世后十三年的一九。五年。該書中也只有關(guān)寓言的一章是由波捷勃尼亞本人最后定稿的。事物被感受若干次之后開始通過認(rèn)知來被感受：事物就在我們面前，我們知道這一點(diǎn)，但看不見它。17所以，我們關(guān)于它無話可說。在藝術(shù)中，把事物從感受的自動(dòng)化里引脫出來是通過各種方式實(shí)現(xiàn)的。在本文中我想指出列?托爾斯泰所經(jīng)常使用的一種方法。這位作家一一至少在梅列日科夫斯基看來是如此一一似乎總是按自己的所見來呈現(xiàn)事物，他始終用這種眼光去看，不加變化。列?托爾斯泰的奇異化手法在于他不說出事物的名稱，而是把它當(dāng)作第一次看見的事物來描寫，描寫一件事則好像它是第一次發(fā)生。而且他在描寫事物時(shí)，對(duì)它的各個(gè)部分不使用通用的名稱，而是使用其它事物中相應(yīng)部分的名稱。我舉個(gè)例子。在《可恥》一文中，托爾斯泰對(duì)鞭笞這一概念是這樣奇異化的：“......把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股，”幾行以后他又寫道：“鞭打脫得光光的屁股。”他還在這里加了一條注解：“為什么一定用這種愚昧、野蠻的方法致人疼痛，而不用別的方法，譬如，用針刺肩膀或身體其他部分，把手或腳夾在鉗子里，或是某種其他類似的方法?！彼∥遗e這個(gè)令人難受的例子，但這是托爾斯泰為觸動(dòng)良心所使用的典型方法。他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實(shí)質(zhì)而把司空見慣的鞭刑奇異化了。托爾斯泰經(jīng)常運(yùn)用奇異化手法：有一次（《霍爾斯托密爾》）由一匹馬出面來講故事，于是事物被不是我們的，而是馬的感受所奇異化了。這就是馬對(duì)私有制的感受?！八麄冴P(guān)于鞭答和基督教的談?wù)撐叶际置靼?，但有些話的意思卻一點(diǎn)也搞不懂，譬如：自己的，他的小馬駒。從這些話里我看出人們認(rèn)為在我和飼馬總管之間有某種聯(lián)系，但這到底是種什么關(guān)系，我那時(shí)怎么也搞不清。只是在很久以后，在把我和其他馬分開飼養(yǎng)之后，我才懂這是什么意思。但在當(dāng)時(shí)，我怎么也不懂，把我稱為某人的所有物是什么意思?！业摹@幾個(gè)詞是針對(duì)我，一匹活生生的馬說的。在我看來，這幾個(gè)詞和'我的土地’、‘我的空氣’、‘我的水’這些詞一樣奇怪?！暗@幾個(gè)詞卻對(duì)我產(chǎn)生了巨大影響。我對(duì)這件事日思夜想，只是在和人們發(fā)生各種不同的關(guān)系很久以后，我才終于明白人們賦予這些奇怪字眼的涵義。這些詞的意思是這樣的：人們?cè)谏钪胁皇且宰龅氖?，而是以說的話為依據(jù)的。他們所熱衷的與其說是能做或不能做什么事，不如說是能就各種東西講一些他們之間約定的一些話。像‘我的這，我的那’就屬于這種詞，他們用這些詞來說種種不同的事物、物件和東西，甚至用來說土地、人和馬。他們約定，關(guān)于某一件事物只有一個(gè)人能夠說：我的。誰按照他們之間規(guī)定的這種游戲能夠把最多數(shù)量的東西稱為‘我的’誰就被他們認(rèn)為是最幸福的人。為什么要這樣，我不知道，但事情就是這樣。原來在很長時(shí)間里我努力以有某種直接的好處來解釋這件事，結(jié)果這并不正確?！