亞里士多德《詩學》中悲劇的凈化作用,文學理論論文

亞里士多德(詩學）中悲劇的凈化作用,文學理論論文亞里士多德在(詩學〕中提出著名的悲劇理論：悲劇的作用是激起憐憫和恐懼，進而導致這些情緒的凈化[1].對于凈化一詞的理解主要有三種觀點。首先是以內貝斯為代表的宣泄講,他從醫(yī)學的角度，將凈化理解為生理上的宣泄，以為情感上的宣泄有利于身體健康。對這一種解釋，朱光潛也持一樣的觀點。在(悲劇心理學〕一書中，朱光潛從情緒的緩和的角度來闡釋凈化作用。對此，有的學者以為情緒的緩和也就是情感的宣泄。其次還有一種重要的解釋陶冶講,這種觀點以為悲劇的意義在于使觀眾養(yǎng)成一種好的習慣，進而在實際生活中控制自個的情感。但是這種觀點側重于社會倫理價值，被以為偏離亞里士多德悲劇產生快感的原則。最后是凈化講.持這一觀點的論者以為，將憐憫恐懼情緒中的不潔痛苦的成分洗滌掉，轉化為符合美德的思想。在以往學者的研究中，過于固執(zhí)亞里士多德凈化--卡塔西斯一詞原始意義，而忽視對悲劇凈化作用原因和經過的探究。除了悲劇本身的價值，作為悲劇凈化的主體--觀眾，是研究亞里士多德凈化理論的關鍵。外在的悲劇怎樣凈化觀眾內心。而要研究這一問題就必須討論觀眾主體的能動性。本文將主要根據心理距離理論對此進行討論。布洛在(作為藝術因素與審美原則的心理距離講〕一文以為：除日常生活中所講的空間距離和時間距離外，美學還存在著另一種距離--心理距離或審美距離.而這一種距離是欣賞任何一種美所必需的。有些觀眾會被某些戲劇深深的吸引，以為戲劇的表現(xiàn)就如現(xiàn)實的人生，而一旦將現(xiàn)實的生活當做戲劇來看，實際生活就會變得荒唐不經。在心理距離的基礎上，布洛又進一步提出距離的可變性。距離的可變性是指審美距離隨著主客體條件的不同而不斷發(fā)生變化，即審美距離既能夠隨個人保持距離的能力大小而變化，可以以依客體的特性而變化。在審美活動中，心理活動的中心是審美對象的審美特性，與審美對象相關的其他利益關系被審美者以為是非審美特征而棄之不顧。悲劇創(chuàng)作者營造的崇高美和壯美感是在一定的審美心理距離下才產生的。所以荷加菲在(美的分析〕中以為，當大量的美的形態(tài)呈如今眼前時，心中的快樂增加了，而恐懼則緩和下來變成了崇敬。審美移情是把審美對象當成一種幻象，把他想象成和人一樣的東西然后達成情感的雙向溝通。這種溝通是審美意義上的溝通，而不是物理意義上的溝通。在這個溝通經過中，人的情感得到釋放，構成美的感受。悲劇具有完好的情節(jié)，從開端、發(fā)展、高潮到結尾，觀眾的情感逐步加深以到達極致狀態(tài)。在欣賞悲劇的經過中，觀眾處于一種獨立的環(huán)境中，易將悲劇英雄的災難遭遇來觀照本身，隨著悲劇主人公苦難的升級，內心恐懼和憐憫一步步的增加。當宏大的災難降臨，英雄遭遇毀壞滅亡性打擊時，觀眾內心恐懼悲戚到達頂峰，情感深處的不安、恐懼、緊張、痛苦完全噴泄而出。情緒的酣暢淋漓帶來心靈的洗滌。在情感漸趨安靜之時，觀眾本身情感的自我凈化功能逐步顯現(xiàn)。審美距離使觀眾感遭到不同情感層次的極度體驗，這種體驗是除了悲劇以外其他藝術形式所給予不了的。一、劇作者營造的審美距離〔一〕悲劇主人公高大形象與觀眾平民性之間的距離很多悲劇主人公都是英雄式的人物。古希臘悲劇中的主人公大都是王公貴族，他們擁有一般人所沒有的身份地位財力或無與倫比的能力。這種形象上的高大是文學作品的特性決定的。