捌┤纾S多把我叫作他們的馬的人并沒騎過我，騎過我的完全是另外一些人。喂養(yǎng)我的也不是他們，而完全是另一些人。為我做好事的也不是那些把我叫成他們的馬的那些人，而是車夫、獸醫(yī)?？偠灾?，是那些不相干的人。后來，在我的觀察擴(kuò)大之后，我認(rèn)識(shí)到，除了被人們稱為私有感或私有權(quán)的這種低級(jí)的動(dòng)物本能之外，‘我的’這個(gè)概念毫無道理，不僅就對(duì)我們這些馬而言是如此。一個(gè)人說‘我的房子’，卻從不在里面住，而只關(guān)心房子的建造和維修。又譬如，商人說‘我的店鋪’，‘我的呢料店’，可他卻沒有用他店里的好呢料縫制的衣服?！坝腥税岩粔K土地稱作他自己的，可卻從未見過這塊地，也沒在上面走過。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見過這些人，他們與這些人的全部關(guān)系就是對(duì)他們作惡?！坝幸恍┤税岩恍┡朔Q作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們?cè)谏钪凶非蟮牟皇侨プ鏊麄冋J(rèn)為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。我現(xiàn)在確信，這就是人們與我們之間的根本區(qū)別。因此，僅根據(jù)這一點(diǎn)，我們就可以大膽地說，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說我們勝過人的其他優(yōu)點(diǎn)了。人的活動(dòng)，至少就我與之有關(guān)的那些人而言，是受字眼支配的，而我們的活動(dòng)則受事支配?！痹谛≌f結(jié)束時(shí)，馬已被宰殺，但敘述的方式，它的手法末變：“在人間行走過、吃過、喝過的謝爾普霍夫斯基的軀體在很久以后才埋進(jìn)土里。無論是他的皮、還是肉和骨頭，都毫無用處?！八谌碎g來回走動(dòng)的行尸走肉般的軀體二十年來一直是一切人的大累贅，所以，把這副軀體埋進(jìn)土里也只不過是又給人增添一次麻煩。他早已對(duì)任何人都沒有用處，早已成為大家的負(fù)擔(dān)。盡管如此，那些埋葬行尸走肉的行尸走肉們認(rèn)為有必要給這具立刻爛掉的肥胖的身軀穿上好制服、好靴子，把它放進(jìn)四角掛著新纓串子的又新又好的棺材里，然后又把這具棺材放進(jìn)另外一具鉛制棺材里，運(yùn)往莫斯科，在那里掘開那些早就埋在地里的人的骸骨，并把這具正在腐爛，長滿蛆蟲和穿著嶄新制服與锃亮皮靴的肉體掩埋在這里，然后用土把一切埋上?！庇纱宋覀兛梢钥吹?，在故事的結(jié)尾，雖然脫離了那個(gè)偶然的動(dòng)機(jī)，采用的仍是這一手法。托爾斯泰用這種手法描寫了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的所有戰(zhàn)斗，它們首先被描寫為奇異的事物。我不援引這些描寫，因?yàn)樗鼈兲L，那樣的話我就得把小說第四卷的很大部分抄下來。他用同樣的手法描寫沙龍和劇院。，，舞臺(tái)中間是整齊的木板，兩邊立著涂顏色的表示樹木的紙板，后面是在木板上拉著一塊布。舞臺(tái)中心坐著穿紅胸衣和白裙子的女郎，其中有一個(gè)穿白綢衣的長得特別胖，坐在矮板凳上的姿勢(shì)很特別，板凳后面粘著一張綠色硬紙板。她們都在唱著什么。唱完之后，穿白綢衣的女郎走到提臺(tái)詞的小室前，一個(gè)大腿粗壯、穿綢緊身褲的男子走到她旁邊，張開雙手唱了起來。穿緊身長褲的男子一個(gè)人唱完之后她再唱。然后，兩人都不作聲，響起了音樂。男子開始用幾個(gè)手指頭摸弄白衣女郎的手，顯然是在等著和她一起再唱一曲。兩人一起唱完后，劇場(chǎng)里的人都拍巴掌和叫喊起來，臺(tái)上那些裝成戀人的男男女女也微笑著張開雙手鞠起躬來?！暗诙坏牟季氨硎疽恍┘o(jì)念碑，幕上有些小洞表示月亮。燈框上的燈罩被掀起，奏起低音號(hào)和低音提琴，從左右兩邊出來許多穿黑斗篷的人。人們開始揮動(dòng)雙臂，他們手里握著類似劍一樣的東西。后來又跑來些人，他們拉曳那個(gè)原來穿白衣的女郎，現(xiàn)在她穿天藍(lán)色衣服了。他們沒把她馬上拉走，而是和她一起唱了很久，然后才拉走。后臺(tái)有人在一個(gè)金屬東西上敲了三下。于是所有的人都跪下，唱起禱詩。在這中間所有這些動(dòng)作被觀眾欣喜若狂的喊叫打斷過好幾次?！钡谌灰彩沁@樣描寫的：“......突然，狂風(fēng)暴雨大作，樂隊(duì)里起半音階和低七音度和弦，所有的人都跑動(dòng)起來，并把臺(tái)上一個(gè)人拉到后臺(tái)去了，然后落幕?！钡谒哪皇沁@樣：“有個(gè)魔鬼，他一面唱，一面晃動(dòng)著兩臂，直到抽掉他腳下的板子，他才掉下去?！?8托爾斯泰在《復(fù)活》里對(duì)城市和法庭的描寫也是這樣的。他也在《克萊采奏鳴曲》里這樣描寫婚姻。“為什么人們心靈相親就應(yīng)該一起睡覺?！钡\(yùn)用奇異化手法的目的并不僅限于使人們看見他對(duì)之持否定態(tài)度的事物?！耙灰槐税枏乃男屡笥焉磉呎酒饋恚┻^篝火走到路對(duì)面去。他聽說被俘虜?shù)氖勘谀抢?，想和他們談?wù)劇Ｒ粋€(gè)法國哨兵攔住他，叫他回去。彼埃爾往回走，不過沒回到篝火旁他的朋友們那里，而是走到一輛卸了套的馬旁，車上一個(gè)人都沒有。他盤起腿，垂下頭，坐在車輪旁冰冷的地上，而且很久都坐在那里想心事。過了一個(gè)多小時(shí)，沒有人來打擾他。忽然，他憨厚地哈哈大笑起來，笑的聲音很大，周圍的人都驚訝地回過頭來看這個(gè)顯然笑得十分奇怪的人?！肮?，哈，哈，彼埃爾笑著。他還自言自語地說：那個(gè)士兵不讓我走。他們抓住了我，把我關(guān)起來。把我，我......我的不朽的靈魂。哈，哈，哈，他笑著，眼里涌出了淚水。......“彼埃爾仰望天空，仰望那閃爍遠(yuǎn)逝的星星的深處。’這一切都是我的，這一切都在我身內(nèi)，這一切也就是我’，彼埃爾想道?！麄儼堰@一切都捕捉住并且關(guān)進(jìn)這個(gè)木板棚，’他笑了，走到他的朋友們身邊躺下睡覺。”任何一個(gè)很熟悉托爾斯泰作品的人都能找出幾百個(gè)上述類型的句子。這種把事物從其環(huán)境中抽離出來看的方式，使托爾斯泰在晚期作品中剖析種種教規(guī)和儀式時(shí)，也對(duì)之采用奇異化的描寫方法。他不使用習(xí)慣的宗教用語，而是用普通涵義的詞，于是產(chǎn)生某種奇怪的荒誕不經(jīng)的效果，被許多人真誠地看成是對(duì)神的褻瀆，刺痛了許多人。這其實(shí)是托爾斯泰感受和敘述周圍事物的一貫的同一手法。托爾斯泰式的感受動(dòng)搖了托爾斯泰的信仰，觸及了他久久不愿觸及的事物。奇異化手法并非托爾斯泰所專有。