古希臘悲劇在當時是作為群眾文化的政治娛樂，目的是彰顯神力，加固倫理。悲劇中的主人公大都是與普通觀眾不平等的人。像普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅他們在出生時或是承當?shù)呢熑味寂c觀眾的平淡生活有一定的差異不同。這些貴族出身的人都遭到神的氣力的摧毀。英雄主人公所碰到的境遇很多觀眾很難或者根本體驗不到。用悲劇英雄的毀壞滅亡給普通觀眾以強有力的刺激，喚起觀眾內心自我的渺小感、無力感。這種強大是社會地位上的，除此之外悲劇主人公在精神上占有強勢地位。古希臘悲劇中主人公面對強大的阻力展現(xiàn)出堅不可摧的意念。他們具有超凡的個性、超人的意志、熾熱的情感和崇高的品格。悲劇主角在某個特定的環(huán)境中成長，他們的全部生活都被集中在一個目的一種激情一次沖突或一次徹底失敗之中，他的性格和劇中展開的場面都經過高度的集中變形或夸大，比起與之類似的現(xiàn)實更富于情感和表現(xiàn)力。[2]安提戈涅為了埋葬波呂涅克斯，敢于違抗國王克瑞翁的命令。這種崇高無畏精神在后世優(yōu)秀的悲劇中也隨處可見。在(哈姆雷特〕中，哈姆雷特欲殺死克勞狄斯為父親報仇，卻或間接或直接害死自個的心愛之人和她的父親，最終也付出了自個年輕的生命。在連續(xù)劇烈的交鋒中，哈姆雷特歷經親情愛情朋友情誼的災難，還是那樣不改復仇的初心。正是在災難面前，陽剛英勇和堅毅固執(zhí)的悲劇主人公激起了觀眾內心的恐懼和憐憫。所以在面對悲劇主人公的遭遇時，主人公宏達壯觀的形象逼使我們感到自個的無力和渺小[3],觀眾自然而然會產生恐懼和崇高感。這種對英雄的崇拜和對英雄遭遇的憐憫和恐懼，使觀眾內心情感到達頂峰。〔二〕虛構情節(jié)與現(xiàn)實生活之間的距離悲劇作為一種文學作品，其內容來源于生活，又高于生活。它能夠以現(xiàn)實生活為基礎，創(chuàng)造和激化矛盾。悲劇則將生活中可能出現(xiàn)的沖突或矛盾事件集中在一起，劇情的陡轉使悲劇英雄面臨非一般的災難和付出宏大的代價。因而每一個觀眾都能從同一悲劇中觀照現(xiàn)實的自個。所以在演繹或放映悲劇的劇場中會存在一種悲戚的氣氛，但是臺下的觀眾各有各的悲戚。因而觀眾憐憫主人公就是在憐憫自個，恐懼感是觀眾對未可知東西的一種自然心理反響。觀眾害怕這些可怕恐懼的事件會發(fā)生在他們的身上。但是觀眾既是感性的，又是理性的。作為一個有生命力的個體，觀眾有本身的主體性而且知道悲劇的虛構性，所以恐懼憐憫的情感很快就會消失。相反，沉溺于悲劇營造的恐懼不安的情感中，將自個糾結在主人公復雜的情感中不能自拔，只能讓自個陷于無謂的痛感中。以(俄狄浦斯王〕為例，在諸多世事偶合下，俄狄浦斯弒父娶母。觀眾輕易能夠感遭到悲劇英雄的哀傷痛苦和痛苦，同時也清楚明晰地知道現(xiàn)實中弒父娶母的荒唐性。觀眾在借主人公的經歷觀照自個的人生經歷時，會喚起共鳴，但戲劇與現(xiàn)實生活的區(qū)別，又讓觀眾能夠保持一定的審美距離。當然大部分的觀眾都能做到這一點。審美距離能否適中，對欣賞悲劇有著重要的影響。優(yōu)秀的劇作者在創(chuàng)作時不僅會考慮到情結與現(xiàn)實的關系，而且能認識到主人公與個體觀眾的聯(lián)絡。虛擬的劇情和現(xiàn)實具有類似的地方，主人公和個體觀眾有類似的遭遇，這都拉近了個體觀眾對悲劇的情感體驗。相反又能防止個體觀眾對悲劇無距離的沉迷。