我之所以用托爾斯泰的材料來描述這一手法，純系出于實(shí)際的考慮：這些材料大家都很熟悉。在弄清這一手法的性質(zhì)之后，我們現(xiàn)在來大致界定一下它的運(yùn)用范圍。我個(gè)人認(rèn)為，幾乎是哪里有形象，那里就有奇異化。換言之，我們的觀點(diǎn)與波捷勃尼亞的觀點(diǎn)的區(qū)別可以表述如下：形象不是可變謂語的不變主語。形象的目的不是使其意義易于為我們理解，而是制造一種對(duì)事物的特殊感受，即產(chǎn)生“視覺”，而非”認(rèn)知?！毙蜗笮缘哪康脑谏樗囆g(shù)中可以觀察得最清楚。這里通常都把色情客體表現(xiàn)為某種第一次見到的事物。譬如在果戈里的《圣誕節(jié)前夜》里：“這時(shí)他更挨近她身邊、清了清嗓子，用手指碰碰她裸露而豐滿的胳膊，滿臉狡謫而又得意地問道：“‘好漂亮的索洛哈，您這是什么東西？’說完他又倒退了幾步。“‘怎么什么東西？這是胳膊、奧希普?尼基福格維奇！’索洛哈回答道?！啊?，手胳膊，嘿，嘿，嘿！’執(zhí)事因?yàn)樽约荷狭耸?，打心眼里得意。他在房間里踱了幾步?！啊@又是什么，最親愛的索洛哈？’他還帶著那種表情說，重又湊近她身旁，用一只手輕輕地?fù)Я藫念i脖，然后又像原來那樣后蹦了幾步?！啊y道看不見嗎？奧希普?尼基福洛維奇？’索洛哈回答道。‘這是脖子，脖子上有一串項(xiàng)鏈?！薄啊牛〔弊由鲜谴?xiàng)鏈！嘿，喂，嘿！’執(zhí)事又在房間里踱起方步來，一面搓著兩手。“‘無與倫比的索洛哈，您這又是什么？'執(zhí)事長長的手指現(xiàn)在都不知道要摸到什么地方去了......”。又如在漢姆松的《饑餓》里：“她襯衫下露出兩個(gè)白白的妙物?！庇袝r(shí)色情的事物被以影射的方式描繪出來，這種描繪的目的顯然也不是“使之易于理解?！庇面i和鑰匙、織布工具、弓與箭，環(huán)與釘（如關(guān)于斯達(dá)維爾的民間壯士歌中）來表示性器官也屬于這種情況。丈夫認(rèn)不出化裝成壯士的妻子。妻子讓他猜道：斯達(dá)維爾，你可記得，我們小時(shí)候常到街上去。我和你一起玩投釘子游戲你的釘子是銀的，我的環(huán)卻是金的？我那時(shí)老是投環(huán)，你那時(shí)可總是中環(huán)。戈金的兒子斯達(dá)維爾說：我和你用釘子什么花樣都玩過！華希麗莎?米庫麗恰說：斯達(dá)維爾，你可記得，我們?cè)黄鹜孢^寫字游戲。我的墨水瓶是銀的，而你的筆是金的！我總是去瓶里蘸蘸墨水，你總是到瓶里來蘸蘸墨水？在另一種文本的壯士歌中，謎底被猜破:于是威嚴(yán)的使節(jié)華希麗柳什卡把自己的衣服一直提到肚臍上。于是戈金的兒子，年輕的斯達(dá)維爾認(rèn)出了那個(gè)鍍金的環(huán)......然而，奇異化不僅是色情謎語婉轉(zhuǎn)化的手法，而是一切謎語的基礎(chǔ)和唯一的意義。每一則謎語或是用通常并不使用的詞語來說明和描繪事物（如“兩頭兩個(gè)環(huán)、中間一根釘”之類），或是用某種類似滑稽模仿的聲音的奇異化：“TOHDaTOTOHOK”（NONNNOTONOK）“CNOHNAKOHDPWK”（3acnoukohhuk）19有些色情形象非謎語，但也是一種奇異化，如所有輕佻小曲中的“木球槌子”、“飛機(jī)”、“小娃娃”、“小兄弟”等等。這些形象與踩青草和砍莢藻等民間形象有相通之處。在色情散文里普遍運(yùn)用熊和其他動(dòng)物（或魔鬼：辨認(rèn)不出的另一個(gè)理由）辯認(rèn)不出人的情節(jié)和形象，這也是十分明顯的奇異化手法（《無畏的老爺》、《公正的士兵》）。德?康?澤列寧所編的童話集中第七十篇童話里的“認(rèn)不出來”是很典型的?！耙粋€(gè)農(nóng)夫趕著匹花斑馬耕地。熊走過來問道：'大叔，是誰把這匹馬弄成了花斑的？’‘是我自己弄的?！窃趺磁?？’‘我也把你弄成花斑的吧？！’熊同意了。農(nóng)夫用繩子捆住熊的腳，從雙輪犁上卸下犁刀，把犁刀在火上燒熱，然后就在熊背上大燙特燙起來：灼熱的犁刀燒掉熊的毛皮，露出肉來，熊就變成了花斑熊了。農(nóng)夫給熊松了綁，熊走開幾步，在一棵樹下躺下。飛來一只喜鵲在馬身上啄肉吃。農(nóng)夫捉住它并扯斷它一條腿。喜鵲飛到下面躺著熊的那棵樹上停下。喜鵲飛走后又飛來一只大蒼蠅，它也停在馬身上啄起來。農(nóng)夫捉住它，往它屁股里插進(jìn)一根小棍子，把它放走。蒼蠅也飛到那棵樹上停下來。它們?nèi)齻€(gè)都呆在那里。農(nóng)夫的妻子把午飯給他送到地里來。農(nóng)夫和妻子在清新的空氣里吃過飯，然后把她按倒在地上。熊看見了對(duì)喜鵲和蒼蠅說：‘我的老天爺，農(nóng)夫又要把誰弄成花斑的？’喜鵲說：‘不對(duì)，他要把人家的腿扯斷；’蒼蠅則說：'也不對(duì)，他要往人家屁股里插根棍子。'”我想，誰都清楚，這篇童話用的手法和《霍爾斯托密爾》的手法里一樣的。在文學(xué)中常常見到對(duì)動(dòng)作本身的奇異化。如《十日談》中的“刮酒桶”、“捉夜鶯”、“彈羊毛的愉快游戲”，后面這個(gè)形象并未擴(kuò)展為情節(jié)。在描寫性器官時(shí)也經(jīng)常用奇異化。有一系列故事情節(jié)是建立在其“不能辨識(shí)”的基礎(chǔ)上。如阿法納希耶夫所編《歷代童話精選》中的《膽小的貴婦人》，整個(gè)童話的故事都建立在不用本來的名稱來稱呼事物的基礎(chǔ)上，即建立在不能辯識(shí)的巧用上。昂丘科夫所編童話集中第二百五十二首《女人痣》、《歷代童話精選》中《熊與兔子》都是如此。熊和兔子修補(bǔ)“傷口”。象“杵與臼”或“魔鬼與地獄”這類結(jié)構(gòu)也屬奇異化手法（《十日談》）。有關(guān)心理排比中的奇異化問題我將在關(guān)于情節(jié)編構(gòu)一文中論及。這里我要再次重申：在排比中重要的是感覺出同中有異。排比的目的一船說來與形象性的目的相同，是把事物從它通常的感受領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到一個(gè)新的感受領(lǐng)域，也就是說，是某種特殊的語義變化。我們?cè)谘芯吭姼柩哉Z時(shí)，無論是研究它的語音和詞匯構(gòu)成，還是研究它的詞語位置的性質(zhì)以及由詞語組成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)，我們處處都能見到藝術(shù)具有同一的標(biāo)志：即它是為使感受擺脫自動(dòng)化而特意創(chuàng)作的，而且，創(chuàng)造者的目的是為了提供視感，它的制作是'人為的”，以便對(duì)它的感受能夠留住，達(dá)到最大的強(qiáng)度和盡可能持久。同時(shí)，事物不是在空間上，而是在不間斷的延續(xù)中被感受。詩歌語言正符合這些特點(diǎn)。