劇作者創(chuàng)造的審美距離使個體觀眾能與舞臺上的悲劇保持適中的審美距離，這使個體觀眾既能體會到主人公的情感狀態(tài)，又不至于沉陷華而不實不可自拔。進而使欣賞悲劇的觀眾情感到達一種主體與客體相統(tǒng)一的狀態(tài)，這種狀態(tài)不是靜止的片段式的，而是動態(tài)的有經過的。從悲劇高潮獲得的恐懼，是人在外界強烈刺激下的生理的自然反響，是情感的高峰體驗。同情感，是觀眾作為社會成員所構成的對別人的認識，具有社會性。生理性和社會性，感性與理性的雙層作用使觀眾的內心情感體驗系統(tǒng)化整體化，改變長期現(xiàn)實社會生活所帶來情感的混沌狀態(tài)，進而獲得內心的凈化。二、觀眾本身的能動性藝術作品的存在價值是由作為欣賞主體的人決定的。因而在欣賞作品時除考慮創(chuàng)作者的因素，還要認識到接受者本身的影響。欣賞者對于欣賞事物的態(tài)度通常分為旁觀者和共享者兩類，旁觀者置身局外，共享者設身局中，共享者往往容易失去我和物應有的距離。[4]悲劇是一種感染力和沖擊力較喜劇更強的一種作品形式，觀眾在欣賞舞臺上的悲劇時很容易被主人公的遭遇感染。這時悲劇的共享者就喪失作為獨立主體的理性，失去欣賞的美感，進入對現(xiàn)實災難的恐懼當中。相反，旁觀者卻能以理性的態(tài)度去欣賞悲劇的壯美。在鑒賞藝術作品的經過中，必須考慮到接受者的作用，由于藝術創(chuàng)作和藝術接受是一個雙向溝通的經過，藝術創(chuàng)作是一種生命的體驗者，接受主體便是體驗的二度闡釋者。所謂的二度闡釋，其價值絕不在創(chuàng)作行為之下作為接受主體的讀者、觀眾和聽眾是藝術家原體驗的二度闡釋者，但他們對藝術品的接受不是機械的被動接受，他們的藝術接受經過正是藝術家原體驗的接受與升華。[5]在探究悲劇的凈化作用時，不能忽視觀眾的主觀能動性。作為獨立存在的個體并不是完全被動的。也就是講在面對悲劇激發(fā)的恐懼和憐憫，觀眾并不是完全接受這些情感帶來的負面作用。在悲劇欣賞的經過中，觀眾全身心的投入到劇情中，與悲劇主人公共同經歷世事的變換。里普斯在(移情作用、內模擬和器官感覺〕一文中以為，審美移情的目的是引起自我的活動[6].劇場中的觀眾不是演員，更不是主人公，不可能完全體驗悲劇主人公的遭遇，但是能夠激起情感的共鳴。在這一情感變化經過中，觀眾的內心情感經歷恐懼憐憫。觀眾對主人公的憐憫和同情其實就是對自個的憐憫。劇本并非與現(xiàn)實生活完全重合，加之每個人都有自我優(yōu)越感。對悲劇主人公的憐憫給自個虛弱的內心造成一種映襯，構成一種緩沖，進而體驗到一種優(yōu)越感。[7]人的本性有一種優(yōu)越感，即以為自個比別人優(yōu)秀。欣賞悲劇是觀眾內心單獨與主人公溝通。面對遭遇災難的非現(xiàn)實的主人公，觀眾很容易升起內心深藏已久的優(yōu)越感。作為個體，每個人都有趨利避害的本性，面對災難都存在一種僥幸心理，即以為災難發(fā)生在自個身上的概率相對于別人較小。也就是講悲劇情節(jié)反轉和主人公的悲慘，對于現(xiàn)實的觀眾來講有很大可能不會發(fā)生。這種自我安心撫慰的心理，緩和了悲劇帶來的恐懼和害怕感。對悲劇專心致志的審美觀照，意味著審美主體相應的自我活動傾向的解放與實現(xiàn)，是觀眾自我經歷體驗與非自我經歷體驗〔悲劇主人公的經歷體驗〕在潛意識中的溝通。這種溝通的能夠舒緩不安恐懼憐憫等情緒，進而到達凈化內心的目的。悲劇主人公的經歷容易激起觀眾的同情和憐憫，并輕易喚醒觀眾道德情感。道德同情經常消除距離，進而毀壞悲劇效果。所以欣賞悲劇需要適當?shù)恼{節(jié)。觀眾與主人公平行活動，體味主人公的跌宕人生。這種悲劇未必是觀眾的親身經歷，但觀眾把自個能真真切切的體會到這種痛感。悲劇的快感讓觀眾到達情感的高峰狀態(tài)。馬斯洛以為，高峰體驗是人的一生中最能發(fā)揮作用，感到堅強自信，能完全自我支配的時刻[8].處在高峰體驗狀態(tài)中，主體進入一種自由的境界。在這個境界中，主體擺脫外在環(huán)境的異己性，也不在局限于以某一單維的心理功能去應付環(huán)境；他的內在潛能不在相互阻隔或相互消長，而真正獲得了全面實現(xiàn)，進入一種無為無不為的境界。當悲劇主人公的命運發(fā)生重大轉折或災難降臨時，觀眾就會到達情感的高峰狀態(tài)，也意味著欣賞悲劇進入到一種極致狀態(tài)。這時觀眾將所有的注意力集中到悲劇英雄非凡的意志，摒棄對劇情和劇本反面人物或社會環(huán)境的譴責。高峰體驗帶來的酣暢感和高度的共鳴緩和了觀眾內心的恐懼、哀傷痛苦、緊張和不安。高峰體驗并不影響觀眾的主體性。作為藝術的接受者，觀眾在欣賞悲劇的同時，也在是悲劇的二度闡釋者。二度體驗不是那么簡單，欣賞者在欣賞階段所產生的審美體驗是不完全等同于藝術家的原初體驗的，它比原初體驗要更為復雜。觀眾的情感體驗并不是也不可能完全重復、符合悲劇作者原有的意向或意圖，而是新的情感體驗。所以觀眾不僅能夠體會到悲劇英雄的不幸、痛苦，還能獲得高峰體驗所帶來的內心的凈化。二度闡釋的經過是高峰體驗的回落經過，它不是急劇回落而是漸漸平緩，最后觀眾的情感歸于一片寧靜。這是觀眾擁有感性和保持理性的結果。適度的心理距離，能夠調節(jié)觀眾的情感狀態(tài)保持健康的情緒，不至于陷入悲劇的不幸以致不能自拔。三、結束語悲劇的凈化作用，來源于劇烈情感的刺激，悲劇情節(jié)的跌宕刺激了觀眾的情感的強化。由開端、發(fā)展、高潮到結尾，觀眾的情感由平淡一步一步激化進而到達極致的狀態(tài)然后漸漸的沉靜，整個情感經歷的大起大落，必然帶來內心的暢快。這整個經過如同決堤的洪水一瀉千里。觀眾情感平復時會陷入一種沉思的狀態(tài)，是意識對本身心理狀態(tài)的反向把握，是觀眾將自個的內心世界作為客體來把握。重新審視自個的經過是一種對內心的凈化。在沉思中，悲劇的快感和痛感被意識感受為一種審美。觀眾將悲劇快感和痛感，與這些情感所包含的諸因素相融合，就變成了一種精神的享受?？謶趾蛻z憫，是在客觀對象的刺激下產生的，其產生和存在的時間不是無限制的。在欣賞悲劇的短暫時間內，內心情感的跌宕和整個變化歷程，是一個完好的審美經過。悲劇帶來的凈化的作用，不是每一個觀眾都能體會到的。只要與悲劇保持一定的審美距離的觀眾才能獲得情感的高峰體驗，進而真正感遭到悲劇所帶來的凈化。這種審美距離要在創(chuàng)作者和觀眾同樣具有審美意識的狀態(tài)下才能顯現(xiàn)，否則具體表現(xiàn)出不出悲劇的凈化作用。由于創(chuàng)作者是悲劇的營造著，觀眾是凈化作用的顯現(xiàn)者。只要在審美意識和移情共同作用下，才能完好的發(fā)揮悲劇的凈化作用。注釋及以下為參考文獻：[1][古希臘]亞里士多德。詩學[M].羅念生，譯。上海：上海人民出版社，2005:16.[2]汪正龍。亞里士多德悲劇凈化講新釋[J].湖北大學學報，1999〔