在亞里斯多德看來，詩的語言應(yīng)具有異域的、奇特的性質(zhì)20，事實(shí)上它也常常是異域的：如蘇美爾語之于亞速利亞人，拉丁語之于中世紀(jì)歐洲，阿拉伯語之于波斯人，古保加利亞語之作為俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語的基礎(chǔ)；或者它也常常是一種被提高的語言，如與標(biāo)準(zhǔn)語相近的民歌語言。詩歌中古詞語的廣泛運(yùn)用，“doicestillnuovo”（悅耳新文體）語言的艱深化，阿爾諾?丹尼埃爾21的晦澀文體以及造成發(fā)音困難的種種形式（迪埃茲22?！缎幸髟娙说纳钆c勞動(dòng)》，第213頁），都屬這種情況。列?雅庫濱斯基在他的論文里闡明詩歌語言中的一種規(guī)律，即有時(shí)通過重復(fù)相同的聲音以造成語音上的困難。所以，詩歌語言是一種困難的、艱深化的、障礙重重的語言。有時(shí)詩歌語言與散文語言相近，但這并不與艱深化的規(guī)律相悖。普希金寫道：“她的名字叫塔季雅娜......我們第一次用這樣的名字讓充滿柔情的篇章生輝，這樣做真有幾分放肆，”23普希金的同代人習(xí)慣于杰爾查文那種文體高昂的詩歌語言，而普希金那種（在當(dāng)時(shí)看來）低俗的文體倒是顯得出乎意料地難以理解。我們都記得，普希金的同代人當(dāng)初都因他用語粗俗而大驚失色。普希金把使用民間俗語作為一種引起注意的特殊手段，正如他的同時(shí)代人平常說法語時(shí)也總是用用俄語詞一樣（見托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的例子）?，F(xiàn)在正發(fā)生一種更為典型的現(xiàn)象。俄羅斯標(biāo)準(zhǔn)語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學(xué)卻開始熱衷于方言（列米佐夫、克柳約夫、葉賽寧和其他一些作家，他們彼此才華迥異，而語言卻相近，都有意追求一種外省語言）和外來語（因此才可能出現(xiàn)謝維利雅寧詩派）。馬克西姆?高爾基現(xiàn)在也從標(biāo)準(zhǔn)語到標(biāo)準(zhǔn)的“列斯科夫腔。”這樣一來，民間俗語與標(biāo)準(zhǔn)語交換了位置（維亞切斯拉夫和其他許多作家）。終于出現(xiàn)了要?jiǎng)?chuàng)造新的、專門的詩歌語言的強(qiáng)烈傾向。大家都知道，這一派的首領(lǐng)就是維利密爾?赫列勃尼科夫。所以，我們給詩歌下定義：它是一種障礙重重的、扭曲的言語。詩歌言語——是一種言語結(jié)構(gòu)。散文一一則是普通言語：節(jié)約、易懂、正確的語言（散文女神是正確的、易產(chǎn)的女神，嬰兒'胎位正常”的女神）。關(guān)于阻滯和延緩是藝術(shù)的普遍規(guī)律問題，我將在談情節(jié)編構(gòu)一文中更詳細(xì)地加以論述。初看起來，那些提出節(jié)約力量是詩歌語言某種本質(zhì)特征，甚至是其決定性特征這一概念的人們，他們的立場(chǎng)在節(jié)奏問題上是十分有力的。斯賓塞對(duì)節(jié)奏作用的解釋看來也完全不容置疑，他說：“如果我們經(jīng)受的拳擊不均勻，我們就不得不使肌肉保持多余的，有時(shí)是不必要的緊張，因?yàn)槲覀儾荒茴A(yù)計(jì)到下一拳何時(shí)出來。如果打擊均勻，我們就能省力?！边@個(gè)見解似乎很有說服力，但卻